作者：（英）安德鲁·巴兰坦
出版社：外语教学与研究出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
建筑与文化试读：
作者简介
安德鲁·巴兰坦原是一位颇具水平、经验丰富的建筑师，后进入学术界。他先后在谢菲尔德、巴斯的大学中任教并从事研究工作，现为纽卡斯尔大学建筑学教授。已出版的著作有《建筑、景观与自由》及《什么是建筑学？》。译者简介
王贵祥，清华大学建筑学院教授、博士生导师，建筑历史与文物建筑保护研究所所长，曾到英国、美国访学多年。研究方向为建筑历史与理论。主要译著有：《文艺复兴建筑》、《建筑理论史—从维特鲁威到现在》和《建筑理论》（上、下）等。图 目
图1 美国电报与电话公司大楼，纽约；建筑师：菲利普·约翰逊
图2 传统农舍，年代不确定，但应建于20世纪前；没有经过建筑师设计
图3 皇家亭阁，布赖顿，英格兰；建筑师：约翰·纳什
图4 胡夫大金字塔，吉萨，开罗附近，埃及；建筑师：未知
图5 威斯敏斯特宫，伦敦，英国；建筑师：查尔斯·巴里爵士和A.W.N.普金
图6 昌迪加尔，旁遮普，印度；建筑师：勒·柯布西耶
图7 帕提农神庙，雅典，希腊；建筑师：伊克蒂诺和卡利克拉特与雕刻家菲迪亚斯共同合作完成
图8 圣艾蒂安大教堂，博格斯，法国
图9 施罗德住宅，乌得勒支，荷兰；建筑师：盖里·里特维尔德
图10 流水别墅，熊跑谷，宾夕法尼亚；建筑师：弗兰克·劳埃德·赖特
图11 威斯朝圣教堂，斯特因豪森，巴伐利亚，德国；建筑师：多米尼克斯·齐莫尔曼
图12 蒙蒂塞罗，夏洛茨维尔附近，弗吉尼亚；建筑师：托马斯·杰斐逊
图13 方形大厦，尼姆，法国；建筑师：未知
图14 万神庙，罗马，意大利；建筑师：匿名，但在哈德良皇帝的指导下进行的设计
图15 圆厅别墅（卡普拉别墅），维琴察，意大利；建筑师：安德烈亚·帕拉第奥
图16 奇斯威克别墅，伦敦，英国；建筑师：伯灵顿伯爵
图17 朱诺·索斯皮塔神庙模型，拉努维马姆，伊特鲁里亚神庙，据维特鲁维
图18 西格拉姆大厦，曼哈顿，纽约；建筑师：密斯·凡·德·罗和菲利普·约翰逊
图19 歌剧院，悉尼，澳大利亚；建筑师：约翰·伍重
图20 芝加哥论坛报大厦，芝加哥，伊利诺伊；建筑师：约翰·迈德·豪威尔斯和雷蒙德·胡德
图21 地铁出入口护拦及雨篷，巴黎，法国；建筑师：赫克托·吉马德
图22 圣家族赎罪教堂，巴塞罗那，加泰罗尼亚，西班牙；建筑师：安东尼·高迪
图23 泰姬·玛哈尔陵，阿格拉，印度；建筑师：乌斯塔德·伊萨
图24 古根海姆博物馆，毕尔巴鄂，西班牙；建筑师：弗兰克·盖里
图25 蓬皮杜艺术文化中心，巴黎，法国；建筑师：伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯绪论
一位来自古国荒原的人与我相遇
他说：“有两只巨大而没有身躯的石腿
在沙漠中站立。在这双腿旁，在沙砾中
半露出一张残破的石刻的面庞，那眉头紧锁，
嘴唇瘪翘，透出威严而轻蔑的嘲笑，
诉说着那雕刻师，
遗存在这岩石上的激情与热望，
他仍然活着，在那些冰冷之物上留下痕迹，
那捏塑它们的手，那获得满足的心；
在那基座上还留有铭记：‘我的名字是奥西曼德斯，王中之王，
看看我的功业吧，即使是强者，也无与伦比！’
此外就是空阔的虚无，环绕着残骸，
那巨大的断石，那茫茫的四野，
暴露无遗，孑然孤立，蔓延的荒沙无边无际。”〔1〕〔2〕（珀西·拜舌尔·雪莱，《奥西曼德斯》，1818年）
在各种文明的产物中建筑应该是最为昂贵之物了。如果要使得它们可与竞争对手或历史上的伟大建筑相媲美，那么，有再多的金钱与气力也都可以全部花于其上。既然造价如此之高，那么力图胜过他人的建筑似乎就是错误的做法，然而没有人记得那些认为这是错误做法的文明，至少在建筑史上它们默默无名。相反，像古埃及和古罗马这样大兴土木、奢华成风的文明，我们却似乎避无可避。那些不朽的建筑似乎总是伴随着不朽的声名，而这种声名一直就是吸引有权势者建造纪念建筑的原因所在。然而，在经历了岁月长河的浸润侵蚀后，任何人类的造物也难逃破碎的命运。雪莱的著名诗篇《奥西曼德斯》既表现了那不朽石雕的诱人魅力，也揭示了其标榜的永恒荣耀是多么具有欺骗性。建筑之所以重要，一个原因是它能透露给我们一些线索，从而使得我们了解历史上的统治者真正看重的事物。另外一个原因是建筑还能告诉我们，它如何使我们——活着的人——以特定的方式生活成为可能，并且让我们能够向彼此和自己证明什么才是我们关注之事，无论是作为个人，还是作为社会这一整体。究竟是考虑人们当前的需求，还是超越人们眼前的需求以建造出名垂青史的建筑，这两者之间如何平衡，不同的文明有着不同的答案。
这本小书想要做的就是向读者解释建筑是如何为其所为的。房屋使我们远离寒冷与潮湿，并深深融入人们的日常生活之中，然而，“建筑”这个词，只要我们加以留心，就会发现它永远存在一个文化的维度。本书第一章谈的是建筑如何与我们对自己的认识紧密相关。第二章探讨建筑建造得彼此相仿的方法，这样，建筑就负载了对特定文化中“熟知”该文化的人来说正确的信息。第三章要告诉人们的是一些建筑在文化层面上比另外一些建筑显得更为重要的原因。
建筑之所以能够特别引起考古学家的兴趣，原因之一是它们负载了如此多的生活层面的信息。如果我们能够搞清楚哪些人被带到一处，哪些人被分隔开，那么建筑的布置方式就会告诉我们人们在建筑中是如何互动的。建筑物的建造材料以及处理这些材料的方法也可以告诉我们很多信息。如果建造房屋的石头来自很远的地方，那么，我们就知道要么当时存在一种有效的交通运输体系，要么就是这些石头十分特殊，值得人们去大费周章。如果一座建筑用了钢铁的构架，那么，我们就知道它是现代建筑，因为古人根本不懂钢铁构架。要想了解遥远古代的历史，建筑是我们所能找到的证据的一个重要部分；这些建筑还能告诉我们许多今天的人真正关心的事。如果我们这个社会允许建造高速公路穿越郊区，那是因为我们对郊野的关注远不如我们对便利交通的渴求来得强烈。作为个人，我们可能作出不同的选择，但是，作为社会这一个整体，考虑到流通中的货币的流动和聚集，考虑到调停斡旋各种决定的政治过程，于是我们周围就出现了各种建筑。作为个人，我们绝大多数人一般无力左右周围的建筑环境，虽然在某些情况下，财富与权力的集中也会使个人引发巨变成为可能。据说，当罗马皇帝奥古斯都（Augustus）初到罗马之时，罗马是用砖建造的，而当他离开的时候，那里已经是大理石的世界。很显然，奥西曼德斯（拉美西斯二世）也曾大兴土木。建筑可以是漂亮而振奋人心的，然而，一旦它们被建造（而不仅仅是停留在想象中），就包含了经济和政治层面，当然，也包括美学层面。此外还有其他层面，例如建造技术的层面。比如说这座房屋能否立起来？它能否做到遮风避雨？房屋的室内能否温暖如春？抑或它会燥热难忍？我能否在这座房屋里过我希望的生活？或者，我想要成为在这样的房屋中生活的那种人吗？
