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作者：张平

出版社：浙江文艺出版社

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音乐与生态文化试读：

序言

现代形态的艺术概念体系的形成，一般而言离不开理论家的两种努力：一是借助对艺术外在边界的划定，区分什么是艺术，什么不是艺术；二是通过对诸种艺术普遍本质的揭示，为艺术确立内部统一性。比如西方近代以来，艺术曾先后被加上了“自由的”“高雅的”“美的”等诸多限定词，这无非是要让艺术与非自由、非高雅、非美的现实拉开距离。同时，在这个与现实拉开距离的艺术内部，存在着诸种艺术形态，如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等，人们则乐于相信不同艺术之间具有交互性，如“建筑是凝固的音乐”“诗是有声画，画是无声诗”等等。但事实上，这种关于艺术的外部边界和内部一体的理论限定，从来没能经得起艺术实践的检验。像1747年法国人夏尔·巴托提出“美的艺术”概念，自从19世纪中期“丑”进入西方艺术，它已经破产了。20世纪杜尚开启的前卫艺术，则更证明“美”对于艺术而言是一个可有可无的概念。同样，在现代被美限定的诸种艺术门类内部，寻找一体关系也不过是一种基于所谓“通感”的主观幻觉。其中，绘画、雕塑、建筑属于视觉或空间艺术，音乐、舞蹈则显现出更多的听觉性和时间性。或者说，前者描绘事物的形状，后者描绘事物的运动。说两者具有一体关系，与其说表明了艺术存在的事实，不如说是理论研究者为构建艺术的独立王国而做出的强制性判断。

在为张平教授的新著《音乐与生态文化》撰写序言之前，我之所以说前面这一段话，意在表明艺术并不存在一个专属的领域，它更多是一种看待世界和人生的视角和态度；在不同的艺术形式之间，也不存在统一的特质，而是建筑有建筑的特质，音乐有音乐的特质，舞蹈有舞蹈的特质，它们是多元并存或共生关系，而非一体同构关系。单就音乐而论，它一方面因为声音媒介的独特性而与其他艺术区分，另一方面则因声音的无限弥漫而保持了对世界的无限开放。这种双重定性意味着，一部音乐理论著作，避开音乐本身而大谈音乐的建筑美、绘画美，只不过是一种无意义的横向勾连，肯定是有问题的；但同时，如果它只停滞于对音乐的形式分析和风格鉴赏，那么音乐因奠基于自然而获得的意义深度、因外向漫溢而获得的精神广度，也必然会因为研究者视野的狭窄而被无端减损。

张平的《音乐与生态文化》，正是一部既专注于音乐研究，又着力发掘音乐深广价值的杰作。张平青年时代致力于音乐艺术实践，曾获中央电视台青年歌手大奖赛荧屏奖、中国曲艺节牡丹奖以及中宣部、文化部、中国文联颁发的各类奖项，此后长期在高校从事理论研究和教学工作，其专业造诣自不待言，但值得注意的是，她并没有因此被学院派音乐理论自缚手脚，而是对其保持了叛逆和开放的态度。比如关于音乐的发生，在“天籁”与“人籁”之间，她更关注天籁，认为天地间自存自在的自然节律是一切人工音乐的基础；在内在的生命冲动和音乐技巧之间，她认为前者永远是本源性的、奠基性的。这种看法无疑深化了学界对音乐的一般看法，使音乐获得了更广博的自然性。在西方，自毕达哥拉斯学派以来，音乐就被视为宇宙万物以及人之存在的普遍性状。如古罗马学者鲍埃齐认为，世间音乐有三种，“第一种，宇宙音乐，表现在天体星球的运动中，在季节的嬗递中；第二种，人类音乐，把人的灵魂的各部分，理智与身体以及身体的各因素彼此联结起来；第三种，应用的音乐。”也就是说，音乐是宇宙万物最深微的结构形式，它表现为天体星球的运动秩序以及人体的生命节律。如果音乐家对音乐的理解仅仅停留于可听可赏、即“应用的音乐”层面，那么无疑是表相的、肤浅的。与此一致，在中国，自老子提出“大音希声”之论，庄子拈出天籁、地籁、人籁之分，音乐的边界也从来没有被技术性的人工之音限定过。张平把这一问题重新伸张出来，并以现代话语重新论证它的合理性，无疑有助于打破目前艺术界围绕音乐自设的樊篱和窠臼，使音乐这门艺术有机会在与天地人神的重新对话中恢复它本有的价值和生命。

音乐对外联通自然，对内深植于人的生命。一个乐感洋溢的世界，就存在于这“外”与“内”的双重无限之间，存在于由两者的交复往还而生成的世界整体之中。这是一种广义的音乐，是世间万物显现出的音乐性。从《音乐与生态文化》一书看，张平提出这种大音乐观，是有鲜明的理论自觉的，她的理论基础就是现代生态学对自然本性及人与自然关系的重新认识。现代生态学强调事物的生命属性，同时也强调事物存在的有机整体性和相互关联性。从这一视角看音乐，张平反对现代科学训练手段对音乐的规制，认为所谓“美声”很大程度是一种自我阉割的音乐，它直接导致了音乐与活泼泼的自然生命关系的阻断。在她看来，音乐依托的声音有显性和隐性之分，音乐的存在形式有人工与自然之分，音乐的属性有文明和野性之分，音乐的现实场域有地上与地下、庙堂与民间之分。鉴于后者长期被忽略、遗忘、压抑并因此边缘化的事实，借助音乐隐性、自然、野性、地下、民间的侧面为其灌注生命，就成为当代音乐发展的紧迫使命。

多年前，我曾在相当长一段时间内关注并研究生态美学，但最终放弃了。一个重要原因就是认为这类研究往往停滞于坐而论道，缺乏实践性。但从张平以生态观念介入音乐批评取得的实绩看，这种看法应该改变。可以认为，正是生态学的视野，使张平成为一位立场鲜明的音乐批评家，这种立场就是多元主义的音乐观。同时，鉴于当代音乐被科学主义、精英主义、技巧至上、自律观念垄断的事实，通过对这些主流观念的质疑和批判使音乐回归其生态本位，也就成了她介入音乐批评的重要价值取向。在这本书中我们可以看到，在科学和人性之间，她肯定音乐的人性；在精英与草根之间，她钟情音乐的草根性；在主流与边缘之间，她更重视边缘性音乐；在音乐的普遍标准和方言方音之间，她更认同音乐的地域性；在现实与历史之间，她更愿意让音乐回归传统。总之，这种基于生态学的音乐立场，天然地将自己置于事物两极之间弱势的一方，和艺术现实保持着争执，突显出一种“打抱不平”的侠义精神。但我也愿意相信，张平为自然、野性、草根、地下、民间、地下音乐打抱不平，并不是试图让两者的强弱关系发生彻底反转，而更多是为了给处于弱势的一方争取存在空间。或者说，这种立场更多是策略性的，而不是目的性的。作者并不是试图用新的偏至取代旧的偏至，而是呼吁在两者之间维持共生关系或保持必要的平衡。一种异声同啸、众声合鸣的音乐景观才是真正多元主义的、生态性的，这应该是张平生态批评的真实意图所在。

