白化文闲谈写对联(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：白化文 著

出版社：中华书局

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白化文闲谈写对联试读：

近年人们所从事的业余文化活动有三个热门：一曰书法，二曰写作旧体诗词，三曰作对联。这三方面“生产”的数量都很多，而质量上却总不见有多大提高。最近有人已渐有所悟，知道要想把诗写好，功夫乃在“诗”外。其实写毛笔字和撰写对联亦复如是，不从“字”外和“联”外下功夫，是很难有突破性进展的。而三者之中，爱好作对联的人似乎更多一些，出版这方面的书籍也多。有大部头，有小册子，厚如方砖的，薄如袖珍笔记的，应有尽有，不一而足，使人读不胜读。

最近，门人白化文君写了一本题为《学习写对联》的专著，承他惠赠一册。由于是老相识所写，字数又不很多，便拿来随意翻阅。不想一开了头，竟欲罢不能，从头到尾细读了一遍。意犹未尽，又把个别章节反复温习。读后甚有所感，大有不吐不快之势，爰成此小文，聊陈鄙见。

全书分“综叙”和“分述”两大部分，皆深入浅出，要言不烦，可读性强。“综叙”部分实包括三个重要内容，一曰对联发展简史；二曰写作对联应具备何种文字修养；三曰撰作对联必须掌握哪几个基本要点。弄明白了我国对联的发展过程，即从古到今对联的渊源传承关系，才能体会出对联作为一种

本文原刊于1999年2月16日《北京晚报》艺术形式并非孤立存在。这就提醒我们，不能只为作对联而作对联，而应有个史的发展概念常存于胸次。这也正说明对联乃是体现和代表我国民族传统文化的一种综合艺术，它有古老而丰厚的民族文化传统做它的靠山，因此它不是无源之水，无根之木。从这里生发开去，我们可以清楚地看到对联原是从骈体文，从五七言律诗，乃至从上自辞赋下至词曲各体文学作品经过发展、变化、概括、浓缩而后形成的一种雅俗共赏、家喻户晓的艺术形式。因此我以为，如果一个人不熟读经史百家以及骈体文与诗赋词曲，缺乏丰富的生活经验，不具有洞明事理的世界观，并且对人生的意义和价值没有深刻的体会和理解，那么想写出精彩的对联来是很不容易、甚至是不可想象的。此即我所谓的要想作好对联，功夫乃在“联”外。

当然，写作对联还要讲“联律”即平仄与对仗，要讲求上下联之间的关系，即一副对联中主题的统一性。这些意思，在化文兄这本书的前半部基本上都谈到了。如果读者能从字里行间加以领会并进而身体力行，夫然后对联之事毕；若就其浅出之处而深入求之，则诚“有馀师”矣。“分述”部分是对不同性质的楹联如春联、喜联、寿联、挽联等分别进行介绍和分析，并阐明其作法及有关禁忌事项，实用性很强。读者可从中各取所需，然后再去实践，所谓“执柯以伐柯，其则不远”，自不难收事半功倍之效也。弁 言程毅中　2006年7月

从1983年春节的第一届全国迎春征联活动以后，几乎沉寂了三十多年的对联写作得到了复苏重振的机遇。从此征联、评联的活动年年不断，有关对联的书也陆续出版。作为中国楹联学会顾问的白化文学长，参与了各次的评联工作，作出了积极贡献。他是一个有心人，不断在总结写对联和评对联的心得体会，在对联这块园地上辛勤耕耘，除了精心整理了《楹联丛话》之外，还陆续写出了不少有关对联学的论著。这本《闲谈写对联》就是他多年研究对联学的一项新成果。

本书是在十几年来评联活动的基础上产生的。作者既注重总结对联写作的实践经验，又注重在理论上探讨对联的格律及其发展。正如他在书中讨论联律问题时所说：“过去的大部分作者都以创作为主，很少进行理论探讨。倒是解放后，由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了，特别是又赶上这二三十来年思想更趋解放，学术更趋繁荣，楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来，联律的问题就提上了讨论研究的日程。”本书正是这样的学术环境下的产物。作者持续地专致地研究了联律和对联写作的若干理论性问题，作了比较系统的分析、综合，这就超过了前人那些联话笔记的水平了。

本书注重于指导对联写作的实践。作者讲解写对联的要领，详细讨论了平仄问题和对仗问题。特别在《学习与练习》一章里，除了建议初学者要了解一些术语、读一些启蒙的讲授对对子的书以外，还教给读者怎样找现成词语作对对子的练习，如人名对可以从著者目录、花名册、点名簿里找出一些可作对子的人名，还可以用地名、书名、戏剧名来作对子。这些都是作者的独得之秘，给初学者指点了入门的捷径。

本书还讲了对联的评选和传世名联的赏析，也都有作者的独到之处。

本书指导对联写作，既从积极方面讲了怎样提高水平，又从消极方面讲了要注意哪些避忌。作者在这方面尤有独特的敏感。书中许多地方都提到了写对联要避免语病忌讳，在“春联”、“喜联”、“寿联”、“挽联”各章节里也都专门讲了撰写时“应注意之处”，在“喜联”一节里特别指出“玩笑不能开得太大”、别从旧联语中套用“多男子”的祝愿等。作者考虑得面面俱到，特别是一再强调要讲究“联德”，这是本书的一大特色。

书中最后设立了《征联和评联》一章，举出许多实例，对多次征联活动的经验教训作了一次初步的总结。作者以参与者的身份，谈了自己的心得体会，把评联的选录标准和具体过程也都公开坦率地告诉了投稿者，毫无保留。既对征联组织者提出积极的建议，也对应征写作者提出诚恳的忠告。他归纳出了应注意的六项原则和取舍标准的三把斧子，这是为初评者定出的标准，也是为初学写对联者提出的起码要求。

本书本来是为初学写对联的人而写的，但是它并不限于谈对联的写作方法，而是涉及对联的历史源流、联律探讨和作品鉴赏等各方面的问题。作者积累了许多第一手的资料，作了深入细致的分析，得出了不少独到的见解，给我们以新鲜的启迪。可以看出，作者正在努力为建设一门对联学而铺设道路。在经验提升为理论之后，又指导着自己的创作实践。本书披露了不少作者撰写的对联，又体现了理论对实践的指导作用。我们期待着更多像这样理论与实践相结合、学术性与知识性相统一的论著能不断问世。

