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韦勒克、沃伦《文学理论》（修订版）笔记和考研真题详解试读：
第一部 定义和区分
第1章 文学和文学研究
1.1 复习笔记
一、文学和文学研究的区别
1文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究可以说是一门知识或学问。
2文学创作的经验对于一个文学研究者来说固然是有用的，但他的职责与作者完全不同。研究者必须将他的文学经验转化成知性的形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识。
3文学研究者研究的材料可能是非理性的，或者包含大量的非理性因素，但他的地位和作用并不因此便与绘画史家或音乐史家有所不同，甚至可以说与社会学家和解剖学家也没有什么不同。
二、创造性的批评“创造性的批评”通常只是一种不必要的复述，充其量也只是一件艺术作品翻译成另一件，一般来说都要比原件低劣一些
三、对艺术的探讨
将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上。
1移用的方法（1）仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点；（2）因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起源，即“起因研究法”（3）把某些科学上通用的定量方法，如统计学、图表、坐标图等，引进文学研究的领域。（4）用生物学的概念探讨文学的进化问题。
2评价
单纯的医用并不能达到预期的效果，科学方法仅就十分有限的文学研究范围或者某些特殊的文学研究手段而言，有时是有价值的
四、自然科学与人文科学在方法和目的上存在的差异
1历史上不同学者的探讨（1）早在1883年，狄尔泰就以“解释”和“理解”这两种认识范畴的对比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。狄尔泰认为，科学家以事物的始末缘由来解释它的本质，而历史学家则致力于理解事件的意义。（2）1884年，著名的哲学史家文德尔班也对历史学必须因袭自然科学的方法这一观点加以抨击。他认为，自然科学家旨在建立普遍的法则，而历史学家则试图领会独一无二、无法重演的事实。（3）后来，李凯尔特又对这观点做了精心的研究，并稍加修正和补充。他不太注重概括和个性化探讨两种方法的分野，而是更多地关心自然科学与人文科学之间的差别。他认为，人文科学的研究重心在于具体和个别的事实，而个别的事实只有参照某种价值体系才能被发现和理解。（4）在法国，色诺波提出这样的界说：自然科学的研究对象是“重复的事实”，人文科学的研究对象是“延续的事实”。（5）在意大利，克罗齐将他整个的哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法的基础上。
2一个文学研究者必须面对的问题
一个文学研究者必须面对一个非常实际的问题：我们为什么要研究莎士比亚？人们应该寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成其为莎士比亚的东西；这明显是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或特定的一个国家文学时，文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其他事物的个性以及它们的特异面貌和性质。
3个性说可以找到另外一个有力的论据，即探讨文学的普遍法则的努力终归要失败。
4两个极端的解答方法（1）在自然科学的优势影响下流行起来的，将科学方法与历史学方法视为一途，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热中于建立高度概括的历史性“法则”。（2）否认文学研究为一门科学，坚持对文学的“理解”带有个人性格的色彩，并强调每一文学作品的“个性”，甚至认为它具有“独一无二”的性质。
五、文学理论是一种方法上的工具
1每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性质有所不同。
2每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处。
3文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。
4共鸣理解和作用可以作为我们对文学的认识和思考的先决条件。
1.2 考研真题与典型题详解
一、名词解释
1文学性[武汉大学2010年研；四川大学2011年研]
答：文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。文学性是指文学之所以成为文学的性质，如押韵、对偶等。文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。文学性的概念一直是开放的，宏观的，而非一层不变的。
2文学四要素[中国传媒大学2012年研]
答：文学四要素是美国学者M.N.艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出的文学活动的四种要素。他认为文学是一种活动，由四个相关的要素构成，即世界、艺术家、作品和读者，四者共同构成文学活动。一切文学作品都有源泉，这就是生活，即“世界”；生活要经过“艺术家”的加工改造，这样才能创造出具有意义的文本，即“作品”；作品如果束之高阁，不跟读者、即“欣赏者”见面，也还不能构成完整的文学活动。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。
二、论述题
1高尔基说：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”这一观点表达了什么样的文学观，谈谈你对这种文学观的看法。[华中师范大学2012年研]
答：（1）基本含义
高尔基这句话的意思是，一个诗人之所以发出声音，不仅仅是体察和关照自己的灵魂，表达给世界，作为一名诗人，他肩负的责任，更多是将他所注视或触摸到的世界，通过自己灵魂的酝酿，用形象的语言与情感，表现出来给世界和世界上的其他人来听，来传递，世界在诗人的诗歌中，得以再次被创造和复生。诗人为是世界而生的，不是被自己创造的，更不是被用来保护自己的脆弱的灵魂的。诗人要剖开自己的胸膛，让世界进入其中，将自己融入世界，诗人的伟大才从此诞生。（2）反映的文学观