在目前我国文艺理论界，以生态立场介入文艺批评的学者不在少数，但就本人阅读所及，张平教授的相关研究，在音乐学界却独树一帜。新世纪以来，她先后出版《聆听大地：民歌艺术精神新探》（2002）《唱归天地：歌唱艺术的生态视域》（2008），加上现在这本《音乐与生态文化》，表现出了她对生态音乐批评的不倦坚持和持续思考。就这项研究所传达的理念看，我相信它将拓展并深化目前音乐理论界对音乐的认识，使其能以更具整体性的视野看待音乐这门艺术；它也有助于我国的音乐批评摆脱目前习见的风格鉴赏和印象批评方式，使其更具哲学品格。同时尤为重要的是，生态学意义上的音乐观为当代音乐教育开启了全新的视界：它一方面使音乐教育内容前所未有地活跃、丰满起来，另一方面也使其有效地通达于自然和人性教育，成为人和自然全面发展的隐喻形式。按照张平的讲法，目前，“我们国内所有的音乐院系，几乎全部搬用了欧洲工业革命以来的教育观念、教学体制、教学方法。在音乐课堂上，基本乐理、视唱练耳、和声复调、曲式配器成为格式划一的教学内容。‘科学论’成为音乐教学中深入人心、至高无上的宗旨。尤其在歌唱艺术中，‘科学发声’‘歌唱技术’更成为歌唱优劣的绝对尺度。”如何改变这种几乎让人窒息的乐教模式，张平在这本著作中并没有给出完备的方案，但其中昭示的颇具实践品格的新音乐观念，我相信会为改变我国音乐教育的现状提供一个不可忽视的选项。

生态美学和生态文艺学，自20世纪90年代经曾繁仁、鲁枢元诸先生着力提倡以来，现在已成为中国当代美学和文艺学研究最具影响力的学术支系之一。但就目前人对自然、艺术所达至的认知水平看，一个真正的生态学时代的到来，可能仍是悬于未来的。换言之，由生态学衍生的生态美学和生态文艺学，以及由此进一步衍生出的生态音乐批评，均具有鲜明的理想主义特质，它未来的发展仍会举步维艰。但同时，对于美学和艺术研究者而言，理想主义并不是凌空蹈虚、不着边际的同义语，而是预示着一种富有建设性意义的前瞻性、一种对现实做出改变的精神引领和召唤。在日常生活中，人们习惯于讲：“艺术源于生活，又高于生活。”所谓“高于生活”，本身就意味着艺术要永远走在现实的前面。当然，在诸种艺术形式中，音乐因为它的无形式和抽象性，可能比一般艺术更宜于表达对现实的超越、更具理想价值。如在19世纪，瓦格纳曾讲：“音乐用理想的纽带把人类结合在一起。”这是将音乐当成了人类未来和谐共处的媒介。与此比较，生态学意义上的音乐观，则不仅是借助音乐将人类结合在一起的问题，而是进一步指向了人与自然结合这一更趋宏大的命题。就此而言，生态视角无疑为音乐开启了新的理想和新的方向，而音乐则因为它纵贯天地、无限包蕴和无限弥漫的特性，成为这一理想的最恰当寓言。

张平教授作为一个音乐的理想主义者，乃至音乐梦想家，她的生态音乐批评，则正是在此意义上显现出不可替代性，并保持了面向未来的精神姿态。

是为序。2019年1月17日于北师大励耘寓所

第一辑

歌唱生态学浅议

美国文化史学家G．S．艾恺（GuySalvatoreAlitto）把“现代化”的定义概括为“擅理智，役自然”，即利用科学技术的手段控制并役使自然，以促使人类社会高效率地发展进步。数百年来的现代化浪潮由欧洲向着全球成功推进，基本上实现了现代化的初衷，然而却形成了这样的未曾预料的结局，一方面科学技术战绩辉煌，在人们的心目中成了新的“上帝”；一方面自然界遭遇到毁灭性的打击，地球生态系统濒临崩溃的边缘。

这种尴尬的现代化进程显然也波及现代人的思想文化领域，并注定影响到我们的音乐教育、歌唱艺术领域。目前，我们国内所有的音乐院系，几乎全部搬用了欧洲工业革命以来的教育观念、教学体制、教学方法。在音乐课堂上，基本乐理、视唱练耳、和声复调、曲式配器成为格式划一的教学内容。“科学论”成为音乐教学中深入人心、至高无上的宗旨。尤其在歌唱艺术中，“科学发声”“歌唱技术”更成为歌唱优劣的绝对尺度。

岂不知，在广义的生态学领域，“科学”和“技术”不仅可以制造出很多声音，从汽车、飞机的轰鸣到收音机、扩音器、DVD、MP3里的歌声；“科学”与“技术”同时也是可以窒息甚至消灭掉许多声音的。著名的生态运动斗士、环保主义先驱、同时也是诗人、文学批评家的蕾切尔·卡森女士（RachelCarson，1907—1964）就曾在她的名著《寂静的春天》一书中，具体描绘了“科学”是如何窒息了自然界中最美妙的声音的：美国中西部的一个小镇，村子中鸟类突然都变得奄奄一息。过去曾充满了知更鸟、反舌鸟、燕八哥、山雀、橿鸟、鹪鹩、沼鹫……百鸟争鸣的大合唱，现在则一点声音都没有了，只有“寂静”覆盖着山野田园，喧闹的春天变成了“无声的春天”。究其原因，竟是当时先进的科技产品DDT的大量使用，扼杀了自然的声音。类似的情形，也表现在日本著名导演黑泽明的笔下，他在他的自传中万分惋惜地写到，他童年时代听到的许多声音在现代社会中已经荡然无存，那是“风筝的哨声”“修烟袋的笛声”“做佛事的钟鼓声”“卖豆腐的喇叭声”“正午报时的炮声”“消防马车的钟声”；以及卖蚬子的、卖霉豆的、卖花木的、卖烤白薯的、卖鸣虫的吆喝声。他说：“这些声音全部都和季节有关，有的属于寒冷季节，有的属于温暖季节，有的属于炎暑，有的属于秋凉。而且它们也和不同的感情相连，有的欢快，有的凄凉，有的哀怨，有的恐怖。”这些融合在“季节”与“情绪”中的声音，是自然的声音，生命中的声音。而现在这些声音全都消逝了，取而代之的，是电车、电视、电话、电炉、电扇、空调、音响发出的声音，即黑泽明所说的“电器的声响”。那是现代科学技术制造与销售的声响，是一种隔绝了自然、远离生命、毫无生机的声响。（就在我行文至此之时，楼下的汽车发动声、摩托奔驰声以及人工草坪上的燃油割草机震耳欲聋的轰鸣声正响成一片，肠胃里一阵翻江倒海的难受。儿时，在故乡的田野上我也曾割过草，伴随我的草丛里蝈蝈、蛐蛐的低吟，树林里云雀和鹧鸪的鸣唱，与此时嘈杂的轰鸣真是天堂地狱之别。）

看来，在很多情况下，正是科学技术制造出的声响，扼杀了人类世界中本真的、自然的声响。“人巧”取代了“天籁”，得失如何？在歌唱艺术中，我们的音乐教育是否也不知不觉地落入现代性的这一陷阱之中呢？对此，我们不能不从根本上加以反思。