笔者有幸先读到了原稿，深受启发。承责任编辑的委托，为本书写一点介绍性的文字。因不辞僭妄，写了自己的读后感弁于卷首，还请读者和作者批评指正。

楼台花月 人从江上拜宫袍

故乡无此好湖山

管领重湖八百 君亦书生

漱玉集中 金石录里 文采有后主遗风

弦外得幽情

满腔心血化春蚕

双树戢辉 五天潜响 却欣东土佛长春对联的特点与源流

六桥烟水 三竺香云 正觉南屏钟破晓

曲中传妙理

一代文章辉子夜

大明湖畔 趵突泉边 故居在垂杨深处

泥上偶然留指爪

迢遥云路三千 我原过客

诗酒神仙 天自梦中传采笔壹 什么是“对联”

什么是“对联”，举例以明之，下举两例就是：

列为无产者；

宁不革命乎！（邓小平撰写的对联）

此联在写法上属于“冠顶联”，即上下联首字冠以“列宁”。

万里长征，犹忆泸关险；三军远戍，严防帝国侵。（朱德《题泸定桥》）

这两副联，从内容到形式都很好，是典型的优秀对联。

那么，像这样的对联是如何写成的，或者说，写成什么样子，才算是对联，一两句话可说不清楚，就得费点事，详细谈谈啦。

怎么样谈法：开宗明义，首先得给“对联”下个定义，也就是讲讲对联是什么，它有什么特点；由此自然会引出第二个应该解释的问题来：它属于哪种学术范畴之内；接着会引出第三、第四个问题：它是怎样发展和形成的，它有哪些应用类型。这几个问题有其连带性，我们在下面大致按以上几个问题的顺序，有连带地进行说明。对“对联”特点的认识

对联，是用汉字书写的（后来发展到也可用其他少数民族文字书写，但都是凑合着来，绝不如用汉字写来那样干脆利落。这一点，以后有可能时再讨论），悬挂或张贴在壁间柱上的两条长幅；要两两相对。它的特点，大致有：一

上下两个长条幅，字数必须相等，合成一副联，称为上联、下联。各联的字数没有一定之规，从一个汉字到几百个汉字都可以。这就是说，上下联至少得各有一个汉字或一个符号（如标点符号），多了呢？毫无限制。当然，常用的对联，上下联一般二

各在四个汉字到二十几个汉字左右。这是因为，上下联字数太少，很不容易表达出完整的意思来；多了呢？能有那么多的话吗？对联对字数固然不作限制，可是，笔者至今还没有见过上下联各两三千字的对联呢。这是从上下两联对文字的要求——字数无限制，但上下联字数必须相等——来看。

对一副对联的基本要求之一是：必须在上下联中把一个完整的意思表达出来。只要能做到这一点，字数多少就可随意了。拿中国汉族民族文化创造的若干诗歌体裁，如律诗、绝句来和对联对比，这一点就会很明显地表露出来：律诗和绝句，各用八句或四句表达一个完整的意思；若是把它们中对仗的两句，特别是律诗中的颔联和颈联抽出来，把它们写成对联，有时候还勉强凑合，有时候就不行。因为它们不是为作对联准备的，不见得能表现出作者希望表现的一种完整的意思，原来的完整的意思是要靠整首诗来整体表现的呀！例如，拿一首挽诗和一副挽联对比，挽诗中的两句对偶句就未必能单独构成一副挽联——当然，在某种情况下也许能行——这就是它们之间存在的需要细心体察的精微区别之处。这是从要表现的内容的角度来看。

如上所述，上下联要共同表达出一个完整的意思来，因而，从句式结构看，一般来说，上下联至三四

少各有一个分句或词组，多则不限。当然，从句型结构方面看，上下联应该是对应的。

从修辞学角度看，构成对联基础的是对偶辞格。对偶辞格是汉语和汉字特有的一种辞格，它是把通常为两个（多则可为几个，如元代杂剧和散曲中常用的三或四个）字数相等、结构相同或基本相似的字、词、词组、句子并列，用来表现相关的意思的一种辞格。从内涵上说，它要求意义上的关联，也就是不能各说各的（特殊的如无情对另议）；从形式上说，它的基本要求是要对称；此外，它还要求音节上的和谐相对。对联，可以说是汉语修辞学对偶辞格发展到极端的产物。这就是说，一般来说，上下联不能构成上述内涵、形式、音节三方面的比较严格的对偶的，就不能算是对联，至少不能算是好对联。

对联的实用性很强。从某个角度看，对联是从古代私塾教学童“对对子”直接发展而来的。创作对联的基本功，还得从对对子练习起。可是，口头甚至书面练习对对子还不是对联。《分类字锦》《巧对录》等类书与联话书籍所录的，大抵都是对子而非严格意义的对联。对联是一项综合性质的成品。一副对联，得为一个主题而创作出来，最好能书写下来，为张挂之用。它是为某种实用目的而创作的。而且，连张挂的形式也固定下来了：上联在左，下联在右。人们从对面看，则上联在右首，下联在左首。它们必须成对称形式，悬挂在相对的位置。连载体形式也固定下来了：必须是两个完全相等的长条形字幅状。一般来说，别的形状如某种“蕉叶形对”，极为少见。特别是横幅不行。如我们有时见到的四合院中左右穿廊游廊之上，常嵌有相对的“东壁图书”“西园翰墨”横幅，虽为工对，却只可算是两廊的横幅罢了。对联有经常悬挂在楹柱上的，特称“楹联”。后来，楹联发展成对联的一种文雅的称呼了。相对来说，对联便成为楹联的俗称。可是，抄录下来的对联词句只可称为“联语”。我们和大家一起讨论的，差不多都是联语，旁及一些对联的载体等。虽然有时也涉及对对子，但应说明：对对子，作为古代学习作文的一种基本功，是为作诗（特别是近体诗中的律诗及由之演化出的试帖诗）、作骈文（包括八股文）等共同打基础，从对对子到写对联，只不过是近水楼台罢了。对联是汉族民族文化艺术的独特产物

对联，可以说是从汉族的民族传统文化派生出来的独特产物。惟有从中国的汉族文化中，才产生出完美的对联产品。这可以从民族传统——特别是深远的民俗传统方面，从语言文字方面，从文学和文章写作方面来观察。下面就从这三方面来说明。一

先从汉族民族文化传统来看：观察自然与社会，可以看到，对偶是一种普遍存在的事物现象。再观察汉族的民族性及其深厚文化积淀与传统，更可以看到，汉族是非常喜爱对偶的。

汉族认为，除了领导者是高高在上独立自主统率一切以外，其他都是以形成对立面即对偶形式为宜。汉族本民族古老的哲学思想，就是无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦推演到六十四卦。但是，汉族的民族心理中，可又并不认为这个推演出来的模式是完美的：

