清代戏曲与宫廷文化(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：朱万曙等

出版社：南京大学出版社

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清代戏曲与宫廷文化试读：

序言

论清宫大戏《如意宝册》　朱万曙

宫廷本《天香庆节》的特点以及对民间戏曲的影响　矶部祐子

清宫隋唐故事戏的剧目系统考述　程芸　柯尊斌

清内府抄本《乐府考略》探微　郑志良

清代宫廷戏曲文献新发现举隅　谷曙光

清代宫廷戏本中的社火赛社场景描写　戴云“昆弋腔开团场杂戏题纲”的年代问题及剧目特点　郝成文

从大阪藏本《昇平宝筏》中的舞台指示看清朝宫廷大戏舞台艺术的某些层面　陆大伟

清万寿庆典与民间戏曲的勃兴　丁汝芹

戏曲作品进入清代宫廷后的变化　李玫

南府热河行：由避暑山庄演剧承应看乾隆对宫廷剧团的管理　陈凯莘

晚清京剧伶人与戏班入宫演剧活动考论　吴新苗

论“连台本戏”一词的历史呈现及其内涵　张净秋

小说戏演：《野叟曝言》与万寿庆典和帝国想象　商伟

清宫对明代宫廷戏剧文化的传承与发展　李真瑜

17世纪意大利布景设计与乾隆室内戏台的通景画　袁书菲

清代皇宫室内戏台场景布局探微　张淑娴

清宫月令承应戏礼俗融合的文化意义　张莹

意大利全景画与18世纪清代北京的视幻画：新的探索与方法论视角　穆柯

清代宫廷戏曲研究综述　张莹

后记序言朱万曙

2014年，美国哥伦比亚大学的商伟教授通过电子邮件向我提议，可以就清代宫廷和戏曲的关系开展一次合作研究。这个提议很契合我的想法，因为我承担了国家社科基金办的重大项目“《全清戏曲》编纂整理及文献研究”，清代有大量的宫廷戏曲，自然是在编纂整理范围之内，就此问题开展合作研究，与我的重大项目内容吻合。同时，开展国际学术合作，不仅符合中国人民大学的“世界一流大学”的建设目标，就学者个人而言，也借此能够与国外学者开展交流，了解他们的学术观念和方法，于双方都有利无害。

商伟教授提出的合作方案是：邀请中国、美国和其他国家的20位学者参加研究，先在中国人民大学举行一次研讨会，各位参加的学者提交研究论题和一份研究提纲，大家先进行交流和讨论；第二年，在哥伦比亚大学再举行一次研讨会，参加的学者提交正式论文，再经过交流讨论，然后完成论文。举办会议的经费双方各自负责。经过多次往返邮件商议，我们确定了参与合作研究的学者名单。在此期间，经过和商伟教授商议，我们又邀请了故宫博物院故宫学研究所的所长章宏伟共同作为项目合作人。

经过大半年的准备，2014年11月3日，第一次“清代戏曲与宫廷文化研讨会”在中国人民大学举行。由于在北京举行，在我们邀请名单之外的一些学者得知会议消息，也申请参加，这样与会人数比较多，我们安排的一天发言、讨论的时间非常紧张。11月4日，在章宏伟所长的安排下，全体与会人员还到故宫参观和考察了包括倦勤斋在内的戏台文物，使大家对宫廷戏曲有了更为直观的了解。2015年11月14日，我们按照研究计划，在哥伦比亚大学举行了第二次研讨会。由于经费问题，同时希望发言和交流得更加充分，此次会议参加者少了一些，有两位中国学者因为单位出国的规定未能与会。

两次研讨会后，各位参与的学者又对论文展开了进一步的修改，现在，我们合作研究的最终成果《清代戏曲与宫廷文化》论文集终于编纂付印了。论文集收入参与合作研究的学者撰写的论文20篇，论文均围绕“清代戏曲与宫廷文化”的主题而展开，按照内容，具体又分为三个方面的研究指向：

一是清代宫廷戏曲文献的研究，这一内容指向的论文有7篇。

日本富山大学的矶部祐子教授的《宫廷本〈天香庆节〉的特点以及对民间戏曲的影响》，对属于清宫“九九大戏”之一的《天香庆节》一剧进行了多方面的讨论。指出，其版本现有四种总本及一种曲谱本传世。从内容上来看，《天香庆节》应发轫于乾隆皇帝的七旬寿诞；因其生日与中秋仅相差两天，故而本戏也兼有庆贺中秋之用。从曲牌使用看，该剧又可以分为昆曲和京剧（或弋腔）两大系统。文章对《天香庆节》剧本及清朝宫廷上演情况进行了考察，探讨其创作年代及意图，并论述了《天香庆节》在以后的民国时期对民间京剧应节戏所产生的影响，以及宫廷文化与民间文化相互交融的历史事实。

武汉大学程芸教授《清宫隋唐故事戏的剧目系统考述》，根据已出版的《故宫珍本丛刊》和《中国国家图书馆藏　昇平署档案集成》等文献资料，对清宫演出的隋唐故事戏150种以上的剧目进行了分类考察，根据题材内容，将它们归为四个系统，即“兴唐故事戏”“薛家将故事戏”“唐末故事戏”和“其他题材故事戏”。论文对这些剧目的多样化来源也进行了分析，有的可上溯到元杂剧，有的可在明代宫廷戏曲中找到线索，有的则是清宫的改编，还有的大量来自民间。清宫演剧的题材内容、剧目系统，与清代戏剧形态的演进、声腔剧种的代兴密不可分，以剧目为中心对清宫演剧展开全面考察，可补充现有研究的某些缺失，推动宫廷戏曲研究走向深入。

中国人民大学郑志良副教授的《清内府抄本〈乐府考略〉探微》讨论了董康所编的《曲海总目提要》，认为以前的学者往往将其与《传奇汇考》联系在一起，但《曲海总目提要》的底本来源实际上是清内府抄本《乐府考略》。根据《乐府考略》的内容，可以判定它是雍正时期的抄本，其作者可能是康熙末年所设乐府馆的成员顾陈垿等人。

中国人民大学谷曙光副教授的《清代宫廷戏曲文献新发现举隅》一文，介绍了三种近年新发现的清代宫廷戏曲文献，分别是《长春宫外学戏目》《弋侉腔杂戏场面题纲》和《洗心斋盔箱》。文章逐一概述了三种文献的主要内容、特点和价值等。这些文献不在大宗清宫戏曲文献之内，却各有其价值，同样值得关注。

中国艺术研究院戴云研究员的《清代宫廷戏本中的社火赛社场景描写》，对清代宫廷大戏或承应戏的戏本中社火赛社场景描写进行了研究。论文对《庆乐长春》《丰绥谷宝》等戏本中赛社活动的描写进行了细致分析，为我们研究这一时期的赛社文化，考察中原大地的民俗风情提供了宝贵资料。论文还指出，皇家演戏中之所以要不失时机地插入展示赛社活动的热闹娱乐场景，是因为其目的不仅只是为了要弘扬中原大地的古老民俗，更重要的还是为粉饰太平，歌颂圣治崇隆服务的。

