作者：林之满,萧枫
出版社：辽海出版社
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低徊狂放的中国音乐（下）试读：
《话说中国》丛书编委会
主 编：林之满 萧 枫
副主编：魏茂峰 李亚辉 竭宝峰
编委会：（排名不分先后）
何 莎 刘连旺 常志强 刘 俊 王 蓓
刘海生 王艳芳 周艳云 李丽丽 刘 洋
陈时雨 吴良克 刘一石 刘 永 宋春正
崔文君 邵 军 石 怡 贺小刚 樊景良
赵明明 于 洋 姚 志 严 鹏 王 军
陈 凤 李 忠 陈 莹 付中天 杨坦然
单而辉 孙德民 于 武 赵 明 童恩中
杨迪穆 郝 纯 胡 凯 邓俊华 夏正言
鲁正华 罗致平 王洪源 于 斌 曹成章
黄 铸 白红艳 钟 涛 韩 磊 罗晓宇
编写说明
中国是一个拥有五千年灿烂文明史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前仆后继，绵延百代。著名科学史家贝尔纳曾说：“中国在许多世纪以来，一直是人类文明和科学的巨大中心之一。”在中华民族的历史长河中，曾创造了无数的文明奇迹。
中国的历史是一部生动的、博大精深的启迪心智的教科书。中国历史是独树一帜的东方文明史。承载中华文明的中国历史，在她形成发展的曲折而漫长的过程中，从未中断过。她虽然历经坎坷，备尝艰辛，却始终以昂首挺立的不屈姿态，耸立在亚洲的东方。即使从19世纪上半叶开始的对中华文明一个多世纪的强烈冲击和重重劫难，也没有使曾创造过辉煌的中华文明沉沦，反而更勃发了新的生机。《话说中国》丛书将中华民族的辉煌与挫折、统一与分裂、前进与倒退、战争与和平、正义与邪恶，放在对立统一的辩证过程中，逐一展现。《话说中国》丛书是一幅历史长卷，共分50卷100分册，具体内容如下：
第1卷 文明开放的天朝大国（上、下册）；
第2卷 历史悠久的文明古国（上、下册）；
第3卷 分分合合的朝代更替（上、下册）；
第4卷 改变时局的历史事件（上、下册）；
第5卷 独掌乾坤的历代帝王（上、下册）；
第6卷 宠辱一身的历代皇后（上、下册）；
第7卷 治国安邦的历代名臣（上、下册）；
第8卷 一尘不染的历代廉吏（上、下册）；
第9卷 尔虞我诈的宫廷政治（上、下册）；
第10卷 源远流长的远古文明（上、下册）；
第11卷 稳步发展的社会经济（上、下册）；
第12卷 日趋活跃的商业贸易（上、下册）；
第13卷 刀耕火种的古代农业（上、下册）；
第14卷 穿越时空的天文历法（上、下册）；
第15卷 独领风骚的古代医学（上、下册）；
第16卷 独具一格的古代数学（上、下册）；
第17卷 日新月异的古代物理（上、下册）；
第18卷 领先世界的古代化学（上、下册）；
第19卷 独树一帜的中国地理（上、下册）；
第20卷 震惊世界的科技发明（上、下册）；
第21卷 光耀世界的科技名家（上、下册）；
第22卷 惊心动魄的经典战役（上、下册）；
第23卷 智虑谋深的军事名家（上、下册）；
第24卷 影响深远的军事思想（上、下册）；
第25卷 精华荟萃的中国兵书（上、下册）；
第26卷 严密精深的军事制度（上、下册）；
第27卷 灿烂辉煌的中国文学（上、下册）；
第28卷 享誉世界的文学名著（上、下册）；
第29卷 天马行空的神话传说（上、下册）；
第30卷 绝唱天宇的中国诗歌（上、下册）；
第31卷 脍炙人口的中国词赋（上、下册）；
第32卷 千古流传的民间文学（上、下册）；
第33卷 龙飞凤舞的中国书法（上、下册）；
第34卷 绚丽多彩的中国绘画（上、下册）；
第35卷 凝固不朽的中国雕塑（上、下册）；
第36卷 蜚声中外的中国建筑（上、下册）；
第37卷 低徊狂放的中国音乐（上、下册）；
第38卷 摇曳多姿的中国舞蹈（上、下册）；
第39卷 异彩纷呈的民间艺术（上、下册）；
第40卷 美轮美奂的中国戏剧（上、下册）；
第41卷 妙趣横生的艺坛典故（上、下册）；
第42卷 彪炳史册的古代典籍（上、下册）；
第43卷 震聋发聩的思想文化（上、下册）；
第44卷 浑厚深沉的中国哲学（上、下册）；
第45卷 定格历史的史学名著（上、下册）；
第46卷 百花齐放的古代教育（上、下册）；
第47卷 风格迥异的古代民族（上、下册）；
第48卷 遐迩闻名的巨商名贾（上、下册）；
第49卷 传诵千古的历史掌故（上、下册）；
