作者：W.H.奥登
出版社：上海译文出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
序跋集试读：
导读 亲爱的A先生
奥登在《一个务实的诗人》中开门见山地指出：“我敢说，每个评论家一定都意识到，他不得不以快于正常阅读的速度看书。”这句话显然是肺腑之言，尤其当我们意识到这篇书评写于他人生的最后时光，而且在时间线索上是《序跋集》的收官之作。《序跋集》中的四十六篇序言、导言和书评，不仅见证了奥登的阅读速度，也展现了奥登遨游书海的广度和深度，从中我们可以管窥这位诗坛“顽童”在散文领域极具个性化的演绎。
笔者翻阅《序跋集》，首先存疑的是篇目的选择和排序。奥登多年来浸润于书香，写下的散文非常多，其文学遗产受托人门德尔松教授推出的《奥登全集：散文卷》，足足有六大卷。而在如此浩繁卷帙之中，可以归为“序跋”范畴的篇章委实不少。编者为何独独青睐这四十六篇？笔者给编者（即门德尔松教授）去信，得到的回答让人始料未及：《序跋集》付梓之际，奥登坚持把我的名字放在封面页，尽管整个编选工作几乎是由他独立完成的。我仅仅提议了几篇他可能遗忘的文章（比如，写吉卜林的那篇）。
既然《序跋集》篇目的选择乃是奥登主导，那么，篇目的排序呢？这四十六篇散文既没有分门别类，也没有按照时间顺序排列，可见笔者的疑问绝非空穴来风。我们在此不妨抽出几篇来看看：第一篇《希腊人和我们》是奥登为自己编选的《袖珍希腊读本》撰写的导言，1948年面世；第二篇《从奥古斯都到奥古斯丁》是他为加拿大历史学家、哲学家科克伦的著作《基督教与古典文化：从奥古斯都到奥古斯丁的思想和行动》撰写的书评，1944年9月25日发表于《新共和》杂志；第三篇《异端邪说》是他为英国古典学家E. R.多兹的著作《焦虑时代的异教徒和基督徒》撰写的书评，1966年2月17日发表于《纽约书评》……第四十六篇《依我们所见》是他为英国作家伊夫林·沃的自传《一知半解》与英国政治理论家及出版商莱昂纳德·伍尔夫的自传《从头再来》撰写的书评，1965年4月3日发表于《纽约客》。
乍看之下，似乎真的毫无章法可言。不过，笔者很难相信这是奥登的任意所为。奥登虽然背负“顽童”之名由来已久，却是一个非常讲求“秩序”和“规则”的人。他在评价英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫时说：“尽管他们对自己生于维多利亚时期的父母的浮夸和俗套极尽反叛之能事，尽管痛恨教条、惯例和虚伪的情感表达，然而，他们还是继承了那个时代的自律和一丝不苟的精神……”（《对真实的自觉》）奥登从自己的“生于维多利亚时期的父母”那里继承的东西，显然也包括了“自律和一丝不苟的精神”。熟悉奥登生平的人都知道，他几十年如一日地维持着自己的生活秩序，按照严谨的作息时间表工作、进餐和休息。斯彭德回忆说，如果有人在他工作的时间来访，他会很不客气地让他吃闭门羹。进餐的时间也有严格的规定，哪怕是在别人家做客，他也会看着时钟说：“哎呀，亲爱的，现在是12：56，你肯定不会推迟午餐时间吧？”到了晚上睡眠的时间，即使高朋满座，他也会赫然站起身，走向卧室；如果那个时间点正在外面会客，他会匆匆离开，“就像赶着去赴重要的约会”。在艺术上，奥登倡导“游戏”的精神。他有一句关于诗歌的著名论断——“诗歌是知识游戏”，脱胎于他对瓦雷里诗歌创作的认识。此论断还有后半句——“却是一场严肃、有序、意味深远的游戏”。所谓游戏，必然涉及到规则，否则只会沦为胡闹。他不止一次地说：“玩游戏的时候，他是一个坚持规则的人；在他看来，规则越复杂，对游戏者的技能便越有挑战性，游戏也就越精彩。”如此自律的游戏精神贯穿了奥登的生命始终，绝无可能在编选最后一本自选集时发生颠覆性的改变。
此外，笔者还有一个参照物，即《染匠之手》。这本散文自选集的选篇和排序一目了然，根据主题分成了八个章节。虽然奥登在前言中直截了当地说，体系化的批评往往死气沉沉，甚至错漏百出，所以他会将自己的批评文章缩减为系列笔记，但他不忘提醒读者一句——“章节的排序是深思熟虑的，我希望人们逐篇阅读它们。”从生活到艺术，再到编辑工作，奥登处处表现出规则的意识和严谨的态度，这让笔者自一开始捧读《序跋集》时，就燃起了“解密”章法的附加诉求。解密，即在奥登释放出的书籍、人物、概念等一系列文字符码中探寻他的排序逻辑，就仿佛潜入40多年前的奥登寓所，观察他整理这些篇章时偶尔流露的戏谑笑意。
从而今呈现的篇目顺序来看，唯一类似次序的逻辑，在于它们被分成了不对等的前后三个部分。第一篇至第四十篇关涉我们的内在生活，依据探讨对象的所属时期进行排序，从欧洲文明的滥觞古希腊文学开始（第一篇《希腊人和我们》），接着是中世纪的欧洲宗教（第二篇《从奥古斯都到奥古斯丁》、第三篇《异端邪说》），随后是文艺复兴时期的宗教与文学（第四篇《新教神秘主义者》、第五篇《伟大的觉醒》、第六篇《莎士比亚的十四行诗》），然后才涉及18世纪以降的作家、哲学家和艺术家。第四十一篇到第四十五篇关涉我们的外在生活，包括探讨自然科学的《物种夫人的公正性》和《关于不可预知》，探讨人与自然关系的《偏头痛》、《黛博拉山》和《生活的厨房》。第四十六篇《依我们所见》是奥登将“个人史”融入他人自传的尝试，可以视为奥登的浓缩版自传。
这种排序，不啻为一个绝妙的隐喻。从人类的内在生活延续到外在生活，最后以人类成员的“我”作为整合，暗含了奥登的二元性思维模式和对人类双重属性的认识。在二元性思维模式下，奥登倾向于做出一分为二的分类（或分组）。比如，他认为每一个诗人心里都住着“唱歌的阿里尔和思考的普洛斯彼罗”，而每一首诗歌都体现了阿里尔与普洛斯彼罗的竞争关系和暂时性胜利。再比如，他谈我们的神秘体验时，不忘以多兹教授为启示，将这些神秘体验分为“外向型”和“内向型”。由此，我们不难理解他将时间划分为自然时间和历史时间两种，把人类的愿景划分为“伊甸园”和“耶路撒冷”两类。而谈到人类自身的属性时，他仍然延续了这样的分类法：“人的创造被描述为双重过程。首先，‘神用地上的尘土造人’。也就是说，人是自然造物，如其他所有的造物那样遵循自然秩序的法则。其次，‘神将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人’。这意味着，人是承载神的形象的独一无二的造物，具有自我意识和自由意志，因而能够创造历史。”人的存在，是双重过程和随之带来的双重属性的统一，是“内”与“外”的结合。《序跋集》作为奥登的最后一部自选集，其排序方式可以视为他对自己长期以来的思维模式的总结性陈词。
