作者：王光明 编
出版社：社会科学文献出版社
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如何现代 怎样新诗：中国诗歌现代性问题学术研讨会论文集试读：
文前彩插
[1]又是红叶时节（致辞）谢冕亲爱的朋友们，不到一年的时间，我们又在香山重逢了。王光明先生在去年香山会议论文集的后记中，把红叶节中的香山比喻为“这个城市最美季节的最美山娘”，遗憾的是那时我们见到的只是这位“山娘”卸下盛装后的朴素与大方。今年，会议提前了20多天，我们终于有幸一睹她盛装的华彩与艳丽。我深信，漫山遍野的红叶一定会引发我们谈论诗歌的热情。
今年会议的主题是中国诗歌的现代性问题。说起来也有意思，从晚清开始，“如何现代，怎样新诗”这项惊天动地的诗歌变革工程，我们苦干了100多年，如今才郑重其事地把它作为一个专门的学术问题提出来，我们的讨论无疑是非常必要也非常迫切的。现代性有很多层面，“现代”首先是相对于“古代”而言，因此首先是一种时间的概念。人类对时间变得越来越敏感了，这种敏感又跟工业革命、跟理性意识的兴起有关。尼采宣告“上帝死了”，意在提醒人类必须自我承当，实际上说的就是理性社会世俗与宗教的现实。在理性的主导下，人类实际上既重新设计了政治经济制度，也调整了知识结构和感受方式，个体与群体的思维方法和价值取向也随之发生了很大的变化。
无论是主动还是被动，也许还是半推半就，中国也理所当然地加入了人类寻求现代性的宏远工程。也许在进入现代的时间上、程度上人们有不同看法，但进入20世纪后，在制度结构层面，中国已经逐渐实现了由君到民、由朝到国、由家到群的转变；而在知识、文化、感受和想象方式方面，白话对文言的打破和最终的替代，则是有目共睹的事实。朱自清先生在《中国新文学大系-诗集》“选诗杂记”中认为，新诗之新，或者说“启蒙期诗人努力的痕迹”，其实质乃是“怎样学习新语言，怎样寻找新世界”的问题。
可以这样认为，中国新诗的现代性追求，究其实质就是“学习新语言”和“寻找新世界”这两项。“学习新语言”就是寻找放弃文言的思维和写作习惯，在言说与书写上采用接近现代汉语的方式；“寻找新世界”就是寻求现代的美学意境、美学情趣和新的美学风格。在这种“学习新语言”和“寻找新世界”的100多年行程中，中国新诗的现代性呈现出非常丰富也非常复杂的情态，其中有对工业化、对科学民主、对新事物的无保留的礼赞，也有面对时代剧变的惊恐不安。语言形式上也是如此，在抛弃了旧形式之后，新诗还要不要新的形式？有人说新诗就是自由诗，据此提倡新诗的“定型化”，有人倡导新诗的“二度革命”，等等，不一而足。在这些层面，我们总是在不安与惶惑之中。
诗歌领域中的矛盾与斗争呈现出非常复杂的胶着状态，追新与炫奇，否定与肯定之间的错综复杂，在这些现代性景观的层面，一方面显示了现代性具有“永动性”和不稳定性的特征，另一方面也暴露出它许多潜在的问题。正因为如此，才出现了我们今天的题目：“怎样现代，如何新诗。”毫无疑问，新诗的现代性寻求必须追寻到这种寻求的本身：为什么100年过去了，我们还在重复地、苦苦地寻求这一寻求的答案？
谢谢朋友们不远千里、万里而来；谢谢你们对香山聚会的热情。如同一年一度秋风中燃烧的红叶那样，你们的友谊总是这样让我们感动。（作者单位：北京大学中文系）[1] 本文为《2014中国诗歌现代性问题学术研讨会开幕辞》。现代性的录求“五四”新诗的现代性问题唐晓渡
表面看来，新诗的“现代性”直到20世纪80年代才成为一个被[1]明确意识到的问题，但其渊源却必须追溯到它的起点。这里，首先涉及新诗的合法性依据。一般认为，新诗的产生缘起于旧体诗与现实关系的不适，这种观点显然是过于简单化了。事实上，旧体诗迄今仍不失为一种有效的写作文体，其可能性远未被耗尽；此外，这种观点也不能解释诸如新诗的倡导者何以会把白话和文言尖锐地对立起来，何以会把这种对立延伸为文学史的价值尺度这样一些更为复杂的现象。
同时我注意到，由于把“现代性”当作一个有其固定内涵的、先入为主的概念加以使用，许多论者都落入了循环论证的陷阱。本文将力图避免这一陷阱。奥克塔维欧·帕斯的有关看法或许有助于解释我所持的立场。在帕斯看来，追随现代性“几乎是本世纪所有诗人的经历”，“现代性曾经是一般世界的热情”；然而，“现代性”本身却是“一个含糊的术语，现代性跟社会一样多。每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的，就像它之前的那个时代——中世纪的含义一样”。问题不在于“它是一个概念，一种幻觉，还是一[2]个历史时期”，而在于它“是一个寻找自己的字眼”。
从词源学的意义上探讨“新诗”一词，可以发现它并不孤立，而是一个“五四”前后这一特定历史语境下形成的、彼此有着血亲关系的庞大词族的一分子；因此，“新诗”绝非如人们习惯认为的那样，仅仅是一个文体概念，而是积淀着丰富的历史—文化内涵。这个“词族”包括“新民”“新思想”“新道德”“新宗教”“新政治”“新风俗”“新人格”“新小说”“新文艺”“新文化”，如此等等。显然，我们看到的是一种大规模的命名或重新命名现象；其中“新”（正如眼下的“后”一样）扮演着价值给定的元话语角色。按《现代汉语词典》的解释，和“旧”相对的“新”有两个意项：（1）性质上改变得更好的、更进步的；（2）没有用过的。前者相当于孔子所谓“日日新，又日新”的“新”，后者则相当于成语“除旧布新”的“新”。“五四”“‘新’词族”的“新”或二者兼而有之，但显然更偏向后者。当时最权威的思想家之一、“新民说”（有充分的证据表明，“新民”是“五四”“‘新’词族”的核心概念）的倡导者梁启超说得毫不含糊：
吾思之，吾重思之，今日中国群治之现象殆无一不当从根抵处摧[3]陷廓清，除旧而布新也。
梁氏所言非一己之见，事实上，他同时道出了“五四”新文化运动一体化的实质及其原则立场。这一原则立场建立在中国传统社会—文化已经全面朽坏的判断基础上，因而毫不奇怪，新文学运动从一开始就不同于此文学史上的历次诗文革新运动——它不是要回溯、清理、疏浚进而拓展原先的“道统”源流，而恰恰是要“从根底处”摧毁、抛弃这一道统本身，“别立新宗”（鲁迅语）或另辟源头。按照林毓生教授的说法，这种“全盘性的反传统主义”主张在“五四”前后形成了一股巨大的潮流，并一直贯穿到20世纪70年代[4]。[5]
