作者：《戏曲研究》编辑部
出版社：文化艺术出版社
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戏曲研究(99)试读：
图书在版编目（CIP）数据
戏曲研究.第99辑/《戏曲研究》编辑部编.—北京：文化艺术出版社, 2016.10
ISBN 978-7-5039-6230-1
Ⅰ.①戏… Ⅱ.①戏… Ⅲ.①中国戏剧—文集 Ⅳ.①Ⅰ207.3-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第304526号
戏曲研究（99）
编者 中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部
责任编辑 吴士新
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版次 2016年10月第1版
2016年10月第1次印刷
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书号 ISBN 978-7-5039-6230-1
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我刊已成为《中国学术期刊》（光盘版）、《中国期刊网》和《万方数据——数字化期刊群》入网期刊。如作者不同意文章被收录，请在来稿时特别声明。《戏曲研究》编辑部特稿汤显祖没有离开我们
安葵
汤显祖逝世400年了，但他一直没有离开我们。他的作品一直受到人民的热爱，他的思想和精神一直启迪着后人。
汤显祖是明代伟大的文学家、戏剧家，他一生创作了2000多首诗，与他同时代人对他的诗评价很高，徐渭说：“真奇才也，平生不多见。”（徐渭《〈问棘堂集〉总评》）李维桢、袁宏道等都把他列为明代最杰出的诗人之一。他的文章更是颇负盛名，以至当时的权相张居正也想延揽他。而汤显祖的剧作“临川四梦”则影响更为深远，以至掩盖了他诗文的光辉。汤显祖同时代人王骥德、吕天成等都对他的剧作极力称赞。这些作品对后世的影响十分卓著。曹雪芹的《红楼梦》中写林黛玉听到伶人唱《牡丹亭》引起了对自身境遇和人生的许多感叹，这一方面记述了《牡丹亭》对观众的艺术感染力，另一方面也可看出如曹雪芹这样的文学家对汤显祖作品的重视。洪昇创作了《长生殿》，时人梁清标称其为“一部闹热《牡丹亭》”，洪昇因此颇为得意，也可看出人们是以《牡丹亭》作为创作的标杆的。汤显祖的“四梦”并不是专门为昆曲写作的，但它给了昆曲以丰厚的营养，并培育了一代又一代昆曲演员。清朝末期，昆曲衰落，1921年成立的昆剧传习所在艰难中的努力使昆曲得以延续，《牡丹亭》的折子戏正是昆曲传承的重要剧目。许多京剧表演艺术家为了提高自己的艺术水平，都学习昆曲，京剧艺术大师梅兰芳对《牡丹亭》中的《春香闹学》和《游园惊梦》尤其重视和喜爱。这两部戏也是他一生中演出最多的昆曲剧目。俞振飞认为，《游园惊梦》是梅兰芳的昆曲代表作。1961年梅兰芳为戏曲表演艺术研究班作报告，专门讲授了《游园惊梦》。他非常热爱和尊重汤显祖，他说：“这位著名的中国剧作家汤显祖，和英国大诗人莎士比亚生于同时，他们在十六七世纪里，为东西方文坛放出了光辉绚烂的异彩。”（梅兰芳《我演〈游园惊梦〉》）2001年，中国向联合国教科文组织申报昆曲为“人类口头和非物质遗产代表作”，我们在论述昆曲的文化内涵时，也把汤显祖及其《牡丹亭》列为重要的一条；申报的录像片也包括《牡丹亭》的精彩唱段。可以说，汤显祖助力我们的申报取得了成功。当代的许多昆曲艺术家都对《牡丹亭》一往情深。岳美缇说：“我们这些人是跟着《牡丹亭》长大的，从小学，长大演，老了教。”张继青说：“老师给了我两碗饭，一是姚传芗先生的《牡丹亭》，另一个是沈传芷先生的《朱买臣休妻》。”张洵澎说：“《牡丹亭》融入了我们的血液。”梁谷音原来不演《牡丹亭》，但她说：“在我数十年的梦想中，最大的愿望就是要排演多少代名人排演过了的《牡丹亭》。就像杜丽娘一样，都只为心中那一个梦，我为《牡丹亭》相思几十年。”
为什么汤显祖的剧作有这样巨大而深远的影响?我想最重要的是，在他的作品中凝聚着深厚的中国传统文化，同时他又能把自己的创作与时代的现实生活紧密地联系起来，因此他的作品具有超越时空的典型性。汤显祖对中国传统文化烂熟于心，唐诗宋词的意韵融化在他的剧诗之中。他的“自然灵气”说、“意趣神色”论都体现了中华美学精神。明代的王思任评论“四梦”说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”（王思任《批点玉茗堂〈牡丹亭〉叙》）说明汤显祖的作品广泛地涵容了中国的传统文化思想。同时，汤显祖又不是一位书斋中的文人，他一直关注着国家的命运和人民的疾苦。他的诗文尖锐地抨击时弊，为人民鼓与呼。他的剧作虽是写古代故事却生动而深刻地映照了明代的社会生活，今天看来仍有强烈的现实感。中国戏曲是以抒情见长的，汤显祖剧作中表现的感情是剧作家真挚之情，是剧中人物真实之情，又是人民心中之情。明代的剧坛群星璀璨，汤显祖与他同时代的许多思想家、剧作家都有密切的交往和深厚的友谊，汤显祖是这个时代和作家群中的一位杰出的代表。明代的剧坛可以说形成了一片辽阔的高原，汤显祖是这片高原中的一座高峰。
汤显祖没有离开我们，他的精神依然在烛照着我们。纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品；期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰。（安葵 中国艺术研究院研究员）戏曲文化什么是“灯戏”？
康保成
一 问题的提出
在我国戏剧术语中，名同实异和名异实同的情况十分常见，要为“灯戏”界定出准确的内涵和外延就不是一件容易的事情。百度百科“灯戏”条目的释文是：
灯戏不仅是重庆和四川地区极富地方特色的汉族民间小戏，而且是川剧的重要声腔之一。灯戏源于四川川东北，由于其演出多与春节、灯节、社火、庆坛等民俗活动结合在一起，所以形成小戏多、喜戏多、闹戏多的特点，一般场面大、情节复杂、人物众多的戏基本不演。
该条目还解释说：“晚上演出，如果有明月高悬，就不需要另外照明。如果是月去夜黑，只需点照油灯……灯的多少是根据演出的规模与观看的人数来确定的。这些灯可以因演员的需要而移动，灯戏因在灯的照明下演出故名。”“川北灯戏明代开始流行于今南充的阆中、南部、仪陇、顺庆等地，与其他地区的灯戏一样，它也经历了由[1]提灯、挂灯、玩灯、舞灯到灯戏的发展阶段。”