假设一座建筑包含了以上所有层面，那么以突出某一层面的方式来探讨建筑就成为了可能。有关建造技术的历史会是其中的一个可能性。它讲述的应该是一个不断进步的过程，因为在技术上更为成熟的建造方式总会取代较为原始的建造方式。还会有一些重要的技术飞跃，如混凝土和拱券技术的引入以及新技术革新出现后推出的一系列新的建筑类型。如果以这种方式来描述建筑史，我们会忽略一个事实，那就是在某个特定的时期，可能很难有几座建筑能够在技术方面算得上领先。大多数建筑都只是一些平平之作，不会倒塌，也不会在出现新技术时就丧失实用性。就像许多欧洲人仍然生活在100多年前或更早时代建造的房子中一样，同样，在古罗马，那些我们谈起古罗马时就会联想到的穹隆式建筑并不是这座城市的主要建筑；事实上，几乎所有著名的罗马古建筑，其建造时间都在罗马帝国时代的晚期，因而，对于大多数古罗马人来说，他们并不知道这些建筑的存在。更具意味的是，这些建筑甚至不为维特鲁威（Vitruvius）——我们所知的古罗马唯一在建筑学方面有过著述的作家——所了解，因为维特鲁威生活在较之更早的时代。
我们可以把技术问题搁置一旁，或者将这些问题置于背景层面上，那么建筑历史就会成为讲述建筑的不同风格的历史。随着时间的推移，一类建筑造型会逐渐转变为另外一类建筑造型。这一房屋造型史听上去就像是在说建筑造型存在着进化与发展的意愿。传统日益成熟，建筑师则始终在努力尝试新的可能。有些尝试被视为革新，并为其他建筑师所模仿，直到它们自身又被革新。这种研究角度可能导致对风格分析的执着与专注，从而忽略这个事实：建筑背后存在着一种实践理性。它还可能导致对社会问题和经济问题的忽视，而这些问题原本就非常有趣，有时甚至是一座建筑最重要的层面。另外一个非常复杂的问题是，近在眼前的事物与那些远离自己的事物在我们的眼中会有所不同。在我们看来是历经若干世纪的渐进变化，在当时看起来更可能像是一个相当不平静的过程。让人们改变自己固有的行事方式总是一件不同寻常之事，当一种新的思想渐成气候时常常出现的情况是：一代人已经老去，缺乏活力，受到新思想熏陶的年轻一代承续了接力棒。这种变化是渐进的，还是突变的，这可能取决于我们距离变化发生的时间有多久。走近了观察时悲剧亦是喜剧。
在世界各地，从古至今的建筑可谓琳琅满目。将所有这些建筑都搜罗到一起并展现在读者的面前，特别是以这样一本概论性的小书的形式来展现，可以说是不可能的。因而有必要进行选择，而究竟选择哪些建筑，则取决于应该给读者讲述一段什么样的历史。本书的主旨是要为读者提供有关建筑的多种思考方式，并向读者展示这一主题下的内容是多么丰富，其丰富程度有时甚至会使建筑学难以理解。本书后面各章讨论了不同的主题。为了帮助说明文中的观点，我列举了一些建筑实例，因而作为图示的建筑实例并不是按照年代顺序排列的，读者可以参考书末的年表以了解这些建筑建造的年代顺序。读者会注意到，在所遴选的例子中，现代建筑比古代的要多一些。这其中有两方面的原因：一是因为现代建筑比古代建筑遗存显然要多很多；另外一个原因是人们往往对距离自己时间较近的事物更感兴趣。如果我把金字塔看作代表了持续3,000年的文明，那么，从宏观的视野来说，我会觉得这样的涵盖是充分的；但如果说金字塔代表了过去3,000年的建筑，那么我会觉得这样的涵盖滑稽可笑，远远不足以说明问题。仅以一座纪念碑来概括欧洲建筑听上去会令人感觉失之严肃，具有讽刺意味。中世纪教堂是所讨论的那个时期中期的宏大纪念性建筑，但若将其作为唯一重要的建筑呈现，这就会令我感到担心了。
显然，作者的观点暗含在所作的选择中，而我所作的选择是受西方文化的浸润与熏陶的结果。其他的观点当然也是可能的，而且也有其合理性，并将导致不同的选择。尽管如此，这并不是说本书所表达的观点只对个人具有意义。这些观点与一个传统紧密相关，后者经历了很多发展变化，而那些与我们的时代最为接近的发展变化似乎最为重要。也许计算机、电视和电话为我们提供的不仅是新的生活方式，还有在全球化网络系统中作为人的新的方式。然而，从另外一个视角来看，最近的这些发展或许可以看作是过去200年，甚至是500年来一个持续发展的趋势的延续。一般年代学
建筑历史的语言包括定义不同建筑风格的词汇，这些词汇与不同的地区与时代相关联。将人类文化史划分成一些宽泛的时间段提供了许多便利。虽然这些划分是否适当，可能会引起争论，但是它们已经在我们的语言系统中扎根，而且对于确立某人的认知坐标来说，这是不可或缺的。我们从古代希腊与罗马的文明开始，它们以其文学、哲学与宏伟的建筑遗迹而闻名于世。这两种文明被称之为“古典”文明，这是一个人所共知的称谓。它们被视为艺术领域中权威与经典的基础，因此，这两个文明社会的产物一般都被称为是“古典的”。《牛津英语辞典》指出这个词表示此义最早可以追溯到1607年（指文本，而不是建筑）。另外一个重要的古典时代距离我们的时代较近，始于文艺复兴时期——古典文化的再生时期，又被人们称为“文学复兴”。这样，我们就有了关于世界历史的四个阶段的划分——两个文明时代，两个黑暗时代。首先是原始时代，古埃及属于这个时代；然后是以古希腊、罗马为代表的古典时代。接着，在罗马帝国的衰亡与文艺复兴的出现之间有一个中间时代，这一时代没有什么特别突出的事物，这就是所谓的“中世纪”。然后就是文艺复兴，理性与进步的近代时期。当然，这是一个过于简单的划分，然而这一划分对于帮助我们理解不同类型的建筑为什么有不同的名声非常有用。古典时期的建筑曾被景仰与模仿，中世纪建筑则较少受到重视。然而自这些划分时期的术语出现以来，一切已发生了改变。关于“中世纪”我们现在已经有了更多的了解，也不会想要将这一时代的建筑一笔抹杀。尽管如此，这样的一个时期划分依然存在。我们仍然谈论“中世纪”，尽管在使用这样一个词时已不再暗示它不应该受到重视，也早已忘记居于两个古典文明之间这一时代原来该是怎样。
