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作者：李慕南

出版社：河南大学出版社

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舞蹈艺术试读：

编写说明

中华民族是世界上最古老的民族，中华文明是世界上最悠久的文明之一。中国有文字记载的历史近5000年之久，从公元前841年开始，有文献可考的编年史从未间断，至今已近3000年，这在人类历史的长河中是绝无仅有的。世界四大文明古国中，只有中国的历史始终传承有序，从未中断。

中国人的文化是崇尚和平的文化，奉行中庸的理想人格。在多种文化相汇时，善于融合，不偏颇、不怨尤，尚调和、主平衡，使中华民族不断发展壮大。中国文化如百川之海，浩淼无垠。《中国文化史》叙述中国从史前到现在的国土开辟、民族形成、社会进化、经济文化发展、政治演变的不平凡的历程。

为了全面展现这一波澜壮阔的历史，本书用了近1200万字、8卷68分册的洋洋篇幅来记述。

政治卷：分为历代帝王、王朝更替、历代名臣、权臣末路、宫廷政治、后宫政治、政治事件、千古奇案等8分册来阐述政治斗争的复杂性。

军事卷：分为军事统帅、兵书通览、著名战役、军事思想、军事制度、军事谋略、军事工程、军事间谍等8分册来演绎古代军事文化的发展和军事斗争的残酷。

文学卷：分为神话传说、历代诗歌、历代词赋、历代小说、历代散文、文学名著、文学名家、民间文学等8分册来展现中国文学形式的丰富多彩与辉煌成就。

艺术卷：分为书法与篆刻艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、民间艺术、工艺美术、艺坛典故等10分册来描绘古代绚烂多彩的艺术殿堂。

科技卷：分为古代生物与医学、古代数学与物理学、古代天文历法、古代地理与农学、古代化学、古代发明与发现、历代科技、科学名家等8分册来展示古代科学技术的进步与巨大成就。

民俗卷：分为传统节日、婚育习俗、服饰文化、饮食文化、信仰文化、诞辰与丧葬习俗、民居民俗、游艺文化、中华武术、风水与巫术等10分册来表现古代人民社会生活的丰富多彩。

社会卷：分为商业贸易、社会经济、农业制度、古代教育、古代民族史、思想文化、千秋教化、典章制度等8分册来解读古代社会生活的形成、演变与发展过程。

历史卷：分为历史典籍、中外关系、历代律令、历代官制、历代宦官、历代状元、历史掌故、历史之谜等8分册来揭示古代历史长河角落中最为隐秘的部分。

为了摒弃传统历史教科书条条框框式的说教，增加直观性、可读性、趣味性，本丛书分门别类采用辞条的形式，并辅之以大量丰富、精美的插图，以立体的方式再现中国文化的宏伟历史画卷。

由于丛书篇幅宏大、编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，恳请广大读者悉心指正。本书编委会

一、古代舞蹈史

原始舞蹈

1985年，考古学家们在河南舞阳贾湖村东的一处新石器时代早期遗址中发现了后来震惊世界的东西——16支用兽骨做成的笛子！经过碳－14的科学测定，这些骨笛是8000年前的杰作。对于古代艺术史的考察证明，在我们祖先那里，音乐与舞蹈总是互相依赖的。因此，从这一支骨笛的音阶安排上，我们大概能够想象那时的舞蹈也该有相当的水准了。辽宁西部地区牛河梁所出土的5000年前红山文化遗址，有祭坛、积石冢群，构成了女神庙的基本结构。其中一枚保存完整的女神像，说明在那时已经有了真正意义上的祭祀活动。其具体过程和所用形式手段虽然目前还未能考证，但根据人类历史发展的一般性线索，还是可以想见当时为祭祀女神大概已经有比较成形的祭祀性仪式。舞蹈，或许是其中主要的表达手段。

如《导言》所述，《尚书·益稷》中已经用简明的语句“击石拊石，百兽率舞”，描述了华夏祖先们的舞蹈。中国舞蹈史学家们猜测，这是原始部落的人们因为各自崇拜着自己的图腾物，或虎，或熊，或不知名的野兽，所以披着“百兽”的皮而击打着石头，群起而舞，以表达对于图腾的崇拜。

那么，有没有具体的舞蹈形象可作为古舞的佐证呢？回答是肯定的。七孔骨笛

如前所述，那只青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹饰彩陶盆，就是一组远古的群舞形象，5800年以前，中国古代舞蹈的激情似乎伸手可及！同为青海地区出土的宗日彩陶盆，在内壁上也绘有舞人形象，分成两组，一组13人，一组11人，也是连臂而舞，姿态生动。

浙江省余姚河姆渡地区，曾经出土过7000年前的稻种和木桨，说明了中华文明特别是稻作文化起源之悠久。河姆渡所出土的文物大都标在6000～4000年前左右，大量精美的物品说明这里曾经是文明的一个中心地区。其中江苏吴县江凌山良渚文化墓葬的一枚透雕冠状舞蹈纹玉饰，整体造型均衡对称，结构完整，中央处为兽面纹，两侧有对称性泥塑女神头像的舞人形象，头戴冠，两人侧面对峙，很是传神。玉饰上刻有多条流动的阴刻纤细线纹，动感十足，配合舞人头像，似乎是翩翩起舞的流韵。

原始舞蹈在氏族社会中已有很大的发展，图腾信仰的产生，促使原始舞蹈成为以原始宗教活动为重要内容的一种仪式化人类行为，并受到当时社会的高度重视。图腾的形象出现在相当多的出土文物、岩画、石刻上。

中国西北地区的西安，不仅是历代名城。在西安半坡出土的孙家寨彩陶盆仰韶文化遗址，据测定已经有6000多年的历史，是中国一个主要的文化发源地。一般认为，仰韶文化代表了中国母系氏族公社的繁荣时期，分布在黄河中游一带，由于多使用纹饰色彩鲜艳的陶器，又称为彩陶文化。20世纪50年代出土的人面鱼纹彩陶盆，就是仰韶文化的代表性形象之一。这种人面鱼纹的形象正是一种图腾，通常在画面中央部分有一圆形的人面，两眼细长，两耳部位多画有小鱼，而整个头部则必有带毛刺的三角型纹饰。

除了多产的鱼之外，蛙也在早期人类的崇拜视线之内。这或许是人类在渔猎时代常常逐草木丰盛之地而居，蛙之多少，在一定程度上暗示着食物是否丰富的缘故，而蛙本身又是多产的象征。云南苍源岩画上描绘的蛙形人，两臂平举，两手上扬，两腿平蹲，与蛙形类似。大量的蛙形人在岩画上的被描绘，说明了这不是一时之举，而包含了重要的意义。它们既可以被看作是图腾崇拜的复写，也被有些舞蹈史学家们认为是某种舞姿。这样的人形周围还多画有牛、羊等家畜形象，说明了图腾崇拜与人类社会生产和日常生活极为密切的关系。与此类似的还有广西左江花山崖画上的蛙人形象。早期人类图腾物中，并不一定都局限在人类的食物圈子里。在很多情况下，我们的祖先们十分惧怕的、景仰的或代表着某种超凡力量而很难战胜的动物，也往往在被崇拜之列，如大型食肉动物老虎，就是很多民族的图腾。甘肃省出土的虎斑纹陶片就是很好的例子。彩陶盆

内蒙古阴山山脉西段的狼山地区，在绵延数百里的范围内，有大量岩画，几乎可以说是一座巨大的画廊。阴山岩画早在5世纪时就已经见于文字记载，被称作“画石山”“石迹阜”，其中有些动物在阴山地区早已绝迹，考古学家们推断岩画中的早期“作品”大约始于青铜时代前后，大量出现则在秦汉时期，一直延续到清代。画中内容丰富，形象多样，有些被舞蹈史学家们认定为“舞者”。有一幅画的画面上，三个舞者均作两手搭肩、两腿半蹲、双脚并拢的姿态，头上似乎有动物的角作装饰；这或许是某种宗教仪式的场面？除此之外，不带血腥祭祀味道但也同样充满神秘气氛的画面也在内蒙阴山岩画中出现，十分值得人们注意。有一幅图中，起舞者“蒙着兽皮之类的伪装，扮作各种鸟兽，模拟着动物的动作。这些舞人虽在一处起舞，但动作、队形并不划一，缺乏整体组织，可能更接近于早期原始味道的自然状态”。其他的人形姿态，与南方的某些远古岩画形象遥相呼应，也有做两臂平举、手肘上扬、马步蹲裆的形象，有的画面则将这个基本姿态扩展到群体形象，并添加进动物，给我们很多的联想。透雕冠状舞蹈纹玉饰

传说中的五帝时期，大约是从公元前2500多年到公元前2140年。由于年代太久远了，我们现在已经无法看到那时的舞蹈，甚至连有关的出土文物都很少见剑。不过，形象资料的缺憾在中国的一些神话传说中得到了补充。彩陶盆人面鱼纹

关于先祖的神话传说，反映了人们对于先祖的崇拜心理。其中有许多关于舞蹈的记录。可以看作是整个华夏文明之原始舞蹈在典籍中的记录。其中著名的有赞美伏羲氏的《扶来》，称颂神农氏的《扶犁》，黄帝时的《云门大卷》以及防风氏之舞、葛天氏之舞等。沧源岩画《扶来》

传说中的伏羲与女蜗一起创造了人类，所以受到历代的景仰。《扶来》就是歌颂伏羲的乐舞。

伏羲，也叫作伏戏、包牺，又称作牺皇、皇羲。传说中伏羲和自己的胞妹女娲通婚，生育后代，后来又被禁止。这实际上反映了人类从原始社会的族内婚到族外婚的演变。传说中的伏羲还是个多作发明的人。他的发明之一是八卦，用以记载和预测世事。伏羲之世，天下野兽很多。他发明了网绳的编织，因此可以用网来捕捉动物以供食用。人们用来歌颂他并在捕猎劳作中表达欢快内蒙古阴山岩画娱神舞图之情感的乐舞，就是《扶来》。《扶来》又称《立本》或《立基》。也有人说乐舞歌词部分叫《扶来》，整个乐舞名《荒乐》。这个乐舞的内容，讲的就是伏羲氏发明结网，教会人们以网捕鱼的事迹。当网结成的时候，大家为之欢欣鼓舞，甚至连美丽的凤凰亦飞来庆贺，于是《扶来》之“扶”，实际上就是飞来之“凤凰”。原始舞蹈的举行总是载歌载舞的，虽然那时人们所唱的歌词早已经失传了，但是根据人们经常把歌中的衬词或首句当做歌名的做法，猜测“扶来”即歌中的词句，于是取名《扶来》。唐人元结写过《补乐歌》十首，其中提到纪念伏羲之乐舞名叫《网罟》：吾人苦兮，水深深；网罟设兮，水不深。吾人苦兮，山幽幽；网罟设兮，山不幽。

由于有了网罟，水也不深了，山也不再阴森幽冷，人们的劳动生活充满了快乐，人们起舞纪念伏羲，以生动的方式说明了结网在渔猎生活中的价值。

实际上，狩猎的生活，在人类历史上曾经占据了很长的一个时期，并且留下了很多的印迹。新疆皮山县昆仑山口的岩画上就留有许多狩猎图，其中人形生动，颇似舞姿。人们在狩猎中得到的动物角、牙齿、骨头或皮毛内蒙古狼山岩画中的群舞场面等，显示了人类征服自然的能力，所以很自然地被用作装饰，并被融合进带有舞蹈意味的形象中。《扶犁》