新诗的奠基人胡适推崇梁启超是“当代力量最大的学者”，又[6]说他自己“受了梁先生的无穷恩惠”，这都是大大的实话。很难设想，假如不是基于经由梁启超阐明的新文化原则立场，假如不是从据此形成的“全盘性反传统主义”的“巨大潮流”中汲取力量并引为依托，当时既无令人信服的文本可征（这方面“新诗”比“新小说”远为软弱）、自身美学特质又极为苍白的“新诗”就不能摇摇晃晃地站住脚跟，形成与称雄千年、美轮美奂的“旧诗”对峙的局面，以至最[7]后在文体上取得压倒性优势（顺便说一句，假如“新诗”最后站不住脚，那一夜间“暴得大名”的胡适可真就要枉担一份虚名了）。“白话是否可以做诗”作为“文学革命”的最后一役殊受重视，围绕这一点展开的论争火药味也更浓，用胡适的话来讲就是：
白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩下一座诗的壁垒，还须全力去抢夺。待到白话征服了这个诗国时，白话文学的[8]胜利就是十足的了。
在此过程中倡导者把白话和文言誓不两存地尖锐对立起来，甚至提出废除汉字、改用拼音文字的极端主张，便也不足为怪；所有这些借助新文化运动发展的重力加速度，成了“全盘性反传统主义”最显豁的表达。
新文学运动首先是中国1840年鸦片战争以来愈演愈烈的社会─文化危机及其造成的广泛的生存焦虑的产物，但这只是问题的一面。新文学运动在中国兴起之初，正是现代主义思潮在欧美激荡之时。饶有兴味的是，那里也同样存在鲜明的“全盘性反传统主义”的倾向。J.麦克法兰把现代主义运动描绘成一场“唱对台戏”的运动。在这场运动中“要求清除、取代和更新的愿望成了压倒一切的念头”，它造成了一种“革命情势”，“新事物以令人惊愕的速度转化旧事物。对文学的旧卫道士的攻击，不仅仅显示为文体风格的变化，同时也显示为大喊大叫地要求根本性的变革，要求新的态度、新的领域和新的价值观”；其结果不仅使艺术家和知识分子们产生了“极强烈的革命热情，[9]真正的Ekstase（狂热——引者）感受”，而且造成了历史在一夜间重新开始的幻觉。维吉尼亚·伍尔芙写道：“1910年12月前后，人类的本质一举改变了。”欧文·豪就此评价说，这句夸张的话里有一道“吓人的裂缝，横在传统的过去和遭受震荡的现实之间……历史的线索[10]遭到扭曲，也许已被折断了”。
夸大这两种“全盘反传统主义”的相似性是没有意义的。尽管如此，我们还是能从这种相似的精神氛围中发现某种或许可以称之为“世纪标志”的东西。而假如哈贝马斯关于“现代性反叛传统的标准[11]化机制。现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验”的看法普遍有效的话，那么不妨说，这里所谓的“世纪标志”正是“现代性”，[12]它事实上构成了新诗合法性的依据。[13]
可以从新诗“最大的影响是外国诗的影响”这一总体概括的角度来看待新诗初时对“现代性”的追求。例如胡适的“八不主义”或戴望舒的《望舒诗论》对庞德“意象派六原则”的借鉴；或闻一多、徐志摩取法英诗，“用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的[14]诗意”的实验；或李金发对法国象征主义手法的模仿，等等。然而，仅限于此则未免过于皮相，比这些远为重要的是其心理和学理的逻辑。关于这一点，胡适本人说得倒是更加透彻，在写于1919年的《说新诗》一文中，他试图用进化论的观点来为新诗的“诗体大解放”辩护，同时沟通历史上的变革经验。他说：
这种解放，初看上去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势，自然趋势逐渐实现，不用有意的去鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性、守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。
1934年，在为《中国新文学大系·建设理论集》所写的导言中，胡适以胜利者的口吻重申了他当年的观点：
文学革命的作战方略，简单说来，只有“用白话作文作诗”一条是最基本的。这一条中心理论，有两个方面，一面要推倒旧文学，一面要建立白话为一切文学的工具。在那破坏的方面，我们当时采用的作战方法是“历史进化的文学观”……
这里胡适实际上再次强调了新文学和新文化运动的一体性，因为“进化论”正是“五四”前后两代知识分子探索中国社会─文化变革[15]之途，以救亡图存所普遍使用的思想武器。由种族革命而文化革命而社会革命，由康有为、谭嗣同而孙中山、章太炎、梁启超、鲁迅，而李大钊、陈独秀，其剑芒可谓无所不在，但它对中国现代思想文化的影响主要还不在实用的层面，而在于从根本上改变了所谓“语言的世界图像”，首先是时间图像。当胡适把中国诗歌自《三百篇》以来的“自然趋势”描述成一个“自然进化”的过程时；当他抨击“该实现的时候不实现”的人为梗阻，“有意的鼓吹”“革命”时，他显然运用的是新文化的时间观。这种时间观彻底抛弃了传统文化时间观的循环轮回模式。它把时间理解为一种有着内在目的（进化）的直线运动，其根据不在“过去”，而在“未来”，因而是一种向前的、无限的运动。“现在”亦因此呈现出前所未有的重要性：由于摆脱了“过去”的纠缠并始终面向未来，它同时获得了道德上的清白无瑕和价值上的[16]优先权，从而立即成为话语权力的真正制高点。
通过这种源于现代西方的时间观（即经过启蒙主义的科学理性改造过了的基督教时间观），“五四”新诗显示出与追随“现代性”的“世界性热情”之间更深刻的关联。正如帕斯在《变之潮流》一书中所指出的，在这种直线时间观中融合了几乎全部被视为“现代性”特征的要素：未来的卓越性、不断进步和物种日趋完善的信念、理性主义、传统和权势的丧失、人道主义，如此等等。所有这些不同程度上都曾经是“五四”新诗热衷的主题。在经历了最初分散而乏味的“观念化”和摆脱粗鄙形式的尝试阶段之后，它们逐渐汇聚成形，终于在郭沫若的《女神》（1921年）中以爆发的方式获得了完整的表达。《女神》发表后立即引起同代诗人的大声赞美不是偶然的，其中闻一多的称誉尤有代表性。在闻一多看来，之所以只有郭沫若的诗“才配”称为“新诗”，是因为“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——20世纪底时代精神”[17]；换句话说，《女神》同时满足了新诗反叛传统和加入“现代性”世界潮流的双重要求。他把《女神》体现的“20世纪底精神”概括为“动”的精神、“反抗”的精神、“科学”的精神、“世界大同”的精神，将这些纳入黑暗/光明的二元对立模式，并最终突出“涅槃”的再生主题同样是意味深长的。正像在《女神》中交织着泛神论和进化论的双重目光一样，在闻一多对《女神》的阐释发明中，所谓“20世纪底时代精神”也闪耀着进化的启蒙之光。它不仅允诺“‘五四’后之中国青年”以冲决那“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”的旧世界的可能，同时也允诺他们以战胜被心中“喊不出的苦，喊不尽的哀”所围困的“旧我”的可能，更重要的是允诺他们以这样一种无差别的、透明的新世界和“新我”的“更生”：