如果我们视野更开阔些，这种时间划分就会出现问题，因为这一划分所标识出的文化变迁并不能与世界历史的变化相匹配；它只反映我们选择构建的西欧文化的变迁。不仅亚洲与美洲走的是完全独立的发展之路，即使是东欧，其发展历程也大不相同。古希腊当然应该被包括在西方文化的传统之中，因为希腊文化影响了罗马人对精美建筑的看法。但是谈论“中世纪希腊”却完全没有意义，因为尽管拜占廷帝国建造了令人难忘、精巧复杂的建筑，但是却未发生过文艺复兴。从某种程度上说整个拜占廷文化是一连串的复兴，那些希腊裔皇帝们的自我意识建立在与古代世界的联系的基础上。1453年，正当我们试图称之为希腊“中世纪”的时代接近尾声时，拜占廷首都君士坦丁堡陷落；文化的突变改变了现在被称为伊斯坦布尔的这座城市的传统，它由此成了奥斯曼帝国的首都。这一历史事件造成了大量希腊学者逃往西方，并且是掀起古籍研究高潮的原因之一，而古籍研究对于促成文艺复兴的发生又至关重要。由此可见，中世纪与文艺复兴的概念具有地域性。美洲没有中世纪，因为那里没有出现过古典文明。东欧也没有中世纪，因为那里没有出现过古典文化的再度复苏。同样值得注意的是，关于文艺复兴，我们是仅仅在谈论艺术领域的变化，还是在谈论一个更为广阔的社会－经济领域里的变化，这仍然是一个存在疑问的问题。在建筑史上，一般认为文艺复兴始于1420年，这一〔3〕年伯鲁乃列斯基（Brunelleschi）开始了他的佛罗伦萨大教堂穹隆顶的建造。这座穹隆顶不仅超越了古罗马穹隆建造者的成就，而且伯鲁乃列斯基应该在开始他的伟大尝试之前就对古罗马的建筑遗迹进行了仔细的研究。在艺术史上，类似的突破被认为与几何透视的发现有关，伯鲁乃列斯基的圆形穹顶中也运用了几何透视法。然而，另外还有一个一直在逐渐发展的、影响深远的变化，那就是随着商业贸易者所积聚的财富大大超过世袭贵族，封建势力日渐衰落。伯鲁乃列斯基的这个艺术上冒险的计划之所以具有新意，或许更多的是因为这一工程的经费来自新富，而不是因为它标志着他对于前辈艺术家成就的任何激进背离。我并不想证明与封建主义的决裂和几何透视学的发明可能源出一辙，这对我来说，似乎过于形而上学。对我来说真正有意义的是，新艺术被新兴的富有阶层所采用令其显得与封建主义的决裂更为彻底。在我们这个时代，我们看到从电影、音乐和计算机行业获取的巨大财富正渐渐与从前人那里继承而来的财富平起平坐，这种生活方式带来了对风格的不同认识。富人及名人的住宅常常不遵照上流社会既有的审美趣味所确立的原则来建造；虽然这些建筑现在可能没有得到建筑史学家的认真对待，但是，在许多年之后再回头看时，这些建筑会像18世纪建造的贵族邸宅一样令人惊奇赞叹，一样不可复制。而且，尽管说来奇怪，但是我们会发现在建筑史书上用来代表我们这个时代的都是那些“怪异”的建筑创作，似乎与我们现在的生活经验完全没有关联。从一个批判性角度来写这可能会被称为“后资本主义与庸俗艺术的狂欢”。从另外一个角度来写，由于浸透着新时代的价值观，同样是这些建筑，它们也可以作为“你的梦想能够成真”的证据而加以表现。
在这里我竭力想说清的是：在观察建筑的时候，不同的视角是如何影响我们对眼前建筑的看法的。建筑与无数的文化与技术因素相关，而且关系复杂，因而它们在不同的领域具有不同层面的意义。更有甚者，当我们试图为建筑分类归档时，我们发现这样做并不能包含所有建筑。我们建立了这一套分类系统，随即却又不得不承认，如果我们仔细推敲，这种分类方式并不准确，其中还有交叉的地方。我们对某种文化了解得越多，对该文化的表述就有越多听起来像是泛泛之言。远观像是一个渐进的发展过程，但对于个人来说，这可能就是一个痛苦的理想破灭过程。相反，那些看似西方文化发展过程中的断层，实际上或许是一个相当温和的过程，跟其他许多变化一样并未对西方文化产生什么损害。不管怎样，如果要理解我们在这一主题中的定位，我们就需要某种框架，而这就是我们目前所拥有的框架。不过也不必把这个框架看得过重。更近距离的考察
在上面提到的每一个宽泛的时期中，还可以作进一步的划分。例如，若从非常笼统的角度来理解古代世界，那么将希腊建筑与罗马建筑统称为“古典建筑”是十分恰当的，但若要再作更为详细的讨论，这样的说法就没什么助益了。古希腊建筑本身就有一个古典时期，即公元前5世纪，这一时期之前为初创时期，之后则为希腊化时期。罗马也有自己的初创时期，接着是共和时期，然后是帝国时期。这样一种划分既考虑了艺术上的变化，又考虑了政治上的变化。初创时期的作品未及后来的作品成熟，但是，希腊化时期以及罗马帝国时期都是政治意义上的时期，而政治活动对建筑产生了影响，因为在这两个时期中，财富都在日益增多，这就意味着一些建筑可以比以往建得更为奢华。
在中世纪，许多不同的建筑风格得到了发展。那些试图模仿罗马穹隆与拱券的教堂现在被称为“罗马风”建筑。后来使用了尖拱券和更富于装饰性的花饰窗格的教堂被称为“哥特式”建筑。哥特式建筑又进一步细分成不同的地方风格。在英格兰，我们发现有早期英格兰式、盛饰式与垂直式等风格。在法国，则存在盛期哥特、火焰纹哥特以及辐射式哥特风格。这些地方风格的名称大多源自描述建筑效果的概念，或是花饰窗格的式样。“罗马风”也将我们引回到建筑形式，而这些建筑形式又让人想起了古罗马的建筑。在英格兰以及法国的北部，“罗马风”建筑可以被称为“诺曼式”建筑，这是以兴建它们的诺曼底的那些领主来命名的，因而是对同一种建筑风格所起的“政治性”称谓。同样，“哥特式”这个名称也是政治性的，因为这一名称与一个族群，也就是摧毁罗马的“哥特人”有关。这个名字并没有告诉我们关于这一建筑风格的任何有用信息，但是，它却告诉了我们在这个名称被创造出来的17世纪，人们是如何看待这一类建筑的，虽然教堂建造者已经早已不再使用这种方式建造大教堂了。