按照这个解释，“灯戏”的义项有两个。第一，它是一个剧种，是流行于四川、重庆地区的一种小戏；第二，它是一种唱腔，由于被川剧采纳，成为川剧中“昆、高、胡、弹、灯”中的灯戏唱腔。它的得名，是由于在“灯的照明下演出”。它起始于川北，经历了从“玩灯”到“灯戏”的发展嬗变。《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《中国戏曲剧种大辞典》（简称《大辞典》）在“川剧”条目下对“灯戏”的解释，均与百度百科基本相同，且相对简单，不赘引。但后者又专列“灯戏”条，称其为“湖北省地方戏曲剧种之一。流行于鄂西恩施、利川、咸丰、宜恩、[2]建始、来凤一带，源于四川灯戏”。这样，灯戏流行的区域就不限于四川与重庆地区了。
更值得注意的是，《大辞典》在多个条目下均涉及 “灯戏”。例如“夫子戏”条介绍，安徽省怀宁一带流行的 “夫子戏”又名 “牛灯戏”。该条目引清道光 《怀宁县志》：“乡村灯戏……自人日至元夕，乡中无夜无灯，或龙，或狮，或采茶，或走马。”又介绍夫子戏 （牛灯戏）的 “艺术特点”：在正式演出前有 “出灯”仪式，请道士 “祈猖”，为牛灯、马灯 “开窍”，再由族长提灯将灯戏引入村内，谓之“引灯”。所演节目或剧目有 “竹马”、《齐王点兵》、“采茶”、《大补缸》《尉迟恭耕田》《古城会》中的 “挑袍”（其中甘、糜二夫[3]人所乘车称 “车灯”）。那么，夫子戏 （牛灯戏）是不是灯戏呢？
又据 《大辞典》，南昌采茶戏 “俗名灯戏”，“因演出节目有灯[4]有戏，未脱离花灯行列，故称 ‘灯带戏'‘灯戏'。”按上述夫子戏（牛灯戏）中有 “采茶”，而南昌采茶戏 “俗名灯戏”，看来 “采茶戏”和 “灯戏”是一种你中有我、我中有你的关系了。
同时，按照因“未脱离花灯行列”故称“灯戏”的解释，那流行于各地的花灯，如万载花灯、秀山花灯、贵州花灯、云南花灯等，岂不都是灯戏?也就是说，“灯戏”很可能是“花灯”的别称、“花灯戏”的简称。或者反过来说，“花灯戏”，是在“灯戏”之上加了一个“花”字，以形容灯盏的形形色色，五彩缤纷，然后再把“戏”字去掉，简称“花灯”。20世纪40年代，徐嘉瑞撰《云南农村戏曲史》，[5]就把当地的花灯戏称作“灯剧”。段明、胡天成《巴渝民俗戏剧研[6]究》，也把梁山花灯称为“梁山灯戏”。
事实上，“花灯”和“灯戏”的确是难解难分的。若简单地顾名思义，或可说“花灯”是元宵节放灯，“灯戏”则是灯节演出的小戏。以名闻遐迩的川北苍溪花灯为例，清乾隆《苍溪县志》卷三记：[7]“上元，放花灯，演灯戏。”然而，今苍溪花灯与灯戏的关系却并不那么简单。百度百科并列有“苍溪花灯”与“苍溪灯戏”两个条目，前者简略而后者详尽。给人的感觉是，前者主要谈歌舞，而后者则是一种歌舞小戏。例如前者说：“苍溪花灯”包括有龙灯舞、狮灯舞、踩高跷、独角兽、竹马、牛灯、放羊灯、采莲船、车灯等多种门类。从表演形式上分为“唱灯”和“舞灯”两种。“唱灯”以优美动听的说唱表演为主，兼有一些简单的程式化的动作表演，如轻盈小巧的牛灯、车灯、竹马、采莲船等；而“舞灯”则为纯粹的舞蹈性表演，表演者只表演，没有说唱，如龙灯、狮灯、独角兽等。
而后者说：
苍溪灯戏又称鼓乐神、喜乐神，是流行在川北、陕南一带历史悠久的汉族歌舞小戏。具备唱、念、做等表演戏剧的一般要素，颇具地方特色，深受群众欢迎。
不过，前者又说：“‘苍溪花灯'在民间又称之为 ‘大铺盖'‘喜乐神'。”——和灯戏相同。后者又云：“苍溪灯戏又分 ‘唱灯'‘跳灯'。‘唱灯'指载歌载舞的牛灯、车灯等，以优美动听、有理有道的说唱为主，兼及一些简单的程式化的动作表演。‘跳灯'指纯粹的舞蹈性的龙灯、狮灯、独角兽灯等，表演者只表演，没有说唱。”——和花灯相同。这么一来，“苍溪花灯”与 “苍溪灯戏”便没有区别了。
又据《大辞典》“彩调剧”条，广西桂林、永福一带的彩调剧又称“彩灯”“唱灯”。该条目引清康熙《荔浦县志》：“元宵自初十到十六，各门悬一灯，选清秀孩童艳妆女服，携花篮唱采茶歌或演故事，[8]耍龙灯嬉戏为乐。”《中国戏曲志·广西》卷“唱灯戏”条云：
一般灯队由十六人组成，有一丑一旦，两个乐手和八个或十二个手持灯彩的灯队……边舞边唱民间小调，内容是祝愿吉祥，当地人称[9]之为游村彩灯。
可见，彩调剧的 “唱灯”演出，与川北及其他地方的花灯、灯戏无大不同。
通过以上简单梳理，便不难看出，给“灯戏”概念下一个定义是相当困难的，其内涵与外延都值得我们进一步考察和总结。
二 元宵灯会与灯戏
我国历来流行“闹元宵”习俗。从历史文献和各地实际情况看，每逢农历正月十五前后，各地都要举办灯会和各类民俗活动、娱乐活动。这些在元宵节期间举办的各类活动，都可以叫做“灯戏”。《金史·宦者列传》记云：
宋珪，本名乞奴，燕人也。为内侍殿头。宣宗尝以元夕欲观灯戏，命乞奴监作，乞奴谇语云：“社稷弃之中都，南京作灯戏，有何看[10]耶?”宣宗微闻之，杖之二十，既而悔之，有旨宣谕。
按此事的背景是：蒙攻陷金朝中都 （燕京）之前，金宣宗完颜珣（1163—1224）力主迁都南京 （开封）。不久，完颜珣欲在南京设灯会，令内侍殿头 （太监总管）宋珪监制。宋珪因是燕人，不满迁都，更不愿在南京设灯会，便口出怨言，致遭到刑杖。
其实，北宋开封的灯会在历史上非常有名，完全不是金中都所能比拟的。《东京梦华录》卷六所记载的“天碧银河欲下来，月华如水照楼台”“火树银花合，星桥铁锁开”的景象迄今令人神往。大大小小、各种形状的灯盏星罗棋布。而且，在正月十六夜，汴京多设有“乐棚”和“小影戏棚子”，只不过名称不叫“灯戏”而已。《金史》之外，把元宵节的灯会及各类游戏称作 “灯戏”的，自明代以来俯拾皆是。例如明皇甫汸 （1497—1582） 《长安十六夜歌》中有云：“凤甸常悬祷雪忧，鳌山久罢观灯戏。灯光却照五侯家，[11]列炬然膏满绛纱。”诗中所谓 “鳌山”即灯山，因其形状像一条鳌鱼，故名。鳌山这种东西唐代就有，宋代达到极盛，宫廷元宵节的鳌山尤其壮丽。“鳌山久罢观灯戏”是说长安的鳌山久已不做，只能观赏普通的 “灯戏”节目了。从下文看，这里所说的 “灯戏”，很可能就是元宵节的灯会。
清查嗣瑮（1652—1733）《上元夕观灯有感》自注云：“北地唱[12]秧歌，每以男妆女为戏，儿童纸糊竹马，亦灯戏也。”这是把元宵节的“唱秧歌”“糊竹马”，都叫做“灯戏”。
清同治《安义县志》卷十五“灯戏”条，则把江西省安义县元宵节的游龙舟（禳灾船）称作“灯戏”：“新正，以五彩浩（结）作龙舟，四周悬灯数十枚，十余人抬毕，日夜遍游街衢，至元宵止，名曰[13]禳灾船。”只不过，元宵节的龙舟要“四周悬灯数十枚”而已。
杨恩寿《续词余丛话》卷三记云：
湘中岁首有所谓“灯戏”者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立而舞，各尽其态。以次递增，至十六人，牌亦增至三十二面。迨齐上时，始摆成字，如“天子万年”“太平天下”之类。每摆成一字，则[14]唱时令小曲一折。诚美观也。
