作者：曹庆晖,刘希言,
出版社：中信出版集团股份有限公司
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新中国美术家. 李斛试读：
新中国美术家·李斛（CAFAM学术丛书）曹庆晖 刘希言 编著中信出版集团“CAFAM学术丛书”总序中央美术学院美术馆中央美术学院美术馆的学术建设可以追溯至20世纪50年代建馆伊始，当时作为中华人民共和国成立后的首座专业性美术馆，她曾以展览的形式参与到新中国美术史的书写之中。随着迈入新世纪后迎来的现代化场馆建设和系统化发展，中央美术学院美术馆正投入前所未有的心血与开放的多元学科知识热情拥抱，筹措于此背景之下的“CAFAM学术丛书”承载着沿袭经典与变革创新的积极愿景。中国的艺术界和美术馆界近年来蓬勃发展，进入国际视野的艺术创作和前沿理论对话不断提升我们的文化自信。但我们也深知，有效交流的一个重要前提是对自身透彻的研究与冷静的反思，如何阐释经典图像生成的复杂性，如何勾描新中国美术的清晰轮廓，如何揭示中国当代艺术的本质与外延，如何辩证客观地审视中国的美术馆发展史，以上皆为“CAFAM学术丛书”系列的着眼点。丛书将立足于中央美术学院美术馆扎实的学术研究工作，这些工作既包括对馆内藏品、展览的基础性梳理，也包括对艺术史、艺术理论和美术馆学的深入化思考，我们将持续地组织有创新性的研究性专题，并有计划地对反映最新学术动态的外语著作进行翻译。“变化无穷的景观不断提醒我们，我们还远没有见识到其中所蕴含的无数种幸福、冥想和哀伤。”这是法国作家安德烈·纪德在《人间食粮》中对未知的感慨，而我们能做的是，努力揭示哪怕是一角，让读者获得关于艺术的片刻欢愉。1946年，徐悲鸿为李斛画展题词。家属藏。序范迪安／中央美术学院院长在2018年中央美术学院百年校庆、2019年李斛先生百年诞辰之际，我们隆重举办“远志四韵——李斛的艺术步履”大型回顾展，并出版画册，悉心汇集李斛先生不同历史时期的艺术佳作百余件以及珍贵文献，这对于我们认识李斛先生在中国画画法革新上的实践经验与艺术成就，学习他尊师重道、崇德尚艺的人生远志与艺术精神有着重要的学术意义。在20世纪中西文化碰撞交汇的条件下，尤其是在中国社会走向现代化的进程中，中国画的传承与创新始终是整个中国美术的焦点课题和主要任务。身处交融复杂的文化环境，李斛先生坚持中国画变革，坚持走中西画法融合的道路，探索从古典到写实的语言转变，创作出一大批具有时代风貌和文化新意的作品，为中国现代画坛留下丰厚的学术遗产，弥足珍贵。李斛先生早年即得徐悲鸿先生亲炙，“以中国纸墨用西洋画法写生”，在艺术思想和创作方法上步入宽广的境界，他既是徐悲鸿“中西融合”理念的实践者，更是在中国画创作思想和笔墨语言上都拓开一方新境的先行者。纵观李斛先生的艺术人生，他始终以现实主义艺术思想为创作核心，在此基础上坚持中国画新法新貌的探索。在20世纪中叶对中国画问题探讨论争的背景下，李斛先生的艺术创作和教学理念无疑透露出超前的文化胆识。在题材上，他一方面紧扣时代文化主题，创作了《广州起义》《工地探望》《侦察》《农民支持北伐军》等大型作品；一方面始终关切民生，直面现实，从早期的《嘉陵江纤夫》到60年代的《女民警》《建筑工人》等作品中，都可见他对劳动人民生活的真切关心和真诚表达。在技法革新上，李斛先生最值得称道之处是提倡由素描入手塑造形象，将西画的厚重色彩语汇与中国画的淡染水墨质感相结合，并注重对细节和神韵的描绘，将这一技法运用在山水画和人物画两类创作之中，都取得了别开生面的成果。