奥登在《愁容骑士》里说，“按主题对条目进行分类，而不是按时间顺序刊印”是一个明智之举。事实上，他一再表达了对按照时间顺序排列文稿的不信任，认为知晓艺术品的创作时间与欣赏艺术品的内在价值之间没有必然的联系。因此，他生前自编的诗集、诗选、散文集等，往往不是按照时间顺序排列的。但是，例外也是有的，比如，他谈论莎士比亚的十四行诗时，一方面替莎翁庆幸他留给后世解读的个人生活资料甚少，另一方面又不能免俗地推测那些十四行诗的创作时期。这种似是而非的模糊态度，给了笔者以写作时间为轴线排列《序跋集》篇目的理由。
重新排序，就好像重新洗了一次牌，带来了一个不小的惊喜。且看首尾两篇文章：写作时间最早的散文《被包围的诗人》，是奥登为英国诗人T. S. 艾略特的编撰作品《吉卜林诗选》撰写的书评，1943年10月24日发表于《新共和》杂志；写作时间最晚的散文《一个务实的诗人》，是奥登为詹姆斯·波普·亨尼西的著作《安东尼·特罗洛普》撰写的书评，1972年4月1日刊于《纽约客》。也就是说，《序跋集》的选篇范围，在1943年至1972年间，是奥登步入艺术成熟期的后三十年，文风已经颇为不同。早期奥登急切地想要占领“文学的中心舞台”，而且沉迷于文学的拯救性力量，热切地希冀对“行动”有所指引，因而行文带有年轻人虚张声势的果敢、犀利，措辞颇为煽动性，语调也偏于尖锐。比如，1933年他为F. R. 利维斯和德尼斯·汤普森合著的《文化与环境》写了一篇书评，断言“我们正处在一个所有以往的标准瓦解，同时集中传播思想的技术已经成熟的时代”，呼吁“革命不可避免”，相信“少数人必然会自上而下地推动这场革命”，思想激进，言辞激烈，真可谓“语不惊人死不休”。但是，经过二十世纪三十年代的沉潜，奥登逐渐放弃了自己的政治信仰（或者说，政治激情），甚至觉察到曾经主观促成的政治信仰是一种不负责任的行为、一种有损名誉的选择。他不再相信文学参与政治、改变世界的观点，将自己把文学沦为宣传工具的做法定性为“不诚实”。伴随着主观认识的改变，奥登的题旨、语言和文风都悄然发生了变化，宗教性题材更多了，语言表达多了一份谦和，文风亦庄亦谐，让人备感亲切。奥登编辑《序跋集》时，舍弃了早期的文章，显然是对自我的一个清醒认识和把握。而且，依据笔者的观察，“玩游戏”的奥登埋藏了一条副线在首尾两篇文章里，它们遥相呼应，间接地传达出奥登诗学主张的核心内容。
作为时序上的第一篇，《被包围的诗人》暗示了艺术与生活、艺术家与读者群的关系。奥登认为，艺术并非魔术，艺术的功用在于祛魅，我们可以根据艺术这面“镜子”展示的诸多细节，明白自身的真实处境。然而，只要成为艺术家，便无法阻止别人把自己的作品当成魔术。他说，通过吉卜林举起的那面“镜子”，我们能看到“一些模糊危险的形体”，我们“只能通过无休无止的行动躲开它们，却无法最终永远地战胜它们”。在读者奥登眼里，吉卜林的镜子照出了人类生活中的战争、混乱、疾病和衰亡。那么，我们能从艺术家奥登举起的“镜子”里看到什么呢？
奥登曾直言艺术“是一个既成事实”（出自长诗《新年书简》），“将在活人的肺腑间被改写”（出自诗篇《诗悼叶芝》）。在一定程度上，我们在奥登的“镜子”里，只能看到他的世界和他设想的世界，更进一步的体验，是发现隐匿的自我和生活的真相。从这个角度而言，阅读是私人性的。奥登在撰写书评时，也毫不掩饰自己的私人的、个性化的感受：他眼里的丁尼生——“关于忧郁这个话题他几乎无所不知，除了忧郁之外他却几乎一无所知”（《丁尼生》）；他认为大卫·塞西尔爵士的《马克思传》篇幅冗长，应该再花上大半年时间认真删减才达到出版的水准（《家庭一员》）；他论及列昂提耶夫对基督教信仰和教会的态度时，义愤填膺地直指他“一边过着放荡不羁的生活，一边为自己的罪孽掩面哭泣，只不过并非出于真心懊悔，而是害怕以后会下地狱”，后来干脆用“呸”（原文为“Faugh！”）表达内心的不齿（《一位俄国美学家》）；他捍卫个人的隐私权，认为通常情况下不应该为别人立传，不应该未经许可公开他人的日记和信件，甚至说到自个儿已经嘱咐朋友们烧毁了他们的来往信件（《伍斯特郡少年》、《文明的声音》等）；他对王尔德与波西之间的相互吸引的精妙解读，明眼人应该能看出，实乃他与卡尔曼的不对等关系的透彻领悟（《不可思议的人生》）；他后期毫不避忌地谈论同性恋话题，在细节描写上甚至十分大胆，俨然是一份“出柜”宣言书（《老爸是个聪明的老滑头》）。
如此戏谑的语调、鲜活的措辞和个性化的阐释贯穿了《序跋集》的绝大多数篇章。对于自己的这种解读方式，奥登在评价瓦雷里时有过自辩：“假如我所欣赏的瓦雷里在很大程度上是我本人创造出来的形象，那么那个曾写过‘思想的合宜对象是不存在之物’的人会第一个领会这个笑话。”（《一位智者》）在这里，充满游戏精神的“顽童”形象再一次跃然纸上：他既是严肃的，也是轻松的。摆在他面前的，是那些作家、哲学家、艺术家的一面又一面的“镜子”，而他的序言、导言和书评，是“镜子”对“镜子”们的投影。笔者在此想谈谈两个有趣的现象。
现象一：奥登着墨最多的前辈是歌德、克尔恺郭尔和豪斯曼，这或多或少可以看到哈罗德·布鲁姆所谓的“影响的焦虑”。奥登对歌德的喜爱自不待言。他曾戏称歌德为“求知若渴的学生”，对他在文学、音乐、绘画、科学等领域表现出的才华惊叹不已。但如果仅仅是“成为闻名国际的旅游景点的”歌德的话，奥登只会称呼他为“伟大的G先生”，而不是“亲爱的G先生”。歌德之“真”在于他的复杂性，“有时候人们觉得他傲慢自大，是个令人讨厌的老家伙，有时又觉得他满嘴谎言，是个虚伪的老人家”，但所有的缺点都掩盖不了他的“诗”性，没有人能否认“他是个优秀的诗人，也是个伟大的人物”（《G先生》）。奥登在晚年撰写的诗歌里自我期许要做“大西洋的小歌德”（a minor Atlantic Goethe），未尝不是因为他在这位十八世纪文学巨匠身上看到了自己的“诗”与“真”。