我们更生了！/我们更生了！/一切的一，更生了！/一的一切，更生了！/我们便是“他”，他们便是我！/我中也有你，你中也有我！/我便是你，/你便是我！（《凤凰涅槃》）
就这样，借助丹穴山上的香木，梁启超所曾热忱讴歌过的“少年中国”和他的“新民理想”再次得到了表达，然而却是以彻头彻尾的乌托邦方式。这种乌托邦同样充满了“20世纪底时代精神”。它不是来自传统的“桃花源”式的遁世冲动，而是来自米兰·昆德拉所说的[18]那种对革命的“巨大同情以及对一个崭新世界的末世学信仰”。18世纪的欧洲浪漫主义者曾经基于这种信仰，狂热地寻求一个历史的新纪元并在理想化的中世纪寻找到了；20世纪中国诗人的狂热程度甚至更胜一筹，只不过对他们来说，“新纪元”的地平线已经移到了前方。进化论和新的时间观保证它在人类的集体“涅槃”（“革命”的转喻）后将像再生的女神一样姗姗降临。
把《女神》称为中国新诗“真正的开山之作”是有道理的。它所体现的元历史投射和宏大抒情特征一直被据为经典，而当作所谓“新诗传统”的源头之一。事实上，就表达对现实的热情而言，新诗史上迄今罕有其匹（充其量可以见到一些拙劣的赝品），但它同时也标示了“五四”新诗追求“现代性”的边界。朱湘敏锐地感觉到了在这种热情中所蕴含的“紧张”，并指出“构成这紧张之特质，有三个重要[19]分子：单色的想象、单调的结构、对一切‘大’的崇拜”。然而，说“崇拜‘大’的人自然而然成了泛神论者，我便是自然，自然[20]便是我”，却不免过于表面化了。因为郭沫若式的泛神倾向和例如惠特曼式的远不是一回事：它无意识地受到某个“神”（历史新纪元）的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定目标凝聚，以求最终有所皈依。所谓“单色的想象、单调的结构，对一切‘大’的崇拜”，很大程度上不过是趋赴这一目标时的心态投影；而所谓“紧张”与其说存在于作品内部，不如说存在于偶然在世的个人和即将到来的“历史新纪元”之间。苦闷、期待、恐惧和亢奋的混合不分要求某种“一次性的解决”，没有比宣泄式的大叫大嚷更能满足这种要求的了。
这样说肯定不是着眼于《女神》在艺术上的成败得失，实际上问题要严重得多。回头去看，正是在《女神》式的“现代性”热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，“新纪元”的诱惑是难以抗拒的。越是强烈地感受到这种诱惑的人就越是不能自禁地踊跃向前，并自觉地将其化为内心的道德和美学律令。郭沫若作为“始作俑者”应对新诗在20世纪50～70年代流于标语化、口号化的恶劣风尚负责是一回事，探讨其文化—心理成因是另一回事。不应忘记，郭本人对此是相当自觉的，他早就说过他“要充分写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语”，并表明他很“高兴做个‘标语人’、‘口号[21]人’，而不必一定要做‘诗人’”。很显然，对郭沫若来说，为了“新纪元”而付出这样的代价是值得的，他很乐意把他的诗，连同他本人，作为祭品贡献到这新的尊神面前。但是，正如《女神》中的“凤凰涅槃”仪式不可能是任何意义上的个人仪式一样，郭沫若也并非这方面的一个特例，他只不过履行得更为彻底而已。
新诗的某种宿命由此而被注定：既然“新纪元”意识已经成为黑暗尽头的尊神，它被偶像化，且找到现实的对应并与之重合也只是一个时间问题。庄严的灵魂涅槃将蜕变为无休止的生命祭祀，神圣的涅槃之火将演化成在所难逃的劫火——这里并没有发生什么“人民圣殿教”式的集体愚行，不如说它首先暴露了追求“现代性”的新诗在自身逻辑上的严重缺陷。和西方现代主义运动不同，“五四”新诗从一开始就不是一场独立的艺术运动，而是一场远为广泛的社会政治、文化和意识形态启蒙运动的组成部分。这场运动有明确的指归，就是要救亡图存，使日益衰败的古老国家重新崛起于现代的断层。它决定了新诗本质上的功能主义倾向，并把启蒙理性暗中降低为工具理性[22]。表面看来，新诗在最初二三十年的发展中并不缺少自我意识，包括以开放姿态不断探索新的可能性，谋求自身改善和对自身的反省[23]，但它从来就没有真正形成独立的自由意志，至多是以消极的方式试图逃脱强大的意识形态引力场（徐志摩抱怨“思想被‘主义’奸污得苦”）；而当现实的革命要求被无限夸张、放大成“新纪元”的乌托邦时，它恰恰是在逃避自己的自由意志。“新纪元意识”实际上已经为权力美学的统治准备好了登基之石。这里奇怪的不是后者以“新纪元”的化身临世，而是诗人们对此几乎完全丧失了怀疑和批判的意志，仿佛与之有一种默契或合谋；并且恰恰是那些最激进的“革命诗人”，对权力美学的依附也最彻底，直到成为权力美学的一部分。从20世纪30年代的“左联文学”，到20世纪40年代的“解放区文学”，再到20世纪50年代的“思想改造文学”，新诗逐步被权力美学支配的过程，同时也是其逐步意识形态化的过程，是其贫弱的“自性”从内外两方面逐步沦为“他者”的过[24]程。郭沫若在这方面同样称得上是一个典型。写《女神》时的郭沫若确实体现了某种“狂飙突进”式的时代精神，然而，写《百花齐放》时的郭沫若却已成为一只不折不扣的高音喇叭。这位《浮士德》的中译者以如此方式结束他与内心的靡菲斯特的灵魂抵押游戏恐怕连他自己都没想到，然而却完全符合“新纪元意识”的内在逻辑。