他以空间层次丰富的《三峡夜航》《夜战》等描绘夜景的作品开辟了山水画的新领域，使山河江流在熠熠光影中蕴含一种令人神往的豁亮之境。在钻研夜景题材之外，李斛先生还创作了一大批形神合一的人物肖像，其中《披红斗篷的老人》《印度妇女》《关汉卿像》等作品堪称融中西之风的力作，成为现代中国人物画的杰出代表。在艺术创作之外，李斛先生还在美术教育教学上付出心力，身体力行，始终践行教书育人的高远理想。他在中央美术学院中国画专业任教，讲授素描、速写等西画课程，通过严格的基础训练夯实学生的造型能力。他重视对学生创新意识的激发，鼓励学生不拘泥于旧法，而要将更多艺术可能性付诸传统笔墨之中，以求新境。他不求闻达，勤奋耕耘，为中国画专业培养了一大批优秀的艺术人才，也激励了几代中国画艺术家的成长。本书的出版及李斛先生百年诞辰纪念展的举办，既是对李斛先生的真挚怀念，也是对他艺术生涯、艺术思想和艺术业绩的梳理和礼敬。作为中央美术学院的前辈名家，李斛先生始终将推动中国画创新为己任，构建宽广丰厚的艺术华章，在赤忱的艺术表达中倾注对家国命运的关切和对时代精神的体悟，这份传统对今天的中国画教学和中国画创新发展仍然富有启示，也将促使我们在当下的艺术创作中迈向以心问道、德艺相谐的新境地。前言远志四韵——李斛的艺术步履曹庆晖／中央美术学院人文学院教授李斛先生1919年9月20日生于四川，1975年11月10日病逝于北京，享年仅五十六岁。他在世的这五十六年，既度过了中华民族在最危险的时候努力救亡图存的苦难岁月，也经历了全国人民在共产党领导下探索独立自主的社会主义国家建设取得成就也付出代价的激情年代，他的这五十六年人生时光，正是中国社会在20世纪的激流中前行的半个世纪，他的人生道路和艺术步履就随着这激流起伏，为后人留下数以千计的画幅，这里呈现的是家属收藏、个别由国家文博机关收藏的一百二十余件（套）作品，其中有不少是他的代表作。李斛是穷孩子出身，他个性要强，重亲情，有悲悯，知担当，苦难的生活过早地损害了他的健康。他是徐悲鸿特别关心的国立中央大学师范学院（以下简称“中央大学”，或“中大”，现南京师范大学）艺术学系1946年的一名毕业生。徐悲鸿“艺为人生”的写实主义追求以及强调素描基础、联系构图实践的写实主义教学，造就了有造型天赋的李斛关怀底层普通民众的艺术利器，使他从此走上了以西画法驾驭笔墨纸砚，将艺术创作和民生所向紧密联系起来的艺术道路。徐悲鸿对他当年艺术起步时的成绩即给予积极评价，日后李斛在这条“别开生面”的中西融合的创作道路上形成的艺术人生观和价值观，就是他对这个大变革的时代的积极回应。那么他的艺术人生观和价值观是什么呢？在我看来，就是那种默默承受生活和艺术的艰辛，既能自律又能自励，总是不断激励谨小慎微的自己去担起和雄起，总是力求在艺术形象的塑造上千锤百炼和精益求精，不讨巧，不马虎，不对付，总是期望在平凡生活的点点滴滴里发现和传达令人回味、让人心动的爱与善，于平凡中见真情。1973年，李斛在病痛缠身时给自己写下“胸怀远志，不畏近难”作为座右铭，这八个字，在了解李斛和他艺术精神的同道和学生看来，正是他这一生真诚地做人治艺，在艺术人生观和价值观上的写照。他教过的学生都记得，李斛先生当年总教导他们，在艺术上就是要强求，不怕费事，不能做小买卖，要把收获期放长远些。