未济终焉心缥缈，万事翻从阙陷好！吟到夕阳山外山，古今谁免馀情绕。（龚自珍《己亥杂诗》之二七二）二

不过，在这个推演出的模式本身包容之中，却能看出是以对应形式为主的，这就说明汉族是看重和喜爱偶数的。同时，汉族更认为“数奇”是不吉利的。就连孤单在上的领导者也很危险，有成为“独夫”的可能。

汉族传统的建筑结构是四合院。各种大门，如殿门、辕门、院门等，全是两扇。陪衬正房的是东西厢房和两耳房。室内家具，也是一张桌子配两把太师椅。朝臣上朝，衙役站班，都分成两厢。这些都是民族心理在各方面的反映。可以说，汉族对对偶的喜爱，融汇于本民族的文化传统之中，无所不在。

再从汉语与汉字的角度看：那可是从一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体条件。

汉语由单音节语素组成。由这样的语言载体构成的词汇，其中配合成对偶的能力是无限的。世界上诸多广泛使用的语言中，只有汉语具有这种天生的属对能力。绝妙处还在于，为了适用于记录汉语，汉字从其创制之始，就成为一种兼表形、音、义的单音节方块形文字：一个字代表语言里的一个音节，每个字又都有属于自己的一定的意义（有的字还不止一种意义），由一定的笔画构成方块形文字。这就像同类形状的积木或方砖，能搭成一堵堵整齐划一的墙那样，为它们两两相对搭配造成了基本条件。再看汉语的词、词组、句子的结构，也是相当整齐划一的。汉语词汇中的词，大部分是单音词和双音词，就是多音词，也是由一个个单音节构成的，同样很便于两两搭配。由这些词构成的词组和句子，其结构搭配方式不多，不外有：联合（并列）和偏正、动宾（包括使动和意动等变通用法）、动补，以及仅为记音的不可分割的连写（联绵词、音译词语等）等等。因其有上述的单音节方块字为组成基础，所以同结构形式的两两搭配也很容易。总的来说，汉语和汉字，从它的产生一开始，就自然而然地给对偶创造了条件。在世界诸多语言文字中，这种特殊性质是其他语言文字所不具有的。日本从古代到近代，大力推行汉化文化，什么都向中国学，他们的优秀汉学家甚至具备能写律诗和骈体文的能力，可是中国明代以下在社会上广泛流行的对联，在他们那里没有流行起来。笔者以为，这是因为对联是汉语对偶修辞格发展到极端的产物，非汉语系统的人学习起来究竟太吃力了，不容易被普遍接受。而对联是一种社会性实用性极强的文体，需要得到社会上公众的认可与爱好。要想让日本人像中国人那样把对联当成一种人际关系交际工具，对于他们来说，恐怕是太吃力了。当然，在中国对联大流行的时代即明清两代，日本已经逐渐开始向西方学习了，这恐怕也是另一个社会原因吧。相对来说，那时候的朝鲜半岛地区还没有向西方学习的打算，仍三

然一心一意地面向中国，因而他们接受对联这项比较新鲜的人际交往工具，使用得相当普遍。

还可以从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看：从古代留下的文学作品看，语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。例如：

昔我往矣，杨柳依依；

今我来思，雨雪霏霏。（《诗经·小雅·采薇》）

诲尔谆谆，

听我藐藐。（《诗经·大雅·抑》）

惟草木之零落兮，

恐美人之迟暮。（《楚辞·离骚》）

不仅在韵文中如此，就是在先秦的散文中也有大量的对偶句：

满招损，

谦受益。（《尚书·大禹谟》）

博学而笃志，

切问而近思。（《论语·子张》）

事在四方，

要在中央。（《韩非子·扬权》）

可以看出，除了若干虚字的重复以外，上引诗文的作者似乎都在有意识地应用某些对偶形式，追求对比或排比效果。不过，这种方法只是在文章或谈话里隔三岔五参差错落地使用罢了。

如果说，在先秦诗文中，对偶辞格的句子和词组出现得还比较少，而且似乎带有自发的倾向；那么，发展到汉赋，使用对偶便是大量而自觉的了。例如：

臣之东邻，有一女子：云发风艳，蛾眉皓齿。颜盛色茂，景曜光起。……途出郑卫，道由桑中。朝发溱洧，暮宿上宫。……奇葩逸丽，淑质艳光。（司马相如《美人赋》）

于是发鲸鱼，铿华钟。登玉辂，乘时龙。凤盖飒洒，和鸾玲珑。……千乘雷起，万骑纷纭。……羽旄扫霓，旌旗拂天。……抗五声，极六律，歌九功，舞八佾。…… （班固《东都赋》）

南北朝到隋唐的辞赋，是以对偶为主要词句形式的骈四俪六的文体。可以说，这样的辞赋是直接继承汉赋，并使之在对偶方面进一步精密和熟练。一直到两宋的四六文都是按照这种方式发展。我们总的称这类文章为骈体文。我们当代人容易忽略而应该提请注意的是，骈体文从南北朝以下直到清代以至民国初年，应用非常广泛。特别是在政府公文和科举考试以及书信（尺牍）中，以对偶为主要文体特点的多种体裁的文章，使用得极为广泛。从广义上说，这些多种体裁都和骈体文关系密切，它们都可以算是骈体文大家族中的成员。

关于骈体文和对联的关联，可以从下面几点来说一说。

一点是，承上而言，骈体文大家族对对联的影响极为巨大。广义地说，可以把对联看成骈体文大家族中的一个远房支属。对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展，是一次趋向精练化和精密化的极端的发展。

再一点是，也是承上而言，骈体文中对偶的应用虽然是十分自觉而严格的，十分讲究的，但从汉赋起，也沿袭下来一些习惯性的不成文的格律准则。例如，对虚词，特别是起联系作用的和表达语气的虚词，在对偶方面没有提出很高的要求；对人名相对和地名相对等要求也较低。比如：

潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庾信《哀江南赋序》）

望长安于日下，

目吴会于云间。

冯唐易老，

李广难封。

屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃《滕王阁序》）

这两种不太讲究而可以将就的写作方法，也影响了对联。这些我们还要在以后讲到。在这里只是说一说，用来证明对联受到的这方面的明显影响罢了。请看下面一副著名的为大肚弥勒佛所作的对联：