至于克尔恺郭尔，这是奥登很难恰如其分进行评述的对象。奥登坦承：“我们初次阅读这些作家的作品时会为他们的独创性（他们以我们闻所未闻的语气来阐述自己的观点）和深刻洞见（他们谈论前人从未论述过的事情，任何读到它们的读者从此便不会忘记）所折服。但我们的疑虑会随着不断的阅读而增长，我们会开始质疑他们过分强调真理的某个方面而忽略所有其他方面的做法，最初的热忱极有可能转变为同样强烈的反感。”（《愁容骑士》）奥登对克尔恺郭尔的才华无比钦佩，对他的质疑主要集中在他的神学观点的正统性，以及他要求别人殉道而自己却不曾身体力行的正当性。或许正因为如此，奥登才会涂鸦一首关于克氏的轻体诗：“塞壬·克尔恺郭尔／极其努力地／尝试向上‘跳跃’／却跌成了一团。”
而豪斯曼，这位写有《西罗普郡少年》的诗人启迪了少年奥登的诗歌之路，青年奥登写下了以他命名的诗歌和散文（十四行诗《A. E. 豪斯曼》、书评《耶和华豪斯曼和撒旦豪斯曼》），对他的感谢和批评相伴而生，但只有到了晚年再度开口谈论豪斯曼时，语调才显得淡然。在奥登眼里，豪斯曼“学术排第一位，然后才是诗歌”，说他是二流诗人，倒不是因为他的诗歌成就不高，而是因为“他的诗歌主题与描写的情感范围较窄，他的诗歌创作经年累月也不见长进”（《伍斯特郡少年》）。关于小诗人与大诗人、小艺术家与大艺术家的区别，奥登评判的重要标准之一就在于“有无进步”，即是否达到一定的成熟程度之后就停止发展了。对于奥登来说，“唱歌的阿里尔和思考的普洛斯彼罗”的竞争关系永远不会停歇，真正的大师是在两者之间不断探索新的可能，攀登新的高峰，创造新的价值。
现象二：奥登为四位平生好友写了文章。《颂词》既是颂扬，也是悼念，奥登在音乐家斯特拉文斯基离世不出一个星期便刊登了这篇原题为《匠人，艺人，天才》的文章，赞誉他为“一流艺术家”。另外两篇写给外交家达格·哈马舍尔德和作家阿克莱的文章也算公允。倒是他为亲密伴侣切斯特·卡尔曼的诗集撰写的书评，颇有难以卒读之感。卡尔曼的诗才自然不算上乘。在奥登眼里，豪斯曼都不过是二流诗人，更何况卡尔曼呢！因此，奥登开篇即为自己的徇私护短找理由——“我和卡尔曼先生已经是三十多年的老朋友，我找不出任何理由为什么不能评论评论他”（《重要的声音》）。双重否定句式（原文为“no reason”、“debar”）只是加强了奥登的虚张声势，紧接其后的表态欲语还休——“我见过三个诗人，我很喜欢他们的诗，可是在我看来他们人格低劣。反过来也有类似的例子，我能想到若干与我私交甚好的诗人，但是，唉！他们的诗歌我无法欣赏。”奥登经常在文中推导和诠释别人的话语，笔者在此不妨模仿奥登，也来推导他的言下之意——他并不欣赏卡尔曼的诗歌，虽然他俩私交甚好。定下了这个基调之后，奥登后文对卡尔曼的称赞全都显得过于“克制”和“吝啬”了，比如，他认为卡尔曼的一首诗很难理解，但又补充说“我肯定不是因为作者无能才造成这种阅读困难”。不管怎么说，年逾六十的奥登还有什么需要避忌的呢！想想骨子里流淌着英国人的血液的奥登，晚年居然会耍起性子来趿着拖鞋上街，那么为伴侣写篇无伤大雅的书评再收进最后一部自选集里，也就不那么稀奇了。
我们通过《序跋集》的投影，看到了奥登的“镜”中世界。那么，按照常理推断，时序上的收官之作《一个务实的诗人》，该是总结了。但是，且慢，我们先来看看《一个务实的诗人》的蹊跷之处。这篇书评的谈论对象是小说家安东尼·特罗洛普。他“不只是小说家”，还写过戏剧、散文和传记，而且如奥登所言，“他还是一个实干家，一个相当成功的实干家”，但偏偏不是一个诗人！奥登不但阅读了詹姆斯·波普·亨尼西为特罗洛普撰写的传记，而且还读过特罗洛普的巴彻斯特郡系列小说以及其他几部作品，对特罗洛普不可谓不熟悉，怎么可能在界定特罗洛普的身份问题上闹乌龙？更何况《序跋集》的编者还有门德尔松教授。笔者向教授提及自己的小小疑惑，教授除了对笔者的观察表示感谢之外，赞许笔者以写作时间排序后的发现非常细致，还用了一个词“illuminating”（富于启发的）。言下之意，已经一目了然。看来《序跋集》的编辑工作当真是由奥登主导，教授也的的确确只是提议了几篇文章而已。笔者只能如此思量：奥登此处有深意。
最合理的推测莫过于认为奥登是借评论特罗洛普的传记来抒写自己，而对于奥登来说，诗人身份无疑是第一位的，其次才是书评家、批评家，等等。由此推导，奥登盛赞特罗洛普的“务实”（原文为“actual”），事实上也是对自身的定位。在奥登看来，特罗洛普的“务实”主要表现在“对普通人的充分理解”，充分认可亨利·詹姆斯对特罗洛普的一句评价：“尽管在帮助人类了解自身的作家中，特罗洛普算不上最口若悬河的那类，但他将永远是他们当中最可靠的作家之一。”作为诗人的奥登，秉持艺术的功用在于祛魅，认为“诗歌的责任之一是见证真理”——“道德的见证者会尽最大能力说出真实证词，因此法庭（或者读者）才能更好地公平断案；而不道德的见证者的证词则是半真半假，或者根本谎话连篇，但如何判案则不是见证者的分内事。”（《C. P. 卡瓦菲斯》）奥登，如卡瓦菲斯，如特罗洛普，当属“道德的见证者”之列，即便后期皈依了基督教，其关注点仍然放在现世。在他眼中，“基督教信仰凭着它关于创世、人的本性和历史进程中神意的显现的教义，是一个比它的任何竞争对手都更为现世的宗教，尽管从表面来看恰恰相反”（《异端邪说》）。在生前最后一首诗歌里，他说“他仍然热爱生活”。如此“务实”，难怪布罗茨基会宣称他是“二十世纪最伟大的心灵”、“本世纪（二十世纪）的批判者”。《一个务实的诗人》还涉及一个“务实”的话题——金钱。奥登判定特罗洛普“务实”的依据之一在于他“对金钱的理解最为到位”，那么，奥登呢？笔者不由得想到奥登在《染匠之手》里坦言自己写评论性文字不过是因为缺钱；长期以来眼巴巴地追着出版商、制片人、杂志社要稿费；六十岁以后多次表示希望获得诺贝尔文学奖，理由不是名誉而是那份可观的奖金……奥登真的如此缺钱吗？这样一位在某些人眼里“视钱如命”的家伙，却毫不声张地把现金、支票、手稿送给了急需用钱的朋友，甚至是陌生人，如若不是门德尔松教授无意中发现了他的那些善举，估计奥登就要把他的慷慨和悲悯留给沉默的自然时间了。奥登说，“现代世界的各种现实里最为实际的无疑是金钱”，“金钱是一种牵动我们与他人关系的交换手段”。在笔者看来，奥登对金钱的理解和由此牵动的人际关系也颇为“务实”。正如他读到歌德的逸事——“歌德突然从马车里出来，开始端详一颗石头，我听到他说：‘好啊，太好了！你怎么到这儿的？’——这个问题他重复了一遍又一遍……”——不由得称呼歌德为“亲爱的G先生”，笔者读到他的诗句“金钱无法买到／爱的燃料／却能轻易将它点燃”，也想直呼他为“亲爱的A先生”。