同样，认为我们自己生活在文艺复兴的晚期这样一种想法已经不再能够令人满意了。在某个时间，某个地方，这样一个时代已经结束〔4〕了，但是，结束的时间却难以确定。在伯鲁乃列斯基与阿尔伯蒂〔5〕（Alberti）冷峻严肃的作品之后出现的是伯尔尼尼（Bernini）和〔6〕博洛米尼（Borromini）等的更具装饰效果的作品。后者是一种在古典的背景上覆盖了丰富装饰的作品，我们称之为巴洛克风格。它在18世纪的法国与德国达到了发展的顶峰（图11）。虽然巴洛克风格肯定是同一个传统的一部分，但是其中存在着一类不同的艺术目的，因此也就有了一个不同的风格名称。当建筑被剥去繁复的细部装饰外衣，古典风格又再一次清楚地显现了出来时，人们对这种过分装饰的做法作出了反应。这场被称为新古典主义的运动还受到在希腊的考古发掘中所获得的新知识的滋养。这些考古发掘使人们更加清晰地了解到了古希腊的建筑形式，这些形式一直为官方所推崇，尽管那时它们还不是广为人知。
接着，到了18世纪末，一些与之前的古典主义成竞争之势的古典风格流行开来，这些风格以对希腊与罗马建筑的不同理解为基础，〔7〕从主张造型严谨的多立克神庙那种纯正的简单性，到亚当兄弟（the Adam brothers）那些高度装饰化的作品，不一而足。同时，还有一种日益增强的复兴中世纪建筑的复古情绪，后来演化成了19世纪中叶的哥特式复兴这一态度严肃的建筑风格（图5）；各种异域风〔8〕情的尝试也层出不穷，如布赖顿皇家亭阁（Brighton Pavilion，图3）就是一例。自此而始，折中主义风潮开始兴起，在某些时期表现得尤为明显，这说明了这样一个事实：能在建筑上花费巨资的那些阶层的审美情趣不再是统一的了。如果说文艺复兴标志着社会权力从封建阶层转移到了商人阶层，那么折中主义的出现则标志着工业巨富的到来。那些通过东印度公司赚得盆满钵满的人，那些从西印度群岛的蔗糖种植园赚得大笔钱财的人，或者那些从英格兰的工业生产中发大财的人，不再受已有的贵族审美趣味的束缚，而是进行着各种个性〔9〕化的尝试。尽管在瑞士建筑师勒·柯布西耶（Le Corbusier）的倡导下，始自1928年，CIAM（Congrès internationaux d'architecture moderne，国际现代建筑协会）试图在20世纪中叶为现代建筑推行一种国际化的统一风格，但已不再有什么众口一词的统一标准。勒·柯布西耶对机器、轮船以及谷仓具有的诗意品质着迷，并将这些都作为他心目中新型建筑的原型。然而，尽管现代建筑运动（也叫“国际式风格”）推崇的建筑成为建筑杂志中的主流，这一风格却很少被（例如）住宅开发商采纳而应用于大众市场，在大众市场上真正占主导地位的是各种版本的乡土化建筑、仿都铎风格的建筑以及概念上的英国摄政时期风格的建筑。国际现代建筑协会把对现代建筑持不同看法的声音排斥在外，这才取得了一致意见，然而，这种一致意见在1959年也完全不存在了，因为从那时起，当代建筑在形式上的变化已经是五彩斑斓（图18，19，24，25）。
用来指称过去几十年建筑的术语的意义一直在不断变换，因为出现的新建筑似乎需要打上新的标签。“后现代”这一术语被用来描述勒·柯布西耶后期的一些建筑作品，如朗香朝圣小教堂；这是一座具有显著的雕塑性质的建筑，也是一座明显摆脱了他早年所提倡的“机器美学”思想的建筑。然而，这一术语起初在建筑学界并未广受欢迎，直到后来查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）出版了他的《后现代建筑语言》（1977）一书之后，情况才发生了变化。詹克斯将后现代主义与对建筑的意义的关注联系在了一起。然而，后现代这个词在使用过程中却不是那么精确。建筑界一度流行在现代建筑中利用显而易见的历史形式，特别是采取破坏这些历史形式原初效果的方式，例如，使用轻质的材料，运用夸张的巨大尺寸，或采用十分鲜亮的色彩；这一风尚使用了这个词来指代。这种类型的商业建筑在20世纪80年代出现在世界各地的许多城市中（图1）。自那时以来，建筑领域又出现了其他一些口号与宣言，但是它们直到如今还未具有能够给广大公众〔10〕留下永久印象的名称。弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的位于〔11〕毕尔巴鄂（Bilbao）的艺术博物馆可以被看作是解构主义（Deconstructivism）建筑的一个实例（图24），但是，要对这个术语作出解释确实超出了我们这样一本有关建筑学的提要性入门读本所能覆盖的范围。图1 美国电报与电话公司（AT&T）大楼，纽约（1978—1980）；建筑师：菲利普·约翰逊（Philip Johnson，1906年生）。菲利普·约翰逊曾参加过一个大获成功的名为“国际式风格”的展览，这个举办于1932年的展览将现代主义建筑引入了美国。他与密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）一起参与了具有权威性影响的现代建筑西格拉姆大厦（图18）的设计工作。他的著述从整体上看推动了现代主义运动的发展，尽管在这一过程中他们之间也有一些嫌隙。他为美国电报与电话公司所做的设计采用了古典主题，如以天际线为背景的断裂的山花，这在当时看起来是非常令人震惊的。这一作品引起了轰动，建筑师本人还成了《时代》杂志的封面人物。这座建筑被认为是标志人们对建筑的态度的一个转折点，这无疑是正确的。在随后的岁月里，出现了许多更为色彩斑斓、更为花哨的设计，使得美国电报与电话公司大楼（现在归索尼公司所有）看起来反倒显得庄重与朴素。关于后面的章节
本书后面各章以漫谈的形式展开，把人们对所选建筑实例的不同层面的不同看法呈现在读者面前。我在行文中的不同地方说明不同的观点时，总是尽可能地提及书中所包括的建筑实例，这可能会造成一种错觉，即夸大了这座建筑的重要性。书中所讨论的建筑并不是按照其建造时间的顺序，但是本书末尾有一个年表（此处）供大家参考。值得注意的是，表中所列建筑并不是按照年代序列均匀分布的，它们大多是离我们这个时代较近的建筑，故而分布不成比例。