大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世上可笑之人。

两个“之”字不对，可以允许。但是，因为对联是对偶文体中晚出的，因而属于越晚出就对对偶格式要求越严格的，所以从全篇来说固然大部分是对偶的，但出现两个相同的虚字相对，终究被认为对仗不工。至于人名、地名的问题，一般说来，只要平仄调匀就行了，但是也追求工对，如“东方虬”对“西门豹”还不算太工，因为前两个字都是平声；“柳三变”对“张九成”才属工对呢。因为，从整体来看，人名对人名，且平仄调谐。拆开来看，“柳”和“张”都属于“二十八宿”之内的星宿。“三变”、“九成”都是音乐术语。所以，“露华倒影柳三变”对“桂子飘香张九成”，真是的对。不能不佩服作者李清照。李清照就是李清照！根据前两小节作出的小结

我们可以这样认为：对联是中国汉族在本民族的历史发展中，由自发到自觉地，根据汉语汉字的特点，采用了民族精神和物质文化的多种成果而创造出来的一种独特的文字体裁。

对联的一大特点是：人际关系性质极强。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的。如，喜联、贺联、寿联，都具有特定的突出的交际和人际关系性质。就是机关行业联、名胜古迹联，甚至书房厅堂联等，也具有广泛的人际交流性质。以上是仅仅从对联的内容看。

若是从写成了的对联看，另一大特点，就在于它是一种综合性艺术品。它集汉民族创造的书法、装裱（包括制纸、绢等）或小木作等多种工艺（如漆工、金属工艺等）于一身，最后悬挂出来的成品又成为室内外装饰艺术中的一种有机组成部分。

综合以上两点，从某种角度来看，对联堪称中国文化的一种综合性代表产品。从明清以来直到民国年间，对联在中国各阶层中，在各个场合，都大量使用，盛行不衰。解放后，多种对联如机关行业联、门联、室内装饰联（特别是解放前堂屋与客厅必挂的）等，随着时移俗易，慢慢地不再时兴。现在，在内地社会中，只是在佛寺、道观等宗教建筑和风景名胜内外等特殊地点，或是某种场合，作为交际、交流等人际关系的需要而存留。此外，作为年节的点缀，春联长盛不衰。寿联、挽联等等几种对联，使用频率还比较高。但是，后举的几种对联，从悬挂的时间看，都比较短暂，春联张贴时间较长，也就一年；从综合艺术的角度看，大体上都属于粗放型，挽联更是如此，两条白纸，挂完就烧。中国对联的综合代表性成品，恐怕还得多从长久悬挂的多种品类中去找。当然，从当前最具实用性的角度看，后举三种联是最常用的，因而也属于最重要的联种。对联是文学作品吗

从语言学的角度看，对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物，是汉语特别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用性产品。所以，汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。

从中国文学的角度看，固然对联的远亲，或者说是它的远祖，如我们前面讲到的骈文、近体诗，都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是，对联呢，我们检阅《中国大百科全书》，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分中，都没有对联这个条目。大约是这两家都以为对方会收容对联，最后是把它当成蝙蝠啦！

我们会发现，建议语言学接纳对联，可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接纳（姑且不说加入）对联这个品种，恐怕有人就有异议。理由是：有相当多的对联作品文学性质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去，和“诗钟”“灯谜”等归入一类去了。

当然，对联界的人，如中国楹联学会群公，就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下，这可是名正言顺的了。笔者也赞成。可是，我们更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来，让人们心服口服，最后实至名归，让《中国大百科全书》的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条——像律诗、骈文那样。其实，就拿律诗和骈文这两种文体来说，形式上写得满合规矩的，有的文学气息可不一定浓厚。不过，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊！贰 对联与其他文学体裁的关联

我们在前一节已经说过，中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体裁的文章中，使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中，以精巧的对偶技巧作为主要的表现手段的，除了骈体文以外，就得属近体诗中的律诗了。一般都认为，骈体文和律诗，特别是律诗，就是对联的直系祖先。

骈体文中使用对偶的情况，上一节中我们已经讲了不少。本节主要说说近体诗特别是律诗中使用对偶的情况。

近体诗，特别是律诗，包括长律和试帖诗，在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强调应用对偶辞格于诗中，称为“对仗”。这些都是有一定之规的，总的称为“格律”。后来产生的词曲，也有自己独特的格律。关于格律，有许多专门的书籍讲述，例如王了一（力）先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》，就是现代这方面的权威著作，有兴趣的读者可以参看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些，这里不再赘言。

举几个对偶严整的例子，看一看唐诗中的对仗：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入渺冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。（钱起《省试〈湘灵鼓瑟〉》）

这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定，在对仗方面要求极为严格。此诗中除了收尾两句可以不对因而未作对仗外，其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处，这是因为开头也容许不对之故。

特别应该指明的是：骈体文中容许虚词可以不在对仗之列，这是我们在前面已经讲到了的，近体诗中却是绝对不行。本来，在古体诗中采用对偶时，早就注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷，而在近体诗中，则是自觉地作为重要格律之一条来执行。在各类诗文体裁中，近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的，包括绝句中的对仗，一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊，有时不太讲究对仗，以意境和气象取胜，那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”，律诗的诗律在他手中最终定格成型。

现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分，先看一首著名的五律中的前六句：

国破山河在，城春草木深。

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感时花溅泪，恨别鸟惊心。

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烽火连三月，家书抵万金。（《春望》）-|--|　--||-

这六句形成三组对偶句，也就是对仗。

我们在这里，在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。“-”表示平声，“|”表示仄声。以后再遇到该标明平仄之处，特别是对联，我们一律用这两个符号，标在字词句的下一行。目的是提请读者注意：对仗要求平仄调谐，一般上联的用平声字处，下联要配仄声字。当然，在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时，也可以平平或仄仄相对，但有条件以为限制，如“一三五不论，二四六分明”就是。这一条是讲：上下联相对时，处于单数位置上的字在平仄方面不调谐还能凑合，双数位置上的字则不行。如果在某些按说非调谐不可之处出现了不调谐的毛病，就应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都留待以后再说。

必须说明：对对子和撰写对联时，每个字发音是平声还是仄声，乃是基本上根据唐代的诗韵，也就是唐朝人的发音。自唐代以下，创作诗文用韵，特别是近体诗调平仄，一直到当代，全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来，因而为了统一读法，每朝都公布钦定的韵书，以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部，是清代公布的《佩文诗韵》。从此以后，直到当代，调平仄和押韵读音大体上是按着《佩文诗韵》来。这种作法直接影响了对联的作法。所以，为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况，我们从现在开始，就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面都加上平仄符号。再强调一下：平仄的标音是按诗韵，大致上是以《佩文诗韵》的平仄标音为准。

再看一首著名的七律中的前六句：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。

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无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

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万里悲秋长作客，百年多病独登台。（《登高》）||---||　|--||--