高尔基的这句话反映了文学的对象化观念。“对象化”原本是一个哲学术语，最初由黑格尔提出，他用这个术语来说明物质世界是“绝对精神”外化的结果。马克思摒弃了黑格尔“对象化”的唯心主义涵义，揭示了社会实践才是主、客体关系变化的基础。文学创作的对象化就是在这个基础上发生的，指作家以体验的方式感受生活，将世界作为人的对象性的存在来把握，使外在于自己的生活对象，成为主体感觉经验中的对象。使生活对象不仅是一个主体之外的认识对象，而且因为作家的感同身受，成为主体化、情感化和个性化的对象。只有在作家与自己的对象结成对象关系时，他才能创造出生动的艺术形象。（3）对文学的对象化观念的看法
①人的生活活动作为对人的本质力量的确证，实际上是审美产生的基础
在审美活动中，人的直观的层次上是审“对象”，而在深蕴的层次上，却是通过对象来间接地审“自己”。只有在先在的本质力量对象化的过程中，才能实现“审己”。
②文学活动作为一种审美活动，也是人的本质力量的确证
通过创造和欣赏文学，人的本质力量可以尽情地展现出来。陆机曾这样描述文学创作过程；“观古今于须臾，抚四海于一瞬”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”。借助想象的翅膀，人可以遨游于审美的王国，在诗意的世界中流连忘返，从而使人的本质力量显现出来，使人能更深切地体验到自身的存在价值。
2参照艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》提出的文学活动四要素模式，分析文学活动四种理论视野各自的理论依据，请简述之，并指明它们的合理性与片面性。[首都师范大学2011年研]
答：（1）文学活动四要素
艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》提出的文学活动四要素模式，即世界、作者、作品和读者，它们共同构成了文学活动。这一理论的提出，突破性打破了传统文学批评观念中只研究作家与作品关系的桎梏。世界、作者、作品和读者四要素在文学活动整体中具有各自不同的作用。这具体表现在：世界是文学活动产生和存在的物质基础，更是文学作品再现或反映的对象；作者是文学创作的主体，不仅是写作的主体，而且也是把自己对世界的体验通过作品传达给读者的主体；读者是文学接受的主体，通过阅读作品而与作者达成沟通；作品是作者的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。（2）文学活动四种理论视野各自的理论依据及其合理性与片面性
文学理论所把握的不是这四个要索中孤立的一个要素，而是四个要素构成的整体活动殛其流动过程和反馈过程，这四个要素在文学活动中彤成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。文学活动的四种理论视角分别是世界视角、作者视角、作品视角、读者视角。从上述每一个要素视角出发，都会看到文学的一个重要方面。但如果只从任何一个视角看文学，也都会暴露片面性。
①世界
世界即现实世界、社会生活。文学与生活密切相关，文学中的客观材料与主观情思来源千社会生话，生括是文学艺术的唯一源泉，从古希腊的“模仿说”，到近代别、车、杜的“再现论”。再到我国解放后的“反映论”都大体表达了这样的认识，都强调文学与生活世界的联系。其理论依据是：文学是一种意识反映行为．没有反映对象，就设有反映；文艺起源于时自然的模仿；文学作品中确实包古着现实世界的影子。这也是其合理性之所在。不过，如果只看到文学与生活世界的联系，看不到二者的区别，看不到文学同时也是一种作者的主观表现，就具有片面牲。
②作者
文学是作者创作的。作者通过创作文学作品，表达自己的生活感受．并试图唤起读者的相应感受，因此，文学也是一种作者的表现活动。从中国古老的“诗言志”、“诗缘情”到两方“心灵表现论”，都为文学是作者心灵与情感的表现。其理论根据是：文学是作家“情动”与要表达情感的产物，文学中也确宴包含着作者主观的思想情感与理想。当然，作品中的情感同生活巾原初的情感在强度与指向上都有区别，它趋于高尚。不过，倘若只把文学看作作者情感的表现，看不到文学与生活的联系，看不到作品有其自足性，也是有片面性。
③作品
作品是文学的最终表现形式，即反映生活也好，表现作者思想情感也好，最终都要表现为文学作品。不过．作品并不原本地再现生活和表现作者生活中的情感，即它是按美的规律改造了生活与情思，这是其短处，也是其长处。它司以超越事物的本来形态．创造出更具普遍性的审美世界，包含更深广的意蕴。这说明文学作品确实有其审美的独立自主性。但如果过分强调了这一点，而割断了文学作品与生活、与作者的联系，也是片面的。20世纪俄国的形式主义与英美新批评就是这样，一味强调作品本身的形式价值，提出了“文学本体论”，认为文学活动的本体只在于作品而不是外在的世界与作者，其所说的作品卫不指内容与形式的统一体，而仅指作品形式的隐喻、语境、反讽等语言学因素，从而表现出片面性。
④读者
文学只有经过读者的阅读．文本的价值才能实现．而读者的阅读，既是对作品』、情世态与作家思想感情的了解与“复原”，又是一种“再创造”，即根据自已的生活经验与文化修养对作品的意义进行具体化的理解，其结果必然与作品原意既有重台，也有所不同。20世纪60年代兴起的接受美学与读者反应批评强调文学欣赏与接受不是被动的，而是主动的、创造性活动，认为作品是由作家与读者共同创造的，这一说法有其积极意义。但他们过于夸大文学接受中的再创造，宣布文本一经写出．“作家就死了”，作品任由读者去理解，有否认作品“原意”的意向，暴露出片面性。（3）文学活动四要素的意义
尽管任何理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。即批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。因此，运用这个分析图式可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划分为四类。其中有三类主要是用作品与另一要素的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义与价值的确不与外界任何事物相关。然而，把握住一种批评理论的主要倾向，这还只是恰当的分析作品的开始。这四个坐标并非一成不变，而是随着各自所处的理论而产生不同的含义，另外，其余几个要素根据其所处的不同理论，根据主要由这些理论所构成的外在或内在的“世界观”的不同，在意义和功能上也随之产生变化。因此，在运用这四个基本要素的其中之一进行分析作品时，一定要兼顾到其他三个要素，以免有失偏颇。