第50卷 扑朔迷离的千古奇案（上、下册）。
英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人付出巨大的代价才总结出来的。历史经验包蕴着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。
这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。人的素质的基本内涵应该是人文素质。一个人的人文素质是由他所属的民族几千年文化创造的基因，积淀在他的血液和灵魂中形成的。人文教育以文史哲为主体，对人的素质提高具有特别的价值，而中国历史恰恰正是文史哲三位一体的糅合和载体。只有了解了中国的历史，才能树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展作出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《话说中国》丛书把传统的教育和未来的展望有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融注世界发展的现代潮流。
由于丛书篇幅宏大，编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，敬请广大读者朋友们批评指正。《话说中国》丛书编委会2008年2月
二、传统民歌（下）
南部海岸风格区民歌
本区简况
本区地处南岭以南，南海之滨，包括广东、广西和海南岛，属于历史上的百越文化圈。
广东，春秋战国时为百越（粤）地，秦置南海郡，唐属岭南道，宋为广南东路，元时大部属江西行省，清为广东省。广西，春秋战国时为百越（粤）地，秦置桂林郡，部分属象郡，唐属岭南道，宋为广南西路，元属湖广行省，清为广西省，1958年成立广西壮族自治区。海南岛（包括西沙、南沙、中沙群岛等南海上的岛屿）。汉初设珠崖、儋耳二郡，三国时始有海南一称，明设琼州府，清分巡琼崖道。1988年4月从广东省析出，置海南省。
本区内方言的使用情况比较复杂，粤东南沿海汕头、潮州一带，以及雷州半岛4个市的方言属闽方言，海南岛的方言亦属闽方言。客家话分布在粤东的东端和北部。粤方言分布于广东省大部，及广西壮族自治区的东南部。此外属西南方言分布区。
歌种分布
本区歌风兴盛，各地保存有丰富的传统民歌种类。
广东的主要歌种有山歌、渔歌、咸水歌与歌舞小调。山歌因语言差别，形成不同风格和种类，主要有客家山歌、雷州山歌和高州山歌。咸水歌是珠江三角洲沙田地区的农民、船民中流行的广州方言民歌。每当中秋月夜，大家摇船于珠江江心，赛歌斗歌，听歌赏歌，形成“中秋咸水歌擂台”的传统风俗。歌舞小调又可分为春牛调、马灯调、低马凋、采茶调、摇船调、花灯调、月姐歌、鹤歌等。粤北地区流传很广的春牛调是民间歌舞《唱春牛》的调子。
广西汉族地区的民歌以山歌最有特色，有高腔、平调、谣唱之分。此外还有号子、田歌、渔歌、小调、儿歌、风俗歌等体裁。
海南的汉族地区以儋县与临高的民歌风格比较突出。儋县主要有山歌、调声和歌谣三类。调声从山歌发展而成，歌谣又分为军调、海北调、童谣和贺婚歌等。据考，儋县民歌历史悠久，宋代苏东坡流放儋县（时称儋州）四年，常听到‘夷声彻夜不息’。儋州志则记载：“春到草秋笔女会阴峒，男女装饰亲，携手并肩，欢歌互合……”时至今日，当地这种传统气息浓郁的民歌活动，仍伴有男女青年互相约会，交往娱乐的风俗。每逢春节、中秋等节日，成千上万的男女从四面八方会集歌场，举行隆重的歌会，对歌狂欢，场面极其热列壮观。临高主要有渔歌，船歌和山歌。
音乐风格
广东兴宁有一种特色山歌，运用较多的衬词把正板加以扩充，将原来一句歌词以二乐句配唱，四句词就有八个乐句，故称“四句八节”。海丰、陆丰、惠来、阳江一带的渔歌比较婉转优美。咸水歌采取男女对唱形式，旋律以[567123]的六声徵调式为基础，音域一般不过八度，偶而扩充到十度。
广西山歌有高腔、平调、谣唱三类。高腔山歌音调辽阔，气息悠长，上下句结构较多；平调山歌，曲调流畅，音域适中，节奏平稳，结构匀称，婉转优美；谣唱山歌比较口语化。由于特殊的地理位置，广西汉族民歌也受到壮、侗等民族音乐文化的浸润，在唱法风格乃至音阶旋法上，都可感受到
少数民族民歌