这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字，对仗的两句也押韵了。注意：对联的上下联因为只有各一联，所以结尾的字必须一仄一平，而且以上联仄收下联平结为常规，就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了。

再看一首《谒先主庙》，这是五言长律，除了开头和结尾各两句不对外，通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会，我们在这首诗各句之下没有添注平仄，请有兴趣的读者自己加上吧：惨淡风云会，乘时各有人。（注意：这两句不对仗）力侔分社稷，志屈偃经纶。复汉留长策，中原仗老臣。杂耕心未已，欧血事酸辛。霸气西南歇，雄图历数屯。锦江元过楚，剑阁复通秦。旧俗存祠庙，空山立鬼神。虚檐交鸟道，枯木半龙鳞。竹送清溪月，苔移玉座春。闾阎儿女换，歌舞岁时新。绝域归舟远，荒城系马频。如何对摇落，况乃久风尘。势与关张并，功临耿邓亲。应天才不小，得士契无邻。迟暮堪帷幄，飘零且钓缗。向来忧国泪，寂寞洒衣巾。（结尾两句不对仗）

注意：在个别情况下，杜甫采用了一联中字与字对仗，例如，“复汉”与“中原”这两个词语是不对仗的，可是，拆开来对，“复”可对“中”，“汉”可对“原”，虽然整体不算工对，可是内容甚佳，读到这里，人们极可能先一愣：属对不工吧？再一想，还算工对。进一步想：杜甫为什么这样对？恐怕一是内容的要求，二为起一种特殊效果，让人们想一想，反而记住了：这是一篇中的警策！所以，杜甫就是杜甫！

除了因只有上下两联而不必考虑押韵问题以外，调平仄、讲对仗等格律方面的问题，对联几乎全部继承律诗的格律及其作法，只是在字数和分句数目等方面更加灵活和多样化。准上所述，我们可以把律诗算作对联的直系源头，把骈体文当作对联的旁系远祖和经常来往的近亲。这样考虑，还在于能时刻提醒我们：要想学习和创作好对联，应该具备深厚的古典诗词根底和有关骈体文的基础知识。再说得具体一些，则是：

一要有较好的欣赏古典诗词的素养。还应阅读若干篇优秀的骈体文名篇，了解骈体文的大致作法，特别是它运用对偶等辞格的情况。

二要学会最起码的诗律，具备能初步运用的能力。所谓初步，指的是能调平仄和对对仗就行。

我们在这里点到了诗词中的词，其实还可包括一些散曲和古典剧曲及剧中的某些道白。它们也都是很注重运用对仗的。它们在宋代以下，特别是明清时期以至近现代，是和对联同步地在社会中发展的，彼此之间在对仗的运用等方面互相影响。

词在这方面和对联的交流最为密切。词在创作中的一大特点是：词律对对仗的要求，在具体到某个词牌中时，有时并不太严格，往往没有非对仗不可的限定。可是许多词家却常常在不必非对仗之处也对上了，可举下面的例子：

落日熔金，暮云合璧，人在何处？

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处！

染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去！

以上一和三两段分句，是李清照《永遇乐》词中的句子；二和四两段则是辛弃疾所作同样词牌的词中的句子。它们中的前两个小句子，李用了对仗，辛则不用。这种随时随处注重使用对仗的作品，在词中触处即是，在潜移默化中会给创作对联的人以影响。

更有一种在一个“领字”下字数相同的一组句子，按作词惯例，差不多都得用上对仗。例如周邦彦的词：

又酒趁哀弦，灯照离席。

念月榭携手，露桥吹笛。（《兰陵王》）

这种句法及其对对仗的使用，除了如上述所说的给作对联的人以影响外，更直接提供一种句中自对的属对例证，特别为长联的撰写作出某种示范。

至于曲，包括散曲和剧曲及其道白，应用对仗则更为灵活多变。明代著名曲家朱权所著的《太和正音谱》中有“对式名目”一则，其中有云：

合璧对：两句对者是。连璧对：四句对者是。

鼎足对：三句对者是。联珠对：多句对者是。

隔句对：长短句对者是。

鸾凤和鸣对：首尾相对，如《叨叨令》所对者是也。

曲子是万人传唱的。经过“齐唱宪王新乐府”和“家家收拾起，户户不提防”那样的传播，这些曲子中的对偶词句，自然在无形中开拓了人们的对偶知识视野，丰富了属对技能技巧。

下面也举两处著名的例子：

蛩吟罢一觉才宁贴，

鸡鸣时万事无休歇。 （这是一组合璧对）争名利何年是彻！

看（按：领字）

密匝匝蚁排兵，

乱纷纷蜂酿蜜，

闹穰穰（按：即“闹嚷嚷”）蝇争血。（这是一组鼎足对）

裴公绿野堂，

陶令白莲社。 （这是一组合璧对）

爱秋来时那些：（这是“领句”）

和露摘黄花，

带霜烹紫蟹，

煮酒烧红叶。 （这是一组鼎足对）

想人生有限杯，

浑几个重阳节。 （这是一组合璧对）

嘱咐我顽童记者：（这是领句）

便北海探吾来，

道东篱醉了也！ （这是一组合璧对）

这是马致远《双调·夜行船（秋思）》中的“离亭宴煞”。除了最后两个合璧对微嫌属对不工，其他的对仗，特别是鼎足对的对仗，都十分工整。

再看看元杂剧《西厢记》中的一阕名作《叨叨令》：

见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气！

有什么心情话儿厣儿，打扮的娇娇滴滴的媚！准备着被儿枕儿，则索昏昏沉沉的睡！

从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪！

兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！（这两句句式在《太和正音谱》中称为“叠句”）

久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄！

除了那一组叠句，有前后五个“鸾凤和鸣对”。

在同一社会里，各种诗文体裁间相互影响是必然的。对联的流行较晚，大致在明初到民国年间。词和曲虽然不是对联的源头，至少也算得上对联的近亲。词和曲的文学艺术性都很强，表现得很明显。撰写近体诗，特别是律诗，特别是七言律诗，只要对仗工整，诗味儿差点还可对付；写词，艺术性形象性差，马上就显露出不行来啦。前者像个硬壳皮箱，里头没有什么东西还看不大出来；后者像个软布口袋，里面有什么没什么，马上就能凸现出来的。一位词人或度曲家写的对联，往往能带出这种内在的情韵。如现代词人张伯驹先生撰写的对联，在这方面的表现就相当明显。他撰写的挽陈毅元帅联，能在大厅的角落里被伟大词人毛主席发现与赞赏，非偶然也。下引张先生此联，请读者细心体会：