第2章 文学的本质
2.1 复习笔记
一、关于“文学”的不同理解
1有人认为凡是印刷品都可称为文学（1）根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实际和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。（2）但是，这种研究无论如何都不是文学研究。事实上，一切与文明的历史有关的研究，都排挤在严格意义上的文学研究。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有其特定的领域和特定的方法。
2将文学局限于“名著”的范围之内，只注意其“出色的文字表达形式”，不问其题材如何（1）要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准（2）孤立地研究一本“名著”，可能十分适合教学的目的。（3）在考察想像性的文学的发展历史时，如果只限于阅读名著，不仅要失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其他左右文学的环境因素的清晰认识，而且也无法了解文学传统的连续性、文学类型的演化和文学创作过程的本质。
3“文学”一词如果限指文学艺术，即想像性的文学，似乎是最恰当的。
二、文学中的语言
1语言是文学的材料；
2语言是人的创造物，故带有某一种语种的文化传统。
三、文学语言、科学语言与日常语言的区别
1这种区分是很棘手，决不可能在实践中轻而易举地加以解决的原因：文学与其他艺术门类不同，它没有专门隶属于自己的媒介，在语言用法上无疑地存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。
2文学语言与科学语言的区分（1）理想的科学语言纯然是“直指式的”：它要求语言符号与指称对象一一吻合。语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号所代替，语言符号又是简洁明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。（2）科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学的那种标志系统，它的目标诗要采用“世界性的文字”。（3）文学语言有很多歧义；每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字(词)以及诸如语法上的“性”等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度“内涵的”。（4）文学语言远非仅仅用来指称或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。（5）文学语言和科学语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。
3日常语言和文学语言的区别（1）区别开来更难的原因：日常语言包括口头语言、商业用语、官方用语、宗教用语、学生用语等十分广泛的变体。（2）日常语言的特征
①日常语言也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等。
②虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种精确性，但它有许许多多地方还是非理性的，带有历史性语言的种种语境的变化，日常语言仅仅在有的时候注意到符号本身。
③日常语言往往极其着意于达到某种目的，即要影响对方的行为和态度，但是仅把日常语言局限于人们之间的相互交流是错误的。（3）两者区别
①从量的方面来说，文学语言首先要与日常各种语言用法区别开来。文学语言对于语源的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。
②文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。
四、文学的本质
1文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想像的世界。我们可以承认“虚构性”、“创造性”或“想像性”是文学的突出特征。
2需要廓清一种很普遍的关于意象在文学中的作用的误解，即“想像性”的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满意象，但意象对于虚构性的陈述以至许多文学形式来说并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种“直陈诗”。况且，意象不应该与实际的、感性的和视觉的形象产生过程相混淆。
3一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。
2.2 考研真题与典型题详解
一、简答题
简述文学文本的构成层次。[中国传媒大学2011年研]
答：综合古今中外对文本层次的探讨，从总体上可以将文本分为三个大的层次：文学言语层面、文学形象层面和文学意蕴层面。（1）文学言语层面
文学言语层面，是指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有内指性、心理蕴涵性和阻拒性三个特点。（2）文学形象层面
由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：
①文学形象是主观与客观的统一；
②文学形象是假定与真实的统一；
③文学形象是个别和一般的统一；
④文学形象是确定性与不确定性的统一。（3）文学意蕴层面
文学意蕴层面，是指文本所蕴涵的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出历史内容层、哲学意味层和审美意蕴层三个不同的层面。