笔者推测了《序跋集》的两条编辑线索，一是依据主题分类、排序，二是依据写作时间选篇、埋线。那个说了“仍然热爱生活”的奥登，还说了一句“多么希望／上帝来带走他”。他留下来的最后一部自选集，永远不会再发出邀请，永远不会再接收回执。如果笔者所欣赏的奥登和所理解的《序跋集》“在很大程度上是我本人创造出来的形象”，那么，那个写了《一个智者》的人会“第一个领会这个笑话”。是吧，A先生。蔡海燕2015年7月15日于浙江财经大学献给汉娜·阿伦特[1]希腊人和我们一
从前有个小男孩。在他识字之前，他父亲就给他讲希腊人和特洛伊人之间的战争故事。赫克托耳和阿喀琉斯对他而言，仿佛兄弟一般熟稔，而当奥林匹亚的诸神发生口角时，他想起的是自己的叔叔阿姨。七岁那年，他去了一所寄宿学校，此后七年的大部分时间埋头于希腊语、拉丁语和英语的互译。之后，他进入另一所寄宿学校，那里的教育分古典和现代两方面。
后者遭到男生们和老师们的鄙薄，其程度正如在一个军国主义国家，庶民不受军官待见一样：历史和数学就像专业人士，大有可为；自然科学则不然，它们一并被贴上“滥学问”的标签，与商人无异。古典的一面同样层级分明：希腊语，就像海军，是高级的贵族军队。
而今，人们很难相信这不是童话，而是对三十五年前英国中产阶级教育的历史记述。
对于任何一个这样长大的人来说，希腊和罗马与他对童年和课堂的个人记忆完全掺杂在一起，以至于他很难客观地看待这些文明。就希腊而言，尤为如此。在十八世纪末以前，欧洲向来认为自己不是欧洲，而更多的是一个西方的基督教世界，是罗马帝国的后裔，其教育体系植根于对拉丁文的研究。古希腊研究的崛起，继而获得同等乃至更高的地位，则是十九世纪的现象，它同欧洲国家和民族主义情绪的发展不谋而合。
值得一提的是，如今在晚宴之后致辞的人在谈及我们文明的渊源时，总不免提到耶路撒冷和雅典，却很少提到罗马，因为后者是一个已经不复存在的宗教和政治统一体的象征，很少有人相信或渴望它的复兴。希腊文化与我们的文化在历史上不连续，我们的文化多个世纪以来未曾受到其直接影响，这就使它在被重新发现时更容易被每个民族塑造成自己的形象。有德国的希腊，法国的希腊，英国的希腊——甚至还有美国的希腊——它们之间千差万别。打个比方，如果[2]荷尔德林碰上乔伊特，两人十有八九无法理解对方，只好以冷淡的告辞收场。
即便在同一个国家，也存在着不同的希腊。例如，这里有两幅英国漫画：
X教授：道德哲学系的里德主任，五十九岁，已婚，有三个女儿。宗教信仰：圣公会（公教会派）。政治立场：保守。住在一栋摆满维多利亚饰品的郊区小房子里。不娱乐。抽烟斗。不注意自己吃什么。爱好：园艺和独自长途漫步。憎恶：外国人，罗马天主教，现代文学，喧嚣。目前的担忧：妻子的健康。
Y先生：古典学导师，四十一岁，未婚。宗教信仰：无。政治立场：无。住在大学里。有私人收入，为得意门生举办精致的午餐会。爱好：旅行和收集旧玻璃。憎恶：基督教，女孩，穷人，英国烹饪。目前的担忧：自己的体形。
对X而言，希腊这个词意味着理性，中庸之道，情绪控制，不受迷信的束缚；对Y而言，它意味着快乐和美，追求感官享受的生活，打破禁忌的自由。
当然，作为优秀的学者，他们都知道各自的观点有失偏颇：X无法否认许多希腊人钟情于神秘的异教，并沉迷于某些习惯，而对这些习惯，“文明人最起码的道德感早已作出过无须证明亦不容置辩的判断”；Y同样清楚，写《法律篇》的柏拉图就跟任何一个苏格兰长老一样具有清教徒气质；但这种与他们梦想中的希腊的情感联系是从小形成的，并为多年的钻研和热爱所强化，其程度比他们意识到的更强烈。
希腊文化吸引着各种个性的人，没有什么比这更能证明它的博大精深。据说，每个人生来不是柏拉图主义者就是亚里士多德主义者；但在我看来，有比这反差更大、更重要的区分，比如，在热爱爱奥尼亚和热爱斯巴达的人之间，在信奉柏拉图和亚里士多德的人和比起这两者更钟爱希波克拉底和修昔底德的人之间。二
古典研究作为高级学问的核心的时代已经过去，而且在我们可以预见的未来也无望复返。我们不得不接受这样一个既定事实：如今和往后受过教育的人既不懂拉丁文也不识希腊文。我想，这意味着倘若古典学要继续发挥任何教育作用，那就必须改变罗马和希腊研究的重点和方向。
如果希腊文学只能以译本的形式被阅读，那么我们便无法从美学的角度去欣赏。在一门语言被翻译成另一门语言的过程中，美感的损失总是巨大的；当源语和目的语在语言和文化上的差异如希腊语和英语那样显著时，这种损失几乎是致命的；甚至可以说，被翻译成英语的希腊诗歌译得越好，它就越不像希腊诗（如：蒲柏翻译的《伊利亚特》），反之亦然。[3]
首先，这里有一个作诗法的困难；定量的无韵诗和定性的有韵诗之间，除了都有一定的节奏模式外，毫无共同之处。英语诗人如果尝试用定量的方法作诗，将之作为一种技巧训练或虔敬的行为，诚然乐趣无穷：
言罢，赫尔墨斯匆匆返回高耸的奥林波斯：
普里阿摩斯毫无畏惧地走下战车，
命伊代俄斯留在原地，看守
牲畜：老国王英勇地阔步向前[4]（罗伯特·布里奇斯，《伊利亚特》，第24章，468-71）
可人们只会把这当成一种怪异的定性的格律诗来读，而怪异绝非荷马的风格特点。
其次，还有词序和措辞的问题：希腊语是一种屈折语，不同于英语，它的意义并不取决于词语在句子中的位置；希腊语多复合修饰语，英语则不然。