第二章从一系列距离我们这个时代相对较近的建筑开始向前回溯，将古典传统拼合起来，呈现在读者面前，这看起来似乎是一个有悖常理的组织材料的方法。事实上，这反映了我们拼合自己的传统的方式。我们以一座大家都非常熟悉的建筑为开端（在本书中是蒙蒂塞〔12〕罗［Monticello］，杰斐逊的故居，是世界上参观人数最多的建筑之一），在历史上寻找这座建筑的原型。然后，我们再追寻原型的原型，一直向前追溯。接着，通常出现的情况是这一时序被反转了过来，我们开始向前推进，这就产生了一种叙事的原动力，并且这种原动力伴随着向前运动的思想，似乎整个传统的着力点都是为了促使最后的、最为成熟的创作之花的绽放。我们可以用这种历史叙述产生的效果来说服我们相信某种类型的建筑对将来或是对现在是正确的选择。如果我们从某一特定角度切近现在，那么，我们下一步将走向何处会很明显；如果我们换一个不同的角度，那么，我们下一步将走向别的地方。我在本书中竭力避免这一倾向，但是如果有人问我未来的建筑会是什么样子，那么我的回答是，未来的建筑可能会比以往任何时候都多样化。
从中世纪末以来，商业活动日益兴盛。生产能力与生产效率在日常生活中变得越来越重要，特别是在经过了工业革命以及后来的无线电通讯与信息革命之后。无论是什么商品，我们预料它以比100年前或10年前更快的速度进入我们的生活。无论是什么任务，我们预料它能够完成得更快、更省力。为了提高效率，我们将复杂的任务进行分解，于是我们每个人都变得更为专业。这就引起了知识的分解。我们的文化也有分解的趋势，以至于即使像电视之类的大众媒体，现在面向的也是更小众、更专化的受众，因为现在的电视频道比以往任何时候都多。在这种文化背景下，如果在建筑领域能够取得新的共识，那倒会令人称奇。建筑的通则与任何特定“高雅文化”的品位标准从来都不是一致的。建筑中的高雅文化传统是从精选出来的高品质建筑中拼凑出来的，这些建筑提醒我们：如果付出了卓绝的努力，就能够取得非凡的成就。一想到我们不必向另一个时代的考古学家解释我们周围实际拥有的为什么是那样一些建筑，我们就感到欣慰，而且我们对其中的大多数都视而不见。建筑总是在诉说真理，但其表达方式却很模糊，令人们有许多种可能的解读。曼彻斯特有一座新建的商业中心，其中庭的空间非常巨大，古典的柱子柱头镏金，看上去奢华无比，就像是古罗马最后时刻的一个场景。在我看来，建筑将和各种各样的精英传统与大众传统相关联，我们也会继续发现一些与世界各地不同的文化紧密相关的建筑出现在同一个地方。这种趋势表现得最为明显的地方就是新加坡，我在那里见到一个蒙古小餐馆，旁边是一家意大利-美国比萨饼店，对面是一座爱尔兰小酒馆。这些小店都位于一座商业休闲综合建筑里，而这个综合建筑由一座老式的殖民地建筑——圣婴基督女修院改建而成，其中的小礼拜堂至今仍在使用，尤用来举行婚礼，一排排闪亮的枝形吊灯把整个小礼拜堂照得灯火通明。
注释
〔1〕雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英国浪漫派诗人，一生追求个人爱情与社会正义，其作品包括《西风颂》（1819）、《致云雀》（1820）、抒情剧《解放了的普罗米修斯》（1820）以及为约翰·济慈作的挽歌《阿多尼斯》（1821）等。——译注，下同
〔2〕奥西曼德斯（Ozymandias），古埃及国王拉美西斯二世的名字。
〔3〕伯鲁乃列斯基（1377—1446），意大利建筑师，其作品在佛罗伦萨文艺复兴时期享有盛名，其经典作品是佛罗伦萨大教堂的大穹隆顶，被建筑历史学者誉为“文艺复兴的报春花”。
〔4〕阿尔伯蒂，莱昂·巴蒂斯塔（1404—1472），意大利建筑理论家、音乐家、数学家与作家，他的《建筑论》是继维特鲁威以后第一部具有深远影响的西方著作，他关于绘画、建筑和雕刻的论述将古典文艺的理念引入文艺复兴时期的艺术作品。
〔5〕伯尔尼尼，乔瓦尼·洛伦佐（1598—1680），意大利雕塑家、画家和建筑家，巴洛克风格艺术的杰出代表，以其流畅、动感的雕塑，以及包括圣彼得大教堂在内的许多教堂的建筑设计而著称。
〔6〕博洛米尼，弗朗切斯科（1599—1667），意大利巴洛克风格的著名建筑师与雕刻家。其经典作品是罗马的四喷泉圣卡洛教堂。
〔7〕指18世纪英国著名建筑师罗伯特·亚当与詹姆斯·亚当兄弟二人，他们主张一种“尚希腊”风格但具英格兰人欣赏趣味的建筑。
〔8〕布赖顿皇家亭阁是位于英格兰的一处海边皇家建筑，19世纪初由摄政王乔治四世的御用建筑师约翰·纳什参照印度式样在原有建筑的基础上改造而成。
〔9〕勒·柯布西耶（1887—1965），瑞士裔法国建筑学家及建筑理论家，原名夏尔-爱德华·让纳雷，勒·柯布西耶是他的笔名。他是现代主义国际式建筑最有力的倡导者，提出了“房屋是居住的机器”的著名论断，并设计了大量功能主义的建筑，其最重要的建筑学著作是《走向新建筑》。
〔10〕弗兰克·盖里，著名解构主义建筑师，1929年生于加拿大安大略省的多伦多，先后毕业于南加利福尼亚大学与哈佛大学，西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术博物馆是他最重要的作品之一。
〔11〕毕尔巴鄂，西班牙北部一港口城市，位于比斯开湾附近，始建于公元1300年，是西班牙的重要港口和工业中心。
〔12〕蒙蒂塞罗，美国城市，前总统托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826）的家乡，那里有他为自己设计建造的罗马复兴风格的别墅。第一章有意义的房屋家（和路）