这些教导若和“胸怀远志，不畏近难”联系起来，可以看到李斛对待人生的生活态度和对待教学和创作的艺术态度同构同质、彼此相应，他是一个表里如一的老师，是一个真诚善良的好人，他对学生的艺术教诲在今天听起来也还有警醒头脑的现实意义。基于“远志”这一思想核心，有感于李斛作品在情感的投入、题材的丰富、表现的细腻、抒情的达意方面所综合集成的画韵节奏，给人以小提琴协奏曲一般的联觉通感，因而选择了四个带有主题的韵章，勾画李斛的人生与艺术步履，阐述李斛的人生与艺术远志。这四个韵章分别是：首韵·土地：“再穷不过讨口，不死就要出头”——以20世纪40年代的作品反映李斛绘画起步时的生活与艺术土壤及其自我励志与奋斗。次韵·百炼：“人生有限，艺术春秋”——以20世纪50到70年代的素描、彩墨、油画写生，反映李斛在教学和创作上千锤百炼、精益求精的自律和实践。三韵·心潮：“唤起欢乐，唤起共鸣”——以情节性、主题性创作及其图稿为主，反映李斛平凡中见真情的特点及其歌颂现实主义的创作美学。末韵·斛殇：“胸怀远志，不畏近难”——以李斛的自画像勾勒他的一生，并以他书写的座右铭点出其壮志未酬的不幸和志在千里的胸怀。“土地”“百炼”“心潮”“斛殇”四韵，重在呈现李斛其人其艺的具体性和特殊性。与四韵并置，另有《合韵·不息》一章，以李斛和中央美院美术馆收藏的李斛同道、学生等同时代画家作品，反映李斛和他的时代中那种“艺为人生，前浪后浪”涌动不止的艺术潮流。既在时代的艺术共性中理解李斛的艺术个性，又在把握李斛的艺术个性中看到他与时代艺术共性的共鸣，此即策划“合韵·不息”的美术史意图。2019年是李斛先生一百周年诞辰，谨以此纪念他为中国现代美育和创作发展做出的贡献。作品首韵·土地“再穷不过讨口，不死就要出头。”贫苦的家庭，巴山蜀水，还有以徐悲鸿写实主义思想为宗旨的国立中央大学师范学院艺术学系，是哺育李斛艺术成长的土地。苦难让青少年时期的李斛心事重重，但也磨砺出他要强的个性。人穷志不短，他写下“再穷不过讨口，不死就要出头”的座右铭自励。在青年李斛的笔下，为什么总是能见到在巴山蜀水讨生活的穷苦百姓的落寞身影？为什么他总以朴实怜爱的目光凝视山城和在劳苦贫病中挣扎生存的老乡？因为那就是他的生活！为什么他要心怀期待，描绘祈祷上苍垂爱人间、治病救人的图画？因为那正是他的希望！他原本有九个兄弟姊妹，但贫病相继夺去了其中的六人。他在生活的苦海里挣扎，看见那些穷人就像看见他自己，他为自己鼓劲儿，希望能出人头地，也为自己祈祷，就如受伤的羔羊。徐悲鸿非常赏识这个苦孩子的才华，对他挂念不忘，最终在1948年让弟子宗其香把李斛从四川带到了北京。李斛对恩师徐悲鸿在中央大学“画一百张素描再说”的要求和教诲终生难忘，因为这一技能不仅直接有助于李斛在逆境中谋生，更直接有助于李斛在逆境中“说话”——用形象把自己心里想的在画上讲出来。徐悲鸿称赞李斛能以中国纸墨用西洋画法写生，富有水彩画情调而别开生面，所针对的是当时中国画徒有程式的流弊，而所褒扬和提倡的就是李斛这种用形象讲话、具体而微、引人入胜的艺术特色。战火中的难民纸本彩墨 36cm×53cm 1944年 家属藏山城小妹纸本彩墨 83cm×53.8cm 1946年 家属藏强种纸本彩墨 58cm×128cm 20世纪40年代 家属藏母子纸本水墨 57cm×40cm 20世纪40年代 家属藏情纸本彩墨 41cm×31cm 1946年 家属藏牧羊女纸本彩墨 57.8cm×85.5cm 1948年 家属藏贫穷父子纸本彩墨 80.8cm×56.5cm 1945年 家属藏纤夫纸本彩墨 85.5cm×222cm 1946年 家属藏嘉陵江纤夫纸本彩墨 84cm×231cm 1946年 家属藏当时重庆为战时陪都，有人口百万以上，但没有铁路，少许公路零碎支离，因此汇合于重庆的长江、嘉陵江的运输十分繁忙，大小船只往来江上，络绎不绝。