传说中的炎帝，一作神农氏，也被称作烈山氏、厉山氏。据说神农氏姓姜，生于今陕西岐山东面的姜水。相传神农之世，人多而禽兽少，食物不足，疾病流行。神农氏发明了农具耒耜，即原始的犁，教民农耕，大大提高了农业生产的水平，减轻了人们劳动的强度。神农氏又遍尝百草酸咸，曾经一日遇到七十毒而不停止草药的寻找，终于兴盛了中草药之学，被奉为药祖。神农的这些功绩受到华夏民族的崇拜，传说里人们纪念神农的乐舞名字就叫《扶犁》。 《路史·后纪》卷三记载了他的事迹：“（神农氏）土鼓以致敬于鬼神，……耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之乐，制丰年之咏，以荐厘来，是曰《下谋》。”内蒙古阴山岩画单人舞图《扶犁》，或称作《扶持》，又叫《下谋》。从以上记载看，这个乐舞与炎帝神农氏的敬鬼神活动联系在一起，同时又是专门为了农业丰收而做的乐舞。这个乐舞的具体表演情形现在已经无法得知了。在传说里神农氏使用了一种叫作“土鼓”的乐器。它究竟何等样子？在山西襄汾陶寺内蒙古阴山岩画连臂组舞图曾经出土一件标为夏代的土鼓，看似一件日常用的陶制器皿，类似水罐。但是上下皆蒙皮，实际可用作“鼓”。它是否就是神农氏所用的土鼓，虽然目前还不可知，但是否可以给我们一点启发呢？

据传《扶犁》是神农氏的大臣刑天创造的。刑天是中国神话系统中大名鼎鼎的人物。他曾经与天帝争神而被杀，死后不服，没有了脑袋，就以乳为目，以脐为口，愤怒地手持干戚而舞。《山海经》记载了他的不屈精神和愤怒舞干戚的情形。晋人陶渊明诗曰：“刑天舞干戚，猛志固常在。”当然，干戚之舞的动态当和《扶犁》有较大的区别。但是从有关刑天威武的说法里，我连臂舞们也许能够想象《扶犁》也该有一番健武的气势吧。《云门》

神农时代结束之后，黄河流域有黄帝、尧、舜、禹等传说人物出现，大约相当于新石器时代晚期。从人类社会发展史角度看，大约是原始氏族公社从昌盛走向衰颓的时期。

传说中的黄帝，是少典氏之子，又新疆皮山县昆仑山口岩狩猎线描图称作缙云氏、帝鸿氏、有熊氏。娶西陵氏之女嫘祖为正妃，又以云命名百官，鼓励了多种发明和创造。如采首山之铜以制鼎，作舟以济水路不通，嫘祖发明了蚕丝的编织，而史官仓颉则初创了书契，等等。黄帝由此继炎帝神农氏之后被北方各部族尊为天子。

由以上传说可以看出，黄帝的时期几乎是一个充满了文明创造力的时期，是一个大发明的时期。在这一时期里，我们首先必须提到的就是黄帝的《云甘肃黑山岩画屈臂造型线描图门》，也叫《云门大卷》。《路史·后纪》卷五说：“（黄帝）命大容作《承云》之乐，是为《云门大卷》。……今日《咸池》。”

对于这个乐舞名称的来历，舞蹈史学家孙景琛认为：《承云》之名，可能是由于制作这个乐舞的目的原是为祭祀云图腾而来的。传说黄帝即位时，天上瑞云呈祥，便以云纪。作乐祀云，也就是一种图腾崇拜的仪式。《承云》的“承”字可以解作献奉的意思，也可以解作承受（瑞云之福佑）的意思。综合起来看，《云门》原来也是黄帝部落的一种图腾舞蹈。新疆皮山县昆仑山口岩画

关于这个乐舞的另一个名字《咸池》的由来，大概是和古人的星宿观念紧密相关。古人认为，“咸池”也就是天上西宫星之名。它主管人间的五谷。如果咸池明亮，这一年的庄稼将获丰收；如果晦暗不明，人间就会颗粒无收。所以人们恭敬地向咸池朝拜，祈求丰产。明白了这一点，也就明白了为什么黄帝的祭祀乐舞都和云图腾相关，在农业科学尚不发达的黄帝时期，人们的粮食丰收与“天老爷”的旱涝有着直接的、内在的联系。《云门》作为乐舞的举行，在当时该是一件极其隆重的仪式化行为。它从云图腾崇拜到后来的祭祀黄帝，一直是严肃的大事件。《庄子·天运》中曾经记载了《咸池》（即《云门》）的具体表演过程和它强大的艺术感染力。文中记载说，有一次黄帝在洞庭之畔举行《咸池》的演出。有一个叫北门成的人看了，先是觉得非常害怕，继而觉得浑身懈怠，又觉得心神不宁，恍惚不安，很不自在。看过表演之后，他就去向黄帝询问其中的缘由。黄帝首先肯定了他的感觉，并解释了自己的乐舞：一开始就是惊之以雷霆，表现天地万物周而复始、无始无终、循环往复的规律，表现出宇宙无头无尾之状态和相比之下生命的短暂。所以它让人看过之后感到心神不宁。接着，乐舞表现的是世间万物的规律运行，阴阳相济，刚柔调和，所以它又让观者感到安心和舒畅以致懈怠。最后，乐舞表现的是或生或死、无声无形的境界，所以又让人感到迷惑不解。一个人，如果能够在开始的时候感到害怕，对于灾害有所警觉；继而通过懈怠而懂得逃避；最后在迷惑中认清自己的本性应该是返朴归真。

从以上《庄子》的记载中看《咸池》，它好像和云图腾崇拜之乐舞没什么关系，而是充满了老庄哲学的味道，其中难免有庄子借题发挥之处。但是庄子所形容的《咸池》（即《云门》）所具有的“始闻之惧”“复闻之怠”“卒闻之惑”的特点，倒是和原始祭祀舞蹈的宗教特征十分吻合，我们从中可以领悟一些原始祭祀仪式的神秘力量。《六茎》与《承云》

高阳氏颛顼，在传说里是伏羲氏的后裔，也有说他是黄帝的孙子。颛顼所作的乐舞，就叫《六茎》（有时又称《五茎》）。其具体表演情形后人记载极少，今人难以考证。

传说中的颛顼是个爱好音乐又很聪明的人，他作乐舞以“调阴阳，享上帝”，而且能够触景生情地发现乐舞的素材。一次，颛顼听见天上的风声很悦耳动听，就让他的臣子“飞龙”创作了名叫“承云”的乐舞。我们在上文已经说过，《承云》本是黄帝的乐舞《云门》的别名。在有关颛顼的故事里，我们又看到了《承云》的名字，这看上去有些混乱。其实，传说中正是颛顼继黄帝之后成为部落联盟的首领。伏羲是以龙命官的开拓者，黄帝是以云为图腾的创造者，传说中的颛顼与他们都有血缘关系，这恰恰反映了古代氏族部落间文化的互相影响、继承、转化的历史事实。有意思的是，传说中记载了颛顼时期的《承云》是由一种叫“”，据考证就是“鼍”，也就是龙生九子之一的“猪婆龙”。具体的表演动作是仰天躺在地上，用自己的尾巴敲着肚皮而舞，并伴以歌唱。这一点，和《云门》的演出情形大相径庭，或许是时间的流逝或部落联盟之后文化演变而造成了表演的巨大变化吧。《九招》

帝喾，号高辛氏，传说为黄帝的曾孙。他是一个有所作为的统治者，曾经兴修过“水利工程”而留下治民的好名声。乐舞名叫《九招》，但是具体的记载简直就是凤毛鳞角。卜辞中记载帝喾是殷商人的高阻。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“帝喾命咸黑作为声歌《九招》、《六列》、《六英》，有倕作为鼙鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙击钟磬，吹苓展管篪，因令凤鸟天翟舞之。”从这则记载看，帝喾的乐舞是非常好看和好听的，可谓钟磬齐鸣，神采奕奕。以上传说里是帝喾命令自己的臣子咸黑创作了《九招》、《六列》、《六英》等乐舞；又命人做了鼓、钟、磬、苓、管、椎钟等乐器。据说当《九招》表演时，众乐齐鸣，民众观舞的情绪高涨，此时甚至连凤凰也会合着节拍起舞。这似乎在《竹书纪年》中也得到了进一步的证实：“帝喾高辛氏……代高阳氏王天下，使鼓人拊稗鼓、击钟磐，凤凰鼓翼而舞。”此乐舞的特点是神鸟“凤凰”的加入，使这一歌颂天帝和祖先功德的乐舞变得神秘、神圣和光彩。《广乐》

叫前面提到的传说之舞，或多或少都有着血缘继承的关系。但是，传说中与神农氏同时的还有一个在舞蹈方面多有创造的部落，叫做“葛天氏”。他们的歌舞有两种表演形式，一是三人手拿牛尾，脚踏舞步，边歌边舞。另外一个是由八个青年人牵着一头牛，手执牛尾，扣击牛角，踏足歌舞。歌词共八段。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌永登乐山坪陶鼓八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”从字面上看，这是真实记录了原始舞蹈具体表演情形的珍贵文字。《路史·前纪》卷七：“（葛天氏）其及乐也，八士捉，投足操尾扣角乱之而歌八终，块柎瓦缶，武噪从之，是谓《广乐》。”《大章》

从原始社会到奴隶社会之间，有一个过渡时期，即传说中从黄帝到尧、舜、禹的时期。传说中关于尧、舜、禹的“禅让制”，在后世传为美谈。这是在部落联盟内推举首领的一种选举制度。从传说内容看，当时也有乐舞活动。其中尧的乐舞叫《大章》。

尧是我国古代实行“禅让制”时一个部落联盟首领。因为他曾经是陶唐氏的首领，所以历玉猪龙史上又叫他唐尧。孙景琛所著《中国舞蹈史·先秦部分》中记载：“据说他仁德如天，智慧若神，百姓依附他就像依附太阳、仰望云彩一样，是曾经为部落发展作出过一定贡献的人物。相传，尧的乐舞叫《大章》，内容是颂尧之德大明于天下的。这个乐舞的创作者是尧的臣子质，质在创作的时候，模仿着山林溪谷间的声音用了曲，以陶鼓、石磬等乐器伴奏。另外又有一老年的盲艺人拿原来的五弦瑟增加成十五弦，就这样演奏起来，于是百兽都跳起舞来了。帝尧就拿这个乐舞来祭祀上帝。”

传说中的百兽之舞，当然不是真的有野兽加入了人类的乐舞行列，而是人扮作兽形舞蹈，它是原始图腾崇拜之舞的标志。湖北五峰花轿头磬

关于《大章》，还有另外一种传说：此乐舞也叫《大咸》，孙景琛认为：“因为它是增修黄帝之乐《咸池》而成的。不用增修部分的，就仍名《大章》。看来，这个乐舞大概原来比较粗糙些，于是吸收《咸池》来增修了一下。增修后，十五弦的瑟又增为二十三弦，舞蹈部分也改用《咸池》之舞，而不再是百兽舞了。这个传说似乎暗示着原始舞蹈到这一时期已有了继承、发展的关系了。这一现象在原始舞蹈的发展里程上来说，应该说是一个重大的进步标志。”《大章》是歌颂尧的乐舞。在传说里，尧的时期还出现了另外一种民间自娱性的、带有游戏性质的活动，叫做“击壤”，并且有这样一则传说：那是在尧执政的时候。有一天，一个过路人看见很多老头在街上玩“击壤”。他不禁感叹尧治理国家的功绩。谁知老人们听了很不以为然，就唱着歌回答遣“太阳一出我下地，太阳落山我休息；喝水自掘井，吃饭自耕耘。帝德和我啥相干？”据说玩这“击壤”的时候，人们要顿足、击土而作歌。史学家们认为，这是一条重要的舞蹈史消息，它暗示着原始歌舞，此时已经从单纯的乐舞纪功、歌颂先祖的状态里产生了某种分化，即此时已经开始有了表现地位较低下者之思想感情和生活状态的游戏性乐舞。虎斑纹陶片《箫韶》