什么是“美声”，什么是“不美的声音”，尺度是什么？不同的民族，不同的文化，不同的时代都有不同的判断。现在歌唱艺术中“美声”的标准是由文艺复兴之后意大利的宫廷音乐欣赏趣味制定的。按照这个标准，不但非洲德兰士瓦北部文达人在“咚吧成年礼”（dombainitiaeion）上的歌唱很难算上“美声”，中国的传统戏曲在一个有教养的英国绅士听来也难以成为“美声”。当年，时任香港总督的乔治·威廉·德辅爵士对广东粤剧的评价便是：“无以形容的刺耳难听”。而西方最美的“花腔女高音”，若是让一位中国农民听来，恐怕也和“鬼叫唤”差不多。在物理学或生理学的意义上，“声音”当然可以有高低、粗细、响亮、柔和、圆润和沙哑的区别，甚至可以归结出一套发出某种高昂、响亮、圆润、绵长的声音的科学方法，但这仍然不等于音乐，更不等于优美的歌唱。意大利“美声”（Belcanto），当然可以是一种特殊的优美的歌唱方法，但若是把它作为唯一正确的科学唱法向全世界推广普及，让所有学习歌唱的人都按照这个标准歌唱，那其实还是现代思潮中顽固的普世主义在作祟，应该算是一种现代性的弊病，而绝非人类歌唱的全部本色和真义。

音乐是什么？声乐是什么？用不着去做繁琐的论证，起码人们都会知道音乐、声乐并不仅仅等于音响，声响，而总是与某个地区、某个民族的地理环境、气候条件、历史沿革、风俗民情、文化积淀密切联系在一起，更与这个民族人们的生活方式、价值观念、情感的表达沟通方式密切相关。一个民族的音乐艺术，总是这个民族的生存状态的体现，不同的音质、音量、音程，不同的气息、节奏、强弱，不只是物理现象，也是生物现象，更是文化现象、心灵现象、审美现象。总之，是包括人的自然属性、社会属性、精神属性在内的有机整体现象。正如西方的一些学者在对现代性进行反思时指出的，现代科学技术对人类生活的统治，瓦解了人类生活——包括人类艺术生活在内——的有机整体性，人类社会生活的高度“专业化”，同时也使生活变得“简约化”“齐一化”，甚至“非人化”。一个极端的例子是爱德华·汉斯立克（EduardHanslick，1825—1904），这是一位在西方音乐现代化、科学化、专业化过程中贡献突出、声名显赫的理论家，他坚持音乐的“自律性”，否认音乐与包括人类情感在内的任何“外在事物”的联系。他所认定的“音乐”，只能是纯粹的“声音形式”的组合，只有“器乐”传达出来的音乐才是客观的、纯粹的音乐，人的歌唱由于混进了文化的意义就不能算音乐。汉斯立克的音乐美学思想曾广为流播，他的《论音乐的美》一书曾翻译成包括中文在内的各种文字，我国现代高等音乐院校的音乐教育也曾深受其影响。在我们的声乐课堂上就曾长期流行这样一句话：要想掌握科学发声的方法，先把自己的身体变成一件乐器！乐器的制作当然是要有统一规格、统一制式的，于是本来应该是独标性情、人各一面的歌唱艺术，在科学原则的指导下，就变成了千人一面，万众一声的东西。著名音乐学家田青教授就曾发出这样的哀叹：“我现在觉得最令人失望的就是我们的音乐教育”，“我们现在培养的学生，是‘机械化’生产出来的，……民族声乐也差不多，都是一个模子扣出来的，几乎一模一样。你闭着眼听，根本听不出是谁在唱”。更为不幸的是，在科技高速发展的今天，这种“万众一声”进而又被强大的市场营销“克隆”为“电子光碟”“数码光盘”，真正属于“个人”的歌唱乃至“人”的歌唱已荡然无存。科技与市场成了音乐艺术发生、发展的原动力，那些普通的百姓，天性上依旧热爱歌唱的个人，都被魔术般地、身不由己地变换为“音乐消费者”，不得不依附于歌唱生产流水线，用辛辛苦苦挣来的金钱去反复购置这些“克隆”出来的“声音”。奇怪的是，生物界的克隆已经遭遇到越来越严厉的质疑和抵制，而声乐艺术界中的“克隆”仍在畅销、热销、通行无阻。

歌唱，本来乃是人类的本性，是人类情绪的自由表达，是天地间最自然的事。就如中国古代音乐典籍《乐记》中所说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“乐者，天地之和也”。（《乐记·乐本篇》）“夫歌者，直已而陈德也。动已而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”。（《乐记·师乙篇》）从本源意义上讲，人类的歌唱与鸟儿的鸣叫、树木的开花是一样的，都是天地间、大自然中生命的活动方式和存在意义，是自在的，也是自由的。远古时代的先民凭借着率真、质朴的歌声参与维护着大自然生态的和谐与平衡，即所谓音乐可以使“天地应”“四时和”“星辰理”“万物育”。应当说，这种原始本真的歌声（或曰“原生态的歌唱”）本应属于宇宙生态系统中的“天籁”，而非现代科技的“人巧”。遗憾的是这种“天籁之声”，在现代化的大都市里，在我们音乐院系的教学体制中已经销声匿迹。或许，在那边远的丛林、山寨，在那些还没有受到现代科技文明浸染的人群中还有一丝幸存。更令人担忧的是，我们的音乐专家、声乐教授，还正在努力将这些“天籁之声”以现代化的名义、以发展进步的名义装进“科学”的框架、送上超级市场的货架。

上海音乐学院的萧梅教授曾给清华大学爱乐团体的学生们讲述过这样一个例子：著名的蒙古族歌手哈扎布参加全国民间歌手调研来到北京，他那开阔嘹亮、回肠荡气的“长调”震撼了北京音乐界的专家。唱过之后，专家们都上来摸他的胸口、摸他的肚子，然后断定“这个人的发声是科学的”。专家们的话却说得这位草原歌手哈扎布直发愣，他说他的老师从来没有教过他发声的气息和位置，只是让他在天苍苍、野茫茫的草原上骑马迎着风唱。至于这种震撼人心的“长调”，更谈不上是哪位专家发明的，蒙古人自己说，那原本是跟着草原上苍狼嗥叫学会的。

无独有偶，蒙古族歌手腾格尔在他的《天唱》一书中还曾经叙述他亲身经历的一件事：在一家普通牧民的蒙古包里，坐在炉火旁烧火的女主人突然开口唱起歌来：“她唱得那么自然，眼睛谁也不看，只看灶膛里的火，火苗在她眼睛里一闪一闪”，“听着听着，我的眼泪一下子就出来了——受刺激啊，那种淳朴，那种旁若无人的感觉！”曾经是专业音乐学院走出来的腾格尔被这位普通蒙古女人的歌声震慑了，他扪心自问：“你算什么东西？你唱十首也顶不上人家唱一首！”“他们不表演，不作秀，只在乎自己的内心感受，沉在歌声里。这就是民歌；这样唱歌的人，那才叫真正的歌手。”他说，总有一天自己也会成为这样的歌手，那是在他已经不再是一个“歌手”（或歌唱家）的时候。