这其实是新年至元宵期间湘中流行的一种集体舞蹈，16位表演者每人双手各持一骨牌灯，相对而舞，还能摆成字形。这种由优伶表演的灯舞，也被称为“灯戏”。
据周华斌先生介绍，南宋宫廷画家朱玉画有一副元宵舞队图，共13人，正在 “走门串户”“鬻歌售艺”。为首的一人面部有化妆，“两手捧一彩牌，上写六字 ‘庆赏上元美景'”。图上并有明徐有贞天顺六年 （1462）的题跋谓：“灯戏一卷，断是赵宋画院中所作也。”周[15]先生因此将此画命名为 《灯戏图卷》。日本汉学家田仲一成先生 《中国戏剧史》第三章第三节谈到朱玉的 《灯戏图卷》，认为是 “元[16]宵节的迎春追傩行列之图”。这个分析很有道理。某些地方的灯戏，至今仍保持着 “灯中有傩，傩中有灯”的特色。
清同治湖南 《沅陵县志》能够把戏剧与戏剧以外的元宵娱乐节目相区别，这在地方志里堪称凤毛麟角。该县志卷三十七记当地元宵习俗云：“前数日，城乡多剪纸为灯，或龙或狮子及各鸟兽状，十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，盈街达旦，士女聚观，统曰 ‘闹元宵'。是日作油粢元宵团相馈遗。观灯之后，[17]又各聚资，唱梨园，名曰 ‘灯戏'。”正月十五之前进行的剪纸为灯、演采茶、唱秧歌，都是 “闹元宵”，惟有十五夜 “观灯”之后的 “唱梨园”才叫 “灯戏”，这种认识在地方志里十分稀见。
民间“闹元宵”时常常上演一些当地百姓自己扮演的类似戏剧的小节目。《申报》1876年3月4日第2版刊登《元宵闹灯》一文，记录了江西省会南昌的一场“灯戏”，非常详细且有趣，兹抄录如下：
江省城内于上元前后为闹灯之会……更有所谓 《麒麟送子》者，亦灯戏也，盛行于上元前后。其制则削竹为杆，周以纱绢各彩色，使头角毕具如麒麟形。又另用纸扎作人物各式，亦于 （与）凡灯戏同耳。而江省所行者，则先为奇异。
盖因其有送子之名，遂又添设阿公、阿婆两名目。凡送此灯者，皆因有新娶之家，其戚好朋辈故作此佳话，而预为石（麒）麟之喜兆，其或尚求子嗣者，则无论新旧亦皆送之。送时用鼓吹全副，以所装各灯式行前，次则用一人扮作阿公，带老花眼镜一副，口含长杆烟袋一支，手执大蒲扇，须髯洁白颀长，盖假诸戏班者也。而其尤足解颐者，则头上之红帽，以小萝卜一颗作为顶带，又以葱蒜等物，装作翎尾，于是观者咸揶揄之至。有引灯近前，牵其衣裾，以资笑谑。其扮作阿婆者，亦多用男人装点绝妙，面上薄抹脂粉，俨然一老妪也，此则皆雇人为之。其在路则或桥或车，顾盼自得，至后则戚好朋辈各具衣冠，尾灯而行，径造接灯者之家，登堂庆贺。主人必盛具杯盘，举酒属客，计所花费亦颇不少，吝财者则必于先期却之。
这场名为《麒麟送子》的灯戏，有化妆，有扮演，也有简单的故事，具有很强的戏剧性。但它“欺骗”的不是另一名角色，而是角色之外的接灯者，因此还不是纯粹的戏剧，而是“优孟衣冠”“放下你的鞭子”一类的准戏剧、活报剧。民间小戏中，此类戏剧形态非常多，它们是从民间歌舞向戏剧嬗变的中间形态。
晚清以降，也有称灯戏为 “灯剧”的，例如清末安徽徽州知州刘汝骥 《陶甓公牍》卷十二，记载当地上元日 “闹元宵”风俗谓：[18]“是日西北乡有 ‘太子会'灯剧”，看来，“太子会”和 《麒麟送子》应当有相似之处。这种情况不是偶然的。我国南北各地曾经流行元宵节送灯习俗，“送灯”寓意 “送丁”，“丁”是男孩儿。此风俗在根本上源于男权社会中的生殖崇拜，亦即普通人家祈求生男孩的愿望。恐怕这也是 “太子会”、《麒麟送子》这类灯戏的基本功能和最初的来源。此外，《申报》也多将“灯戏”与“灯剧”二者兼用，指清末民初上海各剧院上演的带有彩灯装饰的昆剧或京剧演出。
三 昆剧中的灯戏
昆剧中的灯戏，来源很早，盛极一时。
洪惟助先生主编的《昆曲辞典》将“灯戏”“灯彩戏”两条目合二为一，其说如下：
民间称“灯彩”为“花灯”；“灯彩戏”又称为“灯戏”，以纸扎灯彩、砌末新颖、排场热闹取胜。明末张岱《陶庵梦忆·刘晖吉女戏》已有剧场运用灯彩布置的记载，清代宫廷剧场运用为景物造型的主要手段，到了清末民初，才发展为民间舞台演出景物造型的普遍形式。特别是当时的上海舞台，灯彩之盛，雄冠全国。灯彩的使用，开始只作为戏剧演出场所的环境装饰，和剧情内容没有必然关系。后来才渐渐具备点明剧中规定景物的作用，成为景物造型的方法。光绪初年，“三雅园”首先以扎彩来塑造《思凡》《下山》剧中的“诸佛真像”，之后各戏园争相运用灯彩至昆剧舞台，如《洛阳桥》《神仙乐》《五福堂》等。流风所趋，不仅表现范围由小而大，技巧亦由简而繁，举凡“亭台楼阁”“庙宇殿堂”“江涛山泉”“雪山火山”等都可以利用纸扎、绢糊的立体造型来体现。其后，更利用欧洲引进的的“机器转轮”做到快速换景的要求；并且运用欧洲戏剧舞台平面写实的绘画布景，和立体灯彩景物相配合。一时呈新斗奇，几乎到了新戏必重灯彩[19]的局面。
此条目不仅介绍了晚清上海昆剧中 “灯戏”的特点，而且还指出“灯戏”来自民间的花灯，难能可贵。
明张岱 《陶庵梦忆》，记明末 “刘晖吉女戏”演 “唐明皇游月宫”时：“叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃 ‘赛月明'数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯：十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见[20]之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！”这很可能就是后来昆剧灯戏 《长生殿》的滥觞。
清乾隆年间的《扬州画舫录》卷五记云：“小洪班灯戏，点三层[21]牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。”这是首次在叙述昆剧戏班时明确使用“灯戏”这一术语。很显然，乾隆时昆剧中的灯戏尚不成规模。
黄式权 《淞南梦影录》（1883）卷三云：“灯戏之制，始于同治初年。先惟昆腔戏园偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满园等园，相继争仿……每演一戏，蜡炬费至千余条。古称 ‘火树银花'，当[22]亦无此绮丽。”然而，创刊于清同治十一年 （1872）的 《申报》，则在1873年3月14日第3版刊登 《牌舞灯词》一文，称：“上海繁华甲于天下，乃今正竟无灯戏，殊觉减色”云。黄式权曾任 《申报》主笔，二者所说有差距，不知孰是。