传说中帝尧暮年时，传位给了舜。舜曾经是有虞氏的首领，由此史称虞舜。记载中的舜姓姚，是颛顼的第七世孙。

舜是中国历史上颇有建树的首领，而他的乐舞《箫韶》是中国古代非常著名的乐舞。《箫韶》简称《韶》，又叫《九韶》《韶箾》《韶虞》《九辨》《九代》，等等。韶有时又写作招，磬。

关于这个乐舞的具体表演情形，《竹书纪年》卷上说：“帝舜有虞氏，元年己未帝即位，居冀。作《大韶》之乐。”《史记·夏本纪》载：“舜德大明，于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。”这里所描写的《箫韶》之乐舞，阵容十分可观，“百兽”当为各部落尊奉着自己崇拜的图腾形象，或许是亲身装扮，又或是高举神兽之型，载歌载舞。《箫韶》有许多名称。用如此多的名字来称呼一个乐舞，在中国舞蹈史上是不多见的。究其原因，后人的解释也很多。一种说法是古人用“九”字，有时和“大”字用意相同，因此《九韶》和《大韶》是同名的乐舞。另外的说法是“九”字代表了演出时新疆呼图壁岩刻的段落数目，《尚书·益稷》中所说的“《箫韶》九成，凤凰来仪”的“九成”正是这个意思。《箫韶》的“箫”字，也许是一种舞竿的名字，所以有舞蹈史学家认为《大韶》有可能因跳舞时舞者需执此竿而舞，人们于是将该舞重新起名，叫做“箾韶”。古代舞蹈史上此种因舞蹈道具而得名的情况，是经常出现的。《大韶》的另外一个名字是新疆呼图壁岩刻《韶虞》。这大概是因为舜曾经是有虞氏的首领，部落的印记打在了乐舞的名称上，当然也有可能暗示着这个乐舞和“有虞族”的某种传衍之舞有关。

以上这些名字，都是指整个乐舞的通称，而《大韶》还有一些异名，梳理它们的来由和含义，也能帮助我们了解这一乐舞的情况。比如，《九辨》和《九代》，似乎就和《大韶》有特殊的关系。屈原《离骚》说： “奏《九歌》而舞《韶》兮”，说明《九歌》是《大韶》的音乐。另外，如果我们把《山海经》上的一段神话拿来作一对照，还能发现与《九歌》对应的还有《九辨》。那神话说：夏启（禹的儿子）到天上去做客，把《九歌》和《九辨》偷了下来，于是开始在大穆之野演出了《九韶》。可见，《九歌》和《九辨》一起构成了《九韶》，《九辨》则该是演出中舞蹈部分的专名。《山海经》，在《海外西经》中又把同一传说写作“大乐之野，夏后启于此舞《九代》”。《九代》大概就是《九辨》。

传说这个乐舞的创作者是一只脚的怪兽，内容是歌颂舜帝之德能继承尧帝的意思。演出形式是“击石拊石”，是“凤凰来仪，百兽率舞”，原始舞蹈的单纯、神秘、图腾崇拜性质和野性的力量，由此可见一斑。甘肃省曾经出土过“虎头座像”和“虎纹人像”的彩陶片，其中一个显然是人形所扮装，精彩地说明了动物图腾崇拜与人形扮装之间的深刻联系。新疆呼图壁男女同体岩画戚舞

将乐舞看作是很好的教育手段，在中国有很长的历史，传说中的虞舜就是如此。他命令自己的典乐官“夔”把部落贵族的子弟们教育成“既正直又温顺，既宽厚又严肃；刚强而不残暴，简慢而不骄傲；既有文学修养，能涛歌发言致意，又有音乐修养，能谐调八音、致人神以和的人”（参见孙景琛《中国舞蹈史》）。也许就是这个原因，这个乐舞才一直流传到春秋时期，被孔子所称赞。

在《中国舞蹈史·先秦部分》中，记载了关于舜帝时代舞蹈的其他情况：“舜的时候，传说也已有了《干戚舞》。《干戚舞》属于后世所说的武舞，是部落间战争生活的反映。舜执政的时候，有苗族不服领导，禹就想带兵去讨伐。舜说：‘不行，领导人的德行不能感化他们而要以武力去压服，这是不合大道的。’”于是就“修教三年，执干戚舞，这样一来，有苗族果然就服了。这个传说盛行于先秦，用以宣传‘以德服人’的道理；但这显然是后世儒家的附会，传说内容所揭示的却正好相反，所谓：‘修教三年，执干戚舞’，实际上就是一种军事训练，目的在于提高士兵的战斗能力”。

以上关于原始舞蹈的传说，虽然因为年代的久远而有许许多多的模糊和难以辨认的地方，但是仅从传说的奇异和形象的特异来看，也是可以用“精彩”二字来形容了。毫无疑问的是，原始舞蹈与人类的生命过程是紧紧联系在一起的。新疆康家地区呼图壁岩画上有原始生殖崇拜的巨幅刻划，十分惊人地记录了人们对于生命繁衍的神秘感和崇拜。其中有夸张的男性生殖器，有暗示交合的男女对位图。对于舞蹈史来说，最有意义的是有一处表达男女性交的刻划图下方，正有两队舞者在连臂而舞。舞者们似乎在挺胸撅臀，踏地绕行，恰如闻一多先生所说，这样的舞蹈在本质上是“以综合性的形态动员生命”，“以律动性的本质表现生命”，“以实用性的意义强调生命”，“以社会性的功能保障生命”，舞蹈是对“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。新疆呼图壁裸体岩画

夏商舞蹈

原始社会生产力的提高，终于促成了生产资料私有制的形成。财富的增长，使得社会出现了阶级分化，原始公社过渡到奴隶社会成为历史的必然。奴隶制最终代替了氏族制，诞生了我国第一个奴隶制国家——夏王朝。

夏的统治中心在今河南西部和山西南部，地处今河南、河北、山东三省交界的地方，影响面涉及湖北、河北等长江流域和黄河两岸。

商汤灭夏，开启了一个全新的朝代——商。商代是夏之后的引人注目的王朝，创造了灿烂的青铜文化，为中华文明的大发展奠定了坚实的基础。商朝统治的范围辽阔，在今天的河南安阳殷甲骨文“舞”字墟、辽宁喀左、内蒙古什克腾、湖南宁乡、江西、山东海阳、陕西城固、四川彭山等地，都有相当多的商朝遗迹和遗物发现。

夏、商的舞蹈与其社会的总体发展水平紧密相连。社会分工的明确，既提高了物质生活的水平，也促使乐舞奴隶大量出现，并开始形成了娱人和娱神同一的表演行为。以乐舞为生的奴隶将舞蹈的表现范围和技巧提高到一个新的水平线。从内容上看，尽管一些乐舞被用在了政治斗争上，或另一部分乐舞则带着色情意味，但是有一些乐舞尚保留着先民们淳朴的生活风气。

夏代的乐舞形象出土很少。到了商代，由于甲骨文的记录，我们已经能够清晰地辨认出“舞”字。河南安阳殷墟妇好墓中出土过一件裸体两面玉人，通体圆润，镂刻纹理清晰，神态自然。商人的图腾形象是大鸟，认为太阳即是一只飞鸟。河南安阳殷墟妇好墓中出土的另外一件玉凤，虽然所刻羽毛之纹尚嫌简单，但是整个造型却质朴而生动，如弯弓射月，正待飞翔。这一图像，能够使人大概地捕捉到一点当时舞蹈动态，并体会到所谓“凤凰来仪”的庄重和典雅。河南安阳妇好墓裸体两面玉人

在夏、商的乐舞中，有一些被人们明确地记录下来。《夏龠》

传说中歌颂夏禹的纪功性乐舞。

传说中禹是黄帝玄孙。在尧之时，天下洪水滔天，舜帝举荐大禹治水。禹劳心尽力十三年，三过家门而不入。

歌颂大禹的乐舞《夏龠》又叫《大夏》。《夏龠》的名称源自表演时的道具，舞时手里拿着“龠”，一种样子像箫的古代乐器。其具体演奏方法和动作表演形式今天已经无可考订。但是《夏龠》由此得名。相传这个乐舞由皋陶创作。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中是这样记载的：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决雍塞，凿龙门，降通渗水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。”《女乐》

传说中的夏启是很喜欢女性乐舞享受的，他曾经在大穆之野举行盛大的乐舞表演会，演奏《九歌》，会上有“万舞翼翼，章闻于天”。根据目前的史料，中国古代乐舞从纪功性质向享乐的转变，大约就是从夏启开始的。也就是说，夏启已经把乐舞的声色享受当作自己的一种生活方式了。《墨子·非乐》是一篇有名的反对奢侈淫溢之风的文章。其中就曾经拿夏启开刀：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭铭，莞磬以力，湛浊于酒，愉食于野，万舞翼翼，章闻于天，天闲弗式。故上者天鬼弗戒，下者万民弗利。”墨子是从人类社会发展的利弊角度看待夏启的乐舞，认为他的淫益是上不利天，下不利民。

严格地说，夏代的“女乐”不是一个舞种，而是泛指女性奴隶中的善于歌舞者及其表演。甚至在文献资料中，“女乐”之词在夏代还未出现。这一称谓最初见于《左传·襄公十一年》，“郑人贿晋侯……女乐二八”，说的就是春秋时期郑国有人向晋侯奉献了“女乐”十六人。然而，“女乐”并不是从春秋时期才出现的。《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”从这条记载中可以看出夏桀时女乐的阵容已经相当庞大，特别是针对当时生产力尚不发达的情况而言，这“三万”女乐所制造的“乐音”已经能够传遍宫廷内外的大街小巷。由此可见女乐在夏桀之时已经发展到可观的程度。夏桀，历史上一个有名的不务政德、荒淫暴戾的帝王。他为所宠爱的女人妹喜建造了“琼宫瑶台”，在其中歌舞作乐。他命人作“肉山酒池”，让三干人一鼓作气地暴饮暴食。

对于“女乐”，特别是夏桀时期的女乐，后人曾有很尖锐的批评。《盐铁论·力耕》就认为：“昔桀女乐充宫室，文绣衣裳。故伊尹高逝游亳，而女乐终废其国。”河南妇好墓玉龙雕刻《奇伟之戏》