当我们到外面的世界闯荡时，我们会从家里出发，并会将遇到的那些新奇的事情与我们熟知的事情相比较。家负载有意义，因为家是我们认识世界的基础，与我们生活中最为私密的部分密切相关。家目睹了我们所受的羞辱和面临的困境，也看到了我们想展现给外人的形象。在我们最落魄的时候，家依然是我们的庇护所，因此我们在家里感到很安全，我们对家的感情惊人地强烈，虽然大多数时间这种感情并没有为我们所察觉。其他事物也可以让人有相同的感受，它们也能让我们有一种“在家里”的感觉。只要我们认为是熟悉的事物，即使是一些非物质的物品，如一首曲子，也会以某种方式在我们心中留下深深的烙印，这样，从某种意义上说，这个熟悉的物品就会提醒我们身在何处；如果这个物品方便携带，像一支曲子，或者是像小说中的某个难忘的情节，或是像人应该如何行事才算得上得体这样的看法，那么，这些物品也就说明了我们是什么样的人。我们走到哪里都会“带上”这些非物质的物品，也带上了对家的看法。我们把那个被称之为家的房子留在了某个地方，当我们漂泊时，我们从家开始漂泊。带着帐篷四处迁徙的游牧部落对家的理解则完全不同，但是当“我们”（有一个固定不变的房屋的我们）身处一个陌生的地方时，如果周围环境有一些熟悉的特征，我们也会有一种在家的感觉，无论这个地方看起来是不是像我们生活的地方。如果我内心深处期待家人或街坊邻居就在我的身边，希望听到他们咿咿唔唔地忙着各自的营生，那么，当我在一座孤寂的房子里，周围静得可怕的时候，我就会有一种莫名的烦恼；或者晚上那大梁发出的不熟悉的吱嘎声、管道那奇怪的咚咚声、猫头鹰的叫声或夜晚那急匆匆的脚步声都会让我忧心忡忡。家包含许多方面的内容，坚固的房屋只是家的一部分。对于我来说，家最重要的一点是我了解它，在大多数时间里，我不会去想这一点，只是在某些事情发生变化的时候才注意到，例如当我要搬家的时候，或是当家里来了陌生的客人，我不能够像往常一样自由自在行动的时候。我不得不承认，当我在屋子里走来走去的时候，如果我不想进去打搅他们，那么，客人所住房间的房门（暂时）就变得不一样了。商业旅馆尽量将房间布置成一个样子，这样，我们在整个连锁旅馆中，而不只是在某个旅馆中就会有一种在家的感觉，即使是身处遥远的陌生国度。我们知道自己希望在旅馆中找到些什么，也多少知道会在哪类旅馆中找到它，这样我们就能够不怎么受干扰地继续我们的生活，并与当地人的接触也是有限的，之后回到旅馆就像回到了一个临时的“家”。我们可以用我们的直觉来找到它，直觉会起作用。身处一种完全陌生的文化之中时总会有一些瞬间令人感到晕头转向，比如，一〔1〕个衣衫不整的人在酒吧里称玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）是他的母亲，也是你的母亲（他这样说似乎只是在向你表示友好），或是一辆摩托车飞驰到你身旁来个急刹车，然后令人摸不着头脑地问，你为什么不坐出租车——在欧洲是不会有人问你这种问题的。这些瞬间非常有意思，往往给人留下难以磨灭的印象，但是它们同时也在提醒你，你正身处一个远离家门的陌生之地，周围一切都不熟悉。难怪最出色的游记作者原来都喜欢超现实主义的东西，这些东西可以转换成幽默、焦虑或狂喜，但这都是经历了就过去了的一种心境，永远也不是家让人想到的那份宁静与安详。
外出旅行是人生的一大快事，因为你不知道你会有什么发现，会有什么样的新鲜刺激；回家也是一件令人愉快的事情，但那却是另一种快乐。我们会发现，如果我们回不了家，那比起我们从未打算要外出旅行来说会更让人忧伤，因为家是如此重要的一个参照点。如果失去了家，我们就会陷入无穷无尽的烦恼与困惑，直到我们找到一个新的庇护所。搬家会让人产生一种不对劲儿的感觉，这种感觉很模糊，但却又挥之不去，这种感觉与知道要去一个陌生之地，但明天就能回来的感觉颇为不同。搬家意味着要熟悉新环境，形成新的习惯，这就意味着你与过去的你有所不同。房屋只是引起这种情绪的一部分原因。房屋里发生了各种各样的事，既有实实在在的事，也有我们的心理活动，这些事影响了我们对那座房屋的感受。建筑就是指房屋的这一文化层面，这一文化层面既可以是非常私人的、独特的东西，也可以是大家都一致认同的东西。我们受到生长于其中的文化的影响，也受到我们参与其中的文化的影响，无论我们是不是想过这一点——大多数时间，我们根本不会去想这个问题。事实上，在家的时候我们最不会想的就是这一点。然而当我们外出旅行，看到别人全然不同的做事方式，我们会感到惶恐不安。在西方国家的购物中心，我们不希望与别人有身体接触，但若是在北非的露天市场，店主有时会伸出手来轻轻地拍拍你的肘，或是干脆揽住你的臂膀以吸引你的注意。每每遇到这种情况，我都会感到惊慌失措。这彻底颠覆了我心目中根深蒂固的有关得体举止的看法。由于所有店主都会这样做，就好像他们是串通好了似的，加上他们彼此说着那种我根本听不懂的诡秘语言，这更让我心疑。这种浅薄的多疑其实只需要很少一点知识或思考就可以化解，但是，内心深处的固有直觉总是会先于理性思考影响人的感受：我觉得受到了威胁，虽然我知道应该没有人会威胁我。我只得不停地告诫自己不要那样想。过一会儿之后这种感觉会逐渐减弱；反之，如果我是在那样一种文化中长大的，很明显这种行为就是自然而然的。同样，当我来到一座西方国家的购物中心时，我可能会感到奇怪，为什么所有的人都在躲着我：他们觉得我哪些地方做得不对？在建筑学中，如同在其他文化中一样，我们对事情应该如何的认识是从我们的经验中发展而来的。我们的每一个姿势都有意义，至于说这些姿势意味着什么则取决于理解这一姿势的文化。建筑就是房屋作出的姿态。多样的文化
一种文化，就其在本书中的意义而言，并不需要涉及许多人。文化可能很含糊，又很博大。如果人们想要把欧洲文化与某种文化，如拉丁美洲文化相对比的话，就会发现欧洲文化的博大。同样，文化可能只涉及到有某些共同之处的几个人，因此，当一位教师或一位年长的亲戚说了些并没有低俗含义的话，但在这几个人看来却是一语双关时，他们不能笑出声，只会交换一下眼神，彼此会心地一笑。这里，同样一句话，在不同文化背景的人听来就有不同的意义。从这个意义上说，当我们与不同的人交往时，我们就会遇到不同的文化。我们在不同的环境中一般都会有不同的举动，这种不同并不是刻意而为。当处于熟悉的环境中时，我们知道应该怎样行事。我们对待非常熟悉的人的方式与对待陌生人的方式也有所不同，在公共交通工具上的坐姿与在自家沙发上的坐姿也截然不同。对朋友，我们会轻松而惬意地谈一些事情；对父母亲，则会谈论另外一些话题。对自己的行为是否得〔2〕体我们会有一种把握，对建筑的处理也有一种度的把握。一些建筑显得非常得体，我们在看到这些建筑或进入其中时会觉得十分舒适，即使我们并没有太多地关注这些建筑。其他一些建筑则会显得古怪和荒谬。比如，如果一座私人住宅看起来像是热闹街道上的一家商铺，似乎是在吸引路人跨过门槛进去一探究竟，这就会令人感觉到这座住宅有什么地方不对劲。问题并不只是停留在路人老是走进这座私人住宅这个层面，因为如果不想让人进到房子里，只需将房门一锁便可解决问题。然而，这座建筑的问题是文化层面上的问题：作为住宅而言，这座建筑向人表错了情。