仗剑从云作干城，忠心不易，军声在淮海，||--|--　--||　--|-|遗爱在江南，万庶尽衔哀，

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回望大好山河，永离赤县；

-|||--　|-||

挥戈挽日接尊俎，豪气犹存，无愧于平生，--|||-|　-|--　-|---有功于天下，九原应含笑，

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伫看重新世界，遍树红旗。

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张伯驹先生堪称近现代词人制联之巨擘，所作联语，以情意浓挚韵味深厚迥出常人之上。早年所作挽袁克文（著名物理学家袁家骝之父，吴健雄的公公）一联可为代表作。不赘引，请读者参阅《素月楼联语》一书可也。叁 对联的形成现知的最早的联语

过去的对联研究者一般都认为，对联始于春联，而春联是由古代的“桃符”变化而来的。中国古代庆祝新春时，有在两扇门上，特别是在大门上贴桃符的风习。桃符，就是贴挂在门上的两块桃木板，上面画有驱邪的“门神”，如“神荼、郁垒”二神的画像。

对联“联话”的开山之作，清代梁章钜（1775-1849）的《楹联丛话》卷一，一开头就说：

尝闻纪文达（按：纪昀）师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“馀庆”“长春”一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句。其必以对语，朱笺书之者，则不知始于何时也。

按：《蜀梼杌》云：蜀未归宋之前，一年岁除日，昶令学士幸寅逊题桃符版于寝门。以其词非工，自命笔云：新年纳馀庆；嘉节号长春。……实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。

一般的对联研究者都认为，可考的对联之祖，也就能上推到孟昶此联为止。可是，此联乃是孤证，显不出在当时普遍流行的态势。梁章钜的态度颇有可取之处。他一方面根据文献，说孟昶创作的那副春联“实后来楹帖之权舆”；另一方面则有保留地说：“但未知其前尚有可考否耳。”不下结论，并显露出把希望寄托于未来研究者的心情。这种见地是很可取的。有人囫囵读过上引的那一段，便认为梁氏提出孟昶的一联为对联之始，算不上梁氏的知音呢。

中华书局出版的《文史知识》1991年第4期，发表了敦煌研究院研究员谭蝉雪女史撰写的《我国最早的楹联》一文，推论出对联产生于晚唐以前。这一推论，是根据敦煌莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中斯坦因劫经第0610号所录的内容得出的。谭研究员据原卷所作录文是：

岁 日：

三阳始布，四序初开。福庆初新，寿禄延长。

又：

三阳□始，四序来祥。福延新日，庆寿无疆。

立春日：

铜浑初庆垫，玉律始调阳。

五福除三祸，万古□（殓）百殃。宝鸡能僻（辟）恶，瑞燕解呈祥。立春□（著）户上，富贵子孙昌。

又：

三阳始布，四猛（孟）初开。□□故往，逐吉新来。

年年多庆，月月无灾。

鸡□辟恶，燕复宜财。

门神护卫，厉鬼藏埋。

书门左右，吾傥康哉！

谭研究员说：“把上述文句确定为楹联的依据有三”，即：

第一，时间上的吻合：“岁日”“立春日”正是我

国传统习俗书写楹联的时候。许慎《淮南子诠言训

注》记载：“今人（按：汉代人）以桃梗径寸许，

长七八寸，中分之，书祈福禳灾之辞，岁旦插于门

左右地而钉之。”……（按：此下尚引《玉烛宝典》《荆楚岁时记》等书，说明我国古代在岁日和立春

日均有春符、春联的活动）

第二，文句对偶，为联句格式。

第三，最后明确指出：“书门左右，吾傥康哉！”偶句而写于门之左右者，当为楹联无疑。如无

此语，还可以认为是一般“集句”，以致在《敦煌

遗书总目索引》中定为“类书”。但那是不够确

切的。

谭研究员还为这个卷子考订书写时代：

联句写在斯0610卷的背面，前后均无题记。其正面是《启颜录》的抄本，尾题：“开元十一年捌月五日写了，刘丘子投二舅”。此尾题为楹联的断代提供了可靠的依据。时为公元723年，较孟昶的题辞早240年。

谭研究员又指出“这只是楹联的上限年代”，至于下限，她根据对其内容的分析，将其定为晚唐。我认为确切可从。因而，我们可以信从谭研究员的结论：“可以说敦煌联句是迄今为止，得以保存下来的我国最早的楹联。”请有兴趣的读者自行阅读那篇文章，我们在这里就不多赘引了。

据谭研究员的文章，我们至少能得出以下三条结论：一

对联始于写春联。在还没有更早的非春联类型的资料出现的当代，把谭研究员所引的敦煌遗书斯0610号卷子和孟昶写春联的记载加在一起考虑，这一条绝对可以成立。二

春联最晚在晚唐时已经产生，还可能上溯到盛唐，也就是公元七、八世纪左右。三

对联起源于民间。写春联，不是由于帝王提倡，相反的，帝王倒是受到当时民间流行的书写春联的影响。

我们必须说明的是，那个时代，虽然已经有写作并张贴春联的例证，但是，未必有“春联”“对联”这样的作为一种体裁的固定化的专名词。从敦煌写本斯0610号的内容和写法看，和唐代流行的又在敦煌写本中大量出现的某些骈体应用文范本极为相似。《敦煌遗书总目索引》将其归入“类书”一类，有一定的道理。这也就是说，早期的这种雏形的对联，似乎是在骈体应用文和律诗的双重影响下蜕化出来的一个新品种。对联的成熟

明清两代是对联的成熟时期。特别是从清初到解放前，更是它的全盛期。成熟标志有三：

一是广泛地应用于社会交际中。它深入到社会生活的各个方面，在礼仪场合使用得很普遍，几乎成为公共关系中不可或缺的一部分。二是装饰性充分显现。它已成为综合性的装饰艺术中显示汉字文化的有机组成部分。它是集实用、装饰和显露内心世界一角为一体的重要手段。

三是，狭义地看对联，我们在前面已经说明，完整的“对联”是一种整体性的（这在张挂时才能充分显示）综合性艺术品。它显露出多种多样性。

载体多样： 纸、绢、布（多用于挽联和旗帜上）、

木、竹、金属和玻璃等等皆可用；

字体多样： 真草篆隶不拘，针对不同的要求与

对象使用；

写作技法多样： 在对偶的基础上，几乎用尽了所有的汉语修辞手法，极语言文字技巧之能事；还有那鲜明的用印，考究的装潢。

可以说，对联本身已经成为集诗文、书法、印章、装潢（装裱或雕刻装饰等）为一体的汉字文化特有的综合艺术品。从其内容和写法几方面合起来看，堪称百花齐放，是驰骋诗才，运用史笔，发表议论，显示驾驭汉语汉字能力的广袤无垠待开发之地。