清同治十三年十二月二十三日，即公元1875年1月30日，《申报》第6版刊出“丹桂茶园”的如下演出广告：
本园于十二月廿三夜准演，又广寒宫内巧造走线灯人。新排 《长生殿》灯戏
全本
神使 拜星
织思 诉情
渡河 订盟
相会 设盟
游宫 鹊桥
焚香 重圆
京都新式灯彩，当场变化八宝，能成机巧，云可堆牛，长生殿转为天官，内有鹿鹤同春，万福临云，荷花莲池，喜鹊搭桥，天车龙马，八卦全图，又变月宫内藏活蝴蝶高飞，凤凰穿壮丹，猿猴偷蟠桃，广寒宫内生白兔，荷花喜鹊飞舞，异样新灯新彩，巧妙无穷变化。
丹桂茶园是上海有名的京剧茶园之一，但创建初期常常上演昆剧。再说，清同治末年京剧已经有了全本《长生殿》缺少根据，故《长生殿》灯戏必为昆剧无疑。前文已述，早在明末，“刘晖吉女戏”演“唐明皇游月宫”已经采用灯戏的形式，《长生殿》灯戏有可能便是对前代演出形式的继承和发展。
清光绪元年八月二十六日即公元1875年9月25日，《申报》第6版刊登山雅戏园 （即三雅园）演出广告，由全福、大雅两班合演夜戏，在 《活捉》下注明 “灯戏”。1876年1月1日，《申报》第5版刊登三雅园演出广告，在 “初六夜演”《活捉》下注明 “灯戏”。但以上两则广告对于 “灯戏”如何演出语焉未明。陈森 （1796—1870） 《品花宝鉴》第三十回 《赏灯月开宴品群花 试容妆上台呈艳曲》所记“灯戏”，是中秋夜间演出的昆剧折子戏：“却说华公子宴客，今日共有三处：日间在恩庆堂设宴观戏。酉戌二时，在西园小平[23]山观杂技。夜间在留青精舍演灯戏。”小说接下来叙述的中秋夜戏，是魏聘才扮演的昆剧折子戏 《活捉》，却并没有对戏台上的灯饰作任何渲染。陈森字少逸，江苏常州人。他科举不得意，道光中寓居北京，熟悉梨园旧事，遂以乾隆、嘉庆中优伶生活为题材，写出 《品花宝鉴》前30回。道光二十九年 （1849）作者自广西返京，始成全书，共60回。也就是说，《品花宝鉴》所记载的北京昆剧中的 “灯戏”《活捉》，早在道光二十九年以前已经出现。可见，当时凡演夜戏需灯光照明者，都可以叫做 “灯戏”。
但情况很快就发生了变化。自1876年3月21日至3月26日，《申报》一连6天在第5版刊登三雅园的一则“声明”：“本园于今二月初六起……逢夜戏准演新创灯戏，脚色精名，扮演行头，灯彩鲜艳，价目照常。”同年及以后的一两年中，天仙茶园、丰乐戏园、丹桂茶园等京班剧场，也都纷纷打出“灯戏”的广告，以招徕观众。
清末宣鼎所著小说《夜雨秋灯录》，1877年由上海申报馆印行，其中卷五“范小仙”条说到“灯戏”，正可与《申报》的记载相互发明：
一夕，同白饮中庭，视月色清洁，冰镜高悬，满地树影，若即若离。白乐甚，告范曰：“如此良宵，若有灯戏看，庶不负此一轮。”范曰：“有灯戏，所在亦并不远，顷正开场，曷往观乎?”白问何处，曰：“去便审其地。”……白启眸纵观，则一极大戏园，士女如蚁，[24]莫不仰视。台上正演新剧，满场灯火，开不夜天。
清光绪五年，即公元1880年5月28日至6月10日，《申报》一连14天在第5版同一位置刊登三雅戏园“新排灯戏”广告：
本园新排《福瑞山》灯戏，特雇著名妙手，扎岀各色绢，倒彩、反彩，鲜艳夺目，变化无穷。内有灵霄宝殿一座，化岀人物鸟兽等类七十二行，采莲船二只，灯彩玲珑如绘，并有雪山、火山，两峰对峙，其中雪花飞舞，烟焰迷空，令人目不暇给。
陆萼庭《昆剧演出史稿》，把灯戏掀起“高潮”当做上海近代昆剧前期活动的第二阶段（自光绪四年二月起至八年岁末止）中的“第三件大事”。书中还指出，这一高潮是在京、昆竞争的情势下产生的[25]。关于京剧中的灯戏，详下节。
上海的戏园之外，苏州地区的昆剧也演出灯戏，且多与中元节习俗相关。
以往的盂兰盆节即中元节，除了演目连戏和举行相关的仪式之外，还有观灯习俗。据宋陈元靓《岁时广记》卷三十“罢观灯”条引《岁时杂记》，宋太祖开宝元年（968）“诏中元张灯三夜”，太宗太平兴国四年（979）“诏下元依中元例张灯三夜”，淳化元年（990）“诏[26]罢中元下元观灯”。到后来，各地中元节普遍流行放河灯习俗，一盏盏河灯漂浮在水面上，灯光与河水交相辉映，光彩夺目。昆剧中的“青龙戏”，是一种在中元节前后演出的祀神剧，其中夜晚搬演的“灯戏”，即在水面上演出。清道光间苏州人顾禄著《清嘉录》，该书卷七“青龙戏”条云：
中元前后，择日祀神演剧，谓之青龙戏。迤逦秋深，增演灯戏。灯戏出场，先有坐灯，彩画台阁人物故事，驾山倒海而出，锣鼓敲动，[27]鱼龙曼衍，辉煌灯烛，一片琉璃。
这一记载不是孤立的。晚清花月痴人所著小说《红楼幻梦》第十三回，写琼玉突发奇想，要把“灯戏”做成竹带灯的道具飘在水面上，或者在“灯排”上演戏，很可能也是受了中元节放河灯的启发。小说写：
琼玉说道：“这灯戏若在水里搭台，未免呆了。要将一出一出的戏在水面上走动，像行云似的。两边排设场面、曲白、关目情形，都合台上唱的一样。这一折唱完游去，那一折游来。也有在灯排上唱的，那灯排同戏台一样，即如八仙出来，拐仙的葫芦浮在水面，拐仙站在葫芦上。各色陪衬之物都是点火的，还有许多云头，簇着王母、八仙叙于鳖岛同唱。若唱到 《蜃中楼》，扎着蜃楼海市排在水面上，仙子在楼中眺望。还有 《水斗》—折，几丈高的金山塔通是亮的，很热[28]闹。”
四 京剧中的灯戏
京剧中的灯戏，起初远不如昆剧中的灯戏繁盛。原因很简单，晚清同光时京剧正处于上升期，无须用灯戏招徕观众。但京剧到了上海，就有和昆剧竞争的必要了。《中国京剧大百科全书》“灯彩”条谓：“舞台灯彩的基础是民俗中的纸扎工艺，最初用于《目连救母》的演出”，戏曲“受目连戏的影响，逐渐形成一类注重灯彩的演出，称灯彩戏，或称灯戏、彩戏、彩头戏”。据该条目介绍，清代内廷连台本大戏《劝善金科》（目连戏）、《昇平宝伐》中“都有灯彩的运用”，“同治、光绪年间，灯彩向京、津、沪等地的民间商业剧场普及，以北京略早，天津继之，上海最盛。”“北京的灯彩戏，数四喜班较多。”该条目还附有清末上海《图画日报》中的《上海新年之现象·看灯戏》图，图上绘的是灯戏《斗牛宫》中男女主角双双乘仙鹤（机关道具）飞上斗牛宫，台下观众抬头仰望的瞬间，图右上角有《看灯戏》诗四首云：
其一：花灯看罢戏园行，灯节新排灯戏精。戏即是灯灯即戏，是灯是戏不分明。
其二：出名共说斗牛宫，新舞台中大不同。抬阁高跷加戏法，出神入化最精工。
其三：洛阳桥戏好如何，灯彩重重变换多。三十六行桥上过，引人发笑凤阳婆。
其四：近来彩戏日翻新，即使无灯已得神。有彩有灯神更足，眼[29]光忙煞座中人。《斗牛宫》是晚清著名京剧演员田际云的拿手戏，《申报》1889年9月9日第5版刊登天仙茶园农历八月十五夜戏“重排灯彩戏，善游斗牛宫”演出广告。又据《道咸以来梨园系年小录》，田际云生于清同治三年十二月，二十四岁自组小玉成班赴沪，先演于天成茶园，后演于老丹桂，自排《佛门点元》《错中错》《斗牛宫》诸戏，年余又[30]返京。这两则文献，正可与《图画日报》所刊《看灯戏》图相互印证。