最后且最重要的是，两种文学流露的诗性情感截然不同。较之英语诗，希腊诗歌更加原始，亦即它处理的情感和主题比我们的来得更简单和直接，另一方面，语言的表现方式则要比我们的更错综复杂。原始的诗歌用迂回的方式述说简单的事情，现代诗歌则试图以直截了当的方式言说复杂的事情。历代英语诗人旨在重新发现“一种真正为人类使用的语言”的不懈努力，在希腊人看来却不可理喻。[5]
达德利·费茨在他给《希腊戏剧的现代翻译》撰写的序言中引用了一小段《美狄亚》里被翻译过来的轮流对白。
美狄亚：你为何前往地球的预言中心？
埃勾斯：去求问生儿育女的种子如何能为我所有。
美狄亚：天啊！你至今仍膝下无子？
埃勾斯：我无儿无女，也许这是神的意旨。
美狄亚：你是已有妻室，还是未曾见识过床笫？
埃勾斯：不，我并非不曾有过床笫之欢。
如费茨所言，这简直荒唐可笑，但可怜的译者能奈它何？试想，假如他把最后两行译成现代习语，他必须这样写：
美狄亚：你是已婚还是单身？
埃勾斯：已婚。
这样虽不显可笑，但完全失去了原作风格的一个基本要素，用谜语的形式包装简单问答的诗意点缀。
值得注意的是，尽管过去许多英语诗人都熟悉并极其欣赏希腊诗歌，但写作风格上真正表现出受其影响的则寥寥无几——弥尔顿，或许还有勃朗宁受过悲剧作家的影响，霍普金斯受过品达的影响，这是我能想到的仅有的几个名字。
将诗歌从一种语言翻译成另一种语言对诗人而言是很可贵的训练。我们期盼每一代都会产生荷马、埃斯库罗斯、阿里斯托芬、萨福等人作品的新译本，但它们的诗学影响可能不大。
在阅读史诗或戏剧时，普通的现代读者会发现从历史或人类学的视角要比从美学视角去解读收获更大。
他不会去问“《俄狄浦斯》是一部多好的悲剧？”或者“柏拉图的这个或那个论点正确与否？”，他会试图将希腊人活动的所有方面，他们的戏剧、科学、哲学和政治看作一个完整而独特的文化中相互联系的部分。
因此，在为这部文集挑选素材时，我尽量使它成为对希腊文化而不是希腊文学的介绍。在一部文学选集中，只选取埃斯库罗斯来代表希腊悲剧而忽略索福克勒斯和欧里庇得斯的做法无疑是荒谬的，但如[6]果有人想了解希腊悲剧的形式和理念，选择《俄瑞斯忒亚》这样的三联剧要比选三位剧作家三部独立的作品来得好；这本集子中的其他选篇也是遵循同样的原则，选择它们是因为它们作为某种文学形式的代表性特征，而不是因为个体的诗学价值。
同样，在对哲学著作的节选中，我的意图不是要完整地呈现柏拉图和亚里士多德的思想，而是要展现希腊思想家如何对待某些问题，比如宇宙论的问题。
最后，医学和数学是希腊文化中不可或缺的部分，即使对于初学者也是不容忽视的。
由于篇幅所限，很多重要材料未能收入这本选集，但我有意排除的作家仅有一位，完全出于个人好恶。然而，我相信不只我一个人认[7]为卢西安——最受欢迎的希腊作家之一——对于被魔鬼缠身的我们这代人来说过于“开明”了。三
没有任何一部独立的希腊文艺作品像《神曲》那样伟大；也没有任何一位希腊文艺家现存的作品集像莎剧全集那样扣人心弦；作为一段时期里以一种形式进行的持续的创造活动，历时七十五年多、涵盖了埃斯库罗斯最早的悲剧和阿里斯托芬最后的喜剧的雅典戏剧，被从格鲁克的《奥菲欧》到威尔第的《奥赛罗》、长达一百二十五年的欧洲歌剧的黄金时代所超越：然而，任何公元前五世纪的雅典人对从但丁到如今的我们社会的充满困惑且日趋尖刻的评论必定是：“是的，我能看到一个伟大文明的全部作品；可我为什么遇不着任何文明的人呢？我遇到的只是些专家，对科学一无所知的艺术家，对艺术一窍不通的科学家，对上帝毫无兴趣的哲学家，对政治漠不关心的牧师，以及只了解同行的政客。”[8]
文明是怀特海教授所说的介于野蛮的含混和琐碎的秩序之间的危险平衡。前者统一但不加区分；后者虽有划分，却缺乏核心的统一；文明的理想是将最大数量的不同人类活动在最小张力下融合成一个统一体。
例如，我们不可能说清一个原始部落的丰收舞蹈是能给参与表演者带去表演快感的审美活动，还是外在地表现对主宰收获的力量的内心虔诚的宗教仪式，抑或是确保获得更好丰收实效的科学方法。用这些术语来思考问题着实愚蠢，因为舞者们还没学会做这样的区分，也无法理解它们的意义。
另一方面，在我们这样的社会里，当一个人去看芭蕾舞演出，他就是为了让自己愉悦，他所要求的就是编舞和表演给人以审美的满足；当他去望弥撒的时候，他知道弥撒唱得是好是坏无关紧要，重要的是他对上帝和邻人的态度；当他犁田时，他知道拖拉机好看与否，以及他本人是诚心忏悔还是不知悔改的罪人都与收成无关。他的问题和野蛮人的问题很不一样；他所面临的危险是，他无法每时每刻作为一个完整的人而存在，他将分裂为三个互不相干、竞相争夺支配地位的分身：去看芭蕾的审美分身，去望弥撒的宗教分身，以谋生为本的实用分身。
如果用这个双重标准去衡量一个文明，即它所达到的多样性的程度和它保持的统一的程度，那么据此断言公元前五世纪的雅典人是迄今存在过的最文明的人并不为过。几乎所有我们用来定义人类活动和知识分支的词语都源自希腊语，如化学、物理、经济、政治、伦理、美学、神学、悲剧、喜剧等，这一事实就是他们拥有自觉的辨别能力的证明；他们的文学和历史证明，他们有能力保持一种对事物之间普遍的相互关联的感觉，我们在很大程度上丧失了这种感觉，而他们也在较短的时间里丧失了它。
就像他们的祖先，
那些古老的海盗，他们四处流浪劫掠
在克里特的废墟上建立海岛统治，
当他们独立城邦之间不共戴天的仇恨
摧毁了他们长达一百四十年的同盟
在马拉松和伊苏斯之间；直到他们从击溃
薛西斯和他不同凡响的军队的自豪中堕落，
让那最令人难忘的战绩在亚历山大的荣耀面前
相形见绌，在其异国王权的统治下，他们密谋扩张
他们的野心，赢得辽阔得难以统治的疆域，
并以他们的气概，在分散之后
重铸伟大的、日趋坚硬的罗马合金（罗伯特·布里奇斯，《美的契约》，第一章，758-70）