表面上看，这些“原生态”的、扎根于生命本真状态中的民间歌唱似乎是简单的、粗糙乃至粗野的，其实不然，它们之中蕴含着更鲜活、更饱满的人性，更富有生态意义。对此，当代英国音乐人类学家约翰·布莱金（JohuBlacking）就曾给予高度评价，他指出：“一首非洲的‘民间’歌曲，并不一定比交响乐缺少水平。……作为人类的成就，这将比在技术先进的社会语境中所创造的课堂交响曲的表层复杂更有意义。”他还说，在某种环境中，“一首简单的民间歌曲，会比一部复杂的交响曲具有更多的人类价值”。

若仔细盘查一下，那些真正的发自肺腑、独具个性、不假雕饰、自然率真的歌唱也许还残存在这样一些地方：旧时艺人，边地民歌，“地下乐队”。如果还有，那就是婴儿摇篮边母亲的哼唱。然而，历史的车轮滚滚向前，现代化的浪潮势不可挡，这些富有本真意义的歌唱大多已经奄奄一息，身怀绝技的旧时艺人多因贫困而潦倒，他们的生命连同他们独标性情的歌唱都即将消失。边地，随着旅游业的开发相继变成“内地”，原生态的歌手一旦走出深山登上现代都市的歌坛便往往反戈一击，由山野中的宝贝变成市场上的宠儿。注重生命原色的“地下乐队”一旦崭露头角，很快便被主流社会收编，他们自己也就收敛了往昔的野性以归顺市场为荣耀。至于摇篮中的婴儿，其实也难以逃脱现代科技的干预，也许早在母腹中的时候就已经开始接受“电子音乐”的“胎教”了！对于现代生活中科技与市场的无微不至的控制，法国当代思想家埃德加·莫兰（EdgarMoRin）的见解显得更为深刻精辟：科学技术对于现代人的控制与驱使不仅在认识论的层面上，随着电子技术、数学网络技术的普及，科学技术已经为我们的社会再造了一个“神经系统”，即为我们安装了一个“人工的大脑”，这个人工建造的“神经系统”已经控制了我们的视觉、听觉、趣味、爱好，控制了包括我们用来审美的一切知觉和情绪。这就是说，被科学技术武装起来的现代人，看似日新月异地在“发展进步”着，却越来越偏离自己的天性，越来越远地背离了自己的本源。这也是现代艺术，包括人的歌唱艺术越来越贫瘠、稀薄、狭窄、浮躁的根本原因。

按照卡尔·雅斯贝斯（KarlJaspers，1883—1969）的说法，人类社会现代化的进程已不可逆转，科学技术化是一条我们不得不沿着它继续前进的道路，断然地驳难和一味地拒绝是无济于事的，“我们需要的是超越它”。科学技术当然是有用的，但它不应剥夺掉我们的天性，我们应当学会分清哪些是可以技术化的，哪些是不能技术化的，“我们应该把我们对于不可机器化的事物的意识提高到准确可靠的程度”。这样，也许才更有利于人与自然的亲近，有利于人类社会在天地间的和谐。

面对现代社会的飞速发展，“心仪天籁，回归本真”实则阻力重重，即使对于解救艺术领域面临的困境，也许仍然只是一种悠远飘忽的意向，一种人类生态学意义上的乌托邦。然而，针对现代科技的负面效应与内在冲突，针对自然生态的濒临崩溃，针对人类社会发展的严重失衡，针对人类精神生活的日益沦落，这种乌托邦意向并非全是消极感伤的，或许它正是一次“超越”性的前奏。

生态时代的民间歌唱

对于工业社会的批判已经持续了一段相当长的时间，“工业社会”作为人类发展历史中的一种社会形态，似乎已经完成了它的使命。人类社会已经开始悄悄地“转弯”，世界已经进入一个新的“转型期”。而在工业社会之后，或者说在目前我们所说的这个“现代社会”之后，人们将迎来一个什么样的社会，是“后工业社会”，还是“后现代社会”，还是一个别的什么社会，学术界的看法还很不一致，甚至大相悬殊。

我更倾向于美国加利福尼亚州“后现代研究中心”主任大卫·雷·格里芬教授（D．R．Griffin）的观点：他认为所谓“现代精神”只是一种“虚假的精神性”或“反精神”。后现代性则应当是向着一种“真正的精神的回归”。这一“回归运动”可能会吸收“前现代精神”的某些成分，但绝非复旧；它也会保留并发扬现代社会的许多遗产，但从根本上它将扬弃这个社会，“不再让人类从属于机器，不再让社会的、道德的、审美的、生态的考虑从属于经济利益”。这个时代尤其要“把对人的福祉的特别关注与生态的考虑融为一体”。

格里芬关于“后现代”的设想，倒是与马克思当年关于共产主义的论述颇为相似：共产主义将是人向自身的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正的解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。

A．爱因斯坦（AlbertEinstein，1879—1955）也曾经对现代工业社会的观念表示不满，期待着在今后的时代中能够有所改变，尤其是在人与自然的关系方面有所改变：“人类乃是整体宇宙的一部分，然而人们却将其思想与感受，自外于其他部分……我们今后的任务，就在于突破这种拘禁，扩大悲悯胸襟，以拥抱关怀自然一切万物。”

当代学者E．拉兹洛（E．Laszlo）则把这个时代称作“人类生态学时代”，他认为在工业时代之后的这个“生态时代”里，人们对权力和金钱的角逐将受到抑制，审美的、象征性的价值将重新引起社会的普遍重视，艺术精神将重返人间，人与大地将重新建立起和谐的关系，人们的生活质量和生活风格将发生根本的变化。生态时代，应该是一个“人间盛世”。

在这个时代中，人们的音乐生活将发生相应的变化，歌唱将更符合地球上的人类生态精神，民间的歌唱——包括民歌、民谣、民乐演奏、民间曲艺、民间戏曲——有可能占据更为重要的地位。

贾克·阿达利在其《噪音》一书中曾经推断新时代的音乐应当是这样的：它不是一种新的流行音乐形式，更不是某种工具手段，而是一种由音乐主体的全部身心投入的音乐实践。新时代的音乐将从商品的交换价值中解放出来，不是为了“囤积”或“投机”，而是为了人们能够集体游戏。音乐变成不可复制，不可逆转，音乐将重新成为人们日常生活中的探险，人与其环境的直接关系将在音乐中得以体现。

按照阿达利的说法和已经出现的某些迹象，新时代的民间歌唱将在这样一些方面表现出自己的特点：

其一，免费表演的业余音乐社团越来越多。民间的歌唱不再以营利为目标，在很大程度上成为一种自娱，一种消闲，一种相互间因兴趣相投的组合，一种人与人在音乐氛围中的沟通。此类音乐社团多来自社会的底层，目前在中国城镇的一些社区中，已经可以看到不少这样的“票友”“戏迷”“歌迷”组织，他们或在街心公园，或在街头空地，或在某一成员家庭的空室内，自编、自导、自唱，其前景大有雨后春笋的趋势。