山西师范大学郝成文副教授的《“昆弋腔开团场杂戏题纲”的年代问题及剧目特点》，对收录在《故宫珍本丛刊》“清宫昇平署档案与剧本”中题为“昆弋腔开团场杂戏题纲”进行研究。原抄本无朝年档案，其中包含剧目293种，见于记载的伶人33名，这些剧目、演员的情况对于认识嘉庆朝演出史及清廷演出剧目的变化很有价值。该文从相关演员生平档案以及与嘉庆二十五年“穿戴题纲”剧目的比较进行推断，认为该档案出现的时间应该为嘉庆七年至二十五年之间，可能距离二十五年更近。

我本人完成的论文是《论清宫大戏〈如意宝册〉》。鉴于以往学者对该作关注不多，本文首先梳理其题材来源，指出它是根据四十回本《平妖传》改编而成，在撰写此文期间，我结识了周绍良先生的公子周启晋，他慷慨地将绍良先生收藏的康熙间顾彩改编的《如意册》提供给我，故本文特别将该本与《如意宝册》进行了比较，指出两个剧本虽然题材相同，却是完全不同的改编本。作者根据文笔判断，《如意宝册》当为文人改编创作，其中表达了平“叛”灭“反”、忠君爱国、吏治理想以及惩恶扬善四个方面的文人情怀。

二是清代宫廷戏剧舞台演出、机构管理及其与民间戏曲互动诸方面的研究。这类内容指向的论文也有6篇。

美国密歇根大学陆大伟教授《从大阪藏本〈昇平宝筏〉中的舞台指示看清朝宫廷大戏舞台艺术的某些层面》，以日本东北大学彩色影印出版的大阪府立中之岛图书馆藏多色手抄本《昇平宝筏》中的舞台提示为资料依据，考察清代宫廷大戏的舞台艺术问题。该论文认为，虽然中国传统戏曲剧本的舞台指示往往少得令人失望，但为清廷演出而准备的剧本却包括了数目惊人的舞台指示，不仅条目众多，内容也十分丰富，而且因为使用朱色而格外显眼。《昇平宝筏》与清代内廷其他“大戏”一样，是大部头的戏曲作品，一共10本240出。《古本戏曲丛刊》收录的影印本《昇平宝筏》的印刷技术远远不及东大本（后者不仅有彩色，而且影印效果清晰，后来贴上和改动的部分也都一目了然）。由于内容的需要，以《西游记》为题材的《昇平宝筏》不得不在戏台上呈现几个不同的“世界”（天堂、灵山、地狱等），以及不少超现实的人物和特技动作，因此对了解内廷演剧的舞台艺术，有它无可企及的独到之处。

北京市艺术研究所研究员丁汝芹的《清万寿庆典与民间戏曲的勃兴》考察了清代帝王的万寿庆典对民间戏曲勃兴的推动作用。该论文分析了清代文化政策的包容对民间戏曲生存的作用，特别分析了康熙万寿图中各个地方进程戏曲演出的画面，分析了乾隆朝万寿庆典的运作以及乾隆八旬万寿庆典与徽班进京演出的盛况，从而见出清朝的万寿庆典给民间戏曲发展所带来的内在推动作用。

与丁汝芹探讨的视角相反，中国社会科学院李玫研究员《戏曲作品进入清代宫廷后的变化》认为，清代道光朝以前，宫廷里用于皇家娱乐所演的戏，除了乾隆初年由词臣编撰的连台本戏的一些单折外，大多是民间流行的昆曲折子戏及民间小戏。这些剧作从民间进入宫廷后，在皇宫的特殊环境里，在内廷特定的演戏格局中，有的剧作被赋予了特殊的意义，有些戏的内容有较大改变。这都是独特的宫廷文化对戏曲作品产生的影响。该文侧重讨论了两个问题：一是昆曲折子戏在清代宫廷演戏中的仪式化倾向，主要以汤显祖《牡丹亭·劝农》和《邯郸记·仙圆》为讨论的重点；二是民间戏进入清代宫廷后的“雅化”，以小戏《花鼓》进入清代宫廷后的变化为论述的中心。

美国华盛顿大学陈凯莘博士《南府热河行：由避暑山庄演剧承应看乾隆对宫廷剧团的管理》通过收藏于中国第一历史档案馆的慎刑司裁决档案，对乾隆时期宫廷剧团的管理，进行了近距离的探究。乾隆中期，宫廷演剧已然成为清皇室夏秋之际于热河避暑山庄驻跸时不可或缺的日常活动之一。舞台上的豪华排场背后，隐藏着南府移地演出时剧团调度以及人员管理上的诸多问题。乾隆十九年（1754），在宫廷剧团完成任务，由热河返京途中，发生了两名旗籍学艺人员斗殴杀人案件。杀人方声称自己长期遭受死者骚扰奸骗，杀人乃自卫之举，然而慎刑司最后严厉的裁决似有杀鸡儆猴之意，显示类似纠纷在学艺人中恐非少见。这份包括了学艺人口供的慎刑司裁决档案，既是清代中叶宫廷学艺人日常生活的第一手材料，其内容也反映了移地承应演出的南府，在协调行程以及管理学艺人行旅方面所面对的诸多难题。

清宫演剧在道光七年二月初六日发生重要转折，即康乾以来宫中重要演剧机构南府被改成升平署，并且裁退了全部民籍伶人，从此宫廷演剧与民间演剧隔绝。咸丰十年，清宫又开始招入民籍伶人和戏班入宫演剧，这是清宫演剧史的又一个转捩点。中国戏曲学院吴新苗副教授《晚清京剧伶人与戏班入宫演剧活动考论》详细梳理了咸丰、同治、光绪、宣统时期，京剧伶人与戏班入宫演剧活动的发展历程，揭示出清宫演剧昆弋与京剧势力消长的真实情形。文章认为由于咸丰十年以后京剧迅速在宫中站稳脚跟，故逐渐改变清宫演剧仪典式的演剧功能、高雅化的审美情趣，使其变得更为俗世化和娱乐化，与市井的民间演剧日渐趋同。清宫戏曲文化为之发生重大的变化，而因民籍伶人入宫演剧而得以传播的各种“宫廷剧话”，也成为了解清宫文化的窗口。同时，京剧伶人与戏班入宫演剧对京剧本身的发展、成熟，也起到了重要的推动作用。“连台戏”是中国古代戏曲演剧模式之一，产生年代较早，宋元杂剧、明清传奇均有采用。清代宫廷大戏，篇幅巨大，往往二百多出，需多日才能演完。另一方面，晚清民国时期，在上海等商业化的舞台上，也有大量接连数日才演完的连台戏。首都中医药大学张净秋副教授的《论“连台本戏”一词的历史呈现及其内涵》结合清代宫廷大戏和晚清民国商业演出的实际情形，对“连台本戏”的概念和内涵进行了辨析，认为“连台本戏”是连台戏的别称，后特指清宫连台大戏、近代上海剧坛连台新戏及与之相似作品。“连台本戏”这一概念的内涵突出地体现在“连台”二字上，即一部作品全部演毕需在三日以上（含三日）即可认定为“连台”，而这一作品即可称为“连台戏”。“本戏”在概念界定中的作用并不大，意在强调作品应饱满以满足连台的需要。

三是戏曲与清代宫廷文化及相关问题的研究。这类内容指向的论文有6篇。

北京师范大学李真瑜教授的《清宫对明代宫廷戏剧文化的传承与发展》指出，清宫对明代宫廷戏剧文化的传承是明显的，并在传承中有所发展。在制度方面，清宫在承袭明制的同时，逐步将多家掌乐机构合而为一，具有集中管理的优势，可谓是体制上的一个进步；在承应人员和剧目编创等方面，清宫在沿袭明朝做法的基础上也有新的特点，“内学”和“外学”共同承应宫廷剧乐，以及清统治者在剧创方面较强的参与意识等，都是其在宫廷戏剧文化上的发展所在。