1880年7月25日，《申报》第5版刊登丹桂轩广告：
本园新创灯戏，名曰《万里寻夫》。特请清客玩友，精工妙手。巧扎异样灯彩，内有花园景致。华堂结彩，嫁女全妆，并午朝门文武两班分明，朝房金銮宝殿，白象践班，万里长城，长桥鳌鱼出海，口内吐莲，观音坐化，手托烈女，各色变化无穷，内藏奇彩烟火，并有外国新到真电光灯彩，能以变化，是彩大不相同，无不触目惊心，实是世间奇观。
清末著名学者李慈铭 （1830—1894）《越缦堂日记》记云：光绪五年 “十二月二十二日下午，诣同乐园赴竹观剧之约。四喜部演 《雁门关》，诸色皆佳。又演 《甲子图》灯戏。盖今年剧场以此日毕，故爨演极盛，兼寓吉祥以娱人也。”又记：“光绪七年元旦，去腊都中，四喜部新制 《贵寿图》，演汾阳见织女事，灯彩绚烂，而[31]色目不佳。”
沈太侔《宣南梦零录》谓其父收藏有一张戏单，上有“灯戏《盘丝洞》”名目，饰演者为“巧玲、桂云、紫云、彩珠、霭云、月[32]楼”。“巧玲”为梅兰芳的祖父梅巧玲，清光绪三年为四喜班班主，《盘丝洞》是他的代表作之一。以下五位都是梅巧玲的学生或晚辈：“桂云”为杨桂云，四喜班花旦，是后来著名老生杨宝森的祖父；“紫云”为余紫云，四喜班旦脚，他是余三胜的儿子、余叔岩的父亲；“彩珠”为孙彩珠，旦脚演员，隶属三庆班外串四喜班；“霭云”为朱霭云，梅巧玲的弟子，旦脚；“月楼”为杨月楼，武生，是后来的著名武生杨小楼的父亲。但这“灯戏”是怎么演的，却语焉不详。《盘丝洞》为《西游记》剧目，神话题材，今仍有演出。从上海京剧院所演该剧目看，可说是五光十色，砌末、服饰，均与一般的传统剧目大不相同。
又清光绪六年竹友斋刊本《梨园集成》，收皮黄剧本《碧尘珠》三回，每回都有“此场演灯戏”的提示。例如第一回太白金星上场自报家门后，提示“此场演灯戏，摆花宝”；第二回在回目《诉冤》下提示“此场演灯戏，四城□，四小鬼，一伞夫上，调场下”，接着是判官上场；第三回在伍迎春的鬼魂念白后提示“此场演灯戏”。
看来，京、昆这两大剧种的灯戏，演的基本上都是神怪题材的剧目。
五 皮影戏与灯戏
在古代文献中，影戏即通常所说的皮影戏，也称“影灯戏”，或简称为“灯戏”。
宋范成大《灯市行》诗云：“吴台今古繁华地，偏爱元宵影灯[33]戏。”这里所说的“影灯戏”应当就是影戏。清李调元《弄谱百咏》之一云：“翻覆全凭两手分，无端钲息又钲闻。分明夺地争城战，[34]大胜连年坐食军。”自注：“影灯戏”。可证范成大诗中的“影灯戏”亦即影戏。
明末清初佚名《梼杌闲评》第二回，则直接称影戏为“灯戏”：
一本戏完，点上灯时，住了锣鼓。三公起身净手，谈了一会，复上席来。侯一娘上前禀道：“回大人，可好做灯戏哩?”朱公道：“做罢。”一娘下来，那男子取过一张桌子，对着席前放上一个白纸棚子，点起两校画烛。妇人取过一个小篾箱子，拿出些纸人来，都是纸骨子剪成的人物，糊上各样颜色纱绢，手脚皆活动一般，也有别趣。手下[35]人并戏子都挤来看。
众所周知，影戏是灯和影的艺术。侯一娘表演的“灯戏”，是用“画烛”为灯，照射在紧贴在“白纸棚子”上的“糊上各样颜色纱绢”的手脚会活动的“纸人”（影偶），她的表演即为影戏无疑。纪昀《阅微草堂笔记》卷十二也有大致相同之记载：
霍养仲言，一旧家壁悬《仙女骑鹿图》，款题赵仲穆，不知确否也。仲穆名雍，松雪之子也。每室中无人，则画中人缘壁而行，如灯戏之状。一日，预系长绳于轴首，伏人伺之，俟其行稍远，急掣轴出，遂附形于壁上，彩色宛然，俄而渐淡，俄而渐无，越半日而全隐，疑[36]其消散矣。
这则记载中的“灯戏之状”，是“画中人缘壁而行”，是“附形于壁上，彩色宛然，俄而渐淡，俄而渐无”，这种形状，也只能是影戏。六 小 结
王兆乾先生曾发表题为《灯·灯会·灯戏》的长文，连载于《黄梅戏艺术》1991年第1期和1992年第1期。王文指出灯戏源于灯和灯会，并说：川、鄂、湘、赣、皖、苏等省流行的庞大的戏曲家族“花鼓——采茶戏系统”中的名称各异、发展程度不同、规模大小参差不齐的民间小戏，都曾被称作“灯戏”。王先生还指出：
灯戏有广义和狭义两种含义。狭义的理解是指戏剧，即王国维所说：“以歌舞演故事也”（《宋元戏曲考》）。而广义的解释则泛指包括舞蹈、杂技、音乐、说唱、幻术、武功、木偶、皮影乃至戏剧故事[37]在内的文娱活动。两者往往难以严格区分，准确界定。
这里所提出的 “广义”的 “灯戏”的外延，除了不包括昆剧和京剧中的灯彩戏之外，基本上和笔者的观点相合。王文还认为，之所以出现这种情况，和 “戏”字的本义并非单指戏剧有关。此说甚是。此前笔者也已经指出：汉字的 “戏”字本义为角力，后引申为[38]嬉谑、游戏、玩笑、杂技等义。因而，元宵节举行的灯节、灯会，以及观灯、玩灯、舞灯、闹花灯等各类形形色色的娱乐、游戏和戏剧活动，都被称为 “灯戏”，就很容易理解了。拙著 《中国近代戏剧形式论》在叙述昆剧的 “灯彩戏”时说到：
所谓 “彩灯戏”，是指在戏台上下周围，装饰彩灯，或在演员服装上饰以彩色，以招徕观众。“灯戏”最早的渊源，当与民间元宵的观灯风俗不无关系。有些地方，社火时的“闹花灯”便搬演一些戏剧故事。久而久之，在有些地方便形成了独立的剧种——花灯戏。云南一带流行的 “花灯戏”便由此而来。另外川剧中亦有 “灯戏”，或称 “灯调”。这种“灯戏”的特点之一是采用本地声腔，同时装饰[39]彩灯。
现在看来，这段论述虽有可取之处，但由于当时资料匮乏，加之又不是专论“灯戏”，故须修正和补充之处亦复不少。现试为“灯戏”重新拟定如下一段文字：
灯戏，可泛指元宵节期间举行的灯会以及灯会期间的各种戏剧活动、娱乐活动，也可专指与灯节相关的民间小戏，或指用灯彩装饰戏台的戏剧样式。灯戏包含以下戏剧品种：1.我国云南、贵州、四川、重庆、湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江、上海等省市广泛流行的灯戏、花灯戏。以往多在广场演出，一般为两小戏或三小戏。其特点是载歌载舞，故事情节简单，有的尚处于从歌舞向戏剧蜕变的中间状态。灯戏一般采用本地声腔，扮演与观灯、送灯相关的故事，或集体跳灯舞。长江流域各省的采茶戏、花鼓戏、黄梅戏等，与灯戏的艺术特点相似，有的也叫灯戏。川剧中的“灯调”，因吸收了当地灯戏的唱腔故名。2.昆剧、京剧中夜间演出的用灯彩装饰戏台的灯彩戏，源自民间灯戏。演出时间不限于元宵节，演出场地多在室内戏园，多演神鬼出现的场面。早在明末，昆剧中的灯戏已初露端倪。清光绪年间，京、昆两大剧种在上海竞演灯戏，乃至出现“无夜不演灯戏”的局面。3.皮影戏用灯光照影，也可称灯戏，或灯影戏。