希腊的地形特点——贫瘠的山脉将小块丰饶地区隔开——促进了多样性、向新殖民地的迁徙，以及非自给自足的交换经济。因此，在首度入侵爱琴海时，和其他族长制武装部落差别不大的希腊人——《伊利亚特》和《贝奥武甫》中描绘的生活极其相似——在相对较小的区域内迅速发展出多种社会组织形式：爱奥尼亚的专制和制宪城邦，比奥提亚的封建寡头政治，斯巴达尚武的警察国家，雅典的民主制度，事实上几乎所有可能的类型都存在，只有像埃及或巴比伦那样在主要河流—盆地地区特有的广阔的中央集权国家除外。因此，促成理解、质询、思索和实验的原动力并没有丧失；但这不能解释希腊人在各种活动中展现出的天赋异秉和他们博采众长的能力：不同于罗马人，希腊人从不给人折衷的印象；他们的一言一行都烙上了他们鲜明的个性。
正如这篇导言结尾处的年表所示，希腊文化曾先后拥有三个中心，爱奥尼亚沿海地区，雅典和亚历山大。长期处于僵化的原始状态的斯巴达置身于这场普遍的文化发展之外，引起邻邦的恐惧、厌恶和[9]歆羡。然而，无论结果好坏，她像希腊文化中的任何其他成分一样，通过柏拉图间接地作出了影响世界的贡献——即国家为臣民制定有计划的教育；事实上，国家有别于统治阶级、个人和社群这一概念可以说源自斯巴达。
荷马是希腊文学的滥觞。如果说《伊利亚特》和《奥德赛》比其他民族的史诗更胜一筹，那不是因为它们的内容，而是因为它们有更瑰奇的想象——仿佛原初的素材在远为文明的情况下（比如和日耳曼民族相比），在英雄时代尚未相距太远而显得失真之前，就被反复加工成了现在的形态。然而，很难对两者作出客观的比较，因为关于日耳曼史诗鲜少有更深入的记载；荷马通过罗马人成为欧洲文学基本的灵感来源之一，没有它就没有《埃涅阿斯纪》、《神曲》、《失乐园》，也没有阿里奥斯托、蒲柏和拜伦的喜剧史诗。
荷马之后的文学发展主要发生在爱奥尼亚，并且多半发生在暴君的宫廷内外，当然，这些暴君更像美第奇家族而非现代独裁者。
爱奥尼亚的科学家和抒情诗人有一个共同点：反对多神崇拜的神话。前者以规律而非独断的意志来看待自然；后者认为他们的感情是自己的，它属于单独的个性，而不是上天的赐予。
泰勒斯对万物由水构成的猜测是错误的，但其背后存在着这样一个洞见，无论自然中有多少不同的领域，它们必然相互关联。如果没有这个基本前提，我们所知的科学就无从谈起。同样有影响力的是毕达哥拉斯从他的声学研究中得出的论断，即一切事物都是数字，换言之，事物的“本质”，它们赖以存在和运行的基础不是构成它们的材质，而是它们本身的结构，这可以用数学术语来描述。
希腊人有关自然的概念和此后人们对于自然概念的巨大差别在于：希腊人认为宇宙类似于他们的城邦，所以对他们而言，自然法则就像人类的律法，它们不是描述事物如何运行的规律，而是规定事物如何运行的法则。当我们谈论一个落体“遵循”万有引力定律时，我们无意中应和了希腊人的思想；因为“遵循”暗示着“违背”的可能性。对希腊人来说，这不是一个死隐喻；所以他们的问题不是思想对物质的关系，而是内容对形式的关系，也就是说，物质如何被充分地“教育”以符合规律。
抒情诗人在他们的领域具有同样重要的影响，因为西方文明通过他们才学会将诗歌同历史、教育学和宗教区分开来。
希腊文明最引人注目的阶段自然是与雅典相联系的时期。任何一个普通人都听说过这些名字：荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，即便除了这些名字他对他们别无所知；假如他见识再稍广一些，还会知道伯里克利、德摩斯梯尼和修昔底德。除了荷马，他们都是雅典人。
雅典时期分为两个阶段：第一阶段始于梭伦和克利斯梯尼建立的政治和经济的雅典商业民主城邦，它的实力通过抵抗波斯入侵的胜利得以显现；第二阶段是政治失利的产物，先是被斯巴达打败，后又被马其顿征服。前一阶段的典型表现形式是戏剧，后一阶段是哲学。
同之前的爱奥尼亚文化相比，雅典戏剧的特点表现为从浮华轻佻到严肃质朴的风格转变和对神话的回归。最为重要的是，戏剧作为一门艺术成了整个民族占主导地位的宗教表达方式，剧作家则成了其精神生活中最重要的人物，这在历史上是空前绝后的。同希腊悲剧作家相比，荷马和品达更像世俗作家，其作品对于少数统治者无疑具有教育价值，但他们根本上仍然是艺人，其地位逊于祭司和神使。正如现代戏剧发轫于复活节和圣体节这样的宗教节日，雅典戏剧则与榨酒节和酒神节这样的节日相伴而生。现代戏剧起先从属于宗教仪式，而后脱离节日的形式，发展出自己的世俗生命；而雅典戏剧则不同，尽管它显然是艺术品（其价值可通过投票来评判），但它却成了比献祭和祈祷更重要的主导性宗教仪式。在十九世纪和我们这个世纪，单个的艺术天才有时宣称自己享有至高无上的地位，甚至还说服了一小部分唯美主义者；但这只有在雅典才成为一个普遍的社会事实，于是，那个时期的天才不是为自己声张独特权利的孤独者，而是受人拥戴的社会精神领袖。
与雅典戏剧最接近的现代产物不是任何戏剧作品，而是球赛或斗牛。
希腊悲剧回归神话，但它不再是荷马时代的神话；爱奥尼亚的宇宙学家们对此做出了贡献。诸神不再必然强大，也不再偶尔代表正义；他们的力量已变得次要，成了他们施行自己所遵从和代表的律法时诉诸的手段。于是，神话受制于一种张力；这是由于其一神论倾向愈是明显，宙斯的重要性就愈突出，其他神祇的个性就被削弱，同时其寓言色彩则会加重。此外，宙斯背后还出现了极其非神化的命运的概念。此时，要么让具有人格的宙斯和不具人格的命运合二为一变成犹太人的创造者上帝（这一步是希腊人的宗教想象力从未迈出的）；要么，到头来，宙斯成为造物主——一个代表自然秩序的寓言式人物，而命运成为真正的上帝，并以运数或者非人格化的理念或首因的形式存在，在这种情况下，戏剧不再是教授上帝本质的天然工具，它被神学所取代。
上述原因或许可以解释从埃斯库罗斯的虔诚到欧里庇得斯的怀疑主义为何发展如此迅疾，属于希腊悲剧的时期为何如此短暂。正如瓦[10]纳尔·耶格尔所指出的，索福克勒斯与另外两位剧作家有所不同，尽管他们的兴趣基本一致，但他更关注人的个性而不是宗教或社会问题。希腊悲剧若要进一步发展，就不能止步于索福克勒斯，而应摒弃它与神话和节日的关系，成为一门彻底的世俗艺术；或许过去的辉煌让它被神话和节日束缚住了手脚，以至于难以取得伊丽莎白时期的戏剧获得的突破。因此，尽管希腊悲剧作家受到后世作家的极大敬仰，但他们并未对后世的文学产生多大直接影响。相形之下，哲学家的影响要显著得多，这是由于柏拉图和亚里士多德建立了智性生活的基本前提，真理的统一性和多样性；此外，我们习以为常的对世界的特定划分也应归功于他们。比如，假如我们试图阅读印度哲学，影响我们理解的最大障碍，在于他们对于人和自然接合处的分割迥然不同。我们的划分是希腊式的；我们发现自己很难相信还存在其他方式。