美国哥伦比亚大学商伟教授的《小说戏演：〈野叟曝言〉与万寿庆典和帝国想象》，通过小说《野叟曝言》反观清代戏曲与宫廷文化。论文对小说结尾部分叙写文素臣之母水氏的百岁寿典的描写，以及作者妄诞狂想至此臻于极致的分析，认为这一情节挪用了乾隆皇帝为其母崇庆皇太后举办的万寿庆典，也为这部小说打上了乾隆时代的历史印记；作为庆典的高潮，小说中的百出戏曲《圣母百寿记》在内容、形式风格，以及戏曲结构和戏台景观等方面均受到了宫廷大戏（尤其是万寿戏和连台大戏）的影响。小说的叙述者通过对戏曲表演的叙述，为整部作品作出回顾与前瞻，凸显了其中的帝国想象、自我点评与后设叙述等重要特征。

美国加州伯克利分校袁书菲教授的《17世纪意大利布景设计与乾隆室内戏台的通景画》，关注了宁寿宫内倦勤斋和景祺阁的两座戏台上的通景画贴落，认为它们沿袭了17世纪意大利布景设计的手法与理念。随着倦勤斋修缮工作的展开，乾隆皇帝命人制作的通景画受到了前所未有的关注。中英文的许多学术著作都认为这些通景画受到了耶稣会画家安德烈·波佐（Andrea Pozzo）的直接影响。然而，传统的意大利剧场布景设计以及17至18世纪早期博洛尼亚剧场和私宅的布景设计，也对通景画构图的理解具有同等重要的意义。两位曾在康乾时期训练中国画师的意大利画家——郎世宁（Giuseppe Castiglione）和切拉蒂尼（Giovanni Gherardini）——都曾师从博洛尼亚画派。博洛尼亚从16世纪晚期到18世纪作为透视法壁画的中心，培养了大批透视法壁画的画家，他们的透视法壁画遍布全欧洲。若只从波佐的角度理解通景画和北意大利透视法壁画的关系，我们就会忽视了郎世宁和切拉蒂尼带到北京的布景学。单焦透视法，和与之伴随的消失点（vanishing point）的象征含义，常常被认为是中国画家接触西方画技的标志。然而，郎世宁和切拉蒂尼传播给中国宫廷画师的空间呈现法其实不仅限于单焦透视法。通过展示意大利布景设计的重要性，作者希望引出关于透视法运用于明清宫廷绘画的新的研究思路，也希望能够减轻学术界对于线性透视法作为中西交流标志的象征意义的依赖性。

可以与袁书菲教授的文章相互参看的是，意大利佛罗伦萨艺术研究院穆柯博士的《意大利全景画与18世纪清代北京的视幻画：新的探索与方法论视角》。该文探讨了18世纪意大利与中国的视幻画之间的关系，尤其是风景和剧场的设计，以及对建筑空间的利用等方面问题。作者考察了清中叶服务于清宫的两位意大利画家的作品——来自摩德纳的乔瓦尼·格拉迪尼和来自米兰的郎世宁，认为他们都致力于图像的“翻译”实践，将意大利的天顶画和全景画（尤其是为戏院订制的布景画）与见于北京皇家建筑的具有幻象特征的通景画结合起来。而通景画的特征之一，就在于把真实建筑与图绘外表连为一体。正是在真假相连的观念当中，理解这一艺术交流的钥匙被发现。文章分析了两幅订制的作品：一幅是切拉蒂尼绘制的折叠屏风，另一幅是紫禁城的倦勤斋的绘画，后者是一个艺术家团队合作的产物，但打上了郎世宁的个人印记。两者共同勾勒了18世纪北京发展起来的一个独特的轨迹，即绘画通过移动观众的视线，在图绘的空间中（无论是真实的，还是想象的），将真实建筑与图绘建筑连接起来。

故宫博物院的张淑娴博士《清代皇宫室内戏台场景布局探微》以大量的第一手资料，分析了清代宫廷室内戏台的场景布局。文章对宫廷室内戏台的形式进行了分类，有亭式戏台、凹形戏台、平台式戏台、方台式戏台以及一些临时的室内戏台，戏台的形制、装饰、布景与建筑的内檐装修相协调，形成统一的整体。文章对清宫不同时期室内戏台的变化进行比较后指出：乾隆时期室内戏台形式复杂，内檐装修丰富华丽，戏台用通景线法画加以渲染，营造出绚丽的室内剧场艺术效果。清代晚期的室内戏台，舞台造型简单，装修工艺单一，墙面、顶棚藤萝花装饰，室内剧场布景简洁。

北京语言大学的张莹博士《清宫月令承应戏礼俗融合的文化意义》，分别从雅俗的对立统一、民俗文化、世俗化与宗教化相互渗透四个方面，分析了清宫月令承应戏的礼俗融合情形，从中探讨了清宫月令承应戏的文化意义，从而见出这类作品的价值和内涵。

上述论文，从不同的视角对“清代戏曲与宫廷文化”的命题都给予了丰富与深化。当然，这个学术命题的内涵远不止这些。关涉“戏曲”与“宫廷文化”两个层面，前贤时哲虽然已经开展了不少研究，但未曾公开的文献还有不少，在我们开展这一课题研究的时候，《故宫博物院藏　清宫南府昇平署戏本》还没有出版（现由紫禁城出版社2016年出版），第一历史档案馆收藏的文献也有待公布。随着这些文献的出版和公布，清代宫廷戏曲以及相关问题的研究必然会有新的成果问世。本次中美高校和研究机构开展的合作研究，大约可以说是对该学术领域研究的一次推动，作为本次合作研究成果的论文集，一方面可以引起更多学者对该领域研究的关注，一方面也可以为后续的研究者提供研究的基础。

最后，我要感谢哥伦比亚大学的商伟教授、故宫博物院故宫学研究所的章宏伟所长，作为中美三家合作单位的代表，我们本着推动学术研究的目的，密切合作，才能够圆满地完成这个合作研究。同时，也要感谢我所供职的中国人民大学文学院，原副校长杨慧林教授和文学院院长孙郁教授对本次合作研究都给予了积极的支持和帮助，还要感谢中国人民大学给予的经费支持。(1)论清宫大戏《如意宝册》朱万曙（中国人民大学文学院）

摘要：研究者对清宫大戏《如意宝册》向来没有给予注意。本文首先梳理其题材来源，指出它是根据四十回本《平妖传》改编而成，与康熙间顾彩改编的《如意册》虽然同题材，却是完全不同的改编本。根据文笔判断，该剧为文人改编创作，其中表达了平“叛”灭“反”、忠君爱国、吏治理想和惩恶扬善四个方面的文人情怀。

关键词：《如意宝册》　《平妖传》　文人情怀A Discussion of the Qing Palace Drama Ruyi baoce

Abstract：The Qing palace drama，Ruyi baoce（The Wish-Granting Treasure Book），has until now escaped scholarly attention．Seeking to remedy this void in scholarship，this paper first sorts out the play's origins in prior source material，pointing out that the play was adapted from the forty-chapter edition of the novel Pingyao zhuan（The Tale of Quelling the Demons）．Although Ruyi baoce deals with the same subject matter as Gu Cai's Kangxi-period play，Ruyi ce（The Wish-Granting Book），it is nevertheless a completely different adaptation of the same story．Through a stylistic literary analysis，this paper argues that Ruyi baoce is a literati work．The play conveys its literati sensibilities in four respects：it advocates pacifying rebellious uprisings；promotes sentiments of loyal patriotism；supports the ideals of good bureaucracy；and champions upholding virtue while condemning evil behavior．