夏桀不但是一个喜欢庞大表演阵容的帝王，“以巨为美，以众为观”、还是个有特殊癖好的人。《路史·后纪》卷十三说：“帝履癸是为桀，……广优猱，戏奇伟，作东歌而操北里。”这里的“奇伟”之戏，究竟为何种表演，目前还未见具体的材料，但是“奇伟”二字已经透露出一些信息。《列女传》中记载：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，为奇伟之戏。”陈旸《乐书》中也说：“（桀）既弃礼仪，淫于妇人，求四方美人积之后宫，俳优侏儒而为奇伟之戏者，取之于房，造烂熳之乐。”从以上材料来看，这“奇伟”之戏与那些身材特殊的侏儒有关。杂技史学家认为，这里也可能包含某种早期杂技的因素。由于夏代乐舞中有了很多的娱乐成分，夏桀以及他周围的首领们以奇形怪状的演员和怪里怪气的动作来求取刺激，甚至在其中内含某些戏谑和色情的成分，当是可能的。

两周乐舞

商朝的覆灭，源自一个因果的恶性循环：统治者追求荒淫生活，极尽搜括和剥削之能事，激起人民的反抗。为了镇压，又采用“炮烙”之重刑，更激化了社会矛盾。到了商纣王时，虽然众叛亲离，他却依然沉湎于酒池肉林之间。周武王发起伐纣之战，双方决战于牧野。据说，武王之军气势壮大，前歌后舞，斗志昂扬。在战斗中商纣大败而逃，在鹿台自焚而死。西周钟祥花山编钟

西周王朝是我国历史上占有非常重要地位的一个朝代。周人的祖先，原本是居住和活动于大河西部的部族，所以又被称为来自西方的部族。其文化逐渐兴盛，到了周武王剪灭商纣王，就把黄河东西部更加紧密地联系在一起，在各种条件的促进下，形成了中国古代历史上空前强盛的王朝。

周武王打败了商纣，治国才略得以充分展示。可惜的是武王却在天下未宁之时早早故去。成王即位。因为年龄向小，就出周公旦代行摄政。周公的一系列得力措施，将周王朝的江山巩固下来。《六代舞》

据说周公依据周国原来的制度，参照殷礼，制礼作乐，通过这一重大举措，对上古氏族祭祀乐舞进行了一次大规模的整理，不但树立了周朝的权威，也表达了对祖先的敬畏之心。他提倡制礼作乐，并将此作为头等重要的大事来做。所谓“制礼”，即制订各种典章制度，几乎涉及了敬奉神灵、政治、经济、军事、刑法、人们的言谈举止等社会生活的所有方面，从行为规矩到祭祀祖先，从婚丧嫁娶到日常用语，“礼”作为一种“规矩”无所不在。具体地说，“礼”主要又分五类：第一，“吉礼”，是祭祀和敬奉邦国鬼神的礼仪。第二，“凶礼”，是哀忧患、丧亡殡葬的礼仪。第三，“宾礼”，是关于朝聘盟会的礼仪。第四，“军礼”，关于兴师动众的礼仪。第五，“嘉礼”，即婚姻宴饮的礼仪。所谓“作乐”，主要就是指每逢礼仪，就要用“乐”来配合。西周人所说的“乐”，即音乐和舞蹈，特指配合着不同的礼仪而采用的不同音乐和舞蹈动作。礼仪用来区别贵贱，判断是非；乐舞用来缓和上下，整合人心。周代的礼乐制度，是政治和艺术教养的结合，讲求礼乐的相互配合、相互支持，以便充分起到巩固统治，调和人心的作用。

制礼作乐在实际上完成了中国历史上第一次乐舞的大整理，形成了周代祭祀乐舞《六代舞》。《六代舞》，又称《六乐》、《六舞》或《六大舞》，是周代统治者用于祭祀的六个乐舞。传说是周文王的弟弟周公旦率领文臣乐工在前朝乐舞基础上修订编成。据《周礼·春官·大司乐》记载：《六代舞》即黄帝的《云门》、尧帝的《咸池》 （亦称“大咸”“大章”）舜帝的《大韶》（亦称《大磬》）、禹帝的《大夏》和商汤的《大濩》与周武王的《大武》。据说以文德得天下的帝王就用“文舞”祭祀；以武功得天下者享受“武舞”。因此，前四个属“文舞”；后两个属“武舞”。《六代舞》是周代礼乐制度的重要组成部分，《六代舞》被历代封建统治者奉为乐舞典范，实际上综合了许多文化成果。周代建立了庞大的乐舞机构“大司乐”。在举行大祭时，由大司乐率领贵族子弟跳《六代舞》，不同的场合演奏不同的乐舞。每一个乐舞都有明确的功能，分别用作祭祀天地、四方山川和祖先。据《周礼》记载：舞《云门》时“奏黄钟、歌大吕”，用以祀天神；舞《咸池》时“奏太簇、歌应钟”，用以祭山川；舞《大韶》时“奏姑洗、歌南吕”以祭四望；舞《大夏》时“奏宾、歌函钟”，祭祀山川；舞《大濩》时“奏夷则、歌小吕”，用以享妣；舞《大武》时“奏无射、歌夹钟”，用以享先祖。表演这六个舞蹈的都是王室和贵族的子弟，乐舞人数更有严格的规定，体现了周礼的等级制本质。《云门大卷》

西周雅乐舞以黄帝的《云门大卷》为开首之乐，用以祭祀天神。我们在前文中已经大致记述了《云门大卷》的来历。周代将其列为“大舞”之一，足见其重要程度。黄帝是传说中的中原各族之共同祖先，文德武功兼备。虽然传说中黄帝因为阪泉之野的大战而战胜蚩尤得以服天下，但他更是文德昭彰，所以，《淮南子·览冥训》记载：“昔者黄帝治天下，……使强不掩弱，众不暴寡，……百宫正而无私，……道不拾遗，市不豫贾，……”传说中的黄帝号有熊氏，又号轩辕氏、缙云氏，一般认为这是把中国北方许多氏族的称谓融合于一身的结果。相传黄帝曾经为了同炎帝作战而训练熊、罴、貅、虎、貔、貙等六种野兽。据专家考证，这些野兽当为六个部落的图腾。黄帝统一了各部落，才得到了广泛的推崇。后人尊其为始祖神，也与他“统一”大业有关。周代将《云门大卷》作为“制礼作乐”的祭祀天神之舞，说明了黄帝在周代已经不仅是民间传说里的统一之王，而且已经上升为“神”之代表，这是有深刻含义的。《大章》

作为周代的祭祀性乐舞，《大章》祭祀的对象是“地示”，即地神。《大章》原本是唐尧时代的纪功性乐舞，据传其内容原为祭祀上帝，并由尧的臣子质所创作，《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”

至于为什么原本祭祀上帝的乐舞在周代转而祭祀地神，周人的想法很难考证了。周代《六代舞》中也有把这一乐舞称为《大咸》的。《周礼·春官宗伯下·大司乐》中记载，祭祀唐尧的乐舞《咸池》，原本祭祀的是黄帝。到了唐尧时代，如果有所“增修”，就在基本保持原名的基础上改叫做《大咸》。如果“乐体”没有什么变化，就把原名改掉，叫做《大章》。据此可以看出，周代将《大章》列入《六代舞》，大约是更多地保留了唐尧时代乐舞的面貌。《大韶》

我们已经说过，《大韶》是传说中祭奠帝舜的乐舞。舜是古代的贤明君主，《尚书·舜典》记载他曾经巡行四方，咨询四岳，善选贤人。正由于此，周代以此舞祭“四望”（即四方，一说指名山大川，或指日月星海）。传说舜命夔以乐舞教育贵族子弟，使其“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，这既是帝舜的文德，又被后人提炼为中和之德，大约《大韶》的乐舞也具有“中和”为美的特点。对此，史籍中多有记载。如《尚书·尧典》记载《韶》时用“八音克谐、毋相夺伦，神人以和”，用器乐音律之间的配合，达到人神沟通、协调的作用。《路史·后纪》称： “韶者，舜之遗音也，温润以和，如南风至。”《大韶》经过周代的确立，又经历代传衍，最终成为“文舞”的代表。除去享受了皇家王朝统治者的尊敬之外，还受到民间的喜爱。湖南湘潭的韶山，流传着古时舜帝曾在此演奏过《韶》乐，以致凤凰飞翔，麒麟欢舞，地方之名由此得来并沿用至今。广东韶关附近有一块巨石，名曰“韶石”，传说就是当年舜帝曾经巡游此地，曾在此演出过《韶》乐。如果联想到《大韶》的举行往往是“击石拊石，百兽率舞”的情形，似乎这《大韶》之乐与石制的乐器有关，也许石头也是乐舞表演时的神圣“道具”吧？钟祥花山编钟《大韶》不仅有隆重的祭祀意义，在长期发展中也逐渐丰满，达到内容和形式的相对有机统一，具有很高艺术欣赏价值。据《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札曾经游历卫、郑、徐等国。到达鲁国时，自然要求观赏周代乐舞。他对《韶》是极力推崇，“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也”，叹为观止。据《论语·述而》记载，孔子曾经在欣赏《韶》乐之后“三月不知肉味”，称其为“尽善尽美”。《大夏》

周代把原本歌颂禹的乐舞《大夏》用来祭祀山川，大约是因为禹是古代以治理洪水而传颂后世。《尚书·大禹谟》称禹“克勤于邦，克伦于家”，“敬承尧舜，外布文德”。据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。”歌颂大禹的乐舞原名《夏龠》，到了周代主要用《大夏》之名，反映了周人尊重自然之神力的态度，更从制订乐舞的角度反映了周人善于从江山一统的宏阔规模中寻找王朝基业的精神追求。《大夏》乐舞的被确立正是这一文化精神的反映。《大》

周武王克商，但是周代还是把殷商的《濩》作为本朝的《六代舞》之一，由此我们得知周人的气量大度。这一原本纪念商代君王伐桀的乐舞，歌颂了商汤的功劳是“承衰而起，讨伐夏桀，救护万民”， “以宽治民除其害，……救护万民得其所也”（见《周礼·春官》）。商汤救护万民，因此亦称《大护》。商代的《大濩》主要是用于祭祀先王，到了周代，该乐舞主要的祭祀对象却转换为先妣。这一点与《大濩》表演主要在“桑林”之地举行有关。桑林之地的乐舞具有祈祷多子多孙的功能，也是人类生产力低下、人类生殖力还处于低级水平时对于母性力量崇拜的结果。《大武》

这一简称为《武》的乐舞，自周代起就被列为《六代舞》之一，可见周人把自己的功业与传说中的祖先们相提并论，气魄是很大的，也很自信。舞蹈历史学家认为：与《六代舞》前五个舞不同的是，《大武》是周代自己创作的乐舞，高度赞扬了周武王联合进步力量灭纣安良的伟大功绩，赞美周武王的文治武功。《大武》是周代乐舞的标志性成果，铙宝鸡竹园沟13号墓这一为了纪念周武王克商而创造出来的乐舞，据历史记载其创作者是周公。舞蹈的内容表现了周武王克商的功绩。据孔子所见，演出情形是这样的：

乐舞开始，先奏响一段鼓声，舞队手执兵器，屹立戒备，接着，徐缓、绵长的歌声唱起，表现出决战的心情。然后，舞蹈展开了战斗场景，共分为六段。第一段舞蹈队由北面上场，描写出兵的情形；第二段表现除灭商朝；第三段继续向南进军；第四段表现平定了南方的边疆部落；第五段舞队分列，表示周、召二公的英明统治；第六段舞队再次整齐集合，表达对周武王的崇敬。