二、论述题
1文学话语作为一种话语，它与日常话语、科学话语有什么区别？[首都师范大学2010年研]
答：文学话语是语言运用中的一种功能变体，它是文学家提炼加工后、藉以集中传达审美意识的语言。文学话语既具有语言的基本特征，又具备高度的艺术特性。在文学作品中，语言的社会职能己从单纯的传递信息转变为给人以美的享受。文学话语作为一种话语，它与日常话语、科学话语的区别表现为：（1）文学话语符合艺术逻辑、日常、科学话语符合事理逻辑
英伽登将文学作品看成是一个由表及里的多层次组织结构。根据这一理论，文学话语是文学作品的最外层，也是读者最直观地接触到的一个层面。艺术世界是诗人、作家虚构的模拟世界，尽管它来自客观世界，以现实世界为基础，但并不等同于现实世界。因为它已经融入诗人。作家的主观情感，所以往往超出现实世界。因此，文学话语是内指性的，它符合艺术氛围中的情感逻辑。
日常话语和科学话语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的事理逻辑，经得起客观生活和科学规律的检验，并遵守各种形式逻辑的规则。（2）文学话语侧重表现功能、日常、科学话语侧重指称功能
日常话语和科学话语侧重话语的指称功能。指称功能是话语符号用来指称客观事物的功能，意义往往单一，它主要由语言符号的字面意义所确定和传达。表现功能是指话语符号表现说话者心理状态、情绪倾向的功能。文学话语侧重于表现功能，意义复杂多向，必须符合特定的语境才能把握。文学话语常常因其注进了文学家的心理内含，往往托物寓意，言在此而意在彼，从而呈现出一种话里有话、弦外之音的效果。（3）文学话语侧重陌生化，日常、科学话语侧重常规化
文学话语的陌生化，是指在很多情况下文学话语并不是马上就能看明白。因为这些话语常常打破常规，或者使用一些不为人熟悉的修辞手法，甚至不合语法，从而达到陌生化效果。目的是为了引起读者的注意，使读者在经历一番思索后，深感其妙。这是文学话语的文学性。艺术性所在。而日常话语和科学话语相对文学话语而言，则是自动性的、常规化的，一听就能理解，因而缺少艺术性。
总之，文学话语的逻辑、功能以及形态方面与日常话语、科学话语之间产生了差异。文学正是因为这些因素和特征，所以才具艺术价值，充满无穷魅力。
2有人说文学是一种认识活动，有人说文学是一种审美活动，请谈谈你的看法。[中山大学2010年研]
答：有人说文学是一种认识活动，有人说文学是一种审美活动，文学不论是作为认识活动还是作为审美活动，要想达到认识和审美的目的都必须经过文学接受这个过程。（1）文学接受的概念
文学接受是指审美范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。它作为一种正式的文学理论术语出现在20世纪。其中最突出的贡献者是接受美学的姚斯、伊瑟尔等人。在这种新兴的接受美学中，作者被宣告死亡，作家的权威被作品内在的结构所代替。文学接受被视为对于作品结构与意义的发现。（2）文学作为审美话动
文学作为一种意识形态，与其他的文化形态不同，具有特殊的审美属性。这种属性能够从情感上打动读者、感染读者，使他们获得共鸣，给他们带来审美享受。文学接受的审美属性的来源首先是在于文学作品在形象地反映社会生活的同时，深深地渗透着作家本人对社会生活的情感态度。其次，除了文学作品所反映的包含作家情感态度的生活内容具有审美价值以外，文学作品的形式本身也是文学审美价值的重要来源之一。最后文学的审美属性的最根本的来源是文学作品中内容和形式辩证统一所造成的既源于现实又不同于现实的艺术世界，为满足读者的审美需要提供的一种其他意识形态不能替代的处所。文学的审美属性规定了文学阅读活动可以而且应该是一种审美方式的阅读。文学的审美属性是文学活动的其他文化属性的基础，人们之所以愿意以文学来丰富自己的生活知识，启迪自己的理智和智慧，增进自己的人际交往，首先就是因为文学接受能给读者带来美的享受，具有审美属性。（3）文学作为认识活动
文学作品作为一种话语产品。由于它通过生动的艺术形象，能够反映社会生活的各个方面，使读者从中认识社会、认识生活．因此其最为基本的文化属性之一就是它的认识属性。正因为这一点，莎士比亚、雨果等都将文学作品比喻为“生活的镜子”。文学作品的认识属性不仅可以反映自然界的现象和规律，而且还可以反映人类社会，甚至通过对人物内心世界的探求，帮助读者了解人的内在世界，增进读者对人类自身以及读者自我的认识。文学作品的认识属性，为广大读者提供了一条了解客观世界、丰富生活经验，洞悉人生真谛的有效途径。读者的生活知识、经验是有限的，而生活却是无限的。因此，文学作品可以帮助读者认识生活。既了解过去，又洞察未来。
3试论艺术本体论的发展历程和危机意识。[北京大学2010年研]
答：（1）艺术本体论的发展历程
艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。艺术对人生命持存和终极关切之境，经历了文艺本体的甦生和嬗变过程。关于艺术及艺术本质，从不同的哲学美学体系出发，有截然不同的回答，但总括起来，有四种看法，即摹仿论、表现论、形式论和文化论。
①摹仿：古典本体论
摹仿理论，兴起于古希腊，而延续到19世纪，历经两千余年，影响深广。摹仿理论的关键点就是，始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对世界的外部摹仿。
a．柏拉图以及亚里士多德的摹仿理论
柏拉图最早明确地将艺术本质界定在“摹仿”之上，认为人所感觉的美是变动不居的，因而是不真实的，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念摹仿的影子，艺术只是现实世界个别事物的摹仿，是摹本的摹本，是不真实的。在《理想国》中，柏拉图说：“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”于是，“摹仿”说成了“镜子”说。亚里士多德在批判柏拉图理念论基础上建立起自己的摹仿论，他在《诗学》中提出了朴素的现实主义美学观点：诗是对现实的摹仿。和柏拉图不同，亚里士多德认为现实世界是真实的，因此摹仿现实世界的艺术也是真实的。艺术只要是摹仿的，它就必然是真实的。亚里士多德对摹仿论的发挥主要意义在于，他把诗看成比历史更高的东西，认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。诗所描述的事情带有普通性，因为它所表现的不是偶然的琐事，而是人生中最本质、最有特征的事情。