Key words：Ruyi baoce（The Wish-Granting Treasure Book）；Pingyao zhuan（The Tale of Quelling the Demons）；Literati sensibility

对清代宫廷大戏的研究，目前集中在《劝善金科》《昇平宝筏》(2)《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代箫韶》等几部作品上。毫无疑问，上述几部作品都可以称得上篇幅宏大，又多改编自明代小说和戏曲，可以阐释的空间自然很大。但是，清代宫廷大戏远不止这几种，即以收入《古本戏曲丛刊》第九集的作品而言，还包括《封神天榜》《楚汉春秋》《盛世鸿图》《铁旗阵》《如意宝册》五种。这其中，《如意(3)宝册》是最不被关注的一部，故本文即以其为对象予以探讨。《如意宝册》现存清内府钞本，藏首都图书馆，《古本戏曲丛刊》第九集据以影印。钞本有两种笔迹：一种字体粗大，笔法老练；一种字体细小，工整而无笔致，看起来当为内府太监或伶人所抄写。至于本剧何人、何时所作，现存钞本没有提供任何信息。笔者曾细检全剧，诸如避讳、缺笔之类的线索亦无可寻。其作者和编创年代问题，至于后者何人何时改编和抄录，看来目前还无法清楚。《如意宝册》全剧共一百四十一出，分为十卷：第一卷含十三出；第二卷含十四出；第三卷含十五出；第四卷含十五出；第五卷含十五出；第六卷含十四出；第七卷含十四出；第八卷含十三出；第九卷含十三出；第十卷含十五出。各卷出数不尽相同，但大体相当。全剧总计一百四十一出，故其篇幅规模虽然比不上《昇平宝筏》等作，但称之为“大戏”应符合事实。从舞台表演提示看，第一卷第十出《报信》写迎晖寺慈云长老得到一个蛋，交给邻居朱大伯在鸡窝里孵化，结果孵出来的是一个小孩，并将鸡窝里的鸡蛋和一只鸡都吃掉了。慈云长老将这孩子挖坑埋掉，舞台提示为“放子介，从地井接下”。第十卷第十一出《收姑》写九天玄女和白猿公收服圣姑姑，舞台提示有“火彩天井作走线刀靶放烟彩系鬼头刀落地介”，又有“内作雷声天井火彩悬二剑下对鬼刀落地介”。可见剧作者的舞台空间既有“地井”，又有“天井”，显然也是为宫廷舞台演出而编撰的剧本。一、从《平妖传》到《如意宝册》《如意宝册》的题材来源，庄一弗《古典戏曲存目汇考》在著录(4)中提及其“演《平妖传》故事”。乃是根据前人小说《平妖传》改编而成的。《平妖传》以北宋时期王则起义为题材。王则起义是历史上的真实事件。陈邦瞻的《宋史纪事本末》有记载：“仁宗庆历七年十一月(5)贝州卒王则据城反。……凡六十六日而败。”李焘的《续资治通鉴长编》记载甚详：“贝州宣毅卒王则据城反。则本涿州人，岁饥，流至贝州，自卖为人牧羊，后隶宣毅军为小校。贝、冀俗妖幻，相与习《五龙》《滴泪》等经及图谶诸书，言释迦佛衰谢，弥勒佛当持世。初，则去涿，母与之决别，刺‘福’字于其背以为记，妖人因妄传‘福’字隐起，争信事之。而州吏张峦、卜吉主其谋，党连德、齐诸州，约以明年正旦断澶州浮梁，乱河北。”又记曰：“则僭号东平郡王，以张峦为宰相，卜吉为枢密使，建国曰安阳，榜所居门曰中京，居室厩库，皆立名号，改元曰得圣，以十二月为正月。百姓年十二以上、七十以下，皆涅其面曰‘义军破赵得胜’。旗帜号令，率以佛为(6)称。”所记宋朝廷征剿王则的过程颇为详细，直至“磔王则于都市”。小说即根据此历史事实创作，但又糅合了狐妖圣姑姑及其女儿胡永儿、儿子左瘸作弄妖法帮助王则起义的情节，甚至占据了主要篇(7)幅，对此原因，已有学者进行了分析。故而鲁迅在《中国小说事略》将其归之于“神魔小说”，并在第十六篇《明之神魔小说（上）》中说：“明初《平妖传》已开其先，而继起之作尤夥。”

对于小说《平妖传》，陆书仑、徐朔方、程毅中等不少学者都给予关注并进行了深入的研究，特别是小说的版本问题。目前所见该小说的版本，有四卷二十回的《三遂平妖传》，现存万历间署名“东原罗贯中编次，钱塘王慎修校梓”刻本。复有两种四十回刻本：一是泰昌元年《天许斋批点北宋三遂平妖传》本，题“宋东原罗贯中编次，明陇西张无咎校”；二是《墨憨斋批点北宋三遂平妖传》，金阊嘉会堂刊本，题“宋东原罗贯中编次，明东吴龙子犹补”。关于二十回本和四十回本孰先孰后的问题，学者们曾有争议，但多数学者都倾向二(8)十回本在前，四十回本乃是冯梦龙增补的。

明确二十回本和四十回本的先后，不仅对了解小说所写故事的演变有莫大帮助，对了解《如意宝册》改编所依据的版本同样有帮助。

二十回本的故事情节，从胡永儿托生胡员外家开始，直到王则兵败被碎剐为止，线索比较单一。四十回本的故事情节则是从九天玄女收白猿为徒、白猿盗天书宝册开始，最后又是他们收服了圣姑姑、左瘸、胡永儿等妖狐，从第一回《授剑术处女下山　盗法书袁公归洞》到第十五回《雷太监馋眼娶干妻　胡媚儿痴心游内苑》均为二十回本所无，显系冯梦龙增加。

从明代的《平妖传》小说，到清代宫廷大戏《如意宝册》，其间还有一部戏曲改编，乃是孔尚任的好友顾彩的《如意册》。这部作品见于周绍良的《〈如意册〉跋》。该跋介绍，他得到一部残本《如意册》，题为“梦鹤居士编”，“梦鹤居士”乃孔尚任的朋友顾彩。“这本《如意册》传奇过去从来没有人知道过。孔德成从他家族旧书堆中搜出，并不知为何人所作，当初只因其纸墨陈旧而珍视之，于一九四七年以赠孙珍方，解放后，珍方复以贻余。审视之下，不禁大惊，固一人间未见书也。从书的形式观之，乃一誊清稿本，可能是顾彩当日客衍圣公府时所作，似曾预备付印而未成，遂留于衍圣公府中，以讫后(9)来。”