但是，我们说对联是一种综合性艺术品，乃是特指成型了的即装潢已成的对联成品而言。那么，仅仅停留在稿本阶段的甚至是口头上的对对子呢？那可得具体情况具体分析。主要是从历史角度和创作当时的环境、条件等方面来考察。

唐宋时代很流行属对。常见的有如下的脍炙人口的记载：左史东方虬每云：“二百年后，乞你与西门豹作对。”（唐·刘餗《隋唐嘉话·补遗》）

按：“乞你”就是现代汉语的“请你”。东方

虬说笑话，把自己的名字拟人化，放在自己的

对面当宾客来对待，故有此戏谑的话。南汉地狭力贫，不自揣度，有欺四方傲中国之志。每见北人，盛夸岭海之强。世宗遣使入岭，馆接者遗茉莉，文其名曰“小南强”。及鋹面缚到阙，见洛阳牡丹，大骇。有缙绅谓曰：“此名‘大北胜’。”（宋·陶谷《清异录》）

按：梁章钜《巧对录》卷二引陶氏书，评为“语

多俊异，对偶极新，足为词章之助”。晏元献（按：北宋晏殊，谥元献）同王琪步游池上。时春晚，有落花。晏云：“每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如‘无可奈何花落去’一句，至今未能对也。”王应声云：“似曾相识燕归来！”（宋·吴曾《复斋漫录》）

按：晏殊将这两句既写入《浣溪沙》一词，又

写入《示张寺丞王校勘》七律一首。宋与辽交欢，文禁甚宽。轺客往来，率以谈笑诗文相娱乐。元祐间，苏文忠公（按：苏轼）尝膺是选。辽使闻其名，思困之。其国旧有对云：“三光日月星”，无能对者。以请于公。谓其介云：“我能而君不能，非所以全大国之体。‘四始风雅颂’，天生对句，盍先以此复之。”介如言。……旋复令医官对云：“六脉寸关尺。”…… （清·梁章钜《巧对录》卷二）

按：这一则对句故事十分著名，历代书籍中传

抄者甚多，较早的记录似乎见于南宋岳珂的《桯史》。后代诸书有增益。梁氏的引据虽

为晚期著作，但相当完备清楚，且附有他自

己的按语：“近又有以‘八旗满蒙汉’作对者，

庄赡相称。文字因时运而开，此则前人所不能

测其所至矣。”

我们认为，以上所引都属于“对对子”范畴，还不能算是正规的对联。合乎我们在前两节和本节中所说的常规的对联成品，在明代才大大地流行起来。专门登载对联联语的著作，如《对类》等等，也是在明代开始出现的，它标志着对联在社会上为各个阶层所共同使用，说明对联这一体裁此时已经进入成熟阶段。

咱们必须明确：严格地说，“对联”“楹联”指的是综合性艺术成品。“联语”则指它的文字内容和格律部分。肆 对联的分类

我们首先将对联分为实用性对联和装饰性对联两大类。必须说明的是，这种分类法，基本上也是从实用的角度考虑的。在这里，更需要强调一下对联的实用性。我们在前面已经讲过，对联是一种综合艺术，它为装饰某种环境而使用，而存在。严格地说，所有的对联全有实用性，非实用的对联是没有的。即使是某些张挂在书房等处的个人抒情言志的对联，也是要和那里的环境相调和，并向人们展示主人的个性、抱负、现在的处境等。现举联史中知名联家、民族英雄林则徐的两副自作书房联为例：

苟利国家生死以；|||--||岂因祸福避趋之。|-|||--

此联是林氏禁烟失败后，谪戍新疆时所作一首律诗中的一联。他摘出作为书房联。去看望他的人，谁都能感受到他为国家不惜牺牲个人的伟大襟怀。

坐卧一楼间，因病得闲，如此散材天或恕；|||-|　-||-　-||--||结交千载上，过时为学，庶几炳烛老犹明。|--||　|--|　|-|||--

这一联是林氏告老还乡后，为自己在原籍所建的读书楼所作。表现了他老年好学、孜孜不倦的自强不息精神。可惜，因为太平天国金田村起义，皇帝还是要倚靠他出山，他的晚年学习计划未能实现。然而尚未到任，半路上他就逝世了，倒也避免了后世可能给他加上的镇压农民起义的恶名。

不过，咸丰皇帝可是震悼非常，御制挽联：

答主恩清慎忠勤，数十年尽瘁不遑，||--|--　||-|||-解组归来，犹自心存君国；

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殚臣力崎岖险阻，六千里出师未捷，--|--||　|-||-||骑箕化去，空教泪洒英雄。

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此一联，特别是上联，多一半是讲给活着的那些大臣听呐。

从上述可知，我们强调的实用性中，有一点值得特别注意，即对联的人际关系性质。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的，如我们刚刚引过的那副挽联，还有喜联、贺联、寿联等，都具有特定的交际和人际关系性质。就是我们上面所引的书房联，还有行业联、名胜古迹联、门联等，也都具有不等的人际交流性质。因此，撰写对联和撰写抒情的诗文等，特别是和写日记很不一样，对联的作者心目中一定要有特定的读者。如我们上引的林则徐的两副联，就是在不同的特定场合写给估计来看望自己的人，并通过他们向更多的人表达个人当时的怀抱。

我们把对联分为两大类，大致的标准是：一

有特定的对方的，张挂时间不太长的，对载体一般要求不高的，归入实用性对联范围。其中，大体上包括寿联、喜联、挽联和春联这四类。二

针对的观览者、读者面较宽的，估计张挂时间会相当长的，因而对载体的要求要高一些的，归入装饰性对联范围。其中包括多种多样的对联，如名胜古迹联、行业联、室内外装饰联等都是。

前面已经说过，这种分类是带有模糊性的，是可以互相交叉的。当然，各类联语的撰写方法，通过数百年积累经验，也都摸索出一些自己的特点来。

关于各类对联的特点、撰写方法，我将在本书后面设专门的章节来加以介绍，此处就不具体讲解了。

楼台花月 人从江上拜宫袍

故乡无此好湖山

管领重湖八百 君亦书生

漱玉集中 金石录里 文采有后主遗风

弦外得幽情

满腔心血化春蚕

双树戢辉 五天潜响 却欣东土佛长春对联的格律问题

六桥烟水 三竺香云 正觉南屏钟破晓

曲中传妙理

一代文章辉子夜

大明湖畔 趵突泉边 故居在垂杨深处

泥上偶然留指爪

迢遥云路三千 我原过客

诗酒神仙 天自梦中传采笔壹 平仄问题调平仄

前面我们已经谈过，对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看，近体诗，特别是近体诗中的律诗，特别是律诗中的摘联，即摘出来看的一副联语，更是对联的渊源所在。