b．中世纪的摹仿理论
到了中世纪，摹仿理论进一步得到说明，普洛丁认为艺术不仅可以摹仿感性世界，还可以直接摹仿观念世界，圣托马斯·阿奎那则认为，艺术家通过心灵对自然进行摹仿，其根本实质在于心灵和自然皆为上帝创造。因此，精神的摹仿比对物质的摹仿更有价值。
c．文艺复兴时期的摹仿理论
文艺复兴时期，摹仿成为艺术理论的基本范畴。达·芬奇认为，艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然。文艺复兴的作家主张，适合于艺术的并不是所有的摹仿，而只是那种“完美的”、“艺术性的”、“想象性的”摹仿。法国的帕利蒂埃·杜·曼斯认为，摹仿应当是“独创性的”；阿尔伯蒂却认为，艺术所摹仿的是自然规律而不是现象；在斯卡里格的解释之中，艺术则摹仿自然的范型。总之，艺术摹仿自然以达到理想化的重要途径是想象和虚构，这一共识已经显示出文艺复兴时期的摹仿论开始从强调人的行动扩大到重视人的心灵活动的趋势。
d．新古典主义的摹仿理论
17世纪的新古典主义者主张艺术的本体性是“摹仿自然”，他们所说的“自然”，并非指现实亦非指大自然，而是指一种抽象普遍性，即人性中的永恒理性。艺术要达到逼真效果就必须摹仿自然中合于普遍理性的东西。主张创造艺术形象应从普遍性出发，而不能从个性化出发。因此，他们提出艺术摹仿“自然”的同时，倡导“本质摹仿”理论，这种摹仿完全可以超越对个性的描写而去表现普遍的人性。
e．狄德罗的摹仿理论
18世纪初，对阿贝·杜鲍斯和维柯这样一些思想者来说，摹仿仍是美学的基本论题。维柯在《新科学》》一书中宣称，诗不过就是摹仿。启蒙思想家狄德罗也认为，艺术摹仿自然必须达到美与真的统一，必须真实反映事物内在联系和因果关系，创造性也将其塑造为典型美和理想美。
f．歌德的摹仿原则
德国古典美学时期，歌德进一步推进了创造性的摹仿原则，认为艺术摹仿反映了事物本质特征，应着重于从特殊性出发去表现普遍性，从现实人物的个性出发，反映其心灵无意识的幽深之处。歌德进一步发展了“镜子说”，当神圣之思射进灵魂之镜，再从心灵投射到笔端，这就是艺术的本质所在。
摹仿说，作为古典本体论持续了近两千年，它的存在表明，现实世界本体是第一位的，艺术作为自然本体的摹仿，是第二位的。对自然本体摹仿的真实程度决定了艺术成功的程度。现实是艺术的本源，它规定着艺术的内容和本质，要求艺术仅仅用美的形式去反映“对象”的本真，从而获得艺术存在的本体依据。可以说，摹仿作为文艺本体，显示出本体论上对“有之为有”的“对象性”求索完全一致。
②表现：浪漫本体论
表现论，是对摹仿说的本体转换。它的出现是相当晚近的事。约翰·霍斯伯斯认为：艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。
a．德国浪漫派的表现论
表现作为浪漫本体论集中体现在浪漫主义的精神中，而尤以德国浪漫派影响为大。早期浪漫派诗群中的诗哲施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特等，将表现、直觉、自我、情感等作为自己创作的本体依据，追求诗化的境界，藉此反抗断片化、工具化的世界。在浪漫派那里，艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出来的本真实在。于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。
b．托尔斯泰的表现论
表现论在美学理论上曾风靡一时。托尔斯泰认为，艺术就是用一定形象表达人人都经验过或可能体验到的情感，艺术是人类情感表现和情感交流的工具。罗丹也认为艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。
c．克罗齐的表现论
20世纪初，克罗齐从美学角度将艺术表现论推向极端，认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵的创造性的表现。直觉理论体系中的表现概念集中地体现了现代美学意识，从理论上沉重打击并扬弃了作为古典本体论的摹仿（再现、镜子）理论，将本体论依据由外向内转：从肯定心灵的自由性来建立审美领域的自主性。科林伍德受克罗齐影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。
d．苏珊·朗格的表现论
重视艺术形式与情感表现的同构关系，是表现论的现代形态。苏珊·朗格提出：“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。因此，“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的。正是人类情感的本质”。
尽管表现论注重人的内心世界观照，但它依然没有完全抓住艺术的真正本体。正如卡西尔所说，不管再现论（摹仿）与表现论怎样长期势不两立地对峙和争执，但都存在同样不可跨越的深谷。再现论注重对外部世界的复现、表现论注重对内心世界的复现，但这个“现”字，使得艺术创作的开端和终结成为同质同形之物。这两种理论都失落了艺术品本体，只抓住艺术活动本体，而无视作品本体地位，而将读者引导到作品之外那个作为原型的东西。艺术品成了向原型彻底还原的中介和手段，原型成为作品价值衡定的绝对标准。
③形式：语言本体论
严格地说，将形式即本体的命题归结为语言本体论是不严谨的，因为形式除了语言之维以外，还有结构、组合、排列等形态。但无论如何，以形式为本体的新批评、俄国形式主义、结构主义乃至解构主义美学都将语言放在中心地位，正是在这个层面上，我们有理由称形式本体的研究为语言本体论。
a．文学的内部研究
以语言本体论为标志的形式本体研究，在新批评、俄国形式主义、巴黎结构主义以及语义分析、解构主义那里十分盛行。形式论注目于文艺本体的存在方式、作品的存在结构方式，因对艺术进行向心的研究而具有本源和本体的意义。艾布拉姆斯认为，艺术作品本身即是文艺本体所在，它不可还原，也无可还原。艺术品的价值完全在于它作为一个特殊构造的语言事实。这样一来，艺术品成了一个自足的本体，而与外界没有任何联系，只有形式是唯一的存在，艺术形式即文艺本体。
b．形式及内容