其二，游吟乐人或行吟乐人复出。“游吟乐人”，这本是古代乐人中的一个类型，在中国则叫“江湖艺人”，身背简陋的乐器和行囊，一无牵挂走四方，以唱为生，边走边唱，唱出自己内心的欢乐和忧愁，也把欢乐和忧愁唱给沿途的人们。行走与歌唱，是他的职业，也是他的理想，也是他人生的目的。阿达利特别钟爱此类游吟乐人（jongleur），说他们从来就是代表下层人民与主流、与精英相对抗的，“他曾是音乐本身以及身体的景观（spectacleducorps）。他独自创造音乐，携带至各处而主导音乐在社会的流通传播。”《民谣流域》一书中曾讲到英国现代游吟乐人比利·布拉格说他“像古代游吟诗人那样，在大地上行走、歌唱，所不同的是，木吉他换成了电吉他。一段时间内，他身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国（据说还曾到过中国）”“布拉格一直致力于挖掘民歌遗产，他相信真正表达了人的窘迫处境和光明理想的歌曲虽然简单浅白，但必能深入民间，传唱千古；而由现代唱片工业的雄厚财力所吹捧出来的明星歌曲，虽然复杂唯美却只会是黄花短命过眼烟云。布拉格翻唱过很多民歌，并大量取用钢琴、口琴、木吉他、清唱等形式，较少取用失真吉他这类现代乐器，以保存原曲天然的韵味。”“他的音乐是超越政治的，洋溢在他乐声中的是一种浓烈的人道主义情怀：不分国家，不分种族，不分政见；他相信人生来是自由的，不依赖于任何政体或商业组织。不受任何观点和信念的摆布，他的音乐正是企图还人类以这个面目。”看来，这位布拉格几乎可以作为新时代音乐人的典范了。

其三，避免“插电”，摆脱歌唱者对于现代科学技术的过度依赖，回避科技对于声乐、器乐的过度的控制，无论是演奏或演唱，尽量追求一种返朴归真的效果，让音乐回归自然。1995年在中国的北京曾举办过一场“不插电”的音乐会，在舆论界引起一番轰动。“不插电”吓退了流行歌坛上的几乎全部“大腕”“明星”；“不插电”却吸引来千百普通的百姓。据报道，争相上台献艺者有穿短裤背心腰间别着一把蒲扇的胡同居民，有骄傲然而清贫的大学生，有神态自信举止文雅的公司白领。不用伴奏带，不用对口型，一切乐器全都拔掉电插头，全部人声真唱。评论家说：“这是一次与电子时代背道而驰的音乐会”，“为一种新的音乐形式提供了一次表现的机会”。

其四，乐器的就地取材与手工制作。这同样也是对音乐科学化、商业化的一种对抗的姿态，让声音走出学院的教室和实验室、研究室，重新走进天地之间，走进大自然之中。让人的歌唱声与大自然中的“天籁”“地籁”浑融一体。这方面已经有不少人在实践着，大师级的音乐家谭盾已经把“水”引进高雅的音乐厅，乐队用不同的手法“奏水”：敲击、拍打、搅晃、浇灌，使自然界的河水、溪水、海潮、瀑布重新回到现代人的视听。在一些非正规的演出场合，我们有时也会看到，一些聪慧的人用锅、碗、瓢、盆、筷子、汤勺、饭铲、茶壶以及啤酒瓶、塑料桶演奏出别具风味的乐曲来。我还曾在河南省平顶山市的师范专科学校亲自见到一位痴迷的曲艺爱好者，他是一位博学多识的图书馆馆长，利用业余时间自己动手，制作出三弦、坠胡、古筝，我不知道他制作的这些乐器是否严格地符合规定的音律、音准，但我曾经与他合作，在一次朋友的聚会上，由他手工制作的这些乐器的伴奏，唱了河南坠子《摘棉花》《借髢髢》，唱了南阳大调曲子《祭塔》《二嫂买锄》，歌声与琴声珠联璧合，丝丝入扣，淋漓酣畅，听众全都浸沉在那民间音乐的氛围中。在我多年的歌唱教学生涯中，那是一次特别难忘的经历。

其五，即兴演唱。即兴演唱，包括临场的自编自演、插科抓哏，历来都是民间歌唱的重要特征，阿达利在谈到民间艺人在演奏爵士乐时，曾表述了白人演奏者与黑人演奏者在即兴表演上的不同，黑人艺术家更胜一筹：“白人音乐家在他面前有张乐谱的时候可以即兴演奏，可以就记忆所及作即兴演奏。但是黑人音乐家只要拿起号角，就可以开始吹一些他以前从未想过的音乐。他即兴演奏、创作，由内而发。那是他的灵魂，是灵魂的音乐……”即兴演唱，是一种更能够突出歌唱者个性、直抒演唱者内心感受、即时表达歌唱者与听众、与周围环境当下关系的演唱方式，演唱中，歌唱者与歌唱环境结为一个有机的整体，一个心理活动的“场”。即兴演唱又必然要摆脱电子程序对演唱活动的束缚，甚至还要在一定程度上打破曲谱对演唱的制约，应当说这是一种更倾向于自由的演唱。所有这些，都是符合新时代的生态精神的。

其六，不拘一格的演唱。新时代的民间歌唱应当是种类繁多的，不但允许地域差别、种族差别、方言差别、文化观念差别的继续存在，而且还为各种差别之间的“杂交”提供便利条件。异类杂交的结果，必然会产生更为丰富的民间艺术的品种。早年，我的老师、著名声乐教育家武秀之教授就曾大胆革新，试图在《茶花女》《白毛女》《七仙女》等不同种类的歌唱中寻找到自己理想的唱法，如今已经结出丰硕的成果。现在，还有人尝试把河南豫剧的唱腔与非洲黑人的“灵歌”杂糅在一起；还有人尝试着操上海方言、吴秾软语唱“Rap”；还有人试图把《诗经》中的《硕鼠》或京剧中的《打渔杀家》改变成“摇滚”——这并不是不可能的。北京来的著名作曲家冯世全先生曾告诉我，他曾经在山西省沁原地区乡村看到几十位双目失明的艺人，手里弹着三弦，一只脚踏动杠杆敲响铴锣，同时摇动膝盖上拴着的黄竹呱嗒板，口中放情地歌唱着传统的曲艺节目《薛刚反唐》。一时间，气冲牛斗，雷落平川，令人惊心动魄，冯先生至今犹心神向往地说：那不就是中国农民的“摇滚”么！

在中国时下音乐人中，王勇是一位颇具民间色彩同时又颇具当代意识的一个“异类”，他是中国音乐学院的古筝教师、演奏江南丝竹的高手，他又是中国摇滚的先驱，课上讲古筝，课下侃摇滚；介入过多中国最有影响的摇滚乐队，但都是“帮忙”性质的，不肯放弃自己的自由；与唱片公司合作，却又不肯拿它们的“月薪”，免得沾染一身铜臭；身为中国MiDi高科技中心顾问，操作台上却供奉着观世音和弥勒的佛像，但又不怎么烧香；相信马克思的共产主义，却又认同佛教的普度众生……也许，正因为王勇是这样一个“不拘一格”的人，所以他才创作出像《往生》《喜玛拉雅》这样的“不拘一格”的音乐。