舞蹈史学家孙景琛认为：“从这段描述看来，这个舞蹈的动作、队形变化都是表现着具体的情节的。据孔子的分析，所表现的就是‘武王之事’‘太公之志’。当然，这实际上也是一种夸耀，显示自己的武力强盛，以此来威慑诸侯和人民，所以主张仁义的孔子对这个舞蹈的评价是‘尽美矣，未尽善也’。赞美这个舞的艺术表现，但是对它的内容则是表示有保留。” （孙景琛《中国舞蹈史·先秦部分》）《大武》也叫《武》。《左传·宣公十二年》记楚庄王的话：“武王克商，……又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’……其六日：‘绥万邦，屡丰年。’”其舞蹈分为以上六段，同时配以歌章。由于年代久远，有些歌辞已经难以追踪。其中的《武》《赉》《桓》，被保存在《诗经·周颂》中。如《赉》的最后一句是“敷时绎思，我徂维求定”；又如《桓》的首句是“绥万邦，屡丰年”。《武》之诗共有七句：“于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。”这一诗章的大意是：“伟大的武王啊！建立了无可比拟的丰功伟绩。文德洋洋的文王，为后人开创了基业。武王继承文王的遗志，战胜殷商，遏制了杀戮，终于完成了伟大的功业。”

武王克商，是当时一件惊天动地的大事，因为商纣王曾经以70万兵抗拒周人。结果是武王以师尚父为先锋，依靠巴师的锐勇，驾车冲入纣王之阵，“歌舞以凌殷人”。《大武》就是为歌颂这一伟大的胜利而制作的。也许是受了宏阔历史气魄的影响，也是为了真实地表现出战争的残酷和壮烈，《大武》被处理得非常有个性：“发扬蹈厉”，“威盛于中国”。

周代用《大武》祭祀祖先，有很深的用意，其中最主要的恐怕是“天子”概念的确立。自西周开始，统治者已经将自己的争战称霸之“伟业”说成是受“天帝”之命，人间的英雄开始在赞美声中上升为领受了“天命”的人。这就是“天子”。他有超越常人的天赋和才能，能够代普通人与天神沟通，因此应该得到黎民百姓的崇拜。既然西周的统治者已经是“天子”，他当然也就不需要和常人一样朝拜神灵，而是既可以领导众人祭祀祖先上苍，又可以代“天”受礼。如我们前文所述，其具体表演方式，恰恰是将战场的成功再现出来，受到人们的尊敬。

周代的乐舞教育及“六小舞”

西周的《六代舞》体现了周人乐舞制度的核心是“礼”。它鲜明地体现了西周政治制度和血族制度的原则精神。礼不但在政治、思想、文化等等方面得到尊重和体现，还通过教育的手段灌输给贵族的青年子弟们，使西周形成了以尊礼为目标的礼乐教育体系。学习的内容，除礼仪射御之外，舞蹈方面有“大舞”“小舞”等；音乐方面有歌唱和乐器演奏；此外还有有关乐舞的理论知识，舞蹈教育是其中的重要部分。

礼乐教育的对象，是王室成员和贵族子弟。学习从13岁开始，到20余岁达到成熟，而学习的阶段划分则按照年龄大小安排的：13岁开始，主要学习内容是“小舞”、音乐和朗诵诗，偏重于学“文”；15岁主要学《象舞》、射箭和驾车等，偏重于习武；20岁的时候，主要学习“大舞”及各项祭祀礼仪。这些内容假定各用3年学完，到22岁“礼成”，大约经过10年左右的磨炼。

周代用六个“小舞”作为乐舞教育的“教材”，即《帗舞》、《人舞》、《皇舞》、《羽舞》、《旄舞》、《干舞》。

六小舞的名称是对照着六大舞（即“六代舞”）而命名的。正像“大舞”一样，“小舞”也是祭祀性乐舞。关于这六个“小舞”的具体表演形式、祭祀对象等问题历来众说纷纭，后代的儒家学者为我们勾画了一个大概的轮廓：《帗舞》 传说是祭祀后稷的乐舞，其根源是黄帝部落祭祀云图腾的乐舞。舞者手持“帔”而舞。“帗”，一种说法是五彩缯，用丝绸长条组织起来挑在竿上的道具，但也有说是用鸟羽制成。《人舞》 传说是祭祀宗庙或星辰，徒于而舞，不用道具，而以手袖为“威仪”。有一种说法是它原本可能来自模仿鸟兽动作玉双舞人的手势。河南浚县出土的周代女舞人，两袖垂落，两手略抬，似乎正在祷告，神态很是肃穆。另外一件周代玉舞人，是双人造型，长袖飞扬，身姿有了明显的曲线，或许已经在手袖的“威仪”之外加入了娱神的观念。这两件舞人形象虽然不能肯定就是《人舞》的记录，却可以给我们一些周代袖舞的印象。《皇舞》 是一个求雨的乐舞。传说源自上古先民们蒙着鸟羽祈求神灵降雨。殷商时期已经有求雨性的“舞”。据说学习和表演该舞时要身披五彩羽，如凤凰之色，头戴羽毛制作的帽子，衣服上缀着翡翠色的羽饰。这样看起来，它该是一个很好看的乐舞，证明周人继承了殷商的祭雨仪式，甚至更加笃信起来。《羽舞》 舞者持白色鸟羽而舞，祭祀的是四方。其源起当与殷商的求雨之舞有一定关系。另有一说是舞时执雉尾，即五彩鸟羽。《旄舞》 是用于辟雍（周代的大学）的祭祀礼仪。舞者执牦牛尾而舞。有舞蹈史学家认为，该舞所用的“道具”另有可能是用牛尾装饰的舞具而非真正的牛尾。《旄舞》的来由一说是“葛天氏之乐”，即“操牛尾投足以歌八阕”之乐舞。殷商时代有《隶舞》，也持牛尾，用来祈雨、祈神、祭祖先。周代《旄舞》当与此有渊源关系吧？《干舞》 舞者持盾牌作舞，用以祭山川。

周代教育贵族子弟性质的乐舞，还有《舞勺》《舞象》。《周礼·乐师》之注中记载：“谓以年幼少时教之舞，《内则》曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”《舞勺》与祭祀舜帝的《大韶》一字同音。它们之间有关系吗？清代的一幅《舞勺舞象图》证实了这一点。在那一幅图上，有两个童子生动起舞。其中一人手握“龠”，顿步踏节，姿态生动。恰切地说明了舞勺是一种持“龠”而舞的文舞。而舞象者手持一把类似戈的武器，偏头抬腿，似躲又停的样子，与手持乐器的“舞勺者”形成了姿态上的呼应。这说明，《舞勺》《舞象》是周代分别用于教育13岁和15岁以上贵族少年子弟的文舞、武舞。《舞象》也是周代一个比较重要的祭祀舞蹈。吴国公子季札在鲁国观看周乐，第一个出场的乐舞叫《象箭》，据考证就是《舞象》。因为“箾”是一种舞竿，与《舞象》所持道具是一样的。眺《舞象》的目的是什么？历来传说不一。一种说法是《舞象》源自周文王的乐舞，有的说是周公诛武庚后所作，也有人说它和《大武》是同一乐舞。

关于《舞象》的内容，说法也很多。一种说法是表现武王伐纣之事，另有说是商人善于驱使大象作战，但是聪明的周公还是打败了商人，《舞象》便是借此宣扬自己的武功。不过这后一种说法是把《舞象》之“象”与历史传说作了文字上的比照。如果根据文武二舞来区分的话，《舞象》的道具是武器，而且表演时没有关于《舞象》是模仿“驱象作战”之动作姿态的记录。来源尽管说法不一，但它是一种象征武功的武舞，这在文献记载上却是一致的说法。

如前所述，“礼乐”是西周文化的核心内容之—。“礼”规定了“乐”的种种表现形式和内容，“乐”必须配合“礼”之内在等级制度，这些都特别体现在对乐舞祭祀对象和所用乐队人数上。例如，“六小舞”的祭祀对象按照《周礼·地官》所记是：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帔舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之；凡小祭祀，则不兴舞。”周代的宫廷祭祀，在人数上的规定带有鲜明的等级制度烙印。例如在乐队的使用方面，规定天子用四面乐队，称作“宫悬”。诸侯用三面乐队，叫做“轩悬”。大夫用两面乐队曰“判悬”。士用一面乐队叫“特悬”。在舞队使用方面，天子用“八佾”，诸侯用“六佾”，大夫用“四佾”，土用“两佾”。一般来说，每一佾为一队列，是八人。天子之舞队就是六十四人。“六大舞”“六小舞”犹如一个完整的乐舞体系，开创了中国古代舞蹈史上继承与发展的篇章。在继承方面，周代是它前代乐舞的集大成者；在发展方面，周代是乐舞制度的发明者。另外，自周代开始，中国舞蹈史“文以昭德”“武以象功”的文舞武舞两大乐舞分类也已经完成。特别是用纪功性乐舞来完成祭祀天神和人神的任务，用乐舞来象征、体现、说明、表彰统治者的功劳，礼配合乐，乐辅助礼，礼乐结合，这一切对于后来的中国舞蹈特别是雅乐体系的影响都是十分深远的。

周代节令祭祀性乐舞

两周时代，人们还没有形成完整的宗教双念，、但是原始的图腾信仰仍十分活跃，祭祀活动兴盛而受到统治者和普通人的高度重视，并且已经充分礼仪化了。原始巫术活动的“歌舞事神”的特点在两周时代更加明显，并且在仪式化的过程里形成了固定的程式，在特定的地点和时间内达到举国齐动的程度。其形象多庄严肃穆，透出神圣仪式的威势。蜡 蜡是非常古老的祭祀仪式之一。古人靠田猎为生，又崇尚神灵。因此，每当岁末，以捕获的猎物为牺牲来祭祀祖先，就叫做“蜡祭”。由于是用禽兽祭祀，所以用有“虫”的“蜡”字，但有时又写作“腊”，字形中有“肉”。这是在岁终时举行的活动，所以又称作“蜡月”，到周代时已经发展为祭祀百神的仪式。玉舞人《周礼·春官》中记载：“国祭蜡则和豳颂，击土鼓，以息老物。”这里所说的国祭“蜡”，就是一种庆祝丰收、报谢神祗的祭祀仪式。

蜡祭，祭祀的对象共有八种：第一、先啬，即神农氏，创造了农耕的始祖神；第二、司啬，即后稷，他是管理农耕的神；第三、农，他是农夫之神；第四、邮、表、啜，即茅棚神、地头神和井神；第五、猫、虎，即猫神和虎神，因为猫食田鼠、虎食野猪而获得兽神的地位；第六、坊，即水堤之神；第七、水庸，即河道之神；第八、百种，即百谷之神，另有一说是昆虫之神，因为管理百种虫而获地位。这八种神灵，说明了蜡祭产生于‘农耕社会初期，当时人们无法确切知晓自然的道理，就赋予万物以灵性，祈求神灵给自己帮助，也通过祭祀来表达自己希望的结果，甚至幻想着通过自己的行为改造自然，蜡祭由此产生。

蜡，在每年的十二月里举行。因为蜡祭的神主要是八位，而且是全国上下部参加的活动，所以也叫“大蜡八”。蜡祭的形式很有原始祭祀的味道：乐队的乐器很少，大约主要用短笛（龠）、打土鼓，并演出《兵舞》和《帗舞》。《礼记·郊特牲》中说：“大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。”在祭祀中，人们穿着素色的衣服，边挥舞着榛木做成的棒子，边歌唱着：“土反其宅，水归其壑；昆虫毋作，草木归其泽！”这歌的大意是：土啊，安定在你的原位；水啊，回到你的河道去；昆虫们，不准兴风作浪；野草杂木，长到洼地去！这显然是农民们面对农作物自然生长过程里最重要的水土保持和难以预料的灾病之害所发出的呼唤，带有浓厚的原始巫术咒语的性质。它形象地传达了当时的农业社会生活中自然灾害所带来的心理忧患。