没有比这更能表明“五四”新诗追求的“现代性”所具有的悲—喜剧特征的了——现实的功利目的和直线的时间观决定了它只能一再告别过去，更多地向未来汲取诗意。可是，随着怀疑和批判精神的丧失，二者之间的界限开始变得越来越难以辨认；而当现实对一部分人意味着从“未来”支取的话语权力，对另一部分人则意味着“未来”的透支时，它甚至成了一种新的“过去”，一种比“过去”更像过去的过去。在这种情况下，所谓“现代性”不但已经徒具其表，而且已经完全走到了自己的反面。除了自焚以求再生，它还能有什么更好的选择呢？（作者单位：作家出版社）[1] 此是相对中国大陆而言。其理论形态最早可见于杨炼的《传统和我们》（1982）和欧阳江河的《关于现代诗的随想》（1982）。[2] 奥克塔维欧·帕斯：《对现时的录求》，《太阳石》，漓江出版社，1992，第336～337页。重点系引者所加。[3] 梁启超：《新民议》，《饮冰室合集》，中华书局，1989。[4] 林毓生：《中国意识的危机·绪论》，贵州人民出版社，1986。[5] 胡适：《我的信仰》，《胡适自传》，黄山书社，1987，第89页。[6] 胡适：《四十自述》，《胡适自传》，黄山书社，1987，第47页。[7] 郑敏先生在《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》一文（《文学评论》，1993年第3期）中，曾从“矫枉必须过正的思维方式和对语言理论缺乏认识”的角度，对白话诗文运动代表人物（胡适、陈独秀）的“那种宁左勿右的心态，和它对新文学特别是新诗创作的负面影响”做了较为深入的探讨。在郑先生看来，这种思维方式和理论上的缺陷并非个别人或阶段性的流弊，事实上据此形成了一种自“五四”以来一直居于“正统”地位、“拥有不容置疑的权威”的“决策逻辑”，从而从内部支配或影响了“过去一个世纪中国文学，特别是诗歌创作”所面临的三次道路选择。这种逻辑简而言之，即“拥护—打倒的二元对抗逻辑”，而“我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史”。郑先生的上述观点甚为精警，但把白话诗文运动的勃兴说成是“由几个知识分子先定下改革的‘刍议’，进而登高一呼，希望在一夜之间（或很短时间内）‘推倒’自己的母语传统，进入‘正宗’”，则不免过于戏剧化了。它无法回答进一步的追问。例如：用今天的眼光看，胡、陈等人当初的决策或许是幼稚的；但他们为什么会做出这种“幼稚的决策”？这种“幼稚的决策”与“那种矫枉必须过正的思维方式和对语言理论缺少认识”之间是否存在必然的因果关系？它又为什么会形成一种“逻辑”力量，从而不仅导致了“五四”以后文学和诗歌的“语言断裂”，而且支配或影响了此后的好几代诗人？如此等等。[8] 胡适：《逼上梁山》，《胡适自传》，黄山书社，1987，第122页。[9] J.麦克法兰：《现代主义思潮》，《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社，1989，第50页。[10] 转引自丹尼尔·贝尔《现代和后现代》，《后现代主义文化和美学》，北京大学出版社，1992，第50页。[11] 哈贝马斯：《论现代性》，同上，第11页。[12] “五四”前后直到20世纪70年代，中国大陆很少使用“现代诗”一词，它主要被用来指称20世纪30年代的某一诗歌流派。但即便是这一流派也并不以“现代性”自诩，被认为是该流派理论纲领的《望舒诗论》通篇都以“诗”或“新诗”的名义发言。撇开刻意回避者不论，显然，对此一期间的大多数诗人和诗论家来说，“新诗”一词已经自然而然地涵括了“现代性”，无须做进一步区分。事实上，时至今日大多数人仍然乐于把“新诗”和“现代诗”作为可以互换的概念交叉使用，就像有时把“新诗”和“白话诗”作为可以互换的概念交叉使用一样。这种混乱某种程度上是可以理解的，尽管需要把其逻辑颠倒过来。[13] 朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第240页。[14] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1939年1月20日。[15] 胡适在《四十自述》中曾说到严复所译《天演论》于1989年出版后迅速流行的盛况：“《天演论》出版后不上几年，便风行到全国，竟做了中学生的读物了……在中国屡次战败之后，在庚子、辛丑大耻辱之后，这个‘优胜劣败，适者生存’的公式确是一种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。几年之中，这种思想象野火一样，延烧着许多少年人的心和血”。他是1905年在上海澄衷学堂读到这本书的。见《胡适自传》，黄山书社，1987，第46页。[16] 参见拙作《时间神话的终结》，《文艺争鸣》，1995年第2期。[17] 闻一多：《女神之时代精神》，载《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第82页。[18] 米兰·昆德拉：《生活在别处》，作家出版社，1989，第2页。[19] 见《〈中国新文学大系·诗集·诗话〉》，上海文艺出版社，1981年影印本，第26页。[20] 见《〈中国新文学大系·诗集·诗话〉》，上海文艺出版社，1981年影印本，第26页。[21] 郭沫若：《我的作诗经过》，转引自韩毓海《新文学的本体与形式》，辽宁教育出版社，1993，第193页。[22] 认为“文学是传导思想的工具”（蔡元培语），白话文学“可以用来做新思想新精神的运输品”（胡适语），在当时是占支配地位的看法。[23] 例如俞平伯、周作人对新诗语言缺少美学内涵的抱怨和不满。穆木天甚至因此尖锐指斥胡适是新诗运动“最大的罪人”。[24] 参见拙作《时间神话的终结》，《文艺争鸣》，1995年第2期。“绝对的开端”：关于“新诗”创生的诠释与自我诠释孟泽
摘要：“新诗”的创生以及关于“新诗”创生的理论，在教科书式的观察和演绎中，很容易条理化为某种趋向于一元的描述，而历史的现场原本要复杂、混沌得多。胡适称之为“偶然之偶然”的“新诗”潮流，是近代中国社会普遍的精神运动的结果，其初始的动机、动力远不只是关于审美的，甚至主要不是关于审美的；其源头以及对此的自我诠释，同样多元而丰富，很难用任何一种“绝对的开端”予以简单归结。
关键词：新诗 新文学 胡适 源头
近代以来汉语诗歌的变革，从“新体诗”“新派诗”“新意境”到“诗界革命”，以至最终创生出最初称为“白话诗”或“语体诗”的[1]“新诗”，伴随着传统社会在衰弊、瓦解、重构中整体性的变故与变迁，伴随着外来文明刺激和冲击下的文化转型，伴随着“言文一致”“言文合一”的启蒙需要，伴随着人们建构诗歌与生活、生命、时代、社会的新型关系的激情和幻想，包括知识者新的自我造型和在传统经验中强化个人体验。