希腊文化的最后阶段又称希腊化时期或亚历山大时期，重返爱奥尼亚的享乐主义和物质主义，但与政治和社会生活并无联系。重要的成就在科技方面。如希腊文选所昭示的，这一时期的文学极度高雅、精致，但却由于它对文艺复兴以来的次要诗歌的巨大影响而总体上显得缺乏生气，至少对我们这个时代而言是这样。“古典主义”遗留下的糟粕皆拜其所赐，丘比特这个小淘气，花卉的目录，西莉亚的酥胸，诸如此类。
基督教世界是犹太人的历史宗教经验和非犹太人对之思索和组织的产物。希腊人的思想是典型的非犹太思想，与犹太人的意识格格不入。作为一个希腊人的基督徒常常会在凡尘琐事和虚假的精神上的超尘脱俗之间摇摆不定，究其本质，两者都流于悲观；作为一个犹太人的基督徒则易于受到一种错误的严肃和偏执的蛊惑，视异己为邪恶而非愚蠢的化身而加以迫害。宗教裁判所是非犹太人对理性的兴趣和犹太人对真理的热爱相结合的产物。
最显而易见的历史佐证是耶稣受难。在《谈论迪克·威丁顿》一书中，作者赫斯凯茨·皮尔森和休·金斯密尔记载了一篇希莱尔·贝洛克[11]的访谈，他谈及犹太人：“可怜的人儿，生来就知道自己属于人类的敌人……因为耶稣被钉十字架。那种感觉一定糟透了。”
我不认为贝洛克先生是个愚不可及的人，但他的观点和亚当“我的确偷吃了苹果，因为我受了那女人的哄骗”如出一辙。他不可能不知道把耶稣钉死在十字架上的是罗马人，或者把故事移植到当代，那就应该是法国人（英国人说：“噢，上帝啊！”，然后颔首赞同；美国人说：“太不民主了！”，随即派摄影师前往），而这么做只是出于耶稣在政治上不受欢迎这样一个草率的原因。而同样要求这么做的犹太人则是出于严肃的原因：在他们看来，耶稣犯了亵渎罪，即谎称自己[12][13]是弥赛亚。显然，每个基督徒既是彼拉多又是该亚法。四
如果说与以前的时代相比，我们这个时代对希腊人的反应有任何独特之处，我想那就是我们觉得他们的确是一个非常古怪的民族，他们是如此古怪以至于当我们遇上他们所写的与我们的思维方式相似的东西时，我们马上会怀疑是自己理解错了。希腊人和我们之间的差异，他们作出的假设和提问与我们的假设和提问之间的巨大分歧比任何其他事物都令我们着迷。
不妨以《蒂迈欧篇》中的一段为例：“这便是永恒之神为有限之神（即上述生命体）所做的设计。根据这一设计，神把它造得平滑一致，从中心到边缘处处相等，完全，完善，诸完善的完善体。他把灵魂安置在中心，并使它扩展到整个身体，把整个身体包围起来。这样，造物者就建立了一个唯一的世界，圆形，作圆周旋转，独自一个但能与理性做伴，无需他者而自我满足。[14]就这些性质来看，他所创造的世界是尊贵的神。”
显然，这种思维方式在我们看来就跟某个非洲部落的习俗一样令人惊叹。
即便对于我们当中数学知识最贫乏的人而言，认为数字是解释自然的工具这一现代概念已经根深蒂固，我们不可能回到过去的思维状态，把数字看作物质的或形而上的实体从而认定数字还有优劣之分，正如我们也无法再度对交感巫术产生信仰。柏拉图关于神的道德本质的假设对我们而言就和神的形状一样奇特。神的存在，我们也许相信也许不信。但唯一能让我们想象自己去信仰的神是一个受难的神，就像基督教的神因为爱他的造物而不由自主地和他们共同受难；那种自给自足、对人类疾苦袖手旁观的神不足以引起我们探问其存在的兴趣。
擅自闯入众多伟人穷其一生研究的领域实属冒昧。为了减少这种冒犯，我唯有尽量将我的评论限制在相较于希腊思想的其他方面而言我好歹略有所知的那个范畴，也就是希腊人对英雄的各种概念和我们对英雄的概念的比较，以此阐明两种文化之间的差异。五
荷马式英雄：荷马式英雄具有杰出的军人的美德——勇敢、足智多谋、胜利时的宽宏大量和失败时异乎寻常的尊严。他的英雄主义表现在超凡的行为中，别人对之进行评判时不得不承认“他取得了我们无法取得的成就。”他的动机是要从与他同等地位的人那里赢得钦佩和荣耀，不论他们是敌是友。他遵循的人生准则是荣誉的法则，那不是像法律一样的普遍要求，而是个人的要求：我这样要求自己，鉴于我所取得的成就，我也有权这样要求别人。
他不是一个悲剧人物，换言之，他并不比别人遭受更多的苦难，但他的死却极具感伤力——伟大的勇士和低贱的草民落得同样下场。他仅仅存在于与另一个英勇的个体发生碰撞的那一刻；他的前途成为后世眼中过去的传统。与荷马式英雄最相近的现代对等物是王牌飞行员。由于他频繁卷入单打独斗，他能认出敌方单个的飞行员，战争于是成了个体之间的较量而不是政治问题；事实上，他和敌方王牌飞行员的关系比他和己方步兵团的关系更密切。他的人生充满了冒险和死里逃生，而且几乎肯定难逃一死。好运或厄运、突发的引擎故障或者无法预料的天气变化的影响如此之巨，竟使得偶然性化身为个人干预力量的方方面面。受到庇佑应是命运垂顾，遭人暗算则是时运不佳，这些感觉和命中注定自己有朝一日会死的信念，几乎成了他无可避免的人生态度。
然而在战斗机飞行员和荷马式英雄之间还是有一个根本区别；为使这个类比更贴切，我们必须想象世界各国已持续交战多个世纪，并且战斗机飞行员成了世袭的职业。因为《伊利亚特》和所有早期史诗一样，有这样一个在我们看来相当奇怪的假设，那就是战争是人类的常态，和平只是其间偶然喘息的片刻。在前景里是身陷鏖战、相互厮杀的人们，远处是他们焦急等待结果的妻儿和奴仆，头顶上方是对悲伤和死亡一无所知的神祇，他们饶有兴味地注视着这场景，偶尔出手干预，而在他们周围是天空、海洋和大地的自然世界，它一成不变，对眼前的一切全然无动于衷。这就是当时的情况，过去如此，将来也是这样。