的影响。海南儋县山歌，曲调起伏跌岩，带有吟咏风格，多为起承转合四句体，歌词讲究严谨的平仄和音调格律，词句古朴优雅。源于山歌的“调声”，是男女分组对唱的形式，词格与山歌相同。多以五声微调式行腔，也有用宫调式和商调式的。歌谣类的军调风格近似吟诗，海北调富有山野田园风格，方言的渔歌、船歌比较婉转优美。
代表作品
此区传统民歌的代表作品有：广东的小调民歌《落水天》、“四句八节”山歌《八月十五月团圆》、“中山咸水歌”《对花》、歌舞小调《唱春牛》；广西的山歌《石榴青》、《柳州有个鲤鱼岩》、《两朵牡丹共一丫》，小调《切切溜》，《千年不记心间》；海南山歌《风吹山上树叶飘》等。少数民族民歌
乐系类别
早在1920年代，我国杰出的音乐学家王光祈（1891～1936）就提出了乐系的概念，他在《东方民族之音乐》一书中，以音乐形态分析为依据，开创性地将世界诸多民族的音乐归纳、划分为三大体系，即“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯阿拉伯乐系”。当代民族音乐学家杜亚雄，于1980年代，在王光祈理论的基础上，提出“中国音乐体系”、“欧洲音乐体系”、“波斯——阿拉伯音乐体系”之说。在2001年出版的《中国少数民族传统音乐》一书中，民族音乐学家田联韬（该书主编）综合王、杜的研究成果，并增加新的内容，提出以“东亚乐系”、“欧洲乐系”、“波斯阿拉伯乐系”的名称来归纳世界诸民族音乐的体系。同时认为“波斯阿拉伯乐系”或可用“西亚北非乐系”替代。本书认为，田联韬教授关于世界民族音乐体系的归纳和表述具有集大成意义，并认为西亚北非与东亚、欧洲是对等的概念，正好暗合传统“伊斯兰世界”的地域，因而倾向于赞同将三大乐系定名表述为“东亚乐系”、“欧洲乐系”、“西亚北非乐系”。
1.东亚乐系及其音乐形态特点
东亚乐系包括中国汉族和大部分少数民族，以及朝鲜半岛、日本列岛、蒙古、越南、印度尼西亚等国家和地区。
东亚乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的带腔性 也可称音的带腔性，或“音腔”。意指单个乐音在进行过程中有意运用的、反映特殊音乐表现意图的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。
这种音腔现象在汉族地区、朝鲜半岛及日本列岛的传统音乐中十分突出和典型，苗、傣、藏、彝等民族的传统音乐中也能明显感受到。
音调的五声性 音调的五声性，一是指东亚乐系的传统音乐偏好使用五声调式音阶；二是说“五声性”是音调运行的基本规律。事实上，东亚乐系的民族音乐实例中，其旋律音列既有仅使用二音、三音、四音的，同时也不乏六声音阶、七声音阶，但旋律的骨干为基本的五声。在中国传统音乐理论中，更把五声以外的音称为“调式偏音”或“变声”。中国传统音乐音组织的核心则是大二度与小三度构成的三音组，调式即以此三音组为基础。例如微调式音阶结构，羽调式音阶结构则是“小三度+大二度”。
有板与散板 有板、散板，是东亚乐系的两类节奏节拍形式。有板类似于欧洲音乐均分律动式的节拍节奏，但其律动常常不具有功能性，即强弱拍交换的周期性常常比较模糊；散板是指非均分律动的形式，即节奏节拍常常无法归纳为简单明了的数学模式。散板的律动是藏而不露的，就仿佛雨后为云雾缭绕着的山脉起伏，忽远忽近，若隐若现。中国许多民族山歌的旋律，都具有散板的节律特点。有时，当有板与散板同时出现在同一歌中时，便会形成特殊的织体，如哈萨克族阿肯的冬不拉弹唱，其唱与弹之间，就形成散板与有板结合的特色复调织体。
织体的横向单音性 东亚乐系的民族民间音乐作品大部分是单音性的，从织体的观点来看，就是所谓的单声部织体，这使得旋律得到高度的发展。诚然，越来越多的田野调查证明，东亚特别是我国的一些少数民族民歌中不乏多声部民歌，但其多声思维仍然主要建立于横向单音性基础之上。支声声部的旋律多由主旋律派生。
2.欧洲乐系及其音乐形态特点
采用欧洲乐系的我国少数民族主要有哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族。受上述民族的影响，近代以来，维吾尔族、锡伯族的民间音乐中，也出现了一些采用欧洲乐系的作品。