齐森华、叶长海主编《中国曲学大辞典》“如意宝册”条目介绍说：“又曲阜衍圣公旧藏《如意册》誊清稿本，残存四卷四册，共六十六出，四字标目，书题‘梦鹤居士’编。周绍良谓系顾彩‘当日客衍圣公府时所作，似曾预备付梓而未成’（见《记孤本戏曲如意册、(10)万年欢与银河曲》一文），不知与《如意宝册》关系若何。”该条目的撰写者注意到了周绍良对《如意册》的介绍，这是值得嘉许的，但大约因为该抄本系个人收藏，所以没有去查阅该剧本，故而对两者的关系予以存疑，这也是很审慎的态度。我们知道，顾彩是孔尚任的好友，曾经合作创作《小忽雷》传奇，其生活年代也是康熙朝。他编创的《如意册》有可能是《如意宝册》改编的蓝本。周绍良在文中列出了卷二至卷五的标目，这里转录卷二标目：第十八出　　二盗天书　　　　第十九出　　雷监自媒第二十出　　媚儿错嫁　　　　第二十一出　三盗天书第二十二出　大帝斩妖　　　　第二十三出　画中魂聚第二十四出　胡洪遇画　　　　第二十五出　院君焚画第二十六出　圣姑认弟　　　　第二十七出　挑灯论法第二十八出　感月伤情　　　　第二十九出　筑坛炼法第三十出　　胡洪产女　　　　第三十一出　虎守金山第三十二出　潞公登第　　　　第三十三出　雩坛斗法

初看标目，似乎与《如意宝册》也差不多，如《二盗天书》和《三盗天书》，《如意宝册》中同样有此出目，只是简写为《二盗》《三盗》。其他各出的内容，也多见于《如意宝册》。但即便从出目上看，两者显然也有差别，如第十九出《雷监自媒》、第二十出《媚儿错嫁》当写雷太监垂涎胡媚儿的姿色，娶其为妻。此情节见于四十回本小说，但《如意宝册》却舍去了这段情节。由此可知两个剧本虽然都改编自《平妖传》，但仍然存在情节上的差异。看起来，《如意册》(11)的改编更加忠实于小说，而《如意宝册》对小说的情节取舍的幅度更大。

为了进一步弄清楚《如意册》和《如意宝册》的关系，笔者于2015年8月22日造访了周绍良先生的公子周启晋，从他手中借得《如意册》一读，经与《如意宝册》的文字比较，方知两剧除了题材相同外，文字却完全不同。下面以《二盗天书》为例，略加比较。《如意册》出目下有舞台提示：“预设小屏二张，上贴篆文墨刻作石壁天书样，后三盗出同。”接着是“末”扮蛋子和尚上唱【醉扶归】：“意悬悬望到三春季，急煎煎巴到熟黄梅。果然是光阴难驻日难麾，似俺一生碌碌真无谓，只为寻求真诀数来回，把韶光虚度全无悔。”《如意宝册》没有舞台提示，一开场是白猿公上场，装扮提示为“白猿公猴脸白发白须”，他念过一段开场白后，由“净”扮蛋子和尚上场，唱【越调斗鹌鹑】：“则俺这两袖清风，早离了永州城下。想前番受怕耽惊，怎些儿遭刑来犯法，险做了对狱吏的条侯下，蚕空的司马。”在情节安排上，《如意册》写蛋子和尚进入白云洞后，先到猿公住的小洞里，看到石床、石椅、石碗、石锅，在石柜里找到两个铅丸，觉得无用，又放了回去。这个情节沿自《平妖传》，《如意宝册》却没有采用，倒是在蛋子和尚进洞前，增加了描写洞外景致的【调笑令】和【天净沙】各一支曲子。该出其他文字，除了一些直接从小说袭用的道白外，没有相同之处。故而可以断定，顾彩的《如意册》和《如意宝册》虽然都改编自《平妖传》，却完全不同，两者之间没有先后继承关系。《如意宝册》显然也依据四十回本改编。为了说明问题，我们制(12)作下面的表格，将四十回本《平妖传》与《如意宝册》内容相同的回目与后者各卷出目对应列出：四十回本《平妖传》《如意宝册》第一卷第三出　征聘第一回　授剑术处女下山　盗法书袁公归下山洞第四出　五行交代第二回　修文院斗主断狱　白云洞猿神布第五出　白猿师洞雾第六出　封山布雾第三回　胡黜儿村里闹贞娘　赵大郎林中第九出　闹贞寻狐迹第十一出　射狐第四回　老狐大闹半仙堂　太医细辨三支第十二出　归穴脉第二卷第六出　识妖第五回　左黜儿庙中偷酒　贾道士楼下迷第十出　走雨花第十一出　偷酒第三卷第二出　计留第六回　小狐精智赚道士　女魔王梦会道第五出　奸淫姑第六出　分别第四卷第二出　梦会第四卷第一出　祝告第四出　借居第七回　杨巡检迎经逢圣姑　慈长老汲水第一卷第八出　得蛋得异蛋第十出　报信第二卷第三出　收子第七出　相欺第八回　慈长老单求大士签　蛋和尚一盗第一卷第十二出　初袁公法盗第二卷第七出　设计第九回　冷公子初试魇人符　蛋和尚二盗第八出　试法袁公法第九出　二盗第十出　求药第十一出　看病第十回　石头陀夜闹罗家畈　蛋和尚三盗第十二出　取砂袁公法第十三出　刨胎第十四出　受赏第十五出　三盗第四卷第六出　访姑第十一回　得道法蛋僧访师　遇天书圣姑第十一出　讲经认弟第十二出　见姑第十二回　老狐精挑灯论法　痴道士感月第四卷第三出　捉拿伤情第十三回　闭东庄杨春点金　筑法坛圣姑第五卷第九出　显化练法第五卷第十二出　点第十四回　圣姑堂纸虎守金山　淑景园张金鸾逢媚儿第十三出　拜谢第十五回　雷太监馋眼娶干妻　胡媚儿痴第四卷第五出　斩媚心游内苑第十出　画媚第五卷第二出　赏春第三出　当画第十六回　胡员外喜逢仙画　张院君怒产第三出　下画妖胎第七出　焚画第八出　催生第五出　惑乱第十七回　博平县张鸾祈雨　五龙坛左黜第六出　求雨斗法第十四出　遇仙第十五出　设坛第十八回　张处士乘舟会圣姑　胡员外冒第六卷第一出　会姑雪寻相识第二出　赠册第十九回　陈善留义双赠钱　圣姑永儿私第三出　焚宅传法第四出　掩金第二十回　胡浩怒烧如意册　永儿夜赴相第五出　变米国寺第七卷第四出　求女第五出　小变第二十一回　平安街员外重兴　胡永儿豆第六出　撒豆人纸马第七出　刺女第二十二回　胡员外寻媒议亲　蠢憨哥洞第八出　说亲房花烛第九出　回话第二十三回　蠢憨哥误上城楼脊　费将仕第十出　成亲扑碎游仙枕第十一出　审问第二十四回　八角镇永儿变异相　郑州城第十二出　闹店卜吉讨车钱第十三出　跳井第二十五回　八角井众水手捞尸　郑州堂第十四出　赐鼎卜大郎献鼎第八卷第一出　献鼎第二十六回　野林中张鸾救卜吉　山神庙第六出　搭救公差赏双月第二十七回　包龙图新治开封府　左瘸师第七出　到任大恼任吴张第二十八回　莫坡寺瘸师入佛肚　任吴张第八出　传法梦授圣姑法第九出　竹马第二十九回　王太尉大舍募缘钱　杜七圣第十出　募化狠行续头法第十二出　戏法第十三出　擒僧第三十回　弹子僧变化恼龙图　李二哥首第九卷第一出　首告妖遭跌死第二出　擒僧第三十一回　胡永儿卖泥蜡烛　王都排会第三出　卖烛圣姑姑第三十二回　夙姻缘永儿招夫　散钱米王第四出　成亲则买军第五出　诱军第三十三回　左瘸师显神惊众　王都排纠第六出　起兵夥报雠第三十四回　刘彦威三败贝州城　胡永儿第七出　大战大掠河北地第三十五回　赵无瑕拼生绐贼　包龙图应第八出　奏事诏推贤第十出　宣召第三十六回　文相国三路兴师　曹招讨唧第十二出　辱将筒破贼第三十七回　白猿神信香求玄女　小狐妖第十卷第三出　度脱飞磨打潞公第四出　皈依第九卷第十三出　飞第三十八回　多目神报德写银盆　文招讨磨失路逢诸葛第十卷第二出　风摄第五出　遇贤第六出　访遂第三十九回　文招讨听曲用马遂　李鱼羹第七出　遇遂直谏怒王则第八出　行刺第九出　大战第十出　定计第四十回　潞国公奏凯汴京城　白猿神重第十一出　收姑掌修文院第十三出　平妖第十四出　晓因第十五出　归圆