本文开头已经声明，给“灯戏”下定义不是件容易的事情，加之时间仓促，水平有限，恳请诸位方家不吝指正。（康保成 中山大学中文系教授）[1] 详见http：//baike.baidu.com/link？url=9Os32LuW9ReK2jh0VzCIMYOzBkxA26TFLeUQ52OEKgGeFWklzx92i0ZFVC8JBWmn8lk9cbxR9-OI0Sk-Gnb2prk0HN-CFU0_UT-ED3yJOixW[2] 《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第1165页。[3] 《中国戏曲剧种大辞典》，第631页。此条目撰写者为王兆乾、张亭。[4] 《中国戏曲剧种大辞典》，第812页。此条目撰写者为任祖干。[5] 徐嘉瑞《云南农村戏曲史》目录页，云南人民出版社1957年版。[6] 段明、胡天成《巴渝民俗戏剧研究》，贵州人民出版社2006年版，第455页。[7] 丁映奎纂《苍溪县志》，清乾隆四十八年刻本。[8] 《中国戏曲剧种大辞典》，第1388页。此条目撰写者为杨爱民。[9] 《中国戏曲志·广西》卷，中国ISBN 中心1995年版，第94页。[10] 脱脱等《金史》，中华书局1975年点校本，第2809页。[11] 皇甫汸《长安十六夜歌》，钱谦益编《列朝诗集》丁集卷四，《续修四库全书》集部第1623册，上海古籍出版社2002年影印清刻本，第544页。[12] 查嗣瑮《查浦诗钞》卷十二，《四库未收书辑刊》第8辑第20册，北京出版社1997年影印清刻本，第140页。[13] 杜林修、彭斗山纂《安义县志》卷十五，清同治十年刊本。[14] 杨恩寿《续词余丛话》，载《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第321页。[15] 周华斌《灯戏图例——中国戏曲史上的两件重要文物》，《四川戏剧》2011年第2期。周文云“该图收藏于香港赵从衍夫妇处”。据《钱江晚报》记者叶涵发表于该报2010年11月3日D001版的文章，几年前，此图出现在香港苏富比拍卖会上，被一上海藏家买下，参加了在西湖美术馆举行的民间古代书画典藏大展。该文沿用了《灯戏图》之名。[16] 田仲一成著，云贵彬、于允译《中国戏剧史》，北京广播学院出版社2002年版，第112页。[17] 守忠修、许光曙纂清同治《沅陵县志》卷三十七，清光绪二十八年补版重印本。[18] 刘汝骥《陶甓公牍》，《官箴书集成》第十册，黄山书社1997年影印清宣统三年排印本，第618页。[19] 洪惟助主编《昆曲辞典》，国立传统艺术中心2002年版，第11页。[20] 张岱著，马兴荣点校《陶庵梦忆》，上海古籍出版社1982年版，第49页。[21] 李斗《扬州画舫录》，江苏广陵古籍刊印社1984年版，第130页。[22] 黄式权著，郑祖安标点《淞南梦影录》，上海古籍出版社1989年版，第130页。[23] 陈森《品花宝鉴》，华夏出版社2016年版，第284页。[24] 宣鼎著，恒鹤点校《夜雨秋灯录》，上海古籍出版社1987年版，第133～134页。[25] 参见陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第297～299页。[26] 陈元靓《岁时广记》，《丛书集成初编》第179册，中华书局1985年版，第342～343页。[27] 顾禄著，王迈校点《清嘉录》，江苏古籍出版社1999年版，第153～154页。[28] 花月痴人著，陈杏珍点校《红楼幻梦》，北京大学出版社1990年版，第191页。[29] 《中国京剧大百科全书》，中国大百科全书出版社2011年版，第102～103页。本条目的撰写者为龚和德。[30] 《道咸以来梨园系年小录》，《民国京昆史料丛书》（第十四辑），学苑出版社影印民国二十一年刻本2013年版，第279页。[31] 李慈铭著，张次溪编《越缦堂菊话》，载张次溪编《清代燕都梨园史料》（下），中国戏剧出版社1991年版，第707页。[32] 沈太侔《宣南梦零录》，载张次溪编《清代燕都梨园史料》（下），第806页。[33] 范成大《范石湖集》，上海古籍出版社1981年版排印本，第410页。[34] 李调元《童山诗集》，《续修四库全书》集部第1456册，第444页。[35] 佚名《梼杌闲评》，华夏出版社2013年版，第17页。[36] 纪昀《阅微草堂笔记》，中华书局2013年版点校本，第201页。[37] 王兆乾《灯·灯会·灯戏》（下），《黄梅戏艺术》1992年第1期。[38] 参见康保成《戏曲起源与中国文化的特质》，《戏剧艺术》1989年第1期。[39] 康保成《中国近代戏剧形式论》，漓江出版社1991年版，第106页。私寓与晚清北京的昆曲传承及演出
吴新苗
清嘉庆时期兴起的私寓 （堂子）不仅是提供侑酒等娱乐服务的场所，也是培养伶人的教育机构，同时还是参与大班演出的演剧团体。光绪初 《侧帽余谭》谈及北京昆曲演出与私寓之关系，云：“京师自尚乱弹，昆部顿衰。惟三庆、四喜、春台三部带演，日只一二出，多至三出，……（私寓）子弟无论学昆与黄，必隶三庆等三部。故昆曲之于三部，藉延一线耳。……其间唱昆者十之五。而五之中，唱旦者[1]居其三，唱生者居其二。大约生旦之曲，宜于浅斟低唱。”自乾隆中期京师出现茶园商业演出之后，乱弹借着市民阶层的追捧，逐渐成为戏曲舞台的主角，昆曲不仅为市民所不喜，文人观众群体也在逐渐萎缩。大体说来，嘉庆朝昆曲仍然有一定市场，还存在专门的昆曲班社在京城演出。道光以后，茶园中演剧以及文人雅聚筵席等堂会演剧，其中昆曲剧目主要由 “堂名中人”承担，因此私寓是京师昆曲重要的传承与演出者。咸丰、同治年间皮黄勃兴，私寓伶人纷纷转而学习皮黄，虽然专门学习昆曲的伶人在减少，但学习皮黄者仍在初学阶段必须接受昆曲的训练，昆曲不绝如缕得以继续在北京传承和演出。光绪中叶以后，私寓伶人学习昆曲者寥寥无几，学皮黄者也慢慢丢掉了昆曲的基础训练，京师昆曲最终走向衰微。不难看出，正是由于主要依靠私寓伶人的传承与演出，才让阳春白雪的昆曲在乾隆后期花部盛[2]行的大背景下，在京师得以薪火相传。这既保存了昆曲艺术，也丰富了晚清剧坛，并在长时间里昆乱同台，这使皮黄艺人得以汲取昆曲艺术的精华，极大促进了京剧艺术的发展。
一 嘉庆时期北京昆曲演出及传承
笔者据嘉庆朝各类花谱史料统计，此时演出昆曲的演员有81人（因花谱文体的局限，所记载的都是旦角和少量小生演员），常演剧[3]目132折 （本）。乾嘉之际，有不少苏扬昆班和徽班入京，这些入京戏班中旦角伶人开始创建私寓。一则因为私寓制在初创时期，加上文献的失载，嘉庆朝被记载下来的私寓很少。此时期被花谱记载的昆曲名伶是否皆为堂名中人，无法一一断定，按照当时的风气，则可能性极