中大沙坪南校和柏溪分校都面临嘉陵江，在大学里无须走出校门就能俯瞰嘉陵江船夫，他们成群结队，顺水划桡，逆水拖纤。不时传来迂徐悠扬、奋力亢进的“川江号子”，在教室里就能隐隐听到。作为艺术家，不能不对此情此景深有感触，祖国大好河山时已只剩西南一隅，敌机狂轰乱炸，交通十分困难。八年抗战，这支船夫大军的丰功伟绩是不可磨灭的。就是在这种情况下，一生热爱劳动人民的李斛决心创作《嘉陵江纤夫》。……为了这幅作品的创作，在大学读书和在北碚（也在嘉陵江边）任教的七八年中，他跑遍了北碚至重庆沿江码头景点，写生无数的画稿，对整个构图也不知做了多少次的布局选择。我曾听他说过，达·芬奇画《最后的晚餐》，其中单是那个犹太人就经过多年观察，画过上百幅的画稿，才最终确定。李斛就是以这种精神来创作的。——李佑沛，《纪念李斛逝世二十周年》［李佑沛，李斛在成都师范学校和国立中央大学的同学，原成都水利发电学校（现四川电力职业技术学院）校长］次韵·百炼“人生有限，艺术春秋。”随着新中国的成立，由川入京的李斛真正进入梦寐以求的画家行列，成为中央美术学院的一名教师，家庭生活也逐渐走上正轨。在激情满怀的新生活里，他觉得人生有限而艺术无限，他渴望把有限的人生投入到无限的艺术创作中去，为此他壮志满怀地写下“人生有限，艺术春秋”的座右铭自励。在他20世纪五六十年代千锤百炼、精益求精的创作时期里，李斛的艺术实践有三点值得注意：一、进一步深入通过素描研究和实践锤炼造型能力，尤其注意经写生分析之后与水彩、油画、彩墨等不同媒介转换。本章收录的彩墨人物画，就多有质量很高的素描写生研究在先，又具各自独立的审美价值的作品。二、特别注意形象的观察与表现。从形象观察进入形象思维和逻辑思维，最终落实为艺术表现，这是所有美术工作者都要面对的课题，李斛以自己的实践——彩墨人物画和彩墨夜景画——回应了这一课题，他曾对此总结：“说得具体一些：看到的是那样—是不是那样—应该是怎样—我怎样表现它。”三、对中国画的优良传统和西洋画的近代鼎新充满了解和学习的渴望。他在60年代向李苦禅请教并藏阅西方现代艺术图书资料，所作如戏剧人物和蛮牛骏马的小品练习，已出现在写生基础上探索形象的形式变革苗头，可惜因时代原因和中年离世，未能深远，殊为遗憾。李斛是素描教学和水彩教学中的骨干教师。在1954年以前，中央美院分为绘画系、雕塑系、实用美术系。我们在绘画系上课，负责绘画基础课程，主要是素描、水彩、油画，组成三个教研组，进行集体备课。我们的目标是学习苏联先进经验。在学习苏联上，李斛是最突出的老师。原来国内作业安排是一周二十四节课一个作业，采用自然光。苏联是用较长的时间，有的长到四周，要求一个作业解决一个问题，采用灯光。李斛用灯光画出的“维纳斯”全身石膏像和“半身女像”石膏像都是画到四周九十小时（他本人对我说不止九十小时），成为当时最好的示范作品。——戴泽，《李斛先生画展》（戴泽，油画家，中央美术学院教授，徐悲鸿画室导师）这些作品……使人真的感到李斛先生在素描和造型上的造诣是极其深厚的，他的作品中有一种别人作品里缺少的东西——有一种东方人对对象尊重的态度，并不是把技法放在第一位，而是将对象和对对象的表达放到第一位，是非常谦卑的，而且是真诚的。