欧洲乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的固定性 即欧洲乐系的“音与音之间存在着很大的‘空间’和‘缝隙’，这些‘空间’和‘缝隙’不用音腔来填满”。尽管采用欧洲乐系的我国少数民族的民间音乐作品中也某种程度地使用带腔的音，如颤音、滑音、强弱变化等，但与东亚乐系之音腔的表现意图的丰富变化有本质区别。对于单个乐音的进行过程，欧洲乐系“在观念上强调乃是音的固定性”。
四音音列的调式基础 欧洲乐系的调式构成基础是包含，两个大二度与一个小二度音程的四音音列。根据半音音程在音列中的位置，可以有三种不同样式的四音音列。
欧洲音乐最初由四音音列组成“中古调式”（或称“教会调式”），后渐次演变成自然大、小调，和声大、小调和旋律大、小调。中国采用欧洲乐系的诸民族，其民间音乐中最常见的是自然大小调、和声小调、旋律小调、多里亚调式和混合利第亚调式。
旋律思维的功能和声性 欧洲乐系的旋律具有功能和声的表层意义，这些旋律很容易配上传统和声，甚至不会读谱的民间艺人也常常运用自如，这似乎表明在长期的音乐实践中，此乐系的旋律思维具有了功能和声性。
节奏节拍的均分律动性 功能性的均分律动是欧洲乐系主要的节奏节拍特点，强弱拍鲜明、强弱呈有规律的交替。中国属于欧洲乐系的民族音乐在节拍方面以律动性有板为主要特征，基本不用东亚乐系的散板式。
织体的纵线多声思维 丰富的多声部民歌是欧洲乐系最重要的现象。该乐系的许多多声部民歌显示，其多声织体具有鲜明的纵线性思维特征。
中国属于欧洲乐系各民族的民间歌曲多为单声部，但从仅见的多声作品，可以发现其接近于欧洲主调音乐的纵线性思维特征。
3.西亚·北非乐系及其音乐形态特点
该乐系又称波斯阿拉伯乐系，其地域主要包括西亚、北非及中亚的一部分，大体等同于所谓伊斯兰世界。中国采用这一乐系的主要有维吾尔族、塔吉克族和乌孜别克族。
西亚·北非乐系在音乐形态上有如下特点：
乐音的固定与带腔 此乐系的乐音进行过程中既有固定性的一面，也大量运用带腔的乐音。但这种带腔的乐音却不同于东亚乐系的音腔，它是以波斯·阿拉伯传统音乐的二十四等分音阶为基础的。具体地说，在构成中二度和增二度的音上，会有小二度音程的上下游移，出现“带腔”。所以，这种带腔可视为有条件的带腔。有条件的带腔乐音，正是西亚·北非乐系之音乐的神韵所在。
四音音列的调式基础 西亚·北非乐系调式的基础亦为不同二度音程构成的四音音列，选择两个四音音列即可合成一种音阶调式。由于将一个八度二十四等分，四音音列的样式会有很多，组合而成的调式音阶也十分丰富，但实际使用的音阶调式并不多。例如以下面的七组四音音列为基础，合成了波斯古典音乐达斯嘉的音阶调式体系。
尽管西亚·北非乐系与欧洲乐系都有四音音列，但音列的构造和旋法都不同。另外，西亚·北非乐系的旋律亦不具有功能和声的表层意义。
有板散板与混合节拍 西亚·北非乐系中散板、有板并用，特色更浓的是有板。它常以固定节奏型贯穿全曲，这些有名称的固定节奏型多达百余种。在节拍方面，该乐系采用二拍子、三拍子、四拍子和混合拍子。尤以五拍子、七拍子等混合拍子更具该乐系的特色。
单声为主兼具多声 西亚·北非乐系的织体思维以横线（单声）性为主，但由于固定节奏型的运用，有时也表现出纵线（多声）性思维特征。
从以上归纳不难看出，东亚乐系与欧洲乐系的特点呈鲜明对比的性质，西亚，北非乐系的特点则介于东亚乐系与欧洲乐系之间。这恰巧与三者的地理位置吻合。
作为多民族融合的国家，在长期的历史发展过程中，中华各民族之间在文化上有着广泛有时甚至是密切的交流，这使得不同乐系之民族音乐形态的实际情况更为复杂，常常是你中有我，我中有你，模糊了系界标识。
民歌概况
民间歌曲是各少数民族传统音乐的基础。
中国少数民族有悠久的歌唱传统，许多少数民族地区常常被称为歌海、诗乡。能歌善舞的各族人民，凭着卓越的音乐才能，创造出丰采多姿的民歌文化。能歌善舞的中国少数民族
各少数民族集居自然条件多样，社会经济类型有较大差异性，生活方式、风俗信仰具特色，这决定了少数民族民歌在体裁样式、题材内容等方面都显得纷繁多样。
1.少数民族民歌的分类
对少数民族民歌的分类是个深奥复杂的学术问题，过去常常以汉族的传统分类法来为少数民族民歌进行类别划分，这会出现生搬硬套、不合实际的情况。目前，音乐学术界普遍认为，应在观照各民族民歌在种类样式方面呈现出的共性特征和个性色彩的基础上，确立既尽可能合乎实际，又较为科学、有助于从宏观上把握少数民族民歌的分类方法。