以上是我们为未来的民间音乐描绘的一幅略带乌托邦性质的图景。

民间的歌唱，必然还应当是“自然的歌唱”。一方面是诚挚本真地歌唱，一方面还包含对“自然”的礼赞。因此我还想指出，在未来的民间音乐、民间歌唱中，自然，将成为一个至关重要的内容，蓝天、白云、日月、星辰、大地、田野、山林、草原、江河、湖海以及鸟兽昆虫将重新融入人类的歌声，生态的题材将成为民间歌唱的主题之一，而许多工业时代的观念将受到重新的审视。

以前我们高唱“锦绣河山美如画，祖国建设跨骏马”，如若从“生态意识”上仔细考较，其语义也许就不那么严谨了。因为“建设跨骏马”与“河山美如画”之间并不是一个确定的关系，生活中屡屡发生的事实已经证明：当“建设跨骏马”时，则往往是“河山被糟蹋”。目睹当前“锦绣河山”蒙受重重污染的生态困境，即使是著名歌唱家刘秉义、杨洪基先生，再唱到“天不怕、地不怕”的时候，心里也许就不会那么乐观、那么自信、那么踏实了。——人类，原本就不该这么骄傲自大！又如，儿童歌曲《小燕子》，最后两句似乎也与燕子的生态习性不符：“我们盖起了大工厂，装上了新机器，欢迎你长期住在这里。”小燕子们肯定是不喜欢与工厂、机器住在一起的，孩子们不知道，歌曲的作者也不知道吗？

80年代后期的西方，已经有一些非主流的音乐人以“天籁”、“地籁”为音乐的质料创造出新的音乐。1987年，音乐家库车（Coutcha）便直接以秘鲁山地自然界的风声、雨声、虫叫、鸟鸣以及海潮声作背景音乐，创作出乐曲《玛祖·皮》（MachuPicchu），受到广大民间人士的欢迎。最近，一个振奋人心的消息传来：一些知名的歌唱家在北京举办了首次关于环境与生态的演唱会，命名为“绿色的声音”，一些流行歌手也动情地唱出：“明天将以绿色的脚步来临！”这无疑是一个良好的开端。

在新的世纪里，大地将重新披上绿装，大地将重新涌动着绿色的歌唱，人类和自然万物将在这葱茏蓊郁的绿色中相亲相爱，焕发出无限的生机。

让我们聆听，同时也让我们歌唱。

歌唱的野种

按照伟大的生物学家查尔斯·达尔文的说法，现今社会人工饲养的任何家畜家禽都有其野生的物种。比如，家鸡、家鸭、家牛、家猪是由野鸡、野鸭、野牛、野猪进化来的，在原初时代并不是现在的样子。按照达尔文“人工选择”的理论，野生变成家生是人类为了自己的目的，凭借自己的聪明才智、技术手段长期对这些野生动物“改造加工”的结果无疑是有利于人类的。而对于这些动物来说，则是有利有弊。比如野猪变家猪，生活条件改善了，可以饱食终日、风雨无忧；然而必须按人的意志快快长肉，早先是多长肥肉，现在是多长瘦肉，加上经常不运动，跑不动也跳不动远不如野猪精悍矫健，而且大脑也变得迟钝起来，被人嘲笑为“笨猪”，更不要说一旦长肥就要送往屠宰场了！荒原中的狼经过人类长期驯化后的结局更惨，本来放荡不羁、自由自在的生物变成了“狗”，好一些的变成“警犬”“牧羊犬”“导盲犬”成为人的助手，等而下之的变成“哈叭狗”，成了人们的玩物。尽管说“有一得必有一失”，得到的是人们不怀好意的优待和夸奖，失去的却是生命的本色和个体的天性！

照此道理，歌唱艺术原本也应该有其野生品种的。如我们在前文中提到过的，我们的祖先原始人最初像鸟、像猿一样的讴歌，该是地道的“野唱”了。进入文明社会之后，相当于与庙堂之上、宫廷之中，学府之内的种种正经而又典雅的歌唱，山村中、江河上，草原上那些乡佬野夫的歌唱自然也算得上是野唱了，并因此留下了无数的山歌、渔歌、船歌、牧歌、夯歌、秧歌。有人春节到四川大渡河畔的彝族同胞家做客，记述了那里乡民们歌唱的“磨歌”：晚上大家坐在火塘边喝着杆杆酒，女主人忙完活开始推磨磨包谷，边推边唱起了民歌。这是一个悬崖上的村庄，每到夕阳西下，寨子许多的屋子里便会响起石磨声和歌声，在空旷的悬崖上空飘荡着。石磨是伴音，轰轰地想着，显得十分古老、粗犷，而女人们的歌声总是那么清丽、婉转，歌声与石磨声协调地糅合在一起，把古老的彝族民歌传唱得淋漓尽致。这些歌唱与下层劳动人们的劳作密切相关，与他们的苦痛悲欢密切相连，是与大自然中的其他生物共同生长在一起的，是歌唱艺术的野种。这些“野生的”歌唱生命力是如此顽强，在没有任何录音设备，市场推销的情况下，它们仅靠口口相传，竟能流传百年、千年。直到千百年后的今天，这些野唱物种还能为一些电影电视的插曲提供活力充盈的“生命基因”，使这些现代形式的歌唱一炮走红，在声乐艺术的谱系中继续蔓延下去。远的不说，电影《红高粱》里的《颠轿歌》《饮酒歌》，电视剧《水浒传》里的《好汉歌》，无不如此。

尽管“野”的程度有所不同，以前的一些歌唱形式在今天看来，也仍然具备许多的野生的元素。

如“儿歌”，当然是指旧时代以自发的、传唱的方式流行在月夜村头的那种儿歌，如“芝麻杆，顶花碗，花碗破，狗拉磨……”“小白鸡儿皮薄，杀俺不胜杀个鹅，鹅说：看门儿看的嗓子哑，杀俺不胜杀个马，马说……”之类，而不是后来的“爸爸妈妈有工作，把我送到托儿所”。

如“路唱”或“路戏”。在我童年时代的故乡在牛车留下深深辙沟的土路上，在长满蒿秧子的田埂上，在秋季艳阳天下的高粱棵里，或在伸手不见五指的夜晚，经常会传出庄稼汉们憋足了嗓门儿喊出的唱腔，他们唱的有民歌，也有戏文：“你晓得，天下的黄河几十几道弯……”“西门外放罢了催阵炮……”“小苍娃我离了登封小县……”挺拔、激越、凄厉，在苍天厚土间宛转、盘旋，令人心旷神怡！在过往的岁月里，遭逢苦难的农民不得不背井离乡奔走他方，山东的闯关外，山西的走西口，河南的奔陕西，陕西的泡北地……在艰辛的旅程中能为他们开心解乏的唯有唱一段“路戏”，据说，东北的“二人转”、西北的“二人台”，就是有此类路途上的野唱发展而来的。

至于旧时乡镇市井中的底层歌唱，如用来街头乞讨的“莲花落”“太平年”，沿街卖唱的“小曲”，撂地叫座的“鼓书”“坠子”以及红白喜事的“堂会”，都可以算作某种程度上的“野唱”，著名戏曲文学家翁偶虹先生还曾搜集了旧时代北京城里上千百种叫卖声，老北京谓之“吆喝”，翁先生谓之“货声”，并给予高度评价：“从早到晚、周而复始的伴随着每天的生活，此起彼伏，捍之不去，不期然而然地敲动人们的耳鼓，叩开人们的心扉。”