因此，任何冲突的结果都不可能有道德或历史意义；它给胜利者带来喜悦，给失败者带去悲伤，但任何一方都无法想象自己提出有关正义的问题。如果有人拿《伊利亚特》和莎士比亚的《亨利四世》或者托尔斯泰的《战争与和平》作比较，他会看到现代作家首先深切关心的是历史问题：“亨利四世或拿破仑是如何掌权的？”“内战或国际战争的起因是什么？”其次会考虑普遍的道德问题：“战争对人类道德有怎样的影响？”“同和平相比，它会催生什么善行和罪恶？”“不考虑双方的个别人物，霍茨波和拿破仑的战败是促进还是阻碍了一个公正社会的建立？”这些问题对荷马来说没有意义。荷马的确为特洛伊战争给出了一个理由——那只引发不和的金苹果；但这既是一个和神有关的理由，即它超出人类的掌控，也是一个琐碎的理由，也就是说，荷马只是信手拈来把它作为让故事开始的文学手法。
他并非不对他笔下的英雄人物做出道德评判。阿喀琉斯本不应该因为他和阿伽门农的争吵而长期拒绝向希腊联军施以援手，他本不应该那样对待赫克托耳的尸体，但这些缺点无伤大雅，它们既不影响战争结果，也不妨碍其英雄气概的最终证据，那就是他战胜了赫克托耳。
赫克托耳的死令人动容是容易理解的：高贵的人物被打败了；霍茨波的死引起的悲伤则带有讽刺意味：他比哈尔王子更讨人喜欢，却死于捍卫错误的事业。
再者，在以战争为常态的荷马的世界里，不可能出现这样的对战争英雄的批评。阿喀琉斯的愤怒绝不可能像莎士比亚笔下克里奥兰纳斯的愤怒那样成为其性格中的悲剧性缺陷。荷马可能描述过阿喀琉斯洗澡，但那也仅仅是对该场景的简单刻画，而不像托尔斯泰描绘拿破仑沐浴那样，为的是揭示这个军事豪杰和因他而丧命的无数凡夫俗子一样不堪一击。
尽管将荷马式的英雄人物描述成神的玩偶有失偏颇，但他自由选择和承担责任的范围的确很有限。首先他是生来如此而非后天养成（通常他的父亲是神），因此虽然他举止英勇，但不能用通常意义上的勇敢来形容他，因为他从来不感到害怕；其次他展现英雄气概的情境是给定的；他偶尔能够选择是否和这个或那个对手交战，但他无法选择他的职业或立场。
荷马的世界悲伤得让人不堪忍受，因为它从未超越当下；人们快乐、难过、战胜、失败，最后死去。这就是全部。欢乐和苦难仅仅是人们当下的感受；超出这一范围便没有了意义；它们倏忽即逝；它们没有方向；它们什么也不改变。它是一个悲剧的世界，但同时也是一个不知罪恶感为何物的世界，因为它的悲剧性缺陷不是人性的缺陷，更不是单个人物的缺陷，而是存在本身的缺陷。
悲剧英雄：荷马史诗中的勇士—英雄（他在平民中的对等物是品达颂歌中的运动员）是贵族阶级的理想。他是每个统治阶级成员应该力图效仿的对象，是每个被统治阶级成员应该心悦诚服地钦佩和毫无怨恨地服从的对象。在人类能够想象的范围内，他无限接近于神——被看作无比强大的神圣存在。
另一方面，悲剧英雄不是理想而是警告，这警告不是针对贵族的观众（其他有潜力成为英雄的个体）的，而是针对城邦平民（即集体合唱队）的。在戏剧的开头，他在一片荣耀和好运中出场，他拥有高贵的血统和非凡的成就，并且已经显露出荷马所谓的“卓越品质”[15]。临近尾声时，他会突然遭受非同寻常的苦难，也就是说，他比合唱队员们受苦更多，后者是默默无闻的平民百姓。他受苦是因为他陷入了冲突，不是和别的个体而是和普遍的正义法则的冲突。但通常来讲，他实际犯下的罪过不是他自觉做出的选择，即他无法避免它。典型的希腊悲剧英雄的处境是无论他做什么都是错的——阿伽门农要么杀死他的女儿，要么背弃他对军队的义务；俄瑞斯忒亚要么违抗阿波罗的命令，要么犯下弑母的罪行；俄狄浦斯要么坚持提问，要么让底比斯遭受瘟疫的肆虐；安提戈涅要么抛弃对她死去的兄弟的义务，要么背叛她的城邦，如此等等。他发现自己身陷不知不觉或不由自主地犯罪的悲惨境地，这一事实意味着他所犯的是神认为他应该对之负责的另一种罪行，即妄自尊大，这种目空一切的自信让他相信具备“卓越品质”的自己是俨然不可侵犯的神。他有时（但并不总是）在行动中显露出这种狂妄自大——阿伽门农走在紫色地毯上，大流士试图在达达尼尔海峡架桥——但即便他不表现出来，他也必定被认为是这样，否则神就不会让他犯有其他罪行并借此惩罚他。通过目睹悲剧英雄从欢乐坠入痛苦的经历，民众得知荷马式英雄不是他们应该效仿或崇拜的理想对象。相反，强大的人受自己力量的引诱而成为受神责罚的不敬之人，因为神之所以为神不是因为他们无比强大，而是因为他们无比公正。他们的力量只是他们维护正义的工具。
每个民主社会的成员都应该努力成为的理想人物不是高贵英勇的个人，而是温和守法、不妄图比别人更强大或更光荣的公民。
在这里，正如在荷马的世界里，我们再次发现自己身处一个奇异的国度。一个人的行为通常是他对之负有责任的自由选择和他无法对之负责的环境因素的混合产物，对此观点我们已经习以为常，所以我们无法理解单凭一个处境就能使人获罪的世界。以俄狄浦斯的故事为例。有个人听说自己将会弑父娶母的预言，试图阻止它应验，但徒劳无功。一个现代剧作家会如何处理这个题材呢？他会推断出，唯一能让俄狄浦斯逃脱预言的方法便是永不杀人和娶妻。于是他会以俄狄浦斯离开底比斯并做出这两个决定的场景开场。接着他会让俄狄浦斯卷入这两种处境：首先让他在某人手里遭受致命的伤害，然后让他狂热地爱上一个也爱他的女人，总之，创造充满诱惑的处境，让他在随心所欲和背弃决心这两种选择之间左右为难。
他屈从了这两种诱惑，杀了那个男人并娶了那个女人，这么做的同时还以自欺欺人的谎言为自己开脱，他没有对自己说：“无论可能性多小，都不能排除他们是我父母的可能，所以我不能冒这个险，”相反，他说：“他们几乎不可能是我的父母，所以我可以违背我的决定。”当然，不幸的是，那个微乎其微的可能成了事实。
在索福克勒斯那里，这样的事绝不会发生。俄狄浦斯在路上遇见一个老人，他们为了小事争吵起来，他把那个老人杀死了。他来到底比斯，解答了斯芬克司之谜，然后结了一场政治婚姻。他对这两个行为并不感到愧疚，也没有人期望他为此负疚。直到他发现那两个人是他的父母时他才变得有罪。他从头到尾都不曾意识到自己是受了诱惑去做他知道本不该做的事，所以任何时候都不能说：“那就是他犯下致命错误的地方。”
希腊悲剧英雄的原罪是狂妄，认为自己和神一样。只有异常幸运的人才会受引诱滑入狂妄自大。他有时会直接表现出他的狂妄自大，但这丝毫不改变他的性格，只是神通过让他不知不觉或不由自主地犯罪来惩罚他。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]