因此，早期“新诗”的拟议与设计，纠缠着迷乱的愿望和混杂的诉求，而绝非单纯出于有关诗歌的审美考量与艺术思辨。
与此相对应，“新诗”创始，表面看来似乎有着可以供人追索的清晰标志和明确线索，其底里却未尝不是头绪纷繁，混沌一片，不仅创始者动机不一，动力有别，方向不同，常常从古今中外的不同资源中确认自己的“前身”和“源头”，因此“绝对的开端”难以指认；而且，“新诗”与“现代诗”，或者说何种“新诗”真正能称之为“现代诗”，其中的界限究竟在哪里，也难以轻易作答。于是，我们能够给予描述和交待的，只能是那些有别于旧诗的新元素在“新诗”名义下的不断集合、分解与离异，是创始者在不停的分辨和言说中的自我诠释与自我澄清，而不是排他性的判断和一元化的归结。一
谭嗣同在他那本把“新”“旧”“古”“今”混搭得像怪物一样的《仁学》中说：“古而可好，何必为今之人哉？”“天不新，何以生？地不新，何以运行？日月不新，何以光明？四时不新，何以寒燠发敛之迭更？草木不新，丰缛者歇矣；血气不新，经络者绝矣；以太不新，三界万法皆灭矣。”“新也者，夫亦群教之公理已”。梁启超在《少年中国说》中说：“老年人常思既往，少年人常思将来；惟思既往也故生留恋心，惟思将来也故生希望心；惟留恋也故保守，惟希望也故进[2]取；惟保守也故永旧，惟进取也故日新。”这种对于“古、今”、“新、旧”、“老、少”的新觉悟，对于“既往、将来”、“留恋、希望”、“保守、进取”的区分和调整，涉及对人生、社会、文化取向的重新认知、评价和安排，事关重大。而且，梁启超认为，此情此状，“人固有之，国亦宜然”。“古”“今”“旧”“新”所代表的时间观的改变，以及因应而来的从“尊王攘夷”到“忘己而媚外”的世界观的迁移，是传统文化及其[3]价值理想失势的重要标志。“新”不仅成为方向和目标，而且成为抵达目标的方法和动力，“‘新’这个词在近现代中国的语境中，原[4]也是可以作为具有心理意义的动词来看的。”如此，才有“宁今宁俗”的种种“新事”“新物”在近代以来的传播、创始和风靡，才有“新诗”作为一个带有肯定性的复合名词在19世纪末的出现。
胡适曾经述及，梁启超的“新文体”称得上“是古文的大解放”[5]；黄遵宪、梁启超的“诗界革命”与“新体诗”，出走得虽然不够远，在因循沉闷中却不失震撼力。如梁启超说的“当时所谓‘新诗’者，颇喜扯新名词以自表异”，但毕竟“在诗界上放一点新光彩”；“黄遵宪是一个有意作新诗的”，“我手写我口，古岂能拘牵”，“这种话很可以算是诗界革命的一种宣言”。胡适还看到，黄遵宪对于“民歌”、“民间声调”和“地方曲辞”的赏识和借重，意味着他对“白话文学”某种程度的自觉，黄氏以“古文家抑扬变化之法作古诗”，“颇想用新思想和新材料——所谓‘古人未有之物，未辟之境’——来做当日所谓新诗”也意味着难得的新气象——尽管由此实践的写作，其“革命性”往往被质疑为“旧瓶新酒”，甚至是“瓶既旧，酒也不新”。
王光明认为，“虽然19世纪末‘新诗’就成了一个复合的名词，但黄遵宪说的‘新派诗’只是内容上的‘人境’之诗、‘为我之诗’，而梁启超心目中的‘新诗’，也只是‘新意境’和‘新语句’，并未从文学类型的意义上认同‘新诗’这个概念。真正具有文类革新意义的，恐怕还是胡适有意进行的解放语言和体式的‘尝试’，它早期被称为‘白话诗’，在1919年经过《谈新诗》一文的论证获得了广泛的认同，[6]从而宣告了现代诗歌文类的确立。”
胡适“尝试”的“新诗”所具有的“文类革新意义”毋庸置疑，以胡适的“尝试”作为“新诗”的某种意义的开端，这种表述似乎也无可厚非；但是，胡适本人把“新诗革命”命名为“第四次的诗体大解放”，并且把自己的所作所为与黄遵宪、梁启超联系起来，尽管有着某种使“新诗”顺理成章获得合法性的策略上的考虑，但毕竟证明胡适的“新诗”理论观和尝试“新诗”的热情，他对于“新诗”的理想和规划，渊源有自，并非“破空而来”。后之视今，犹今之视昔。反过来也同样如此，如认知心理学家皮亚杰所说：“起源是无限地往[7]回延伸的”，或许“从来就没有什么绝对的开端”。
回溯人文历史，任何精神现象对于“萌芽”“起源”的认定往往不是由“起源”所决定，相反，常常是日后相对明确的“轨辙”与“结局”让我们获得清算“起源”的依据，获得寻找“萌芽”的线索。在某种意义上，是“结局”规定着“起源”的确认及其意义。因此，当“新诗”没有尘埃落定为汉语诗歌的新的典范，就像旧体诗曾经有过的典范那样，就很难将“新诗”的源头和开端锁定在某一种具体的设计与规划上。而事实上，至少在今天看来，黄遵宪、梁启超其时在“诗界”倡导出来的写作，较之日后更新的新诗人眼中胡适的“新诗”写作，言“同”言“异”，言“新”言“旧”，其实都可以找[8]到足够的说辞和理据。二
在《文学革新申议》中，傅斯年曾经对“新诗”“新文学”的出现有过通达的理论解说。傅斯年强调，文学作为精神产品，是“不居的而非常住的，无尽的而非有止的，创造的而非继续的”，有其鲜明的时代性，为“词”“物”所不能局限。他总结早期汉语诗歌转型的秘密说：“中夏文学之殷盛，肇自六诗，踵于楚辞，全本性情，直抒胸臆，不为词限，不因物拘，虽敷陈政教，褒刺有殊，悲时悯身，大小有异，要皆‘因情生文’，而情不为文制也。惟其以感慨为主，不牵词句，不矜事类，故能吐辞天成，情意备至，而屈宋之文，遂能‘绝乎若翔风之运轻霞，洒乎若元泉之出乎蓬莱而注渤澥’。”“情不为文制”——基于“情”相对于“文”的主动性，基于文学变迁与时事世情变迁之间存在的协同，傅斯年指出，近代“文体革迁，已十余年，辛壬之间，风气大变，此蕴酿已久之文学革命主义，一经有人道破，当无有间言，此本时势迫而出之，非空前之发明，非[9]惊天之创作”。
之所以最终“一经有人道破，当无有间言”，是因为有此前广泛的“蕴酿”和蓄势。“新诗”拟议的动力和背景，显然不是单一的。且不说“新诗”的建构并不只是一个单纯形式的演绎过程，而同时是一个复杂的逐渐凝聚的精神过程，普遍的感应和激发需要有一个相似的思想起点，一种共同的精神诉求，具有这种起点和诉求的必须是一些人而不是一个人，这才会有“新诗”如同凭空虚构一样的陡然兴起和普遍认同。