形式作为本体，标志艺术本体论又一次翻转：无论是对外部世界的摹仿还是对内部世界的表现，只要没有构成一定的“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），只要没有找到对应的表现形式（语言、声音、形式、色彩等）之前，都可以被认为不存在，都可以看作是非艺术的东西。形式成为第一性的东西，当形式确立，也就带出了“意味”。在这个意义上说，形式即意味，形式建立起自己的内容而直接成为本体。语言是本体直接表征。
c．新批评形式论
将表现论的因素从作品中完全清理出去，他们将作者的情感因素看作“意向谬误”，将读者对作品的释义看作“感受谬误”而加以拒斥，而剩下的东西仅仅是作品的语言。兰色姆在《诗歌：本体论札记》、《征求本体论批评家》中指出，文学作品由结构和肌质构成，结构是非文学的，而肌质才具有文学性。燕卜逊和布鲁克斯认为，文学语言作为文学的本体构成不同于日常语言和科学语言，文学语言通过形象、比喻、象征围绕一个中心组织起来，以描述表现作品结构中的“张力”、“反讽”。这样，文学语言在运用中突破了逻辑语言而建立起自身独特的意义意味。于是，新批评确立了自己的艺术本体论，即以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式细读”，去寻绎语言背后的微言大义，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义。
d．俄国形式主义形式论
不同意摹仿说，认为它意味着文学本体在文学之外，也不同意表现说，认为文学本体如果在于人的情感的话，那么就无法说清文学作品本身是什么。因此，在俄国形式主义看来，文学作品是一个特殊的语言等级而与普通语言相对立，它有组织地破坏普通语言，系统地背离日常语言。因为，普通语言的首要功能是用指向语言之外的存在世界的方式来向听众传达信息，与之相反，文学语言是以自我为中心的，它的功能是排除外向指称，只把注意力集中在它自己的各种“形式”特征方面，亦即它们本身内部语言符号之间的相互联系。什克洛夫斯基认为，文学是一种技巧，只要具有这种秩序，创作出来的作品就是文学，反之，则是非文学。文学以语言组成自己的形式，这种形式是一种对现实普通语言的“陌生化”和疏离化，使事物显出自身的特殊性，从而改变人们的感觉方式，使之获得一种陌生的审美效果。雅各布逊著作中对这种偏离作了最完整的分析。
e．结构主义形式论
结构主义同样将语言看作文学作品的本体存在。文学结构主义将现代结构主义语言学创始人索绪尔的方法和观点运用于诗学分析，索绪尔认为语言是符号的体系，应该“共时”地加以研究，即作为在特定时间内的一个完整体系加以研究，而非根据它的历史发展，“历时”地加以研究。他关注的是符号的客观结构，正是这种客观结构使人们的话语得以形成，对此他称之为“语言”。乔纳森·卡勒认为，结构主义文学理论“目的是要建立一种诗学，这种诗学同文学作品的关系，就像语言学和语言的关系一样”。结构主义认为，文学是一种特殊的语言组织，有其自身特殊的规律、结构和方法。结构主义即通过语言分析把握表层结构后面的深层结构，现象背后的本质。一言以蔽之，语言结构即本体。
④文化：批判本体论
当语言本体论在20世纪的“语言学转向”中变得炙手可热时，法兰克福美学对这种形式论加以拒斥，重新以意识形态和历史为尺度对文艺的审美意义加以揭示，并通过艺术的审美解放功能对社会现实加以批判，进而形成艺术本体论的当代形态：文化批判本体论。
a．阿多诺的批判本体论
阿多诺在《美学理论》中突出强调了艺术的批判职能，他认为，艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。然而只有危机才能重新自我审视，正如“只是因为绝望的缘故我们才被施予希望”一样。阿多诺甚至认为：否定性意即在艺术作品上，没有任何东西是属于既存事物的，甚至作品的用词遣字也非现实既有的。因此，阿多诺为了彻底反抗权力结构对个人的巨大控制和操纵，在著述行文方面同一般人采用的写作语汇“决裂”，其句法、语法、词汇甚至标点符号“决不与人相似”，而实行语汇的“逆转式否定”。
b．马尔库塞的批判本体论
张扬批判精神的马尔库塞始终关注着现代人的境遇及其审美解放，并把否定现实的批判思维作为废除异化的根本前提。在此基础上，他还对艺术和社会、艺术与人的关系作过深刻的阐释。他的理论的突出特征是，首先确立感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，从而以艺术去达到人的感性及其现实社会的审美解放。艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往。即真正的文学艺术具有双重的使命，一方面，它是对现存社会的批判；另一方面，它又是对解放的期望。
c．本雅明的批判本体论
批判本体论到了本雅明有了新的意义和范畴。在他看来，寓言并非一种隐寓的道德训导，相反，寓言乃是一种体现了赎救功能的东西，它通过舞台所显示出的废墟、尸体、死亡的形象，通过对一切尘世存在的悲惨、世俗性和无意义的彻底确信，使人有可能透视出一种废墟中升起的生命通向拯救的天国的远景。因此，在寓言的深层意义中呈现出整个悲剧时代与“震惊”体验的内在真实图景：只有苦难和死亡，人的灵魂才能获得拯救。就文学作品而言，本雅明指出，作品中的美仅仅是本质之美的一种外在的显现，只有剥开这种美的幻像，才能真正进入艺术作品象征的隐在结构深层，从而显出“真理的内涵”。
d．新历史主义批评的批判本体论
除了西方马克思主义文学理论注重艺术与社会、艺术与时代、艺术与个人的关系探讨外，近年来在美国出现的“新历史主义批评”，亦十分注重艺术与历史现实的关系。一批新兴的美国文学史家有一个大致相同的基点，即要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文学分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。他们认为，一部文学史与其说是追溯文学的发展和流变，不如说是总结一代人对以往文学的见解。其立足点是历史和理解，他们的旗帜上写着“文化”和“意识形态”。（2）艺术本体论的危机意识
批判本体论将文化批判作为文学的本体存在和本质特征，使其大大超越了摹仿论、表现论、形式论，而禀有了当代美学本体论的气质。至此，文学不仅存身于人与人的世界，而且“外师造化，中得心源”，进而以未来作为更高的文化形态和精神质素来反观现在，从而发现现代人的困境，并以艺术精神之光的朗照，使人得以反思自己和文化的根基。