由上表不难看出，《如意宝册》完全根据四十回本《平妖传》改编。如小说第一回《授剑术处女下山　盗法书袁公归洞》、第二回《修文院斗主断狱　白云洞猿神布雾》写九天玄女因越王欲雪会稽之耻，征聘她下山传授剑术，路途遇见白猿公，收之为徒，并带他面见玉帝，得掌修文院。但他偷看天书宝册，还私自带回白云洞，镌刻在洞内石壁上。玉帝知晓后罚他回洞，看守天书，并以白云封山。在《如意宝册》中就被改编成四出戏，在情节和细节上，虽然与小说有所出入，但大多相同，例如，九天玄女送给白猿公两个白丸，白猿公不以为意，玄女就作法，两个丸子变成两把剑飞舞起来，然后告诉他这是仙家炼就的雌雄剑，能伸能缩，变化无穷。这个情节，《如意宝册》都完全采用，甚至连语言也基本相同，如白猿公接丸在手，小说写其内心活动：“若是粉做的两个团子，到好充饥，便是银打的，也不上二两多重，不济甚事；若只是两个铅弹儿，我老袁又不学打弹，要他做甚？”《如意宝册》白猿公“背白”道：“这两个丸子，白生生的，若是粉做的，到好充饥，若是银打的，也不上二三两重；若是铅铸的，我老袁又不学打弹，要他何用？”

当然，因为由小说改编为戏曲，文体的不同，决定了《如意宝册》在结构上又有调整和增删，小说中的一回，可能被改编为两出甚至五出戏。戏曲的时空特点，使得改编者更加注重场面的选择和铺排，小说中的几句简单的交代，在戏曲中就可能被扩展为一出生动的场面。例如第五回《左黜儿庙中偷酒　贾道士楼下迷花》写圣姑姑决定带左瘸和胡永儿到华山访道，路途遇上雨雪天，行走艰难，在《如意宝册》中就被写成《走雨》一场戏，通过雨雪天景物的描写、人物的艰难行走和不断滑倒的动作描画，更加形象生动。《如意宝册》对小说也有增删。第十五回《雷太监馋眼娶干妻　胡媚儿痴心游内苑》写张鸾为巴结雷太监，将胡永儿送与他为妻；第二十三回《蠢憨哥误上城楼脊　费将仕扑碎游仙枕》写胡永儿离开前让费将仕将一个游仙枕转交给父母。这些情节《如意宝册》就没有采用。同时，改编者也增加了一些情节，特别是对文彦博，不仅增加了他平定李元昊兄弟之乱，而且增加了他被免去丞相职务还乡、拒斥左瘸变化为女调戏的情节，以突出人物的道德正气。

要之，《如意宝册》是完全根据四十回本《平妖传》改编的一部清宫大戏。反之，从罗贯中的二十回本《三遂平妖传》，到冯梦龙增补的四十回本《平妖传》，再到顾彩的《如意册》和宫廷大戏《如意宝册》，则构成了《平妖传》题材不断丰富的演进四部曲。二、《如意宝册》所表达的“宫廷意识”

作为宫廷戏曲，《如意宝册》的改编者无疑要考虑甚至迎合包括帝王在内的宫廷观众的喜好和价值取向，具有和其他宫廷大戏一样的“宫廷意识”。“颂圣”、歌唱“太平”之类的内容不可避免。在这部作品中，“宫廷意识”呈现为两个方面的内容。（一）平“叛”灭“反”《平妖传》以诸妖人助贝州王则造反为情节线索，于其他“反叛”之事，却无描写，只是在第三十五回写到，御史何郯向宋仁宗上奏道：“西夏反了赵元昊，邕州反了侬智高，无人收伏。今贝州又反了王则，河北一路皆为贼巢。陛下不思选求良将，讨贼安民，窃恐舆图日蹙，天下非复赵家之有矣。”小说主要写剿灭王则的反叛，对赵元昊、侬智高的“反叛”，却未展开和描写。《如意宝册》除了依据小说写剿灭王则反叛外，第一卷第十三出“起兵”、第二卷第十三出“合兵”、第十四出“大战”，均增写李元昊造反、文彦博征剿之事。李元昊在历史上实有其人，他不仅大败宋朝军队，还建立了西夏政权，奠定了宋、辽、夏三分天下的格局。但在《如意宝册》中，李元昊和其弟弟李武德要“统领貔貅，搅乱锦绣(13)皇基”，被文彦博、曹伟统兵打败，李武德被火炮打死，李元昊被生擒。第二卷第十四出“大战”的【尾】唱道：“天兵今日清关陕，杀气尽皆收敛。喜孜孜奏凯回朝庆太平年。”

增加原本所没有的李元昊“反叛”、文彦博等人“平叛”的情节线索，自当有改编者的用意。康熙年间就已有改编的《劝善金科》(14)中，也增加了李希烈、朱泚背叛唐朝廷的情节线索，第一本第五出的出目即《李希烈背恩叛国》，该出借采访使者说道：“李希烈受唐朝大恩，不思报答，反欲谋叛，天理难容！好教他既受人诛，更遭冥罚。”剧中塑造了颜真卿不屈叛臣的形象。与之相对照，《如意宝册》除了写王则的反叛，又写李元昊的反叛，复写文彦博、曹伟“忠君”平叛，其用意与《劝善金科》同出一辙，都是告诫天下人，反叛必然被剿灭，必然没有好下场。天下的臣民对“皇基”应着力扶持和维护。作为给宫廷编演的戏曲，这样的笔墨无疑是在宣扬大一统皇权，以博得皇帝的首肯。《平妖传》写宋朝枢密使夏竦为奸臣，贝州王则造反及刘彦威兵败，还有赵元昊、侬智高造反等重要军情，因有连坐制度，他故意隐匿不奏报，后幸有御史何剡冒死上奏，仁宗才得以知晓。于是重新启用包拯，包拯又推荐文彦博、范仲淹、狄青等老臣御敌平抚各地。此一表现忠奸斗争的情节《如意宝册》未采用，或许因改编者有所顾忌所使然。（二）忠君勤勉