大，尤其是那些十六七岁以下的童伶。
花谱作者的创作兴趣在于品花、狎优的韵事，但综合其中大量伶人小传，还是能复原出当时北京昆曲发展的一些情况，也能看到私寓在昆曲传承中所起的作用。
第一，嘉庆朝昆曲戏班。乾隆后期在京城的昆曲戏班，《燕兰小谱》《消寒新咏》诸书有记载。嘉庆朝，《日下看花记》中载有金玉、霓翠、集秀、三多、庆芳、启秀、玉庆、宝华，另有新庆、福成两部似也可能是昆班。这些昆班中仅金玉部见诸《消寒新咏》，是乾隆末成立，至此时人才仍然很盛，也是该书著录人数最多的昆班，有王桂林、陆增福、朱香云、张庆福、钱长生、杨全宝6人，前三位是嘉庆时期活跃于京城剧坛的名伶。霓翠部有陶双全、蒋金官，这也是[4]嘉庆朝著名昆旦。集秀“此部初自南来，闻风者交口赞美，则旦色[5]之佳，有以动人也。”这是刚从苏州来京的昆班，与苏州著名昆班集秀班应该有一定的关系，不仅仅袭其名而已。三多部最迟在嘉庆二年已经成立，有无名氏《嘉庆丁巳、戊午观剧日记》可证。《日下看花记》著录有朱麒麟等4人，皆为十三四岁的童伶，应该是一个小部。玉庆部也是小部，著录有章喜林等3位童伶，“玉庆得此三伶，不致若庆芳矣”，揣测这话的语气，加上此三人从庆芳转来，估计庆芳部刚刚报散。宝华部是曾在京演出，不久前赴天津的一部昆班。《片羽集》《众香国》中载有富华、三多、庆宁是纯粹的昆班，小班松寿部似乎也是昆班。庆宁部见诸 《消寒新咏》，但 《日下看花记》未见，此时又出现，应该是嘉庆八年 （1803）后复出的新
[6]班。富华部、三多是新出现的昆班，《日下看花记》中的霓翠等几个昆班不见记载，估计报散，一些演员进入富华和三多。《消寒新咏》昆部中载有庆宁、金玉、迎福、彩华，彩华去了天津，迎福也是昙花一现，只有庆宁和金玉颇有影响。而几年前的富华、三多也不见踪影，已经散班了。
综上所述，嘉庆朝共有金玉、霓翠、集秀、三多、庆芳、启秀、玉庆、宝华、富华、庆宁、迎福、彩华12个昆班在北京演出，其中金玉、三多、庆宁三部存在时间较长，拥有的名伶也最多。其他几个班存在时间短，很快报散，反映出昆班不易在京城立足的实际情况。
第二，嘉庆朝还是徽部、昆部、西部（秦腔）角逐的时代，但徽班影响力与日俱增，昆部生存空间逐渐被挤压。徽班在声腔上包容性很强，徽调、秦腔、昆曲等各类声腔剧目都有，所谓“联络五方之音，[7]合为一致”，它像一个巨大的磁石，把各种声腔的优秀演员都吸纳进来，海纳百川以成其大，这也是其得以称霸北京剧坛的一个重要原因。徽班本身就有不少昆曲演员，当昆部生存空间越来越逼仄后，不少昆班演员也加入徽班之中。从《听春新咏》中可以看到，成熟的优秀昆曲演员之前在昆班后来转入徽班的不少，如蒋金官、王天喜、殷彩芝入和春，陶双全、顾长松、陆阆仙、张琴舫、张庆龄入三庆，章喜林、王文林、刘彩林、郝桂宝、杨长青入四喜，小潘、范添喜入春台。
还有值得一提的三和部，这是个被人们忽视的徽班，《听春新咏》中将它和四大徽班并列，可以说是嘉庆时的第五大徽班。其名最早见于 《众香国》，大约在嘉庆十一年 （1806）左右入京，或是在京组建而成亦未可知。该班诞生后，富华昆部的蒋金官、张蟾桂皆转入三和，同时在三和演出昆曲的还有谢添庆 （以 《絮阁》 《寄柬》著名，歌喉圆亮，态度舂容，出字收音，颇遵法律）、陈喜元 （擅 《茶叙》）、孙双凤 （擅 《琴挑》《醉妃》）、张谱生 （擅 《思凡》《度卜》）、马双全（擅 《庙会》 《思春》）、吴天林 （擅 《独占》）、朱天寿 （擅 《捉奸》《扇坟》）、吴小禄 （擅 《后诱》）。
至嘉庆末纯粹的昆班在京城几无立足之地，昆曲艺人只能搭徽班演出，昆曲从此开始了主要依凭四大徽班演出的历史。
第三，前文说过，这些昆曲男旦大部分是堂名中人（年长者就是第一代创建私寓的主人），翻检花谱史料，可以发现一些师徒关系，显示出私寓在昆曲传承中的作用。
王桂林，字琬香 （浣香），苏州人。名初见于 《日下看花记》，云17岁，当生于1787年。入京后在昆班金玉部演剧，后转入三庆，再转入昆班富华部。擅演 《长生殿》《跪池》《剔目》等剧，曲唱顿挫悠扬，表演细腻传神。还擅长琵琶小曲，自弹自唱，玉指歌喉足以荡人心魄。在当时昆班中称翘楚之才，嘉庆中后期声誉更高。有弟子杨金宝 （1790—？），本昆班庆芳部优童，成为桂林弟子后，亦附金玉部演剧。能演 《活捉》《打番》《借茶》诸出，颇体贴入微，《日下看花记》赞其 “彩云队里一雏凤也，将来能传琬香之衣钵者。”另一弟子张秀林 （1793—？），工于苦戏，擅演 《水斗》《活捉》等剧。[8]
张莲舫，字蕙兰，苏州人。名初见于《燕兰小谱》，据该书记载张莲舫入京后隶老昆班保和部，但技艺未精，仅《思凡》一出颇为擅场。南归后，加入苏州著名昆班集秀部，扮演杂色。艺术大为精进，[9]嘉庆十五年（1810）复入京。虽未见其入京后演出情况的记载，但其有弟子三人皆颇为优异。
许茂林 （1797—？），字竹香，安徽人。在和春部演剧。留春阁小史观其剧后云：“尝见其 《园会》 《楼会》二剧，一写风情，一摹病态，各极其妙。后知为张莲舫所授，瓣香一缕，直接吴门，宜有[10]是金科玉律也。”
陈庆寿 （1797—？），字秀峰，扬州人。隶三庆部。擅场 《佳期》《藏舟》等剧，乃张莲舫入室弟子，故传派既佳，技艺臻于妙境。
赵庆龄 （1794—？），字仿云，扬州人。隶三庆部。他在嘉庆十年（1805）左右入都，名见 《片羽集》，至十六年 （1811）已是三庆部当家旦角。《听春新咏》置其于徽部第一，并曰：“曲艺本工，近得吴下名师张莲舫，留心问业，更益精纯。故 《思凡》 《藏舟》 《佳期》等剧，宫商协律，机趣横生。《春睡》一出，星眼朦胧，云罗[11]掩映，尤得 ‘半抹晓烟笼芍药，一泓秋水浸芙蓉'之妙”，他是艺成之后，再拜张莲舫为师。此时赵庆龄寓樱桃斜街贵和堂，此堂为赵庆龄自己的堂子还是张莲舫的堂子，无法确定。
张寿林、朱麒麟，此二人皆金兰堂的弟子，不知师傅为谁，但可以肯定的是金兰堂是隶属昆部三多部的私寓。张寿林 （1790—？），擅演 《断机》《刺虎》，曲尽情态。朱麒麟 （1792—？），字涟漪，又字素春，12岁时即在三多部，能演 《思凡》 《断桥》等剧，后入富华部，复归三多部。他12岁即在金兰堂，则是私寓弟子无疑。稍长后，技艺更精深，演全本 《红楼梦》中的林黛玉尤为精彩；《独占》[12]《藏舟》诸出也颇为独到，是与王桂林、陶双全相比肩的名伶。