胡适日后视为“偶然的偶然”的“新诗”运动，其实并不偶然，[10]从“晚清”到“五四”，所谓顺流而下，势所必至。因此，在我们描述“新诗”的发生及其在理论上的自我诠释时，不仅黄遵宪、梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人曾经有过的思考和实践是必不可少的环节，而且，王国维、鲁迅早期的诗学思想表面看来与“新诗”无涉，事实上却构成“新诗”发生及其理论自觉的重要精神源头。
百年后的今天，当我们因为现实的不尽如人意甚至不堪，因为自身创造力的窒息与萎靡，而不能不反思“五四”的反思，不能不检讨“五四”在文化选择上，自然也包括在诗歌选择上的“激进主义”策略和似乎显得莽撞的普遍潮流时，只要我们多少能够还原前“五四”时期不止一代人的精神困境，就很难以“事后诸葛亮”的聪明与世故，去质疑“晚清”和“五四”诸子，质疑他们近乎独断的否定性的激情和对于“新文化”的创始之功。在某种程度上，他们的“创始”甚至有着“创世”的意义和含义，因为“欧风美雨”的洗礼对于华夏文明来说实在是“破天荒”的遭遇和变局，此前没有任何一种文化具有如此的异质性，具有如此不可回避、不可轻松化解的强势。
在百年后的今天看来，“新诗”“新文学”在当年的“创始”，虽然至今似乎并未竟成“创世”之功，但根本的原因也许并不是因为“创始者”太激烈、太极端，就算是他们的选择真的充满了极端的否定性，也同样渊源有自，有着渊源于“传统”本身的精神资源，有着来自现实的别无选择。而且，就是在这样的传统与现实中，任何“异端”和“叛逆”最终都不免被收编或者修成正果，任何“新生”最终都难免被“归化”和“同化”，这甚至构成了汉文化传统中某种重要的生命观和文明观。
黄遵宪、梁启超等所代表的“晚清的诗歌革新运动催生了‘新诗’这一概念，开拓了中国诗歌面向现实和向西方寻求参照的先河，在后来成了现代中国诗人寻求现代诗歌型态的第一个驿站，它醒目地[11]彰显了古典诗歌体制与现代语言经验的矛盾与紧张”。这其中，自然也还包括陈独秀、苏曼殊等人在20世纪初以《国民日日报》《安[12]徽俗话报》等为阵地的写作实践，报纸杂志作为“新媒体”是“新诗”赖以成立的重要依据。
值得指出的是，“诗界革命”固然曾经以“欧洲之真精神真思想”的输入为使命，以“革其精神，非革其形式”为号召，但表现为诗歌形式的自新意识和要求，其实仍然远大于“真精神真思想”的掌握与实践。而对作为工具的“语言”的反思与觉悟，甚至成为“新诗”创生的起点，“诗界革命”的倡导，已然意味着一种翻然的醒悟，即新词汇、新语言对于“新境界”具有根本的决定性。因此，晚清任何对于诗歌有所反思的人，几乎都会考虑到语言问题，以至胡适最终以语言的解决作为“新诗”“新文学”解决的“终南捷径”。胡适的“尝试”，更有着某种由理论设计出发然后落实到实践中去的“理论先行”的味道，他的“新诗”几乎就是由理论催生的“虚构”，其是诗歌事件，更是伴随汉语的现代转型而出现的文化事件。从“工具”出发，而触动了诗歌的“本质”，如此“戏剧化”的逻辑，无意间为“工夫即本体”“体用一元”之类的传统哲学命题提供了重要的案例。
与此形成对照的是，与“诗界革命”没有直接关联，时间上又出现在胡适“新诗”革新运动之前的《摩罗诗力说》与《人间词话》等，则似乎更充分地勾画了“新诗”的审美品格和精神属性。《人间词话》（包括王国维几乎同时写作的《文学小言》等）之区别于众多晚清民国的“词话”“诗话”，正在于其精神气质中所内含的审美现代性；《摩罗诗力说》被“章太炎式的文言”所遮蔽的，则正是它超越了形式诉求的属于“新诗”的主体人格诉求。这两部书更应该被视为“新诗”的理论张本和思想依据，有更多的理由把它们看作是新诗的精神源头——尽管它们在当时几乎没有构成影响，但它们的出现，便意味着一种早已在酝酿的时代潮流和趋势。
与“新诗”逐渐获得理论自觉的多元精神背景相一致，“新诗”的实际发轫同样未必是一元的，未必如一般教科书所指示的那样简单明确。郭沫若就曾认为，自己的“新诗”写作与胡适的“白话诗”无[13]关，他的尝试甚至比胡适更早；邵洵美在追溯自己的“新诗”履历时说，“我写新诗从没受谁的启示，即连胡适之的《尝试集》也还是过后才见到的。当时是因为在教会学校里读到许多外国诗，便用通俗语言来试译，（作为一个旧家庭的子弟，他并不知道世上有所谓白话文运动）到后来一位同学借给了我一份《学灯》，才知道这类工作[14]正有许多前辈在努力。”
类似的说法（尽管出于事后追述），虽然有违我们倾向于“单纯”“一元”的下意识历史认知要求与思想趣味，但是，“新诗”发生的此种“共时”与“混沌”，乃至不约而同、殊途同归，也许更接近事情的本来面目，其中邵洵美“读到许多外国诗”的说法，尤其具有启示性。
简单地说来，胡适的“新诗”理论与实践作为标志性的“历史”事件已经成为文学史描述的重心与基本线索。胡适所号召的“作诗如作文”、“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”的“诗体[15]大解放”，无疑是早期“新诗”最令人瞩目、最具号召力的理论表述，其目标在于打破诗的格律，而换以用“自然的音节”“顺着诗意的自然曲折，自然的轻重，自然高下”以白话写诗——不仅以白话代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法。
此种持论的迅速传播，与知识界日益广泛的西方经验，特别是有关诗歌的见识有关。异域诗人与诗歌，通过不同的媒介和方式逐渐深入人心，无论浪漫主义、古典主义还是现代主义，其中某些诗和诗人，甚至得到过短暂的追捧和拥戴，并由此激发了人们对于诗歌特别是汉语诗歌传统的多元性的自我反思，特别是激发了对于“白话诗”的追认与“新诗”渊源的追溯。
在开放性的反思与追溯中，对“民歌民谣”以及诗歌“人民性”的普遍热衷，成为“新诗”自我诠释、自我设计的重要契机，成为新诗“虚构”的重要依据。
围绕“民歌民谣”所作的诗学阐发与文化阐发，是“新诗”理论草创时期醒目的思想元素，而且也成为整个20世纪“新诗”拟议中最重要的理论焦点之一。最初，“新诗”“新文化”的倡导者对于“民歌民谣”的重视，对于“民歌民谣”所作的理论诠释，一方面有民俗学意义上的动机和目标，如周作人、刘半农最初标举的目的；另一方面，“歌谣”在形式、趣味和题材上的朴实、平民意味及其开放性，对于“新诗”倡导者来说又几乎构成一种无法回避的诱惑——不仅黄遵宪在以“熔铸新理想以入旧风格”时，就认同“歌谣”的意义，胡适更高度赞扬意大利人卫太尔搜集的《北京歌唱》，认为其中“有真诗”。