文人们也不总是文质彬彬，有时也会“野唱”，那往往是在受不了主流社会的窝囊气之后，或喝醉了酒之后才“撒一撒野”的。典型的是中国唐代大诗人李白：“人生古来不得意，明朝散发弄扁州”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，这种“撒野”的歌，都成了千古绝唱！

在洋人的国度里当然也有撒野，古时有，现代也有，上海音乐学院的洛秦教授就曾亲自在美国的一些大都市走街串巷仔细考察、认真采访，写下一本图文并茂、生动有趣的书：《街头音乐》。书中写到一位叫大卫的厨师，并没有穷到非要乞讨的地步，只是觉得周末呆在家里无聊，就抱着吉他到街头引吭高歌，虽然他弹奏与发声都不怎么样，琴盒里总是不见分文小费，却依然唱得淋漓酣畅。

由此看来，所谓“野唱”，一个突出的特点就是“自娱”，是一种“自得其乐”，是发自肺腑的生命之歌，是让灵魂随风走，是让人心晒太阳，是一种与天地自然、与自身的自然苦乐与共的歌唱。

刘索拉说，她多年来奔走于地球的东方、西方，就是为了要寻找这种野性的歌唱，她说她用自己的身体去体验“音乐中的野性”，她“能一下子抓到它特别新的东西，特别性感、特别野性的东西，我想做的就是把它拿出来，就是为了自己的耳朵，觉得舒服。”她说，她在黑人的布鲁斯里，在英国的游吟诗人那里，在韩国的鼓书艺人那里，在中国的骆玉笙和常香玉的唱腔里都听到了这种野性的歌唱。

在音乐理论界，从审美的意义上研究“野唱”似乎还不多见。这里让我们的视野投放到“跨学科研究”中来，仔细推敲一下美国著名自然写作文学家、生态批评家G．斯耐德关于文学语言的一段论述——好文章是一种“野生”语言：

普通的好文章就像一座花园，在那里，经过锄草和精细的栽培，其生长的正是你所想要的。你收获的即是你种植的，所谓种瓜得瓜，种豆得豆。然而真正的好文章却不受花园篱笆的约束。它也许是一排豆角，但也可能是几株罂粟花、野豌豆、大百合、美洲茶，以及一些飞进来的小鸟儿和黄蜂。这儿更具多样性，更有趣味，更不可预测，也包含了更深广得多的智力活动。它与关于语言和想象的荒野的连接，给了它力量。我们所熟悉的语言观如是说：

1．语言惟人类才拥有，且主要是一种文化现象。

2．智力是由语言框定并发展出来的。

3．世界是混乱的，而语言使之有了条理和教化。

4．语言越是高级（精确、清晰），就越是能够驯服自然与感情的狂野世界。

5．好文章是一种“有教养”的语言。

可是我们也能转而这样说：

1．语言基本上是有生物属性的；当人们学习并实践语言时，它就有了半文化性。

2．智力是由各种各样与世界的互动关系框定并发展出来的，这些互动包括了人类（既有语言性也有非语言性的）交际活动；于是，在思想的进步过程中，语言起了举足轻重——但并非唯一的——作用。

3．世界（以及思维）以自身的方式表现着条理性，而语言的秩序是这一条理性的反应和浓缩。

4．世界越是能完整地得以呈现并指导我们（而其中没有自我以及观点的干涉），我们就越能够在这个相互联系的自然世界里看清我们的位置。

5．好文章是一种“野生”的语言。

这里，我们只需把这段引文中的“语言”一词换作“歌唱”，那么我们就会得出这样的结论：好的歌不应是现代化“温室大棚”里的作物，而应当是一片物种丰富、生机勃勃的旷野，好的歌是一种“野生”的歌唱。

随着时代的发展进步，随着社会“文明”程度的日益提升，随着科学技术的日益普及，“野人”都变成了“文明人”，甚至开始变成科学的“机器人”，“野唱”没有了主体，“野唱”也就开始式微了。另一方面，“野唱”的自然环境也已经大大改变甚至荡然无存了。现代的人们不必再风尘仆仆地跋涉在黄土高坡、山间小道上，而是乘了飞机火车满世界跑，他们可以十分便当地坐在沙发软座上静听耳机里输送过来的别人为他演唱的歌声，于是“路戏”或“路唱”没有了。现代人的烧饭用的是煤气灶、微波炉，用不着上山砍柴了，于是山歌没有了，“刘海砍樵”之类的野唱也没有了。现代人把牛羊全都圈养在高科技的农牧场房里，再也用不着“骑着马而过草原”“白云下面马儿跑”了。现代青年男女都在互联网上谈恋爱、交朋友，也用不着在山沟沟里唱“花儿”，唱“游方”了。就连偶尔冒出来一个“乡野孩子”阿宝，也快要被现代音乐市场改造成南洋歌手“阿杜”了！

据说，个别“野性不改”的歌手可能还残留在都市的“地下”，被边缘化在主流之外。音乐评论家李皖曾在他的《我听到了幸福》一书中，对“野生文化”进行了大段大段的剖析，然而，给我留下深刻印象的却是那个名叫“胡吗个”的案例，这是一位“野性未泯”的民间歌手，一位盛世稀存的青年“民间说唱艺人”。书中对他的描写堪称精彩，还是让我们将它如实摘引下来吧：

他的音乐是一个人完成的音乐，一把琴、几声口哨、一只破喉咙，就这么无拘无束地放歌；这同样保证了一种真实，没有一点现代工业的制作，是手工的，不是印刷品。早先我曾大大惊奇于他的录音之好，一问，是用价值200元的索尼随身听录的，还是觉得好，因为那里面有真实的声音，这真实的声音里有真实的生命，有一间真实的屋子，一听就是实在的、鲜活的、生动的、流动的，不似录音间那般真空、过滤、摆布、虚拟，总之不是人间；而胡吗个一听就是在人间歌唱。

这歌唱芜杂、粗陋、不规则、自由散漫。通常，胡吗个会先找一个和弦的框架，然后把东倒西歪的歌词大块儿大块儿往里面装。由于歌词的不规整，我们几乎听不到它是反复的。它们随字句的长短随便地溢出、拐弯或变更，破坏了结构同时又真的是秉守一种结构，所以尽管旁逸斜出，却有不重复不对称的紧密感和结构感。他的吉他跟已有的吉他都不一样，因为他从没有认认真真照本照规学过，按他自己的说法，那没什么章法。也许是他的创造欲敢太强，还没学会走就大着胆子跑了，一心要弹自己心里想的声音，结果他的吉他变得更像是一把中国民间的弹拨乐器．一会儿敲琴板一会儿连勾带扫正常的和弦中夹杂着中国式的节奏好像有两把琴在弹。对胡吗个来说．这不像是借鉴了民间，而像是血液中的东西。他记忆中所有的家乡小调，不过是小时候三四次红白喜事男女老少围着唱时学会的两首，而且唱不全。他的琴曲里没有一个段子有中国戏曲的原型，但他不经意流露出来的是每个中国人都感到极熟贴的感觉。如果我们分析一下，也许会是这样：《一桩事实婚姻》里的吉他，就是按照连小孩子都知道的迎宾锣鼓的点子在演奏的，咚—咚—咚咚咚，咚—咚—咚咚咚咚。而《部分土豆进城》那独具韵味的吉他所暗含的节奏是：当—郎—当郎郎郎，当—郎—当郎郎郎；中间又悄悄转成每位戏曲琴师都曾相识，但同时又会觉得耳目一新的调调：嗒啦啦啦、嗒啦啦啦、嗒啦啦嗒嗒嗒。《两个小厨在酒吧》是异曲同工的例子，那既是一种民间的神韵，同时也代表了拖拉机的行驶声，歌手就在这种音型里唱：驾拖拉机远去啦！