蒋天禄、朱天寿、吴天林、范天福、吴小禄是同门师兄弟，不知师傅为谁，也未见记载堂号，皆为私寓子弟则无疑问。前三人最早见于 《日下看花记》。蒋天禄 （1791—？），字韵兰，十二三岁时在启秀出台，能演 《借茶》等剧。其师应该是启秀昆班的艺人。天禄由启秀转四喜、和春，再转三多、三和，其得名最盛是在和春时。被称为和春四美之领袖，是当时无人不知的明星级演员，所谓 “名高众部，秀绝人寰。莲歩登场，羊车入市，黄童白叟，无不知其为韵兰也。”朱天寿 （1791—？），字凤青，演 《佳期》《捉奸》《扇坟》绝妙。吴天林（1791—？），先在三多，后入三和，擅演 《学堂》《拷红》《独占》诸出。范天福应比他们晚入门，与师兄们都曾在和春演剧。所谓四美，即蒋、朱、范和王天喜。吴小禄是更晚一点的师弟，[13]因丰采雅似天禄，故名小禄。
张蟾桂 （1793—？），字香楞，嘉庆八年 （1803）入京，才11岁。他是和师傅一起入京的，堂号百忍堂。最早隶霓翠部，后入富华，转三和，以 《藏舟》剧著名。同门师弟金万喜，工 《园会》 《藏舟》[14]等剧。
其他，还有蒋金官与殷彩芝、刘彩林与滕翠林、张琴舫与罗喜庆、王桂林（字受和）与陆玉兰皆为师徒关系。不再一一列举。这些师徒中，师傅皆为带艺进京的昆曲艺人，弟子多为十二三岁入京的童伶，在私寓中得到师傅的指点和训练，是在北京成熟起来的昆曲艺人。
第四，恪守昆曲表演规范，即自觉遵守苏州、无锡这些昆曲发源地之昆曲表演规范，保证了昆曲在京城得以纯正地传承。
嘉庆初来京的昆班和徽班中昆伶，如张莲舫、何声明、顾长松、蔡三宝、陶双全、杨风翔、王文林等皆在苏、扬学艺成名，他们把严整规范的昆曲艺术带到京城。如 “身跻花队，艺专雅奏”的何声明，演剧时 “周规折矩，音律精细，恪守梁溪风范，后学允堪奉为[15]圭臬。”春台部以昆剧擅场的杨风翔 “音律恪守梁溪规范，犹存[16]正始之音”，此 “梁溪风范”无论是狭义的指明末以来无锡地区昆曲重视开口 （所谓 “无锡头”）的曲唱传统，还是泛指昆曲表演规范，都说明艺人对昆曲传统纯正性的自觉维护。
正因如此，他们的弟子，即那些私寓中十一二岁的童伶，在远离昆曲发祥地很远的京城学习昆曲，传承的仍然是恪守规范的梁溪风范、姑苏风范。比如前面提到张莲舫的三位弟子，许茂林遵守吴门金科玉律，陈庆寿所得传派既佳，技艺臻于妙境，赵仿云“宫商协律”。
这里特别提出一位优秀的昆曲艺人陶双全 （1784—？），他在嘉庆八年随霓翠昆部入京。在京城剧坛被誉为 “雅部中之翘楚”，擅场之剧有 《衣珠记》《翡翠园》《题曲》《茶叙》《巧奇缘》等，善于揣摩人物感情，摹神绘色，尽态极妍，在富华部时与蒋金官齐名。人谓蒋金官以自然胜，陶双全以揣摩胜。陶双全精湛、规范的昆曲艺术，在剧坛起到引领作用。如著名之王桂林 （琬香）即 “演剧全仿柳溪，同守梁溪正派”，三庆部惠玉香 “《独占》则声情旖旎，私淑柳[17]溪”。此两人皆非陶双全弟子，但在优秀艺人身上体现出的梁溪风范，得到昆曲艺人普遍的遵守。陶双全不仅恪守昆曲规范，还在恪守传统同时有自己的表演风格，其 “摹神绘色，尽态极妍”的演剧风格，庶几堪称“陶派”。此外，我们还能看到不少特别精于某出戏的名伶，他们的代表作，某种意义上也是一种流派的体现，并返传回发[18]源地苏扬地区，显示出嘉庆时期北京昆曲有较高的发展水平。这表明，嘉庆时期北京昆曲艺术在整体上生存空间受到挤压的环境下，还是有着一定的发展。其重要的意义在于，昆曲艺术在嘉庆时期较高水平的规范传承，通过私寓师徒相授的方式一代代延续下去，在远离昆曲源生地的京师，这比以往没有私寓的时期要稳固和久远得多。
二 私寓与道光时期的昆曲演出及传承
嘉庆后期，昆曲演出基本保存在徽班中，其中四喜部演出的昆曲比重更大。四喜部的“曲子”闻名菊坛，所谓“先辈风流，饩羊尚存，不为淫哇，舂牍应雅”也。有《都门竹枝词》云：“新排一曲桃花扇，到处开传四喜班”，在嘉庆末，四喜部还可以用昆曲来号召，有一定的市场。但至道光初年，以“曲子”闻名的四喜部开始竞争不过以乱弹为主的春台和三庆，四喜部的伶人也开始往这两部跳槽（嘉庆末，和春报散）。四喜部像逐日荒废的名园，衰败冷寂了。
四喜部惨淡的经营状况，表明道光初不仅不能如前朝那样有昆班徽班竞演的局面，甚而在徽班中昆曲演出也很少。茶园剧场里的大部分观众，热衷于更为通俗、热闹的乱弹，并形成一种逐渐影响到各个阶层观众的戏曲审美思潮。观众的偏好，自然会影响到从业的艺人，戏班中 （公中人）学昆曲、演昆曲的艺人必然会减少。私寓子弟虽然也会受到市井观众的影响，但他们的另一个身份，兼做台下娱乐服务的歌郎，文人仕宦阶层 （尤其是大量来自南方者）本身是一个雅文化圈子，在展现其诗酒风流之际，雅部昆曲仍然是适当的标配。因此，私寓子弟为私寓营业的关系，还是以学习昆曲为主，私寓就成了从事昆曲传承与演出的重要机构。
1.传经堂与集芳部
正是在道光初徽班昆曲剧目减少，整个昆曲演出凋敝的背景下，四喜部老伶工曾组织了一个集芳部，以专演正宗昆曲相号召，“力返雅声”于京师剧坛。杨掌生记集芳部成立的情形很详细：
吴中旧有集秀班。其中皆梨园父老，切究南北曲，字字精审。识者叹其声容之妙，以为魏良辅、梁伯龙之传未坠，不屑与后生子弟争朝华夕秀。而过集秀班之门者，但觉夭桃郁李，斗妍竞艳，蒹葭倚玉，惟惭形秽矣。道光初，京师有仿此例者，合诸名辈为一部，曰“集芳班”。皆一时教师故老，大半四喜部中旧人，约非南北曲不得登场般演。庶几力返雅声，复追正始。先期遍张帖子，告都人士。都人士亦莫不延颈翘首，争先听睹为快。登场之日，座上客常以千计。听者凝神摄虑，虽池中育育群鱼，寂然无敢哗者。盖有订约，四五日不得与坐者矣。于时名誉声价，无过“集芳班”。不半载，“集芳班”子弟[19]散尽。
四喜部因为营业不好，开始较多的演出秦腔、高腔、二黄等乱弹剧目，班中教师故老有心维持昆曲雅声地位，所以从四喜部分离出来，组建集芳部。集芳部成立时，做了高调的宣传，加上这些教师故老的影响力，所以开始时营业很好。每天上座能达千人，要提前四五天订票，一时声誉甚隆。这种热闹局面主要是耸动了观众的好奇心而引起的，一段时间过后，昆曲还是曲高和寡，故其营业难以为继。杨掌生的记载中，前半部分说得热闹，后面只一句 “不半载，子弟散尽”，寥寥数字写尽当年雅部的生存困境。再如张际亮 《吴郎传》中说：“所谱皆昆曲，无西秦、南弋诸陋习。顾听者落落然。以余所知，惟旧□邸□□主人、□□□阁学、□□□给事、□□□工部、□□□大令、□□□大[20]令、□□□通判数人者而已。”集芳部在最初的兴隆过后，“顾听者落落然”，仅有几位官员是其忠实听众而已，多么落寞。
加入集芳部的除了教师故老们，其中的青年人多为私寓子弟，传经堂弟子是其中代表。
传经堂是一个隶属四喜部的私寓（就是给四喜部交纳了“班底”），主人刘天桂。堂名最早见于《燕台集艳》，其弟子“二双三法”
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