蜡祭从周代确立之后，就一直流传在中国两千多年的传统文化里。就连孔子都曾经带着自己的学生子贡去观看蜡祭，子贡并不理解举行蜡祭时人们全然投入的内心冲动，作为一个旁观者发出了疑问。结果孔子说：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也；弛而弗张，文武弗为也。一张一弛，文武之道。”孔子从百姓一年四季的辛勤劳作和轮次修身养息的现象里，总结出一个深刻的人生道理。其他祭祀性乐舞 西周和春秋战国时期，还有不少祭祀乐舞活动，如著名的殷商祭祀“雩祭”。春秋战国时有关“雩”的文献记载很多。每逢干旱不雨，人们就举行祭祀仪式。《左传·桓公五年》中就有“龙见而雩”的话。从文献记载中看，殷商时代的“雩祭”在两周时期已经发展成内容更加广泛的祭祀活动，主要是驱逐水旱灾害的仪式。《礼记·祭法》说：“雩宗，祭水旱也。”郑玄注释说：“宗，皆当为萗字之误。……雩萗，亦谓水旱坛也。雩之言吁嗟也。”这些话说明两周时期的雩祭不仅有求雨的意思，还有登上祭坛而用隆重祭祀来驱逐水旱灾害之意。如果祭祀总不见结果的时候，甚至便有“暴巫”“焚巫”的举措。例如鲁僖公二十一年夏天，恰逢天旱，鲁国的君主要焚巫，被文仲劝止了。秦穆公也曾经有过天旱祭祀活动中“暴巫”的打算，被劝阻了。由此也可见，暴巫、焚巫的事情在当时还时有发生。“高禖”，又称作“郊禖”，是周人求祈子嗣繁盛的祭祀。《礼记·月令》中记载：“仲春之月，……玄鸟至，至之日，以太牢祀于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。”在仲春之月，令男女自由相会而“奔者不禁”，正是原始社会中群婚制度的遗风，其间还有“见大人迹而履之生后稷”“吞卵生汤”等神奇的传说。到了周代，传统的春天郊外之男女约会的习俗，转变为神圣的祭祀女性祖先的仪式活动。其时有盛大的歌舞场面，有美味食品，并且有明确的祭祀对象，也就是周人的女性祖先姜嫄。“巫舞”是除去蜡、傩、雩、高禖之外的著名祭祀乐舞。据专家考证，两周时期的巫舞广泛流传于我国南北各地的各民族生活中，形式多样，其渊源大抵为原始的巫术活动。在周代巫舞中，楚国的祀神歌舞很有名，如《国语·楚语》记：“夫人作享，家为巫史。”湖北江陵楚墓出土的一座战国时期的虎座凤架鼓，即这种祀神歌舞中常用的乐器。

巫舞的主体是祀神歌舞，这一点可以从伟大爱国诗人屈原加工创作过的《九歌》得知其演出的大致情况，而《九歌》正是流行于楚国的祀神歌舞。《九歌》共十一篇。《东皇太乙》记述的是祭祀仪式开始时的场面。有巫师的执剑而舞，有美艳的女巫的表演。这里所祭奠的东皇太乙是群神之首。接着出场的歌舞，分别是《云中君》（祭奠云神）、《湘君》《湘夫人》（祭奠湘水之神）、《大司命》（祭奠寿命之神）、《少司命》（祭奠子嗣之神）、《东君》（祭奠太阳神）、《河伯》（祭奠河神）、《山鬼》（祭奠山神）。最后一篇是《礼魂》，描写了祭祀仪式结束时的歌舞场面。《九歌》的全篇都很美丽，其中充满了对于大自然的感情和对自然之神的崇拜之情。当然，其中也不乏慷慨悲歌之辞，如《国殇》“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”等诗句，既是屈原对于保家卫国英烈们的告慰，又是对忠勇精神的热烈而深沉的赞颂。

战国舞蹈

西周末年，周幽王用善谀好利的虢石父执政，残酷剥削国人，四处用兵，国人哀怨。他宠爱褒姒，生活淫逸，为博褒姒一笑，不惜以烽火戏弄诸侯，失信于天下；又在王位问题上废嫡立庶，被申侯召联合犬戎族攻杀于郦山之下。西周灭亡，春秋和战国的时代开始，史称东周。

春秋时代是政治多元化的时代，也是西周分封制度发展的必然结果。周代诸侯大国此时发展趋于缓慢，而异姓诸侯则势力崛起，形成春秋争霸、争战纷乱的雄阔历史场面。西周初分封“八百诸侯”，春秋时并为一百七十余大小侯国。一些小国又成为大国的附庸，大国争强称霸，形成了春秋时期五个大国争强的情形，史称“春秋五霸”。历史学家们常常说“春秋无义战”，可见春秋纷争情况之复杂。据《春秋》一书记载，242年之间列国间的战争483次，朝聘会盟450次。这在中国历史上都是罕见的。由此，周王室的权势被大大削弱，“礼崩乐坏”成为历史大趋势，王朝没有权威而“礼乐征伐自诸侯出”。

春秋末年，社会变化剧烈。公元前453年晋国的韩氏、魏氏、赵氏除灭知氏而形成三家分晋的局面。公元前481年齐国的田常杀死齐简公，田氏取代吕氏而取得了齐国权力。渐渐地，整个华夏地区形成了七国争雄的局面，史称战国。

东周时期，不但是我国政治生活中动荡变化极多的时代，也是经济和文化发展速度加快而非常精彩的时期。社会生活中的宗教、礼制、军制、刑法等，都在不断变化之中。西周王朝的集中权利被列国瓜分，从春秋到战国时代，在白玉雕舞女玉佩700余年间形成了“诸侯争霸”“儒道问世”“合纵连横”“百家争鸣”“诸子立说”“士阶层崛起”等等历史场面。东周列国的乐舞艺术在这等多变而多姿的社会政治、军事和宫廷日常生活里，扮演了多重角色，其中有些为中国舞蹈史留下了色彩斑斓的册页。

两周时期，随着封建制度解放了的社会生产力的增长，出现了庶民阶层。农业、手工业都获得了发展，人们的商品意识增强了，社会生活中言论的自由和思想的平等成为时代潮流。这一切，为民间歌舞活动的繁荣奠定了基础。山西侯马晋国击鼓舞人纹陶刻片

周代除去在归纳前人乐舞的基础上创建了《六代舞》等礼乐制度外，就已经制订了“采诗”制度，即采集民间诗歌、音乐、舞蹈之“风”。因为，周代的统治者已经注意到“诗风”“乐风”“舞风”里有民情和民声。观察民间隐情，了解民怨和民生，是巩固自己统治的好办法。另一方面，统治者的“采诗”也为充实宫廷乐舞开辟了新的来源。因此，“天子省风以作乐”，自周代起就成为一种带有制度性的措施，并为历代朝廷所仿效。《诗经》是我国的文学瑰宝，第一部诗歌总集。从汉代开始学者将它奉为经典，而此前被称作“诗”“诗三百”。它所收入的诗歌305篇，时间跨度正是西周初年（约前11世纪）到春秋中叶（约前6世纪）。《诗经》分风、雅、颂三个部分，而所谓“风”，就是乐调，又叫“国风”，收录的就是各个诸侯国的土风歌谣。由于那时的民间歌谣大都是载歌载舞，歌词和舞蹈紧密相连，所以“国风”中的很多歌诗都可以看作是周代民间乐舞的记录。《诗经·王风·君子阳阳》：君子阳阳，左执簧，右招我由房。其乐只且。君子陶陶，左执，右招我由敖。其乐只且。

诗歌的大意是君子喜气洋洋，左手执着芦笙，右手招我走出住房，多么快乐逍遥；君子欢乐陶陶，左手执着羽毛，右手招我同游，多么快乐逍遥！芦笙、羽毛，都是当时流行的乐舞道具。这是一首表现爱情欢乐的诗歌，也十分生动地表现了民间舞蹈的美妙。

采于今天的河南淮阳一带的《诗经·陈风·宛丘》唱道：子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭。

这歌的大意是：宛丘之上，姑娘轻盈地跳起舞，虽然有情却没有希望；宛丘之下，咚咚地敲着鼓，虽然没有冬夏但手执鹭羽也很是酣畅。嘣嘣地击打着缶，虽然没有冬夏但挥起鹭羽跳着舞也很欢畅。这也是一种有乐器伴奏、手执道具的民间歌舞活动。歌中颇有对于爱情难得的慨叹之意，却在无休止的歌舞中寻求到了某种解脱。

山西侯马晋国遗址出土的一个击鼓舞人纹陶片上，用纤细的纹线刻划了一个细腰长裙、侧身击鼓的女舞者，其舞姿非常富于动感，而旁侧的小树似乎暗示了舞蹈与自然的某种联系，而场面中那种自然发生的抒情气氛，也多少使人联想到《诗经》的美丽词句。

以民间歌舞为节日的主要活动，在当时是很普遍的举动。《诗经·郑风·溱洧》，写的就是类似活动。据历史记载，当时郑国的溱、洧两条河畔，每年三月三日都举行“禊”的活动。人们以祭祀为主，但是原本隆重严肃的举措在长期发展中已经转变为兼有娱神和娱人功能的节日庆祝，木雕漆绘鸳鸯盒鼓舞图春天的气候里万物复苏，男女青年聚会，歌舞相邀，爱意表达，何等畅快！

圣人孔子虽然对带着淫荡味道的“郑卫之音”很反感，但自己却并不反对真正抒发感情的歌舞。《诗经》，是诗歌，也是舞歌，所以古人有“歌诗三百，舞诗三百”之说。《诗经》中所记载的两周民间歌舞活动，相当繁盛，而《诗经》恰恰传为孔子所整理。传说中的孔子还能认识人们一般不懂得的歌舞。有一次，齐侯看见一只脚的鸟落在庭前跳采桑舞图舞，非常疑惑，就去求教孔子。孔子说，那是《商羊舞》。“商羊”是传说中一种鸟，它只有一只脚，一旦出现，天将下大雨。齐侯听了，赶紧准备防涝，结果在各个诸侯国中惟独齐国躲过了这场灾难。传说中春秋时就有孩子们表演的《商羊舞》，两个人牵起手来，互相勾着抬起一只脚，用一只脚在地上跳，嘴中还唱着：“天将大雨，商羊起舞。”从舞蹈的动作上看，大概是一种模仿鸟的舞蹈，或许是从远古时人们的祈雨之舞演变而来。曾侯乙墓木雕漆绘鸳鸯盒击编钟图

当然，两周时期的乐舞，无论其内容是记述战事、抒发爱情还是描写宴乐，都多少带有宗教的意味，兼有娱神和娱人的双重作用。湖北随县曾侯乙墓出土的“木雕漆绘乐舞鸳鸯盒”，有一短矮形象在敲击建鼓，似乎扮装成动物，而另一舞者则是典型的巫师形象。另一幅图上，暗红色的漆画上有动物装扮的巫师正敲击编钟，整个气氛肃穆庄严，而画面线条中透露出质朴和怪诞。