比对小说《平妖传》，《如意宝册》大大增加了对文彦博其人及其平叛灭反的描写，改编者借这个形象，表达了忠君爱国的思想。

小说中直到二十七回因包公举荐，文彦博才出场，对他的介绍也是简单叙述，“不说范仲淹、狄青二人之事，就中单表文彦博。此人乃河东汾州人氏，年少曾讨西番有功，累官做到首相。因与夏竦不合，固求去任，罢为西京留守。年已七十九岁，精力胜如二三十岁的后生”。接着写他被仁宗召见，他又保举曹伟为副将，即日征讨王则。《如意宝册》写文彦博的戏有十五出之多，分别为：第二卷第一出《庆寿》、第八出《议兵》、第九出《起程》、第十四出《大战》；第六卷第六出《追魔》、第七出《奏事》、第九出《还乡》；第八卷第三出《起程》、第五出《调戏》；第九卷第十出《宣召》、第十三出《飞磨》；第十卷第五出《遇贤》、第六出《访遂》、第七出《遇遂》、第十三出《平妖》。从全剧各人物所占的比重看，文彦博无疑是改编者着力塑造的人物形象。

这十五出戏，并非每出都写文彦博的性格，如第一卷第十四出《大战》写他和曹伟战败李元昊，火攻之计出自曹伟，文彦博只是依允计策而已；又如第八卷第十三出《飞磨》，写胡永儿欲用飞磨砸死文彦博，多目神为报恩及时救了文彦博的性命。有些则是依据小说改写的情节戏，如第十卷第五出《遇贤》、第六出《访遂》、第七出《遇遂》、第十三出《平妖》。但不少出戏仍然塑造了文彦博忠于君王、勤于邦国的性格特征。

第二卷第一出《庆寿》写文彦博在家中庆贺自己寿辰，此乃是文人剧的惯常笔法，通过庆寿，写其家庭和美以及襟怀抱负。他与家人同唱【鲍老催】曲：风前月前，且自开怀歌笑喧。全家食禄真堪羡。天晴朗，地

气安，人欢忭，年年岁岁颜不换。愿代代人称赞。喜自安，喜自

安，夫和妇多康健。进忠贤，进忠贤，凭赤胆扶王汉，佐庙廊朝

金殿。愿帝德遐昌，巩固万年。

这段曲词，一则表达家庭和美的心情和“年年岁岁颜不换”的希望；二则表达“凭赤胆扶王汉”的忠心；三则表达“愿帝德遐昌，巩固万年”的愿望。

同卷第八出《议兵》继续表现了文彦博对君王的忠心，更表现了他忧心家邦国事的心情和政治预见力。一开场他唱【满庭芳】道：“忠心赤胆，燮理阴阳，身任群僚，周家姬旦。”将自己比作辅佐天下的周公。他担忧“契丹遂长蛇之毒，宁夏怀负固持强之心”，于是找来枢密副使曹伟分析天下形势，预先计谋。紧接着的第九出《起兵》则写他不辞辛劳，与曹伟领兵征剿李元昊。起程之前，他和夫人告辞，唱道：“太平时骤起波澜，欲报君恩努力周旋”，“庙堂上憔悴龙颜，亲督率，亲督率，敢辞艰，敢辞艰”。表现的是报答“君恩”和替君王分忧的臣子之情。

改编者也写到文彦博在遭受贬谪时候的态度。圣姑姑为了贝州起事，惧怕文彦博，便作法遮掩了他的星座。朝廷司天监奏称星象变化，廷臣议当册免三公，文彦博泰然处之，和夫人收拾行李回乡。第六卷第九出《还乡》下场诗道：“从来富贵似浮云，何用功名伴此身。相逢尽道休官去，林下何曾见一人？”第八卷第三出《起程》写文彦博一家起程回乡，其上场白道：“富贵功名总是虚，而今腰下卸金鱼。临朝怎比林泉乐，脱却朱衣换布衣。”这些表白似乎是儒家的“出”“处”观念，但更是带有人生体验的态度。这种态度对皇权也无妨碍，宦海有浮沉，只要忠君心不变即可。皇帝经常贬谪臣子，臣子平淡处之，不生怨心，才符合他的希望，如果能够保持对自己的忠心更好。第九卷第十出《宣召》就表达得很清楚，【二犯傍妆台】唱道：“林泉乐真罕有，朝家事免担忧。常思君德高华岳，披肝沥胆报国酬。”林泉固然有逍遥之乐，不必为朝廷的事情劳神担忧，但作为臣子，君王是心中高高的华岳，一旦诏令到来，就必须披肝沥胆。正是本着这样的态度，朝廷宣召一到，文彦博就毫不犹豫地前去征剿王则。

第八卷第五出《调戏》是写文彦博秉正嫉邪性格的一出戏。左瘸奉圣姑姑之命，变化成一个女子，在文彦博回乡路途的旅店勾引他，文彦博先是不为所动，后则叱其妖邪，亮剑令其逃遁。妖怪假意表达要效红拂私奔之意，文彦博说：“吾平生秉正嫉邪，未尝沾染闲花，汝为刁民侍妾，岂得败破门风，便当速退，勿贻后悔！”该出文彦博唱【尾声】道：“德高心正遵儒道，任他邪魔花柳妖，怎当俺宝剑挥戈妖怎逃。”整出戏其实写的是文彦博“德高心正遵儒道”，与他的忠君爱国的思想品格相辅相成。三、《如意宝册》所表达的文人情怀《如意宝册》的改编者虽然不详，其情节亦依据《平妖传》，但曲辞多有文采，绝非出自内廷伶人或太监之手。试举一例。还是《三盗》，蛋子和尚进洞前——（白）俺看这一带路径，与他处迥然各别。（唱）【调笑令】白茫茫断岸涌平沙，怎肯不尴不尬的干心罢。我

细思细想详察，终须要见个根芽。奈心儿二番来戏耍，不枉了奔

走在天涯。（白）早不觉来到石桥梁下。你看这桥下波涛水势呵。（唱）【天净沙】依旧的浪滚流沙，碧沉沉一望无涯。（白）蛋子和

尚，蛋子和尚，你好不济也。前番舍命过去，今是二犯中原，难

道到怕起来不成！（作拽衣跑介，唱）哪怕你岭隐嵯峨弄滑，显

英雄来叱咤。直向白云深处迈步奔踏。

这段戏写蛋子和尚面对险峻的石桥，心中不免惊怕，但为了得到天书，还是鼓足勇气，跑过桥去。曲辞既写景色，更写其心情思绪，可谓情景交融。这样的文字自是文人笔墨。

正因为如此，作品表达了改编者作为文人的情怀。由于作品乃是根据小说《平妖传》改编，我们将它与小说进行对比，从改编者的增删中，就可以清楚地看出其中所寄寓的多重文人情怀。（一）吏治理想《如意宝册》也比较充分地表现了改编者的吏治理想，分别从贬、扬两个方面展开。第三卷第十二出《取砂》写黔阳县令贪腐，取辰砂而祸害百姓。《三遂平妖传》有所描写，《平妖传》第十回《石头陀夜闹罗家畈　蛋和尚三盗袁公法》写道：“因本县县令老爷贪财，责取里正要百来担好丹砂。这丹砂虽说出在辰州，却不是黔阳县土产，却在沅州老鸦井内，这井好不宽大，四围生成的青石壁，须要积下干柴放起火来，烧得那石壁迸开，方才有砂现出。这里罗家畈庄户种田空闲时，都惯做这行生意。里正科敛百姓的银子，顾人去到那边纳了地头钱，取丹砂奉承县令。”《如意宝册》第三卷第十二出《取砂》则专写黔阳县令取砂，他的道白：“县令厚称百里侯，只贪钱财不分忧。甘棠遗爱思前任，唾骂由他在后头。自家黔阳县令是也，自到任以来，讼简刑清，奈地方鄙小，淡薄非常，并无出产养廉，思量起来，不如把辰砂弄他百余担，送到我加货卖，到有数倍赚头。”本出末尾，地方的下场诗道：“吸尽民间髓，看他饱载归。”