从共性来看，中国南方少数民族民歌多可划分出山歌、情歌、劳动歌、叙事歌、风俗歌、儿歌和民间祭祀歌等类别。而孤儿歌、奴隶歌、猎歌，则显示出某些民族民歌种类方面的个性。继续少数民族民歌下一个层次的划分，各民族民歌类别的个性差异会愈加突出。以风俗歌类为例，就有一些属于某个或某几个民族的特殊歌种样式，如藏族的“达谐”（箭歌）、“谐莫”（猜情对歌）、送别歌，土家族的“哭十姊妹”（哭嫁婚俗歌）、“跳撒忧儿吙”（丧俗歌），佤族的拉木鼓歌、猎人头歌，等等。北方少数民族民歌类别划分，则应当更多地观照经济类型与生活方式，例如以畜牧经济为主的北方草原诸民族，其民歌种类就比较接近。
以声部的织体形式为据，中国少数民族民歌又可分为单声部民歌和多声部民歌两大类。
2.各民族独特的传统分类法
各民族在对本民族的民歌进行分类时常常有不同的标准，这使得许多民族产生出自己独特的民歌分类法。例如蒙古族依据节拍形式将民歌分为散板的长调和有板的短调，也可根据演唱场合和歌曲内容而分为“图林·道”与“育林·道”，前者是在庄重严肃的场合所唱的酒歌和宗教仪式歌，后者则在一般场合演唱，包括讽喻歌、情歌等样式；藏族民歌根据词格分为“鲁”体、“谐”体与自由体三大类；裕固族根据歌词的是否有韵分为“耶尔”和“非耶尔”；哈萨克族民歌根据曲调特点、演唱内容、固定唱词和曲名的有无，分为“月伦”、“安”和“吉尔”；朝鲜族根据每首民歌最初产生的地域，分为“西道民谣”、“南道民谣”和“中部民谣”三类；布朗族的民歌根据歌词的音乐特点，分为“宰”、“拽”、“索”三类；侗族南部方言区的民歌，则根据作品的声部织体形式和演唱场合，分为“嘎腊”（单声部小歌）和“嘎劳”（多声部大歌）；鄂西北的汉族，也将民歌分为丧俗中夜晚唱的“阴歌”和其它一切非丧俗场合唱的“阳歌”；等等。单纯以所谓分类的科学性来衡量，各民族独特的分类法的确有不完备的地方，但是，由于各民族民歌的传统分类方式产生于该民族人们的实际音乐生活，从形式到内容都有丰富的积淀，所以应当引起重视，给予尊重，使其成为民族音乐学分析研究的重要参照。
蒙古族民歌
民族概况
蒙古族是我国历史悠久的少数民族。这个崛起于漠北的草原游牧民族曾一度统一中国，称雄欧亚。中国境内的蒙古族人口约有480余万。主要聚居在内蒙古自治区和新疆、青海、甘肃及东北等地区。蒙古族丰富的民歌源于“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的自然景色，和“逐水草而居”、“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的生活方式，蒙古族民歌音调宽广深邃，充满对辽阔草原、骏马羊群的深情眷恋。
民歌分类
蒙古族传统民歌有两种传统分类方法，一是按题材分为牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、谚歌、儿歌、叙事歌等，另一种是按体裁分为长调和短调。
长调包括牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼歌等，节奏自由，曲调悠长，深沉委婉，是最具草原气息的蒙古族民歌。因流行地区的不同，又有察哈尔长调、呼伦贝尔长调、哲里木长调、鄂尔多斯长调之分。除了单声部长调，还有带持续低音的长调蒙古语叫“潮尔音道”。新疆阿尔泰地区的蒙古族则保留着一种古老而奇特的“浩林潮尔”，一个人同时唱二声部，以基音构成持续音，以泛音构成美妙旋律。“浩林潮尔”多用以表现壮美的自然景色。短调一般节奏整齐，结构紧凑，句幅短小，狩猎歌、叙事歌及部分宴会舞歌、情歌、婚礼歌属于短调。音乐特点多为单纯五声音阶，很少使用音阶蒙古族民间歌手外音。羽调式、徵调式为主，宫调式、商调式次之。
蒙古族民歌的旋法最富特色或曰带根本性的特点，是抛物线型旋律线。
另一蒙古族民歌特色旋法是甩音装饰。
在基本音的上方或下方以大二度或大、小三度作倚音装饰也是蒙古族民歌特色旋法。
蒙古族民歌唱法最富特色的就是蒙古语称为“诺古拉”的装饰技巧。“诺古拉”，译为汉语有颤音的意思，效果类似于马头琴的润腔。
哈萨克族民歌
民族概况