两周时期列国之间的乐舞交流是很多的，可以说，中国各个民族之间的乐舞交流从很早的时候起就已经开始了。周代制订的《六代舞》，实际上就已经是华夏各地各个部落之乐舞的一次大融合。春秋、战国时期列国之间所进行的“女乐”歌舞互相赠送的情况，一时成风，也在一定程度上促进了列国乐舞文化的融合。《拾遗记》中有这样一则传说：大概在燕昭王即位的第二年，有“广延国”向他奉献了两个善于歌舞的女子。一个叫“旋娟”，另一个叫“提嫫”。此二人都是绝色，而又体态轻盈。她们最擅长的舞蹈都有如轻功在身，其中一个乐舞的名字叫《萦尘》，形容舞者之姿轻盈绝妙，如轻尘萦绕；另一个叫《集羽》，是说那舞姿若飘浮的羽毛；还有一个叫《旋怀》，形容舞者柔软灵动的体态旋转不停，仿佛可以环绕于怀。当她们跳舞之时，如果地面上铺着四五寸厚的香屑，舞罢之后连个脚印都不留下，可谓轻盈之极。这里虽然有传说的夸张成分，但生动地反映了列国乐舞交流的实际情况。周代宫廷中还设有《四裔乐》，其乐舞机构中有“旄人”，专门掌管散乐、夷乐，这说明中原之外的少数民族舞蹈也已经受到周人的注意。巫舞锦瑟乐舞彩绘图

秦代舞蹈

秦始皇兼并六国，统一天下，虽然朝代历史短暂，却做了一些至关重要的事情，如确立了中国的版图，逐步消除了周代分封制度下诸侯贵族和普通民众之间的天壤差距，建立了“书同文、车同轨”的统一体系，形成了中国大一统江山的意识和传统，华夏诸国和“蛮夷”之间的交往随之兴起。秦始皇的“焚书坑儒”受到历史的谴责。对于周王朝的乐舞传统来说，他也有非常严厉的手段，即废弃了周人制订的礼乐，并且把周代的雅乐舞教育机构推翻而建立了“乐府”，搜集民间乐舞以自娱。1976年秦始皇陵墓出土了一件错金、银钮钟，上面刻有“乐府”二字，就是秦代乐舞自有其创建的证明。这一切，都对后来的中国古代乐舞发展有着深刻的影响。乐舞人群俑《百戏》《百戏》是多种杂技性乐舞节目的总和。如：《乌获扛鼎》《都卢寻檀》《冲狭燕濯》《胸突铦锋》等。

乌获，据传是古代的大力士，《乌获扛鼎》是善于举鼎的表演者扮成大力士乌获而“扛鼎”。从一般的举重而进入带有戏剧性的角色，就不再是单纯的体能展示。《都卢寻橦》中的灰陶加彩舞踏纹奁“寻橦”，就是爬竿。“都卢国”在历史上是实有其国的，那里的人很会爬竿，这个节目大约就是真人表演。《冲狭燕濯》，“冲狭”就是钻圈，用一个“冲”字，可见汉代时已经有了类似于当代钻圈的表演。从汉画像砖石上我们可以看到表演者准备从插着刀子的竹制或藤制的圈中钻过的情形。由于刀尖向内，表演起来该有相当的难度。也有的表演者从火圈中窜过。南阳汉画像石有“冲狭”图，画一长袖高髻舞人已从圆形狭圈中钻过，另一高髻舞人正向狭圈冲去，两旁有乐人奏乐，乐人中有一持节者，似为歌者，所谓“持节者歌”。还有一幅是中间一人执圆圈（狭），左方有一伎人正准备穿越。燕濯，顾名思义，就是如同燕子在水面上翻飞，实际上就是指翻筋斗，当为高空翻腾技巧之类的表演。《走索》就是踩走钢丝，有单人表演，也有两人相对走到中心而互换位置的，更增添了表演的难度。湖南马王堆一号墓彩棺扮兽舞人《跳丸》《跳剑》，都是手上的技巧表演而不是指真正的跳跃动作。《跳丸》是空中抛球，一手抛，一手接，在汉画像上我们可以见到同时抛耍七丸的人。《跳剑》则是空中抛剑器，汉画像砖石画上有三四剑同抛的高难动作。

张衡《西京赋》中记录着一些大型综合表演，包含了歌、乐、舞、杂技、假形扮演等种种精彩的东西。如《总会仙倡》，就是扮演仙人仙兽的歌舞，《西京赋》载：“华岳峨峨，冈峦参差。神木跳弄四剑灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇，洪崖立而指麾，被毛羽之襳。”这里有化妆歌唱的“女娥”，可能是帝尧的两个女儿娥皇和女英。她们的身边还有传说中三皇时期的洪崖麾舞。在神仙境界，有身扮假形的“戏豹”和舞蹈着的熊罴，共同随奏而舞。其中关于表演环境的描写，用了很文学化的语言，可能颇有些夸张，但是“仙境”的意味却是点到和明确的。巍峨高耸的华山之下，还有白虎和苍龙鼓瑟、吹篪。器乐的表演者也扮装成神兽，可见其为创造神秘气氛而下的功夫，同时也说明了汉代人们幻想和仿真同举的艺术观念。《曼延之戏》“曼衍”有两种解释，“巨兽百寻，是为曼延”中的“曼延”二字是形容巨兽的长而大；而“鱼龙曼衍”则是鱼龙变化的意思。这两种“曼延”都属于“曼延之戏”。这种戏（舞）可能是百戏中的马术古代图腾舞蹈的遗制。在表演时还保留一些神秘的气氛，很有意思。山东沂南的一幅汉画像石上有人与巨兽同时出现的场面，其形象充满了怪诞、风趣和惊险的意味。这被称作曼延之戏，其表演在汉代乐舞中也十分精彩。《西京赋》描绘道：“巨兽百寻，是为曼延。神仙崔巍，欻从背见。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含利，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形…工…”《曼延之戏》在以上的描写中显得很有层次，但是每一种表演之间又没有当然的逻辑关系：首先，一只熊和一只虎在巍峨的山中相遇，一见面就互相搏斗起来。然后是一群猿猴跳跃追逐、登高攀援情形。一只怪兽出现，把大雀吓得缩首缩尾，东躲西曼延之戏藏。紧接着出现的倒是和平景象，大白象带着小白象漫步缓行，大白象甩着大鼻子，小白象边行边悠闲地喝着大象的奶水。接着表演进入了高潮，即鱼龙相变！当大鱼忽然变成了长龙以后，蜿蜒舞动，给人以惊喜和美的享受。然而，变化还没有到此结束。一只含利兽，一开一合地张着嘴，转眼之间变成了一辆驾着四匹鹿的仙车，车上有美丽的华盖。蟾蜍、大龟紧接着相继出场。“水人弄蛇”的表演也许是最精彩的，放到了整个演出的最后。

以上这场《曼延之戏》不仅有奇形怪兽的舞蹈，而且还加上了“易貌分形”的幻术表演。我们从中可以得出以下结论： 《曼延之戏》中巨大的假形表演，是由群体配合完成的，但是也有单个人完成的。这些表演，在《盐铁论》中被描写为：“今凤舞富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”那些戴着面具、扮装假形跳着鱼、虾、牛、狮子之舞的表演者们，有时候也被叫做“象人”。湖南马王堆一号墓出土的彩棺上也有“扮兽舞人”的形象出现，其动作形态更加诡秘莫测。《东海黄公》《东海黄公》是汉代乐舞中非常著名的一出节目，在《西京杂记》中有比较仔细的记载：“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海黄公，少时为术能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦未有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅（今陕西省中部地区）人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”《西京赋》里也曾经有过简单的记载：“吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”以上两个记载，故事情节内容基本相同，大约都是说东海黄公原本是个能“立兴云雾，坐成山河”的人，力大无比，“制御蛇虎”。但是到了老年，气力衰竭，法术不灵，遇到白虎以后被虎所吃。有史学家指出，“二说不同处是对这个歌舞戏的评语”，即《西京赋》认为东海黄公是“挟邪作蛊，于是不售”，不过是个走江湖的骗子；而《西京杂记》却认为东海黄公在年轻力壮时，确有制御蛇虎的法术，只是因为年迈力衰，饮酒过度才使得法术失灵，葬身于虎口。从黄公终于葬身虎口来看，可说是一个讽刺剧。

山东临沂汉画像砖中有表现《东海黄公》故事的一幅图，黄公似头戴面具，执刀而立，并且徒手抓住老虎的一条后腿，使其欲逃不得。老虎回头向黄公做张口怒吼之状，颇为传神。《东海黄公》的出现，引起中国舞蹈史学家们的注意，更引起了戏剧史家和中国古代美学研究者的注意。将杂技、杂耍、乐舞等多种表演手段融合起来表现一定的故事情节，因此《东海黄公》常常被人看作是中国戏剧史的发端作品。有了某种程度的戏剧因素，是汉代乐舞发展的重要特点之一。它预示着中国古代乐舞发展的新方向，即乐舞艺术中戏剧性的增强，或者说带有武术性的舞蹈动作开始与特定故事内容相结合。这也正是

汉代舞蹈

所谓“侲僮”，即年纪幼小的孩童。因为体轻，所以可被举在高平台上做各种惊险的动作。表演时，成人们驾着马车，策动而进。有时车中还设有四人的小型乐队，车中央竖立起一根长竿，竿顶再叠架起一个小平台，那正是孩子们施展本领之处。其中技巧高超者，不仅能做出徒手倒立等动作，甚至还能表演弯弓射箭、上下攀援的内容。《西京赋》描写的正是这样的“戏车”：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翩。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”

这里所说的“戏车”，很值得我们注意。它说明汉代乐舞艺术中有很强的竞技性，又开始与某种虚拟性的“演戏”行为走向同一道路。汉代画像砖上记载了这样的表演，整个画面谐和自足，构图舒朗，而登竿、走索、悬空倒立、马术骑射等形象，十分生动。这样的表演促使角抵戏的表演者们追求新异之举，我们在山东孝堂山出土的一幅汉画像石上，就能看到《建鼓舞》。乐舞艺术和《侲僮程材》这样的杂技同时表演，必然在品位上互相渗透，在表现方式上互相影响，其结果，一方面是舞蹈与中国杂技、武术的血缘交融，亲和互生；另一方面是中国的戏剧从其发生之日起就和乐舞联系在一起。《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》等都有比较多的舞蹈成分，而其中的舞蹈又与西周和春秋战国时人们的戏剧观念有着不解之缘。乐舞百戏画像砖

在历史上汉武帝是一个很有作为的皇帝，其政绩早有定论。同时，他还是一位在促进乐舞发展方面有贡献的皇帝，角抵之兴盛，与他的爱好有关。《汉书·西域传》中记载着他在招待四夷宾客之时，常常举行盛大的演出，“作巴俞、都卢、海中、肠极、漫衍、鱼龙、角抵之戏”。