建筑变得复杂的一个原因是建筑对我们来说在各种不同的方面都具有重要意义。例如，我所住的房屋，也就是我称之为家的那所房子，对于我来说就负载了某种特殊的意义，而这种意义对于那些不住在这所房屋中的人来说就不存在。我对此表示理解，也不指望他们对我家的感受同我自己的感受一样，虽然我可能希望他们像我对待自家的房屋那样对待他们自己的房屋（当然，有时我可能错了，因为事实上每一个人的感受都是不同的）。其他建筑似乎特别漂亮，或是从某方面来说特别壮观。如果我被这些建筑深深吸引，那么我可能会以为其他人会与我有同样的感觉（就某些个例来说，我可能又错了，但是我会觉得这是一个值得提出的问题）。还有其他一些建筑学领域公认的名作，人人都知道这些建筑好。如果我并不觉得这样的建筑有什么好，那么，我觉得应该保持沉默，因为好像每个人都知道这是一座不同凡响的建筑，如果我不表示赞同，那么，人们或许就会认为我的判断是错误的。这些经典的作品将在第三章讨论。第二章将探讨建筑建造得彼此相像的方法，这样，建筑就负载了对特定文化中“熟知”该文化的人来说正确的信息。第一章，即本章，主要探讨建筑是如何与我们对自己身份的认识联系在一起的。
人们建造房屋是为了解决实际问题，但是，通常房屋不止解决了这些实际问题，而当房屋确实不止解决了实际问题的时候，我们就会称其为“建筑”，因为这些房屋具有了文化的维度。当然，只要我们稍加注意，任何房屋都可以有一个文化的维度，只是我们通常并没有特别注意这些房屋罢了。例如，当我给汽车加满油的时候，我不一定会把这座加油站想成是建筑，而只是把它当作一个还算有用的地方。但是，如果我认为加油站是具有重要文化意义的建筑，有关加油站的设计也值得研究，那么，我就可以开始把加油站看作是建筑了，因为它能够教我们如何看待汽车，让我们明白汽车是何等重要。附加的价值，文化价值
在设计房屋的时候，建筑师不仅要注意房屋的实用性，而且还要关注房屋的文化价值，尽力设计出一个在某种意义上合适的造型。什么样的建筑才是合适的建筑呢，这得具体情况具体处理，取决于周围的建筑、使用的建构方法以及建筑的用途。一幢与郊区环境相得益彰的房子如果搬到市中心，就可能显得怪异。一座同样造型的建筑，若是用木料来建造，有可能给人简洁洗练的感觉，但若是用混凝土浇注而成就会显得不伦不类。一座功能完善的游泳馆建筑不一定会成为一座不错的图书馆——即使它可以当作图书馆来用，因为游泳馆的外观会令人产生误解。作出不同决定时需要考虑的不同因素就像是施加在建筑物上的力，把它往各个方向拽。如果建筑材料是决定建筑外形的最重要因素，那么建筑会是一个样子，但如果主要考虑的是在满足功能的前提下尽可能好地表现造型，那么建筑又将是另外一个样子。所有这些因素可以独立起作用，也可同时作用于一座建筑，因而，关注了其中的一个因素就意味着其他因素会受影响。有时候这个问题会变得更复杂，因为有些因素似乎比其他因素更重要。这里举一个大家常常购买的、比房屋小的东西——家具为例。
家具陈列于建筑物中，具有这样一些暗含之义：它似乎就是一件便携式的小型建筑作品。一些建筑师也设计家具。当我们装饰自己的住宅与公寓时，我们选择的东西会透露出我们是什么样的人这样一些信息。这一点大家都知道。电影制作人和小说家尤其擅长利用这一点，即通过描述人物的居住环境来展现人物的性格特点。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在《憾事一桩》中对人物住所内昏暗场景的描述暗示了人物的心境，这种心境使他在爱情突然降临时一口拒绝了它：
他那没有铺地毯的房间里高高的墙上没有挂一张画。房间里的每一件家具都是他亲自买的：一副黑色铸铁床架，一个铁制的脸盆架，四把藤椅，一个挂衣架，一个煤桶，一个火炉围栏和熨斗，一个方桌，上面摆放一个带有斜面盖子和抽屉的写字台。在一个凹室中嵌了一个白木板做的书橱。床上罩了一幅白床单，床尾铺着一块黑色和猩红色相间的毯子。脸盆架上方挂着一面小镜子，白天的时候，壁炉架上摆放的唯一装饰物是一盏有着白色灯罩的灯。白木书架上的书是按照部头大小自下而上地摆放的。（詹姆斯·乔伊斯，引自《都柏林人》里的《憾事一桩》，1914年英国第一版，伦敦，密涅瓦，1992年，第93页。）
在电影《搏击俱乐部》中，那位没有名字的主人公完全淹没在消费社会中，这一点可以从他对自己公寓的精心布置中看出来：
每一样东西，包括你那套有些小气泡、瑕疵和沙粒的人工吹制的绿色玻璃器皿，说明它们是由不知什么地方的那些诚实、简朴、勤劳的当地土著人手工制作的，然而，这些器皿都在爆炸中毁了……
一枚炸弹，一枚巨型炸弹，把我那些精巧的Njurunda牌咖啡桌给毁了，这些咖啡桌是用柠檬绿色的阴与橙黄色的阳拼合成的圆形咖啡桌。可是，现在这些咖啡桌都变成了一堆碎片。
我的那套Haparanda牌组合沙发以及橙黄色的沙发套，都是埃里卡·佩卡里（Erika Pekkari）设计的，而现在这些都成了垃圾。
我并不是唯一一个爱给自己的家买这买那的人。我认识的那些常常在入厕时看黄色书的人，现在看的却是宜家的家具目录。
我们都有同样的Johanneshov牌扶手椅，上面带着Strinne绿色条纹图案，我的那把椅子燃烧着掉下了15层楼，掉进了下面的喷水池。
我们都有式样相同的Rislampa/Har牌纸罩灯，用金属丝和没有经过漂白的环保纸做成。我那盏灯的灯罩用的是五色彩纸……