中国境内的哈萨克族人口有111万余人，约占世界哈萨克族总人口的，信仰伊斯兰教，主要聚居在新疆北部的伊犁哈萨克自治州、木垒哈萨克自治县、巴里坤哈萨克自治县及甘肃阿克塞哈萨克自治县。哈萨克族的古老族源可追溯到公元前2世纪曾经统治过伊犁河谷一带的古代民族乌孙，有着悠久的历史文化传统。有谚语说：“歌和马是哈萨克人的两只翅膀。”更有一首民歌唱道：“歌声伴你躺进摇篮，歌声伴你离开人间。”的确，这个逐水草而居的游牧民族，酷爱音乐和自然，自古以来，产生出大量优美民歌。哈萨克人称善于即兴编唱的歌手（游唱诗人）为“阿肯”。盛夏之时，各地“阿肯”要会聚一堂，举行弹唱会。八方阿肯在草原上弹着冬不拉尽情赛歌。
民歌分类
哈萨克族传统民歌从内容上可分为劳动歌、颂赞歌、情歌、习俗歌等。
依据音乐特点，哈萨克族将自己的民歌分为“安”和“月伦”两大类。“安”为旋律之意，此类歌曲旋律优美，音域宽广，多为的节拍，单乐段反复加副歌的结构。擅唱“安”的人叫“安琪”——歌唱家。广为流传的《玛依拉》、《美丽的姑娘》、《燕子》等，都属“安”。“月伦”意为诗歌。多即兴编唱而出，节奏较复杂，旋律接近语调。擅唱“月伦”的人叫“月伦奇”——民间诗人。
音乐特点
采用中国五声调式与欧洲七声调式两种调式体系。五声调式中宫调式、徵调式最常见。欧洲七声音阶的民歌较多，主要是自然大、小调。民歌旋律中常用变化音。
常常喜好运用呼唤性音调，以曲首多见，有时也出现于句末或曲中。
达斡尔族民歌
民族概况
达斡尔族人口约12万余，主要居住在内蒙古的莫力达瓦达斡尔自治旗，布特哈旗、阿荣旗、鄂温克自治旗、鄂伦春自治旗及黑龙江省齐齐哈尔市、新疆塔城一带。达斡尔族被认为是辽代契丹族的后裔，其先民发祥于黑龙江北岸。新疆达斡尔族是十八、十九世纪从黑龙江迁徙而去的。这个曾经过着渔猎游牧生活的民族，已演化为主要从事农耕的民族。
民歌分类
达斡尔族传统民歌根据演唱形式分为四类。第一类称“札恩达勒”，近似汉族山歌，曲调高亢奔放而抒情；第二类叫“哈麦库”，是妇女节日时唱的舞歌；第三类称“乌春”，为较长篇的叙事歌；第四类是“雅德根”，即古老的宗教“萨满曲”。
音乐特点
达斡尔民歌大都节奏鲜明、节拍严整。音调采用东亚乐系的五声调式，偶有六声或四声音阶。宫调式较多，徵、羽调式次之。旋律多呈抛物线型，与蒙古族音乐风格较接近。但由于多级进，少跳进，较之蒙古族民歌，缺少些热情、奔放、粗犷的气质，却更显含蓄、流畅、抒情。
赫哲族民歌
民族概况
赫哲族只有4千余人，属我国人口很少的民族之一。其族源与东北的古代居民“肃慎”、“挹娄”、“勿吉”、“黑水”、“野人女真”关系密切。赫哲族世代聚居的黑龙江三江原野，江流奔腾，山岭葱郁，烟波浩淼，成为赫哲人捕鱼狩猎的天然场所。
民歌分类
这个居于边陲的小民族，传统的民间歌曲却很丰富。赫哲族民歌包括“加令阔”、“赫尼呐”二类。“加令阔”近似汉族的山歌、渔歌，也有猎歌、情歌和悲歌，“加令阔”的曲调有男用和女用之分，不能相混，旋律优美流畅，节奏荡漾起伏；“赫尼呐”是风格轻快的流行小调，常由妇女们吟咏唱出。此外，还有部分萨满教仪式歌曲，和具有说唱叙事风格的“伊玛堪”。
音乐特点
节拍多为，也有部分拍子，鲜见散板。旋律多采用单纯五声音阶。宫、徵调式最多，其次为商、羽调式。构成明显的曲首音调特征。
柯尔克孜族民歌
民族概况
柯尔克孜族约有14万余人，主要聚居在新疆西部克孜勒苏柯尔克孜族自治州，另有20%散居于南疆、北疆和黑龙江等地。柯尔克孜族历史悠久，其先民公元前就居住在叶尼塞河上游一带，与匈奴人、丁零人为邻，史称“鬲昆”、“隔昆”、“坚昆”等。十世纪中叶至18世纪中叶，因辽、蒙古和准葛尔贵族所迫，柯尔克孜族迁移至天山、帕米尔高原和昆仑山一带，黑龙江的柯尔克孜人则是从新疆阿勒泰一带迁去的。新疆的柯尔克孜人保留着牧业为主的传统，东北的柯尔克孜人则以农业为主。这个民族的民歌分属三大乐系，而欧洲乐系是最主要的。
民歌分类
柯尔克孜民歌根据内容和演唱形式，可分为劳动歌、习俗歌、爱情歌、哭歌、怨歌、反抗歌等。东北柯尔克孜族民歌也常按体裁分为“长调”、“短调”两类；新疆柯尔克孜族民歌分为“也尔”、“乌洛泔”两类。柯尔克孜族还有宏伟、瑰丽的长篇史诗歌。
属长调类的民歌采用散板，节奏自由，旋律高亢；属于短调的民歌，多采用或拍子，活泼明快。“也尔”类的民歌，旋律优美，气息悠长，纯朴明朗；“乌洛泔”类民歌节奏明快，结构规整，活泼幽默，具有谣唱风格。
音乐特点