在某种意义上，对于“民歌”的“发现”与“新诗”的确立有关，与新的世界观、文明观的传播也有关。而“新诗”的确立过程，不仅本身联系着启蒙的自觉，也伴随着某种平民主义思维在文学领域内的深入以及与特定时期的政治意识形态的关联，由此生发的理论解释同时是“新诗”自我诠释的重要构成，包括所谓“进化的还原论”。
事实上，在传统士大夫的诗学逻辑与诗歌趣味中，也多少包含着对于“民歌”的宽容和引申，原始要终，返本开新，以至不惜视之为某种原初的诗性精神与天然品质的渊薮。而对于“新诗”的拟议者来说，它是诗歌从文人情趣的玩偶走向平民化，从文言走向通俗与口语化的重要借鉴。1918年北京大学设立歌谣征集处，有沈尹默、刘复、周作人、沈兼士、钱玄同五人“分任其事”；1922年成立北京大学歌谣研究会，发行《歌谣周刊》；周作人作《发刊词》，一方面强调民俗学的研究价值，另一方面沿引卫太尔的话强调在出于“人民的真感情”的歌谣之上，“一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”，认为搜集歌谣“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民[16][17]族的诗的发展”，可以拿来作为“新诗的节调”。俞平伯、刘半农几乎视“民歌民谣”为“新诗”的本原，郭沫若等同样夸赞歌谣的魅力，认为“语言的生成与诗的生成是同一的；所以抒情诗中的妙[18]品最是俗歌民谣。”梁实秋意识到重视歌谣“是对中国历来因袭的文学的一个反抗”，是“‘皈依自然’的精神的表现”，歌谣“自身的[19]文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大”。此种说法和做法，虽然呈现出了新的时代特征和品质，但也未尝看不出习惯以“循环论”反思和应对变化的传统思维的影子，包括某种关于“文”“质”、“雅”“俗”、“巧”“拙”的相对论。
包括对域外诗歌及其诗学思想的译介，以及有关“民歌民谣”的理论探讨，“新诗”在持续的分辨、论争与澄清中，得以确立自己初步的规范和方向。鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、俞平伯等从不同的角度表达了对于“新诗”的认同和对于“新诗”本质的体贴与揭示，深沉周到者的思想甚至触及了“自由”与“限定”、“美”与“善”等充满悖论性的核心命题，所体现的远不是一时一地可以牢笼的见识和智慧。三
相对于胡适等人的主要目标，是召唤“新诗”语言程式的开放性建构——“诗体大解放”，郭沫若等人对于“情感”“情绪”作为“内在韵律”和“诗歌生命”的强调，从主体的维度表达“新诗”写作所需要的无可羁束的“绝端的自由”与“绝端的自主”，不仅把诗的解放与时代文化要求联系起来，而且与人格主体结构联系起来，使“新诗”的使命可以连接乃至落实为更深沉而复杂的社会与人生使命。这正是“创造社”、“少年中国”和“文学研究会”等团体成员差不多共同呈现的理论取向。
在极端的时代条件和意识形态偏至中，“文学的革命”最终演绎成为“革命的文学”，而这，却也未尝不是“新诗”的题中应有之义。柳亚子常常说，“我的诗不是文学的革命而是革命的文学”，证明[20]“革命”其实是远不止于“新诗”的难以逃逸的目标和使命。
随着“新诗”理论建构者的身份与学养，在逐渐走向开放的时代文化境遇中的更新，他们对域外诗歌的了解更多、更充分（包括“五四”以来对于泰戈尔的欢迎与批评），对于自身的文化也有着更清明的体认和觉悟，对“新文化”“新文学”基本概念和立场的认同已无疑义，“新诗”逐渐成为居之不疑的自家生活，某种意义上，有点如废名说的，“他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的，他们与中国旧日的诗词比较生疏，倒是接近西方文学多一点，等到他们稍稍接触中国的诗的文学的时候，他们觉得那很好；他们不觉得新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗。”[21]也正因为如此，他们对“新诗”有了更清晰的目标，也有着更专业的理论洞察，这就是我们通常所说的“新月派”的诗人，他们是俗称“格律派”的闻一多、徐志摩、朱湘、梁实秋、饶梦侃、叶公超等，而时间上稍晚于他们的还有所谓“象征主义者”李金发、穆木天、王独清、梁宗岱等。“格律”与“象征”作为主义和特征，完全不足以概括他们对于诗歌的理论拟议，他们很多人的思想虽然在20世纪20年代已经相对成熟，而完整的表述却常常延伸到20世纪30年代。
除了我们耳熟能详的闻一多、徐志摩以外，其中叶公超、梁宗岱等对“新诗”的规划以及由此提供的思考既有常识感，又充满专业精神显得敏锐、通达。虽然说，任何一种对于“新诗”的拟议和实验都不免莽撞和专断，而且最终难免于时代的主流意识形态的绝对支配，难免于政治、社会的裹挟和吞噬，但曾经有过的理论思考却可以是深刻、绵密、不可再得的。他们不仅重新打量、调整了关于传统与“新诗”的关系，而且以有机的方式融通了西方现代诗学与传统中国诗学话语，“以‘西’激‘中’，以‘今’活‘古’”，为“新诗”的理论拟议提供了经验性与概念抽象性、现代性与古典性、逻辑性与直觉性[22]结合得相对完美的书写形态。
自然，他们其实并没有放弃，而是更加热烈地拥抱了“新诗”初始的文化目标。
施蛰存在1933年的回忆文中，谈及自己早年的“新诗”经验时说，读刚出版的《尝试集》而觉得“他的新诗好像是顶坏的旧诗，我以为那不如索性做黄公度式的旧诗好了。但是我从他的‘诗的解放’这主张里，觉得诗好象应该有一种新的形式崛兴起来，可是我不知道该是哪一种形式。这个疑问是郭沫若的《女神》来给我解答的”。“读《女神》第一遍讫，那时的印象是以为这些作品精神上是诗，而形式上绝不是诗。但是，渐渐地，在第三遍读《女神》的时候，我才承认新诗的发展是应当从《女神》出发的。”施蛰存认为，对于“新诗”来说，“胡适之先生的功绩是在打破了旧诗的形式，郭沫若先生的功绩是在建设了新诗的精神，徐志摩先生的功绩是创造了新诗的形[23]式与韵律……”