这里所说的“巴俞”，就是《巴渝舞》，是西南少数民族板盾蛮的舞蹈。他们居住在四川的巴渝地区，故名《巴渝舞》。“都卢”是国名，都卢人体轻善于爬竿，因此就把爬竿杂技简称为《都卢》。《肠极》是乐曲名。《漫衍》是巨大的鸟兽假形舞蹈的简称。《鱼龙》指鱼龙假形的舞蹈。到东汉时，角抵戏包括的内容更加丰富。张衡的《西京赋》说：“临迥望之广场，呈角抵之妙戏。”这里演出的“角抵妙戏”，场面之大，内容之多，节目之妙确实是空前的。《相和大曲》《相和大曲》是另一种歌舞并重、内容丰富的表演形式。它是汉代民间的大型歌舞曲。《宋书·乐志》载：“但歌四曲，出自汉世无弦节，作伎最先，一人唱，三人和。”也就是说，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名曰“但歌”。后来，“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。即原本无伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之后，并有一人执“节”而击打节拍歌唱，名为“相和歌”，配合着舞蹈动作，并在形式结构上形成特色。《相和大曲》由“艳”“歌”“解”“趋”或“乱”等特殊成分组成严密的结构体系。“艳”是《相和大曲》的引子部分。多数情况下，“艳”段没有歌辞，仅仅是一段舞曲。引子之后，分成一段段“歌”，每段歌之间的乐曲过门名为“解”。《相和大曲》的结构不仅是段落性质的，还有节奏的调控作用。如“歌”的节奏一般比较慢，“解”的节奏一般比较快，一快一慢，形成有趣的对比，而且“解”又可以穿插舞蹈。大曲的末段名为“趋”，或者叫“乱”。顾名思义，“趋”字是在形容舞蹈步法，似乎有奔走急促、倾斜探出的动态。一个“乱”字，形容了《相和大曲》在表演结束之前那种千音错落、万器鸣奏的场面，形成了歌舞大曲表演的高潮。这种歌舞大曲的形式及其结构，对后世歌舞的发展起了重大的影响。

杂舞技艺“杂舞”的称谓，主要见于两汉时期的文献，如《乐府诗集》中曾经有这样的记载：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《盘舞》《鼙舞》《铎舞》《拂舞》《白伫》之类是也。”汉代的各方杂舞、散乐，都是多种乐舞的总称，特别指那些在宫廷中演出的民间乐舞，相对于宫廷雅乐而言。其种类繁多，历史上比较有名的也不少，我们在此略作些描述。《长袖舞》 “长袖善舞，多钱善贾”，是源自战国时代的一句名言。它从一个侧面说明了中国是一个丝绸大国，也证明以长袖为特征的舞蹈早就流传于华夏大地。汉代的《长袖舞》有多方面的佐证。例如河南南阳石桥镇汉画像石上有一舞人施展长袖，翩翩起舞。她扬起一手在上，拖曳一手在下，一腿抬起，似乎在做着侧向的跳跃动作，舞姿很洒脱豪放，很美。类似的形象在汉画像中具有一定的典型意义。当然，长袖之舞是由于服装的特点而发展出来的乐舞，而汉代服饰中的女性裙装下摆宽大而长，有时反而更要通过手袖的动作加强舞蹈的动势。江苏徐州的一幅汉画像石恰好说明了这一点。

值得注意的是，这样动人的演出，有时是在相当开阔的地带，有时是在室内，有精美的帷幕做装饰。更加重要的是，《长袖舞》的表演是带乐队的。乐手们也许有多有少，甚至有时画面上只能够看到一人。如上述汉画像石中就有一人吹着排箫，十分投入的样子。为《长袖舞》伴奏的乐器有箫、鼓、鼗、笙、埙、铙，等等。在很多情形下，还有歌者为舞蹈家伴唱。

女子《长袖舞》有时还以双人对舞的形式出现。如江苏沛县栖山的汉画像石，可以见到两个女子舞者甩袖而对舞的生动情况。她们身体倾斜，两袖对称，腰肢柔曼，袖长及地而挥舞不乱。在她们的周围，仍旧有乐手伴奏，旁边还有两人似乎在拍手歌唱。“对舞”的形式说明《长袖舞》经常是作为小型节目演袖舞出，由于个体表演，所以水平自然应该高于集体的表演，才能为欣赏者所注意。汉画像中大量《长袖舞》的问世，证明它在汉代乐舞中有特殊地位，这恐怕也是当时的观众们特别喜欢所致。内蒙古出土的东汉墓乐舞百戏图，即是对舞长袖的形式。所以，以“对舞”形式出现的《长袖舞》还有多种形式，如女子双人长袖对舞、男女双人长袖对舞、男子博袖对舞、男子日常服装的小袖对舞，以及男性或女性的折袖对舞，等等。男女长袖对舞的形象见于江苏沛县汉画像石。彭松先生在《中国舞蹈史》里认为，那是“在建鼓、瑟等乐队伴奏下，一女子细腰长裙委地扬袖侧身而舞，对面一男子扎腰，短袍着裤，垂袖与之合舞”。内蒙古和林格尔乐汉墓乐舞百戏图

汉代的袖舞，在总体风格上有着自己的鲜明特色，其中最主要的是所谓“翘袖折腰”。据说，汉高祖所宠幸的戚夫人，每年十月十五日都在宫中歌舞祭神，歌唱《上灵之曲》，吹奏竹笛，击筑而舞。舞时，她和其他女性舞者们“相与连臂踏地为节，歌《赤凤来》”。《西京杂记》中曾经记载她：“善为翘袖折腰之舞，歌出塞人塞望归之曲。侍妇数百皆习之。后宫齐首高唱，声彻云霄。”《巾舞》 四川羊子山出土的乐舞画像砖问世之后，人们对于汉代乐舞的传播和影响有了深刻的认识。图中右下角一女性舞者，手持长巾，飞跑似地要离席而去，旁边一胖胖的男性舞者呈现出恋恋不舍的样子，好不生动！《巾舞》是汉代著名的杂舞之一。舞者手中持巾而舞，因此而得名。表演者多为女性，她们所持之“巾”，有长短之分，多用绸条制成。舞蹈的时候，表演者在“巾”下裹一木棍，带动绸条挥舞。山东安邱县的一方汉画像石上，有《巾舞》的典型形象：“一高髻细腰女子，下身穿分成四片的舞裙，其长及地，不见双足。裙叉开得极高，从腰部就开始分片”，“舞人手舞双巾，双巾在身体两旁转环飞舞，舞人上身略向后仰，头稍偏于一侧，双手抱在胸前，似是作曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出舞蹈美的韵律感”。

从汉代起，《巾舞》就流传很广泛，以至于形成了所谓“四舞”之说，即“鼙、铎、巾、拂”四种乐舞。《隋书·音乐志》载：“牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞，与新伎并陈。因称‘四舞’。汉魏以来，并施于宴享。”魏晋之后，《巾舞》也被称作《公莫舞》。《拂舞》 一种手中执“拂子”而舞的表演。“拂子”，又叫做“拂尘”，古代时是一些谈论家的身份象征。“拂子”用动物的尾毛捆扎在把柄上做成，经常见于江南各地的佛家寺庙中。《拂舞》也是汉代江南的流行之舞，也有人称之为《白符舞》，或者《白凫鸠舞》。晋代有乐舞诗《白鸠篇》：“翩翩白鸠，载飞载鸣。怀我君德，来集君庭。”唐代李白也有《白鸠拂舞辞》：“铿鸣钟，考朗鼓。歌白鸠，引拂舞。白鸠之白谁与邻，霜衣雪襟诚可珍。”从以上诗词描述中，我们可以大约地想象出《拂舞》用的是一种很清雅的动作，舞中配歌，歌舞相伴。其内容大都是歌颂君德或人之高尚品质。《舞》《鞞舞》是汉代的一种名舞。鞞通“鼙”，从字形上即可看出它与鼓的关系。《鞞舞》是持鞞鼓而跳的乐舞，舞时还有歌唱。它的起源早已经无法考订，但是我们知道至少在周代就已经有了鞞鼓的存在，《礼记·月令》中曾记载：“是月也，命乐师修鞀鞞鼓。”这种鼓，周代鼓师们用来祭祀鼓神，类似于雷鼓。到了汉代，成为军中的乐器。蔡琰那首著名的《胡笳十八拍》中就有这样的句子“鞞鼓喧兮，从夜远明。风浩浩兮，暗塞昏营。”所以《说文解字》把“鞞”字解释为：“骑鼓也。”即在汉代，鞞舞已经成为礼仪制度，所以说是“大司马，旅帅执鞞”。就这些材料看，《鞞舞》的起源或许在秦汉之间。四川成都羊子山乐舞杂技画像砖

河南洛阳曾经出土一尊唐代三彩马，马上有一击鼓俑，史学家们认为所击之鼓即“鞞”。那是一个扁形的小鼓。执在手上，边骑边敲。以此看来，这种乐舞主要用作礼仪，特别是军中礼仪，手中的动作大约不多，由于骑在马上，足下的舞步更无法实现了。文字记载中的“雷鼓”和出土鼓俑所用扁形的小鼓之间，似乎有比较大的差距。但无论如何，“鞞”最早是来自军中的器皿。从最初的“武器”向“舞器”的转变，说明了乐舞艺术与现实生活之间的深厚联系，也能够使人联想到这一乐舞的雄风。《鞞舞》在汉魏时期曾经是广泛流行的乐舞，三国时期的曹植、晋代的傅玄、唐代的李白都曾经根据古歌词的格式写过《鞞舞歌》。曹植《鞞舞歌》序中还提到了擅长《鞞舞》的一位老艺人，名叫李坚。李坚是汉灵帝（168～189）时的西园鼓吹艺人，在战乱以后，跟随段煨到了河西，曹操知道李坚会《鞞舞》，找他来表演，但李坚已年逾七十，久已不舞，歌曲已记不清了。曹植认为前代的歌，也不适用于当代，就依照汉曲的格式，重新创作了五篇《鞞舞歌》 （见《乐府诗集·魏陈思王鞞舞歌》）。《鞞舞歌》首先是舞蹈表演，但歌在舞中也占相当重要的地位，有的歌在结尾处，附有“乱” （结束乐段），汉代的《相和大曲》与此有许多相似之处。《铎舞》

铎，早在周代就已经是重要的礼器了。《周礼·地官·鼓人》记载，“以金铎通鼓”，即是说铎可以和鼓相配合来完成礼乐的仪式。“铎”的形状如同大铃，中间有舌头似的东西，摇晃起来阵阵作响。所以，它也是古时有权势的人召集聚会的工具。如果讨论的是文事，就用“木铎”，即木舌之铎。如果要讨论的是关于战争之事，就用铁舌做成的“金铎”。《铎舞》的具体表演情形，今天已经无从考证了。“铎”和“鞞”一样，汉魏时代都是军中的器物。其表演大约是很有气势，节奏感很强。《宋书·圣人制礼乐》记录了汉曲古辞，但是因为声辞杂写，今天已经很难读通。《乐府诗集》中收录了晋代傅玄所作的铎舞歌辞《云门篇》，形容表演者是“身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙时”，其舞姿、舞态已经充分仪式化了。《铎舞》之名改为了“云门”，而其内容也已经是“圣人制礼乐”了。《三国志·乌丸鲜卑东夷传》中曾经描写了“东夷”人的乐舞，说是“踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”，由此可见《铎舞》该是很有气势和节奏感染力的乐舞。盘鼓舞《剑舞》

从春秋战国到秦汉之际，中原大地纷争不断，因此习武之风盛行。又由于金属冶炼的技术不断提高，“剑”也越来越受到人们的爱戴。佩剑，成为一代代文人武士的必备行头。在这种社会背景之下，《剑舞》流行于汉代就是当然之事。

记载《剑舞》表演情形的史籍，是《史记》。其《项羽本纪》中记载了有名的“鸿门宴”故事：“……范增数目项王，举佩玉块以示之者三，项王默然不应。范增起，出召项庄，谓曰：

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