这种表达的结果是你能够真实地触摸到对象的存在，感觉到它的气息和温度。还有一点，就是能够感到这位艺术家在中国艺术史的进程中，特别是对中国艺术与西方艺术或欧洲艺术之间的关系的探索和研究，付出这么多努力。他把西方的画种拿到中国以后，把中国人的性格、中国人的审美态度融入西方的绘画艺术中。他的作品无论是技法还是最后给人的感觉，都是令大家非常敬佩的。——徐冰，《关于李斛先生的素描》（徐冰，艺术家，中央美术学院艺术委员会主任，教授）石膏像纸本铅笔 75.5cm×57.5cm 1955年 中央美术学院美术馆藏男人体全身像纸本铅笔 72cm×52cm 20世纪50年代 中央美术学院美术馆藏男人体半身像纸本彩墨 43cm×32.5cm 20世纪50年代 家属藏我跟李斛先生于1942年一道进入中央大学艺术系。一年级时，他已表现出对素描的敏感。有时晚上我们邀请别系同学来画像，画成后可由担任模特儿的同学任选一幅。他画的素描准确肖似，清新爽朗，经常被挑选，特别受女同学的青睐，因为他总能给她们画出姑娘的秀气。李斛因有培养弟妹等家庭负担，便在校外兼些教学工作。这是很劳累的，且不免耽误课堂学习，但由于他的天赋和勤奋，学习成绩总是很出色。三年级时分国画和西画专业，他选的是西画，但他的时间主要用在创作水墨画上。他学习国画遵循徐悲鸿先生的思想和方法，当时中大艺术系国画专业的画风是：山水画主要受黄君璧、傅抱石先生的影响，花鸟画受陈之佛、张采芹等先生的影响，人物画则主要受徐先生的影响，其中成绩显著的是学长宗其香，他在一组重庆夜景水墨画中表现出黑夜中灯光掩映的效果，受到徐先生的称赞。李斛画了很多水墨半身和全身人像，以素描方法造型，全面地处理画中人物和背景，学习徐先生用笔用墨用水的方法，严格控制笔墨线条，使之完成准确造型的任务，表现对象多是社会上的基层劳动者。他的有识有胆有学力的学习精神和成绩受到徐先生的肯定。中国画的人物画到清末民初颓风日显。人物画脱离现实生活和背离师法自然必然走向生机枯竭。……李斛身在西画，心在国画，学西画，练国画。我们同学并不感到不正常，因为当时多年孕育和培养的写实主义画风贯穿中央大学艺术系的教学和学习，而且当时学画条件极为简陋闭塞，几乎看不到什么可以参考和借鉴的中外画集，写实成为我们艺术观念上的唯一选择。当我们学西画的同学还在仅靠领悟和感觉摸索画“土油画”时，李斛已形成了他的水墨画的风格雏形。——韦启美，《怀念李斛学兄》（韦启美，油画家，曾任中央美术学院油画系教研室主任，油画系研究生班主任、教授）女人体纸本水墨、炭笔 31cm×47.5cm 20世纪50年代 家属藏女人体纸本彩墨 27.5cm×47cm 20世纪50年代 家属藏贝亚杰像纸本水墨 38.5cm×26.5cm 1955年 家属藏女青年侧身像纸本铅笔 48cm×31.7cm 1956年 家属藏王荻地像纸本铅笔 31.3cm×23cm 1955年 家属藏大队长纸本铅笔 38cm×29cm 1957年 家属藏红领巾纸本彩墨 54cm×44cm 1957年 家属藏川娃纸本彩墨 41cm×32.5cm 1957年 家属藏少女头像纸本彩墨 42cm×27cm 20世纪50年代 家属藏苦工纸本彩墨 65.5cm×40.8cm 20世纪60年代家属藏女青年像纸本油彩 36cm×22cm 20世纪50年代 家属藏母亲纸本彩墨 56.3cm×43cm 1958年 家属藏试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]