买这些没用的东西花了我一生的时间。（查克·帕拉纽克[Chuck Palahniuk]，《搏击俱乐部》，纽约，诺顿，1996年，第43—44页。）
在大卫·芬彻（David Fincher）这部改编自小说的电影中，通过对人物居住环境的描写来表现人物的性格这一点被迅速、充分地表达出来。在影片中，爱德华·诺顿（Ed Norton）扮演的无名人物环顾了一下公寓，通过他的视角我们看到了这套公寓，呈现在我们眼前的是各种各样的家具，一件又一件，还带着家具说明，这样我们可以看出房间里的每一件东西被定价、被挑选并为之付了款。这里要表达的意思是，这些家具不只是实用的家具，在上述实例中这些家具被加以精确描述，因为它们的确不只是实用的家具。在一部电影中，一把椅子决不仅仅是一把椅子，还是了解人物内心的一个途径。同样，如果小说里有对椅子的描述，那么，这把椅子肯定不只是让人坐的。当然，爱德华·诺顿在他的公寓中也有椅子。如果没有特别提到这一点，我们也会想当然地觉得肯定有椅子。在《搏击俱乐部》中的那个人物是个病态的自省者，总是在问自己一个正常人一般不会问，但广告商和小说家经常问的问题：“用什么样的餐桌椅才符合我的身份？”这个问题并不荒唐，但是，通常不会有人这样问自己。当然，这个问题听起来有点神经质，但也并不是毫无意义。能反映出总统或皇帝身份的餐桌椅和反映保险公司职员身份的那种批量生产的餐桌椅完全不同。但是，保险公司职员问的问题往往会更实际或更含糊，他们会这样问：“这件家具适合我的公寓吗？这件家具摆在身边，我会感到愉快吗？它给人的感觉对吗？”如果我是一位皇帝，那么这个问题与私人品位没有太大关系，我更可能会这样问：“我怎样才能通过家具来证明我不是一个保险公司的职员呢？”而这个问题的答案是：我该拥有一张保险公司职员想都不敢想的豪华餐桌。这样的餐桌在功能上可能比普通餐桌好不到哪儿去，但它除了是一张餐桌外，还会给人留下深刻印象，让人敬畏。人们可以想象，某个跨国公司的总裁渴望拥有一张曾经属于拿破仑的桌子，如果有地方出售，那么他会准备很多很多的钱来买下这张桌子。人们也可以想得到在他看来这些钱花得值。姿态的创造
找到事物的姿态特点从而提升自己的身份并非只有追求奢华一个方法。一位苦行僧式的哲学家想要一张明显比普通餐桌更不起眼的餐桌，他这样做不是为了表明自己的身份低，而是为了显示自己的高尚情操。一位民主政府的总统需要在不同的场合有不同的表现，如在招待来访的国家领导人时需要表现王者风范，但在向选民表示亲善时要表现出绝对的平民气质。如果我们的国家领导人住的公寓里放的是廉价的、批量生产的家具，我们会感到没有面子。但如果政府花巨资装饰高标准住所我们也会感到愤愤不平。建筑的内部装饰会对人们的感觉产生影响，使人知道自己在建筑中怎样行事才是适当得体的，并且还能暗示居住者的身份与抱负。如果我们不在乎别人的想法，那么，建筑的内部装饰完全可以是一件私人的事情，只要装饰适合自己就行了，或者也可以是一件公开的事，可以在全世界范围内传播。
建筑的意义并不是一成不变的。例如，农夫建造的自用房屋并没有被看作是一种艺术的表现，只被当成是可以遮风避雨的遮蔽物而已（图2）。然而在浪漫主义诗人的眼里，这些乡村贫民那简简单单的农舍表现出了一种品质，那是在恶劣环境中顽强生存的优秀品质，这就意味着这些农舍被看成是具有了姿态。到了18世纪末，追求小尺度的乡村居所（cottages ornées）成为一种时尚。这些按照乡村农舍的样式设计的居所无疑应该被看作是一种艺术表现，而且是故意这样设计的。将农夫看作是美德与浪漫的象征有着久远的传统，应该始自古代的某个时候。当公元前1世纪的维吉尔（Virgil）在创作《田园诗》时就有这个传统。对农业的这种浪漫诠释那时就已存在，这种诠释之所以能够发展是因为在当时的社会存在着这样一个阶层，他们不必每日从事农业劳动，因而可以不用近距离地看清农业活动，因而认为农业活动让人羡慕，单纯而不世俗。在“现代”世界，这种感受在建筑上最为著名的表现当推玛丽-安托瓦内特（Marie-Antoinette）委托修建在凡尔赛的小村舍，在这个村舍里她不再是世界上那个最金碧辉煌的宫廷里处理事务的王后，而是可以假扮为一位普通的挤奶女工，这样，她可以亲近自然，释放真性情。建筑表达出了一种清纯、天真与顽皮皆有的姿态。另外一个例子是布里斯托尔附近的一个叫布莱斯的小村落，由建筑师约翰·纳什（John Nash）为布莱斯庄园的退休员工设计。这里的住宅刻意建得很漂亮、管理得很好，充分体现了庄园主的诚意和爱心。特别具有讽刺意味的是，纳什还承担着一个要建成史上最奢华的王室宅邸的设计，这就是位于布赖顿的皇家亭阁（图3）。即使是在这样小的插图中，图2与图3也清楚地说明了两座建筑的居住者的地位。即使没有任何建筑方面的专业知识，我们也知道该如何理解这些符号。即便我们认为布赖顿皇家亭阁比较普通，很明显的一点是它的造价绝不会低。实际上从风格上看，布赖顿皇家亭阁新奇而富于异国情调。皇家亭阁不仅奢华无比，而且它也愿意表现这种奢华。直到今天，参观者仍然会为布赖顿皇家亭阁表现出的对奢华的肆意追求所折服。皇家亭阁无视传统的得体风格的做法很有意思，与其居住者摄政王乔治四世无视传统的狂欢派对倒是十分相称。皇家亭阁的造型和功能结合之紧密让人惊讶。图2 传统农舍，年代不确定，但应建于20世纪前；没有经过建筑师设计。这间小屋是19世纪以前的贫苦农民自己建造的那类住宅建筑的典型实例。他们的生活环境无疑很恶劣，但是，那些最糟糕的农舍是用土坯建造的，早已不存于世。如本图所示，石头垒砌的屋子所用的石头或是当地开采的，或是从田野中搬回来的。这种屋子太狭小了，无法满足现代人的需要，但是，许多稍大一些的类似房屋通了电、装了现代化的管道后至今仍在使用，这就使得这样的房屋与过去大不一样了。在英国，大多数这样的农舍里住的是这样的人：他们不靠耕种农舍附近的土地生活，他们或是在城里上班，或是从城里退休下来。因此可以说大多数农舍已经成为了城市的一部分，虽然这些房屋看起来仍然具有田园诗般的村野情趣。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]