柯尔克孜族传统民歌分属三大乐系，以欧洲乐系为主。主要采用自然小调、自然大调和混合利底亚调式。也有徵调式和宫调式的民歌。受西亚北非乐系的影响，则使部分民歌带有中立音色彩。节拍方面以有板为主，但常出现变节拍。
朝鲜族民歌
民族概况
朝鲜族约有人口192万左右，主要居住在东北三省，也有部分散居于内地的一些城市。吉林省东南部的延边朝鲜族自治州是最大的朝鲜族聚居区，那里居住着73万多朝鲜族民。吉林通化的长白朝鲜族自治县是第二大朝鲜族聚居区。朝鲜语的语言系属，目前尚未定论，但多倾向认为属阿尔泰语系。朝鲜族原居朝鲜半岛，往北迁徙大约始于17世纪末，然后不断陆续迁入我国东北地区定居。长期以来，他们与汉、满等民族和睦相处，并以辛勤劳动，建成新的家园，逐步融入中华民族的大家庭，成为我国的少数民族之一。朝鲜族是一个以农耕为主的民族，有非常丰富和独具特色的传统音乐。由于其特殊的地理位置和社会历史文化背景，给朝鲜族的音乐文化划分组属较为困难，本书暂归入北方草原民族组中加以介绍。
民歌分类
朝鲜族称民歌为民谣。朝鲜族民谣常按最初产生的地区来分类，如南道民谣、京畿道民谣、西道民谣等。另一种划分方法则以最初产生的环境为据，如劳动民谣、抒情民谣、叙事民谣、习俗民谣等。对于近百年来创作的许多民间音乐风格的歌曲，因在大众中广为传唱，也被称为“新民谣”。
朝鲜族的传统民歌多产生于他们从前世居的朝鲜半岛各地。朝鲜半岛的中部地区，在朝鲜历史上重要的李氏王朝时期一直是朝鲜的政治、经济、文化中心。那一带的民谣有着抒情、优美和明快的风格，在我国也脍炙人口的作品《阿里郎》、《道拉吉》等，就出自那里。
抒情民谣在朝鲜族民歌中占的比重最大，这类歌或讴歌纯真的爱情，或赞美美好自然。流传甚广的《阿里郎》就是一首优秀的朝鲜族抒情民谣。“阿里郎”为朝鲜语“离我郎”之意，其中的衬词“阿拉里哟”意思是“我难离”。各地的《阿里郎》音调有不同变体，内容大都表现妇女对爱人的深情，对负心者的幽怨，对未来的憧憬。
劳动歌谣有农业歌谣、渔业歌谣、狩猎歌谣和林业歌谣等类别。直接配合劳动演唱，相当于汉族劳动号子的歌谣，朝鲜语称作“索哩”。“索哩”节奏整齐，律动感强，常做四度的上下行跳进。多采用即兴编词、一领众和的演唱方式。
叙事民谣又叫“长杂歌”或“杂歌”，常有长大的篇幅，旋律与语言音调的韵律结合紧密，有较强的谣唱风格。民俗民谣是唱于婚丧嫁娶、节日喜庆及各种民间风俗、民间宗教仪式过程中的一类民歌。
音乐特点
朝鲜族民歌属于东亚乐系。无半音的五声音阶是构成各种调式的基础。羽调式使用最多，其次为徵调式，也用角调式和商调式。朝鲜族民歌的调式框架是三音组。在某一三音框架中增添插入不同的音，便形成朝鲜族民歌使用的各种调式音列。
朝鲜族民歌的旋律线主要呈下降型和抛物线型两大类，抛物线型更为多见。以某一音为轴心，围绕它做上下波状起伏的旋法，在朝鲜族民歌中也很普遍。轴心音一般为调式的骨干音。
朝鲜族民歌比较偏好使用颤音，各种颤音唱法有丰富的表现力。
朝鲜族民间音乐中将节奏、节拍体系统称为“长短”。“长短”不仅包含节拍形式、节奏形态，也包含速度、情绪的因素。朝鲜族传统民歌有非常丰富的“长短组合”。朝鲜族传统民歌的节奏具有一种生机勃勃的跃动感。从现代乐理的角度来看，三拍子和三拍子搭配而成的复拍子，是其传统民歌最具代表性的节拍。
回族民歌
民族概况
回族约86万余人，是我国人口较多的少数民族。这个民族以总体分散，局部聚居的方式分布于全国各地。宁夏、甘肃、新疆、青海等省（区），回族最集中，有些地区回民甚至达当地人口的90%以上。我国回族的来源，可上溯到公元7世纪中叶到中国经商后留居于此的阿拉伯和波斯商人。13世纪初叶，因成吉思汗西征而东迁来的中亚、西亚人及留居的商人，则是回族的主要来源。伊斯兰教是回族共同的信仰，深刻地影响着包括音乐在内的民族文化。
民歌分类
回族与汉族的交流非常密切，其传统民歌类别也近似于汉族民歌，可分为劳动歌、山歌、小调。但具体的歌种却有自己的特点。劳动歌有夯歌、叫卖调、渔民号子、黄河船夫号子、场歌等；山歌主要是花儿，汉族的信天游、爬山调等，回族地区也有流传；小调类有宴席曲、酒曲、诙谐歌、儿歌、游戏歌等。