近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。汉文的韵文是很讲究声调和谐的。调谐声调的基本方式是划分平仄声，并在对句中用平声对仄声，仄声对平声。即使不能把上下句相对的每个字全都对上，起码也得有五分之四以上相对（句子越长，越能马虎些，但总不能超过二分之一吧），才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究，这些都属于格律的研究和限制范围。

五言和七言律诗的句式格律，可以说是写作对联的基本句式格律。所以，学习写作对联的人，必须先把它们烂熟于心。这是很容易的，它们调平仄的基本句式格律，按首句不入韵的格式，只有各两组，就是：

五律一：

仄仄平平仄 （仄起）

平平仄仄平 （平收）

例 句：

月下飞天镜

||--|

云生结海楼 （李白《渡荆门送别》）--||-

五律二：

平平平仄仄 （平起）

仄仄仄平平 （平收）

例 句：

青山横北郭

---||

白水绕东城 （李白《送友人》）|||--

七律一：

平平仄仄平平仄 （平起）

仄仄平平仄仄平 （平收）

例 句：

花迎剑佩星初落

--||--|

柳拂旌旗露未干 （岑参《早朝大明宫》）||--||-

七律二：

仄仄平平平仄仄 （仄起）

平平仄仄仄平平 （平收）

例 句：

信宿渔人还泛泛

||---||

清秋燕子故飞飞 （杜甫《秋兴》）--|||--

我们可以看到，这种句式，基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字，或者倒过来也成。对联调平仄的方式，就以此为基础，再生出一些变化来。因为，对联的字数，可以少到上下联各一个字，多到有几十个分句几百个字，而且并无限制，可以无限延长。所以调起平仄来，变化多端，比律诗的格式要复杂，而且没有像上引的律诗那样，有定式可循。但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则就行：一

句中平仄问题：一句之中，一定要平仄相间。而且按照律诗的格式，每两到三个平声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平声）字。

应注意的一点是，如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似“一二一”“左右左”齐步走的办法，诵读起来，就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦，念快了像放小钢炮。但是，可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果。

应注意的另一点是，如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声，就会显得过于平板生硬，诵读起来非常沉闷，而且更有一个字一个字往外蹦的感觉。

总之，一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明。如，有的书名，像《三国演义》《七侠五义》，都是按阴阳上去这四声调谐的，读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说，老的中文译本将书名译为《瞬息京华》，发音是“去阴阴阳”，其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声，形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听。新译本译为《京华烟云》，发音“阴阳阴阳”，全是平声，很难上口。再如，一部以对联故事为内容的电视剧，剧名定为《联林珍奇》，发音是“阳阳阴阳”，也很难上口。这就给人造成错觉：题名尚且如此别扭，剧作者懂不懂对联的平仄格律呢？

我们上面用现代汉语普通话的四声发音举例，用意是说明：从古至今，诗文中（包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要。可是，尽人皆知，普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同。当然，我们不会忘记：对联的四声发音用的是古代的四声，即原以唐代口语为基准的，最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声。其中，平为平声，上去入为仄声。本书中对联和诗文句子之下所注的四声，除了个别注明者外，都是古平仄四声。因而，我们学习创作对联，调平仄一律以古四声为准。因为这是几百年以至上千年的无数作者写作对联所共同遵守的惟一标准。

是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联，已经成为近年楹联学界的一个热门话题。1989年6月，在中国楹联艺术研讨会上，热烈而集中地进行过讨论。现代派认为，从发展的眼光看，这种替代是大势所趋；传统派则强调，如果不遵守这个标准，势必形成两种甚至两种以上（因为现代汉语还有七大方言区呢）的各行其是的作法。笔者认为，那需要由国家语委这样的权威机构出面，召开一次以上的会议，邀请全世界关心这种事的学者参加，其中应包括海外华人以及日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士。因为在那些地方，特别是那里的华人聚居区，对联还很流行，而且好像比内地还盛行。至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门，更在必然邀请之列。会议中共商大计，拟订出一个办法，比如说，硬性规定，从哪一天开始，全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联。这就算一步到位。现在，个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法，没有权威性，更不能强迫别人非执行不可。像对联评奖，来稿有用今四声的，有用古代四声的，如果没有一条准绳，连评也评不成了。

归根到底，我们的意见是：现在必须仍然用古代四声来调平仄。二

收尾两个尾字的平仄问题：这本是个不成问题的问题，但还必须重点强调一番。它牵涉到两个问题：

一是，上下联收尾的各一个尾字，必须是一平一仄。这个原则是铁定的，毫无更改可能的。如果上下联两个收尾的字全平或全仄，行话称为“一顺边”。笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活动，在初评时，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字，凡全平或全仄的，当即刷掉。

二是，至于上下联中哪个尾字用平声，哪个用仄声，却不是板上钉钉的。

以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明：

律诗一般是押平声韵的，也就是一联中的上联用仄声收尾，下联用平声收尾。这是因为平声舒缓、悠长，吟唱时容易留下有馀不尽之感。对联接受了这一传统作法，一般也以平声字结束全联。因而，上联的收尾用仄声，下联的收尾用平声，几乎已成定格。有的对联学家甚至坚决主张，只有这样格式的对联才行。有时看到下联用仄声而上联反而用平声收尾的对联，就认为写倒了或贴倒了，应该正过来。这就未免过于拘执了。

上联用平声收尾，而下联用仄声收尾的对联是有的，不过较少。它们属于对联格式中的变格。明清以来，已经有许多人创作过此类对联，远非孤例。而且，这样写，往往是由于内容要求使然。以联话家常举的“海山仙馆”一联为例：

海上神山；仙人旧馆。

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这副联首尾四个字用修辞格中的“镶嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”，顺序是无法颠倒的呀！

再如我们前面引用过的“三光日月星；四始风雅颂”对句，出句用平声收尾，对句就只能用仄声收尾了。有人认为此对出句是下联，要求对的是上联，这就太拘泥了，原来出句的人并没有这么说。不过有鉴于此，当代评联活动中，凡出平声收尾句求对者，一般都声明是征求上联，以免误会。当对联评比竞赛征求全联时，初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子，以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘汰。

以上把调平仄的重要原则讲了一番，不嫌辞费，再小结一次，不外三点：

一、 最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。但这个原

则属于理想的，不是铁定的。

二、上下联的两个收尾字必须一平一仄，这可是铁定的。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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