据闻，胡吗个的吉他让许多行家觉得诧异：怎么会是这样？怎么可以这样？这太不专业了。我也诧异，诧异于胡吗各有这么彻底的创造。确实，胡吗个可能永远也不像个真正的高手那样，手指凌厉地弹出谱子上的琴谱，但他心里有声音，是自己的不是程式的，这绝非那些技巧高超的匠人所能为。

在李皖心目中，年青艺人胡吗个是中国式“野唱”的残存，也是中国音乐，尤其是流行音乐的希望。他是如此地珍惜“野性”，并把它提升到文化的高度加以评论，“没有野性，文化就病了，就老朽了，就不是人的文化，文化就没有了灵魂。一切文化的动人本质在于，它在发生上应该是野性的。野生境界，是文化的真界。而相反的结果，是文化的体系化将人的生命活生生地闷死。”

西方人在近300年里，中国人在近100年里全都迷失在“直线进步论”的陷阱中，人们固执地把走出荒野看作人类的进步，把背弃荒野看作人类的文明，甚至，把从地球上彻底清除荒野看作人类精神的伟大胜利。终于，人们在背离荒野的道路上走到了今天，走进了现代化的大都市，走进全球电子化、市场化的无形网络，走进一个完全被钢筋、水泥、塑料、化纤壅塞的生存空间。然而在这样的生存空间里，人们却遇到了始料不及的麻烦，不但基本的生存条件遭遇严重的损伤和污染，甚至人类的本能与天性都已经开始偏离自然，变得畸形、乖张起来。这时人们才又开始回望来路，反溯源头，追忆起久违的荒野来。直到这时人们才突然明白：荒野，原本是人类文明之根，是人类生命之源，是一切生命繁衍栖息的家园。

直到现代社会的种种危机到来，人们才猛然惊醒，才重新开始向荒野表达自己的愧疚与崇敬。

西方当代生态学家、被誉为美国野生生物管理之父、民族先知的奥尔多·利奥波德（AldoLeopold）曾指出：“荒野是人类从中锤炼出那种被称为文明成品的原材料”，“了解荒野的文化价值的能力，归结起来，是一个理智上的谦卑问题。……只有那些懂得为什么人们未曾触动过的荒野赋予了人类事业以内涵和意义的人，才是真正的学者。”

自命为“走向荒野的哲学家”的霍尔姆斯·罗尔斯顿（Holmes Rolstom），也曾强调：“荒野是一个活的博物馆，展示着我们生命的根。”只有在荒野里才蕴藏着这个世界的希望，只有在荒野中才能保护我们的这个世界，只有在荒野中我们才能重新找回理智和信仰，“这个世界的启示在荒野。大概，这也是狼的嗥叫中隐藏的内涵，它已被群山所理解，却还极少为人类所领悟。”

在歌唱艺术领域，我们万不可陶醉在文明已经取得的“辉煌”成就之中，我们还必须记取，那看似简便的“野唱”才是歌唱艺术的根本和源头，才是歌唱艺术的生机与活力。

民歌与野合

聚会、歌唱、野合，似乎是我们的祖先们相亲相爱、生殖繁衍的主要方式。《诗经》中《国风》的许多篇章，其实都是先民们在“野合”中的歌唱，是那个时代的民歌小调。比如《郑风·野有蔓草》：

野有蔓草，

零露瀼瀼。

有美一人，

婉如清扬。

邂逅相遇，

与子偕臧。（译文：野坡春草绿蔓蔓，

滴滴露珠连串串。

那个俊俏好姑娘，

美目澄澈明闪闪。

不期而遇见到她，

说说笑笑两相欢。）

这首民歌生动地描绘了先民们在荒野里“讴歌相感”、“随处野合”的真实情境。后来的“文明人”以明媒正娶、洞房花烛为两性交合的法定程序及标准模式，以偷情、私奔、野合为大逆不道，即使提及祖先们的往事，也视为大忌，甚至不惜曲解《诗经》，将男女私情演绎成君臣际遇。岂不知，若是仔细盘查下去的话，就连我们中华民族的楷模大禹，也曾经与他心爱的女人涂山氏在社坛附近的桑林中“野合”过；而中国人民的圣人孔夫子，居然也是他的老爹叔梁纥与一位颜氏姑娘在昌平山下、泗水河畔“野合”的结果。“野合”这种两性结合方式的背后，有着更为深刻的社会的、文化的丰富内涵。在一定的历史条件下，“野合”或许应当说是一种质朴的、自然的、符合人性并且有利于种族生存繁衍的两性结合方式。新中国成立以后，中国学者开展的人类学的田野考察工作，为此提供了大量生动翔实的例证。其中最值得称道的是，中国历史博物馆研究员宋兆麟先生关于川滇边界俄亚地区纳西族“伙婚制”生殖文化的研究。

自古以来，俄亚地区就被严密地封闭在崇山峻岭中，与内地的交往几乎断绝，生产资料匮乏、生产能力低下，世世代代以农耕、畜牧为主要生存手段，过着简朴、自足的生活，尚保存有氏族社会的遗风。从根本上讲，由于生产与生存的需要，这里的人们排斥“一夫一妻”的婚姻制度，维护“一夫多妻（共夫）”或“一妻多夫（共妻）”的婚姻方式，即“伙婚制”。具体说来，伙婚制的常见形式有“兄弟共妻”即兄弟二人、三人共同娶一个姑娘做妻子的；“姐妹共夫”即姊妹几人共同“娶”一个男子做丈夫的。如果家庭中只有一个儿子或女儿，那么宁可再过继一个子女，也要坚持“共夫”“共妻”。在俄亚地区，婚礼上“带着你的嫁妆，带着你的妹妹”，可并不是一句玩笑话！

宋兆麟先生在他的书中披露这样一个小插曲，当年（1981年）他在俄亚地区考察时，曾遇到一位响应政府号召实行“一夫一妻”制的村党支部书记，他说他已经后悔了，“我离开了大家庭，变成孤立无援的人，夫妻两人搞生产上不去，收入很少，越过越穷。这就是一夫一妻造成的。”他说以后他还是要按老办法，为他的四个儿子合伙娶一个婆娘。这样才能够人多势众，搞好生产！

在这样的伙婚制家庭中，一个显而易见的问题是夫妻们之间性资源分配的失衡，一个妻子很难满足四个丈夫的性需求，一个丈夫也很难满足多个妻子的需要。俄亚地区的纳西族为此选择的补救办法是“安达制”。“安达”，是“情人”的意思。成立了家庭的妻子、丈夫，仍然可以自由地和其他的男人、女子建立安达关系。据当地73岁的老人拉木加若说：“我们年轻的时候，安达关系很流行，每个人找的安达比

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