花儿是回族最具特色的民歌。这种近似于汉族山歌的歌种，流行在青海、甘肃、宁夏的回、汉、东乡、保安、撒拉、土族、裕固、藏等民族地区，是我国民间音乐中罕见的、使用共通语言、跨民族、跨地区的民歌种类。西北回族尤爱唱花儿。他们叫称“花儿”为“野曲”，因为这种以传递爱情为主要内容的徒歌，唱起来如山涧飞瀑，一泻千丈，特别畅快淋漓。与此相对，宴席曲、酒曲就被叫做“家曲”。场歌则是西北回族在犁地、打场或放牧时，为排遣寂寞愁闷，信口咏唱的一类歌调，音调高亢悠扬，节奏徐缓，歌词仅用衬词而无明确意义的实词，不太知名的场歌，倒是回族富有特色的歌种。
音乐特点
回族民歌受到伊斯兰教诵经调的影响较大，部分作品在调式、旋法、节奏上，带有浓郁的伊斯兰风格。回族花儿主要采用三种调式音列，分别为。旋法上亦有本民族独特之处，如商、徵二音的连续四度上行跳进，五声音阶式的迂回下行，调式主音终止时的下滑，等等。这使回族花儿高亢粗犷之外，又兼具悠长缠绵的韵味。
东乡族民歌
民族概况
东乡族约有38万余人，主要聚居在甘肃省东乡族自治县、积石山保安族东乡族自治县。关于东乡族的历史来源，缺少确切的文献记载。根据零星史料与片段的民间传说分析，东乡族先民是成吉思汗西征时留驻甘肃宁夏一带的蒙古军，后逐渐由“兵”变为“民”。后来，在与周遍回、汉等民族长期相处的过程中，形成了单一民族。所谓东乡，是古河州地方的东、西、南、北四乡之一，20世纪50年代，根据这个民族自己的意愿，以居住之地，定名为东乡族。
民歌分类
东乡族民歌有号子、花儿（少年）、宴席曲、酒曲、打调、儿歌等类别。
花儿，在东乡族也叫少年，亦称“野曲”，是东乡族最具特色的民歌。东乡族花儿为著名的河湟花儿的一支，但较之汉族与回族的花儿，风格更为粗犷激越。宴席曲是婚礼中唱的歌；酒曲是猜拳行令时唱的歌；宴席曲与酒曲都叫“家曲”。打调是具有说唱风格的诙谐歌曲，常常穿插在两个宴席曲之间。
音乐特点
东乡族传统民歌大都采用五声音阶；旋律常以宫、商、角三音小组为核心；偏好同音反复和突出级进的旋法。
维吾尔族民歌
民族概况
维吾尔族人口约有721万余，是我国较大的少数民族。他们主要分布在天山以南、新疆维吾尔自治区的喀什、和田、阿克苏、阿图什、库尔勒等地。维吾尔族的先民为“丁零”和“敕勒”，后来成为“回鹘”。公元840年，漠北回鹘诸部因战争离散，西迁定居新疆的一支回鹘人，先后融合当地突厥语游牧部族、移居西域的汉人、操印欧语系语言的南疆原住民，以及后迁来的吐蕃人、契丹人、蒙古人等，逐步形成了维吾尔族。新疆古称“西域”，是古代“丝绸之路”的要冲。聚居于此的维吾尔族，吸纳几大文明之精粹，创造出灿烂的文化，其中尤以歌舞著称于世，如音乐史上的“龟兹乐”“高昌乐”“疏勒乐”等，甚至对整个中华民族音乐文化的发展有过重要影响，而且影响到日本列岛、朝鲜半岛和东南亚。维吾尔传统音乐采用东亚、西亚北非和欧洲三大乐系，内容十分丰富，尤以歌、乐、舞三位一体的大型套曲艺术“十二木卡姆”最为突出。
民歌分类
维吾尔族传统民歌按题材内容可分为情歌、劳动歌、历史歌、习俗歌等类别。情歌数量最多，有着热情洋溢、格调高雅的特点；劳动歌主要有猎歌、牧歌、麦收歌、打场歌、挖渠歌、纺车谣等。猎歌、牧歌是维吾尔族狩猎、游牧时期的古代民歌流传，其它歌种则反映着该民族进入农耕社会后的劳动生活。历史歌用口传形式，记录了许多维吾尔族历史发生过的重大事件。习俗歌包括婚礼歌、迎春歌、迎雪歌、挽歌、封斋歌等。依据表演形式，维吾尔族民歌有套曲和单歌之分。依据有无伴奏，又可分为徒歌和相和歌。徒歌有长调、短调之分；相和歌分为有固定节奏型的与非固定节奏型的二类。
音乐特点
在音阶调式方面，属于东亚乐系的维吾尔族民歌采用中国传统宫调式的民歌最多，微调式、商调式次之。属于欧洲乐系的民歌作品，则以自然小调为主，近代也产生部分和声小调的作品，偶有作品还采用多里亚、混合利第亚调式。
维吾尔族民歌还大量采用西亚北非乐系的调式，这一类作品应当是最有代表性的维吾尔民歌。
在节奏节拍方面，由于维吾尔语的重音总是落在最后的音节上，使得音乐中切分节奏、弱拍起唱的现象频繁发生。
在结构方面，维吾尔民歌歌词多为四句一节，故四乐句的单乐段的结构较普遍。此外，亦有复乐段、二部、三部甚至更复杂的曲式。
在旋法方面，维吾尔民歌上行多级进，下行常常级进加甩音，使民歌的旋律线条常常形成最富民族特色的反S型。
另外，重复、变化重复、模仿呼应、对比移位等旋法的运用，使作品的音乐风格鲜明，既有主题乐思贯穿首尾，又有鲜明的层次变化与发展。
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