另一方面，改编者则借包公形象，表现吏治的愿望。四十回本《平妖传》二十七回，写到太史院官奏称妖星出现，众官保奏包公任职开封：龙图阁待制包拯，字希仁，卢州合肥人也。为人刚正无私，

不轻一笑。有人见他笑的，如见黄河清一般。必须此人方可任此

职。仁宗准奏，教宣至殿前，起居毕。命即日到任，包拯谢了恩

出来。开封府祗候人等迎至本府，免不得交割牌印，即日升厅。

行文书下东京，并所属州县，令百姓五家为一甲，五五二十五家

为一保。不许安歇游手好闲之人在家宿歇。如有外方之人，须要

询问籍贯来历。各处客店，不许容留单身客人。东京大小有二十

八座门，各门张挂榜文，明白晓谕。百姓们都烧香顶礼，道：“好个龙图包相公，治得开封府一郡军民人等，无不欢喜。”真

个是：两行吏立春冰上，三郡民居宝镜中。鬼魅潜形愁洞照，皇亲敛手避威风。那行人让路，鼓腹讴歌；路不拾遗，夜不闭户。肃静了一个

东京，不在话下。

小说的描写，主要着眼于开封府面临妖人扰乱之际，包公对社会秩序的维护。《如意宝册》第八卷第七出《到任》一场戏据此敷演，却增加了不少内容。包公登堂之后，先后召来府衙中的役隶、书吏，众百姓和耆老乡保训诫训话，提出要求和希望。

他先对府衙内的役隶加以训诫：“本府恭膺简命，新治开封，志在消弊除奸，下清疑案，使犴狴而没冤苦犯，上答圣恩，保合郡之百姓安宁。本府未任之时，即知尔等行为，虽安分者固多，而玩法者亦不少，此皆前官至失政也。已往不究，尔等须要洗心涤励，痛改前非，勿视官府为木偶，兼看王法为儿戏。嗣后若有差票公务，或解粮饷上行，或拘人犯讯鞠，必须尊限投缴，倘有须索不遂，累小民受苦，贪贿肥家，纵紧犯潜踪，或遇告发，或经访出，即刻立毙杖下，决不姑时。”

这段训诫，表明包公对府衙的役隶不少“玩法者”心中有数，这些“玩法”的行为包括：不能遵守时限完成差遣；无端索取，累小民受苦；“贪贿肥家，纵紧犯潜踪”。对这些行为，包公的惩罚是“立毙杖下，决不姑时”。

接着，他对府衙中的书吏加以训诫：“尔等既参书吏，亦图后日缙绅，必须矢勤矢政，谨慎细心，何必心怀不究，恣意贪饕。本府深知刀笔之弊，种种不能尽言。如命案之中用刃用斧，倘没使用，或笔一勾，误伤而成故杀，令活命而作泉台为冤鬼；或盗财谋财，有贿肥囊，增笔一点，使大门而成犬户。纵死囚而人世作鸱鸮。此皆尔等无知，希图小利，不顾大义，累官府仁心作兽心之难白，害廉吏忠肝作狼肝之莫辨。说由发指，何由潜隐。今后如有此辈衙役犯事，定以铜镖施行。”

这段训诫表明了包公对府衙中的“刀笔之弊”的了解：有的将“误伤”变成“故杀”，有的为了贪财，“增笔一点”，就使事实完全歪曲。对此，包公谴责道：“皆尔等无知，希图小利，不顾大义，累官府仁心作兽心之难白，害廉吏忠肝作狼肝之莫辨”，警戒他们今后如果发生此类情形，必将严惩。

然后包公对众百姓训诫：“本府职任乌台，位居阁臣，调鼎志在扶助邦家，寸心保安黎庶。尔等俱是朝廷赤子，尽皆本府良民，今后须安勤于耕种，慎于桑麻，戒于争讼，禁于斗殴。乡党以和为贵，亲朋以义为先。为父母严训儿女，勿使堕入匪类，一则有玷家声，二则贻祸身命。为子孙须孝父母，勿坏一生之德行。善乃积福之根，恶乃造祸之苗。兄宽弟敬，勿使手足参商；夫唱妻随，莫叫妯娌反目。忠孝节义，享朝廷旌奖之荣；奸盗邪淫，受王法严刑之苦。本府兴言及此，尔等勿负我心。”

包公的这段训诫，是对小民百姓提出希望：对社会，要勤于耕种，戒于争讼，禁于斗殴，和于乡党，义于亲朋。对家庭，父母要严训儿女，子孙要孝敬父母，兄弟和睦，夫唱妇随。

最后，包公训诫耆老乡保：“尔等耆老，明日于各乡村镇市，修设义学，以训贫家之子弟，讲圣谕以化愚蠢之顽民，一应公费，按月到府支给。昼则严查匪类，夜则巡缉奸宄。造册设立社保，五家为一甲，为一淄；二十五家为一保。一户有事，九户相助；一甲有警，合保护持。凡遇游手好闲、面生可疑、来路不明及外方云游者，务须盘诘，不许留存。得民安乐业，皆出尔等之功，本府自有旌奖。”

耆老、乡保是维持社会秩序的中坚力量。前者凭借年龄和威望具有号召力，后者则是基层社会组织的负责人。包公提出的要求有两条：一是“修设义学”，既让贫家之子弟得到教育的机会，更在于“讲圣谕以化愚蠢之顽民”，这是从思想上保证社会秩序的措施，所以连经费都由官府给付。二是设立基层社会组织，实行社保制，五家为一甲，二十五家为一保，“一户有事，九户相助；一甲有警，合保护持”，从而形成最严密的组织防护结构。此外，“凡遇游手好闲、面生可疑、来路不明及外方云游者，务须盘诘，不许留存”，为社会秩序的稳定安装上周密的防火墙。

剧中包公针对不同对象的四次训诫，既非小说《平妖传》所有，(15)历来包公题材的文学作品也未曾写过。四次训诫可以分为内、外两重吏治指向。府衙的役隶、书吏属于内部吏治，包公指出其中的情弊，提出严格的要求；小民和耆老、乡保属于外部吏治，要求他们做人本分，遵守儒家伦理，同时保证基层社会秩序的安定。

剧中人物包公的吏治措施，其实是改编者的吏治理想。改编者似乎对基层吏治的情况很熟悉，特别是对役隶、书吏“玩法”、弄权的弊端非常痛恨，对如何维护基层社会秩序也很在行，故而增写了包公的四段训诫，以表达自己的吏治理想。与此同时，改编者还借包公之口表达了为官为吏的主张：“志在消弊除奸，下清疑案，使犴狴而没冤苦犯，上答圣恩，保合郡之百姓安宁”；“调鼎志在扶助邦家，寸心保安黎庶”。上报皇恩，下保黎庶，这正是改编者的吏治理想的概括，也是改编者文人情怀的表达。（二）惩恶扬善

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