以未来批判现在，以精神超越现实，以审美求得人的精神解放，这是批判美学的本质所在，也是批判本体论的本体展开形式。在对艺术本体论发展轨迹的全面审视中，直面 20世纪的现代主义、后现代主义的历史走向，提出当代艺术本体论的建设课题，才能真正面对不断发展着的艺术奥秘本身这一严峻的现实处境，只能对再现、表现、形式、批判本体加以扬弃，从而走向新本体论——艺术活动价值论。
第3章 文学的作用
3.1 复习笔记
一、文学的本质与文学的作用
文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的：
1诗的功用由其本身的性质而定：每一件物体或每一类物体，都只有根据它是什么或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。
2只有当该物体的主要作用已经消失，它的次要作用才会突出出来。
3在文学作品中，可能有许多成分就其文学作用而言是不必要的，但仍旧使人感兴趣，或者具有其他方面的存在理由
二、文学的本质和作用的概念
文学的本质和作用的概念在历史过程中是否改变，这个问题很难回答。如果回溯到相当古老的历史时期中去考察这个问题，就可以答曰：改变过。
1阅读美学史或诗学史所留给人们的印象是：文学的本质和作用，自从可以作为在概念上被广泛运用的术语与人类其他活动和价值观念相对照以来，基本上没有改变过。
2整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯所说的“甜美”和“有用”，即诗是甜美而有用的。（1）“有用”相当于“不浪费时间”，即艺术不是一种“消磨时间”的方式，而是值得重视的事物。“甜美”相当于“不使人讨厌”、“不是一种义务”、“艺术本身就是给人的报酬”。（2）一切艺术，对于它的合适的使用者来说，都是“甜美”和“有用”的。也就是说，艺术所表现的东西，优于使用者自己进行的幻想或思考；艺术以其技巧，表现类似于使用者自己幻想或思考的东西，他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到了快感。（3）当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个“基调”应该交汇在一起。
①文学给人的快感是一种“高级的快感”，是从一种高级活动，即从无所希求的冥思默想中取得的快感。
②文学的有用性——严肃性和教育意义——则是令人愉悦的严肃性，人们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性，即知觉的严肃性。
三、文学的作用
文学是具有一种作用还是多种作用：
1伯厄斯在《批评初阶》一书中以轻松的笔调揭示文学趣味的多元性和与此相应的文学批评的多种类型。
2艾略特在《诗歌的功用和批评的功用》末尾忧戚地或者至少是颓然地肯定“诗的多变性”肯定各种各样的诗在不同时候会变生出各种各样的效果来。
四、文学的一般性与特殊性
文学的一般性或它的特殊性孰轻孰重：
1文学理论或辩护论往往强调前者或者强调后者；因为文学可以说比历史和传记更具一般性，但比心理学或社会学又更具特殊性。
2不仅在文学理论上侧重面有所不同，就是在文学实践中，一般性和特殊性的比重也随着作品的不同和时期不同而有所改变。
3文学上的真理与文学以外的真理，即有系统的和能够公开证实的知识毫无二致（1）想像性文学本来就是一种“虚构”，是通过文字艺术来“模仿生活”。“虚构”的反义词不是“真理”，而是“事实”或“时空中的存在”；“事实”要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。（2）文学在各种艺术门类中似乎尤其明显地通过每一部艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法（即世界观）来宣示自己的“真理”。人们现在所考察的“文学的”真理，似乎是“文学中的”真理——即以有系统的观念形式存在于文学之外的哲学，但它又可以被应用、阐明和体现于文学之中。（3）真理似乎有两种模式或多种模式，即人们具有多种“致知的方法”。或者说，世界上有两种基本的知识类型，各有自己的一套语言系统：其一是科学，采用“推论式”的语言；另一是艺术，采用“表现式”的语言。前者就是哲学家通常所指的哲学，而后者则指有宗教意味的神话和诗歌。（4）从艺术可以发现或洞悉真理这种观点出发，人们还必须弄清艺术——尤其是文学——是宣传的观点，即认为作家不是真理的发现者，而是真理具有说服力的推行者。
五、从“净化作用”出发而提出的有关文学功用的种种概念
1文学的功用在于松懈人们（既包括作者，也包括读者）被压抑的情感；情感的表现就是从情感中解脱。但是，至于文学究竟是宣泄人们的情感，还是相反激起了人们的情感，这仍是一个难题。
2关于文学的作用问题的讨论已经有很长时间的历史了——在西方，从柏拉图开始，一直延续到今天。这是一个由文学之外的其他种种价值的代表者，或者裁决所有价值的理论家提出来的问题。如关于诗歌的作用，人们认为诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。
3.2 考研真题与典型题详解
一、简答题
如何理解文学活动及其意义？[中国传媒大学2010年研]
答：（1）文学活动
文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。它本身是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人的整个社会活动的一个子系统而呈现出来的。文学作品是人写的，是直接或闻接地写人的。并且是为了人的需要而写的，人是文学活动的出发点和归宿点。根据美国当代文论家M. H.艾布拉姆斯的观点，文学活动由四个要素构成：世界、作者、作品和读者。文学活动作为一种审美精神活动，在人的生活活动中处于重要地位，并且具有意识形态特征。（2）文学活动的意义
文学活动基本上属于精神活动的范畴。它作为一种审美精神活动在人的生活活动中处于重要地位．并且具有意识形态特征和一定的美学意义。人类文学活动的美学意义，其实讲的是人与对象的关系，这种人与对象的关系应用与文学创作，是一种诗意情感的关系。它能引起人的自觉能动的、含目的性的文学创造，让人的本质力量充分地得到体现。
换言之，人的生活活动，无论是物质的生产活动还是精神创作活动，都是人意志的表现，从精神创作活动方面来看，文学活动也是一种展现的方式，并因此而呈现一定的美学意义，具体表现在：