施蛰存给出的是他个人所经验、所认同的“新诗”历程：从胡适、郭沫若到徐志摩，从“诗的解放”带来的新形式的崛兴到“新诗”在精神上的自立，以至期待建构真正属于“新诗”的形式与韵律。事实上，这一历程，也正是早期“新诗”在理论上自我诠释的历程，“建功”者们在创作上的作为，就是他们思想的重心所在。虚构和实拟，相互激发，也相互印证，共同造就了“新诗”及其理论阐释在初始阶段的壮观——不仅作为公共性的文化事件，而且逐渐指向私人性的审美体验；不仅作为集体的或个人的情绪应答，而且作为深入自我意识与时代精神深处的个性化呈现；从祛魅到返魅，从信任到怀疑，从自我开放到自我深入，从他律到自律……这是一个远没有完结而且纠葛不断的过程，一个封闭与敞开、出走与回归、瓦解与凝聚总是如影随形的过程，直到有一天，天才崛起，群星灿烂，真正创造出汉语诗歌的新坐标、新典范。
自然，这样的创造，一定是与现代人文精神与价值理想的确立相协同的，或者说，汉语诗歌的新境界意味着汉语不仅创生了新的“语汇”，而且创生了新的“语法”；不仅创生了新的“物质的事实”，而且创造了新的精神的秩序。此时，“源泉”丰沛，过程饱满，不同的文化元素与不同的美学向度带来的将是成长所需要的巨大张力，而不是相互取消的对立与限定。（作者单位：中南大学外国语学院比较文学系）[1] 古人常以“新诗”指代新的诗作，唐代的近体诗，也一度被称为“新诗”。近代梁启超在《饮冰室诗话》中，用“新诗”这一名词述及他与谭嗣同、夏曾佑等大量使用“新名词以自表异”的诗歌写作，此种“新诗”并没有以“白话”“语体”相号召，尽管它事实上已经不排斥“白话”和“语体”，与胡适日后《谈新诗》所命名的“新诗”，其含义也不尽相同。[2] 《谭嗣同全集》，中华书局，1981，第318～319页；《饮冰室合集》第二册，中华书局，1936。[3] “鹜今”“趋新”“慕少”，可谓发于人之本心本性，但汉文化逐渐缔造出一种几乎反向的价值观与文明观，“尚古”“念旧”“敬老”，在这里，“古”“旧”与“老”，不只代表时间或伦序上的状态，更可以指称一种成熟的老到的生命境界、历史境界、艺术境界。此种价值观与文明观，内含了深沉微妙的生命意识、历史理性与艺术知觉。作为一种历史观念，也并非没有受到过冲击，李贽就曾有过“世无孔子，万古为长夜？”的诘难，但整体上，类似李贽的怀疑主义传统，极其稀薄。[4] 王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003，第4页。[5] 参见《中国新文学大系第一集导言》，《胡适学术文集·新文化运动》，中华书局，1993，第229页。[6] 王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003，第4页。[7] 皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1985，第17页。[8] 朱湘认为胡适《尝试集》大多是“旧诗词”而几无“新诗”，施蛰存视胡适的“新诗”为“顶坏的旧诗”。[9] 《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，2003年影印良友图书，1935，第112、113、120页。[10] 胡适日后反复强调，“提倡白话文学”于他是“一件偶然的事情”，认为“历史上的许多大事的来源，也多是偶然的”，而创为“新诗”，“更是偶然加上偶然的事体”。“新文学是从新诗开始的。最初，新文学的问题算是新诗的问题，也就是诗的文字的问题，哪一种文字配写诗？哪一种文字不配写诗？”“我觉得许多事情的发生都是偶然的，并不是因为一个缘故，一个理由。新诗和新文学的发生不但是偶然的，而且是偶然的偶然”。这种说法多少模糊与淡化了当事者置身其中的“偶然”与“事情”衍化本身的某种必然之间的重要关联，胡适本人作为当事者，或许有着某种偶然性，但如果不是他，一定会有如他一样的当事者和投身者。胡适《提倡白话文的起因》，1952年12月8日在台北中国文艺协会欢迎会上所作讲词，见《胡适学术文集·新文学运动》，第261～262页。胡适《新文学·新诗·新文字》，1956年6月2日下午7时在纽约西第181街忆江南酒家白马文艺社第九次月会上的讲话，见《胡适学术文集·新文化运动》，中华书局，1993，第280页。“文言白话之争”“新诗”“白话诗”，乃至新文学、新文化运动的兴起，从当事者的作为看，都有“偶然”的意思，任鸿隽回忆说胡适当年以白话诗相示，他们则“故作反对之辞以难之，于是所谓文言白话之争以起”。任鸿隽《五十自述》，见《任鸿隽陈衡哲家书》，商务印书馆，2007，第68页。[11] 王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003，第61页。[12] 陈万雄：《“五四”新文化的源流》，生活·读书·新知三联书店，1997，第123～124页。[13] 郭沫若在《五十年简谱》中称自己在1916年开始写新诗，《残月》《黄金梳》及《死的诱惑》为此时之作。见张静庐辑注《中国现代出版史料》，中华书局，1956，丙编第322页。[14] 邵洵美：《诗二十五首自序》，上海书店据上海时代图书公司1936年4月版影印，第2页。[15] 参见胡适《答朱经农》（1918年7月14日），《胡适学术文集·新文化运动》，中华书局，1993，第62～63页。[16] 《歌谣》第一号，1922年12月17日，陈子善、张铁荣编《周作人集外文》上集，海南国际出版中心，1995，第477～478页。[17] 周作人：《儿歌》“附记”，《晨报》，1920年10月26日。[18] 郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆，1922，第45页。[19] 梁实秋：《现代中国文学浪漫的趋势》，《梁实秋文集》卷一，鹭江出版社，2002，第53页。[20] 参见彭燕郊《那代人》，花城出版社，2010，第3页。“革命”日后成为“新诗”“新文学”最崇高的要求，其集体政治性远远大于个人精神性，社会目标远远高于审美目标，以至无论诗人还是诗歌，都以投身具体政治运动为职志，最终是诗歌与诗人的自我取消，而这其实也许是从诗人的自我认同、自我选择发端的，用柳亚子的话说就是“至竟何关家国事，羞叫人说是诗人”。[21] 废名、朱英诞：《新诗问答》，陈均编订《新诗讲稿》，北京大学出版社，2008，第3页。[22] 参见陈太胜《梁宗岱与中国象征主义诗学》，北京师范大学出版社，2004，第230～233页。[23] 施蛰存：《北山四窗》，上海文艺出版社，2000，第269、274页。
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