①人与自然的关系是一种自由的关系；
②人与自然的关系是一种诗意情感的关系；
③人可以通过“自然的人化”使得自然成为具有人的本质力量的对象；
④通过文学创作和欣赏，人的本质力量可以让“人化的自然”尽情展现出来；
总之，文学活动本身是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人的整个社会活动的一个子系统而呈现出来的。文学作为一种活动，是人类社会所特有的现象。与人类的其他活动相比，既有共性，又有特性，文学作品是人写的，是直接或间接地写人的，并且是为了人的需要而写的，人是文学活动的出发点和归宿点。
二、论述题
传统文学理论认为，“知音”是文学欣赏的最高境界，结合现代接受理论谈谈你的看法。[华中师范大学2011年研]
答：（1）“知音”“知音”的故事最早见于《吕氏春秋》，是以钟子期和俞伯牙通过琴声引为知己的故事说明如何用贤能来维护统治者地位，刘勰是知音论的集大成者，在《文心雕龙知音》中，他首先就感慨了知音千载难遇之苦。（2）文学作品具有增进人们彼此了解、沟通与交流的属性
文学作品作为一种审美的社会化话语作品，具有增进人们彼此了解、沟通与交流的属性。因此，文学消费和接受也表现为一种特殊的即审美的交流活动。文学消费作为审美交流活动，主要表现在四个方面：读者与作者的交流；读者与作品中人物角色的交流；读者与其他读者的交流；以及读者与作品所描写的整个自然、社会以及全人类的交流。就读者与作者的交流而言，一方面，古今中外无数的作家谈到了为什么创作、为谁创作的问题。另一方面，读者也可以由作品这一桥梁而成为作者的知音，文学知音的佳话在文学史上绵延不绝。（3）文学活动是作品的传播、消费与接受活动
文学活动作为人类最重要的活动形式之一，并不只是单纯的作家创作活动，它还是作品的传播、消费与接受活动，文学文本只有经过传播、消费与接受活动，才能成为现实的审美对象，文学作品的价值才能得到真正的实现，文学活动才能得以真正的完成。作家的作品只有为人们接受和消费，作家的创作过程才算是真正完成，而作家创作作品的初衷和本意，往往因为接受者的个人因素以及种种外部原因，不能为人们所接受或者完全接受，甚至为人们所曲解，因此文学欣赏中的“知音”是很难得的。
第4章 文学理论、文学批评和文学史
4.1 复习笔记
一、文学研究的指称问题
1最普通的术语是“文学学”与“语文学”（1）文学学似乎摈弃了“文学批评”，而强调学院式的研究，因此是人们所不能接受的。（2）“语文学”很容易招致误解。
2历史上，此词不仅指所有文学的与语言的研究，而且包含对人类一切心智活动产物的研究。
3如今从语文学这一术语的语源和许多专家的实际工作来看，它通常就是指语言学本身，特别是指对历代语法和古代语言形式的研究。由于这一术语有多种分歧的意义，人们最好还是把它弃置不用。
4另外一个可供选用来指称文学研究的名词就是“research”(语意为反复搜求)。但是这一术语更加不恰当，因为它仅仅强调初步的材料搜集和研究工作，并且似乎强行把研究的材料划分为必须“搜求的”和随手可得的两种。
二、区别文学理论、文学批评和文学史的重要性
1两种区别（1）文学是一个与时代同时出现的秩序，这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品和是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。（2）关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是做个别的研究还是做编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。
2弄清两种区别的方法
最好还是将“文学理论”看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成“文学批评”(其批评方法基本上是静态的)或看成“文学史”。“文学理论”一语足以包括必要的“文学批评理论”和“文学史的理论”。
3三个术语所指的研究方法是不能单独进行的，它们完全是互相包容的（1）文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里缺乏文学理论与文学批评，这些都是难以想象的（2）文学理论如果不植根于具体文学作品，这样的文学研究是不可能的，文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生（3）没有一套问题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的
三、不同时代有不同的文学批评观念和批评规范
1要求文学史家具备想象力、“移情作用”和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情
2在文学研究中，重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调。有学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果人们能够确定作家的创作意图，并看到该作家已达到其目的，人们也就解决了文学批评的问题。
3作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图，作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命
4直截了当地在历史观点和当代观点之间做出取舍决定几乎是不可能的（1）人们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们反过来又帮助人们理解这一过程。（2）对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义，人们需要接受一种可以称为“透视主义”的观点。“透视主义”的意思就是把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。
5现代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，即“学者”态度的极坏的结果。反对研究现代作家的人只有一个理由，即研究者无
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