风从何处来(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：搜狐文化

出版社：北京时代华文书局

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风从何处来试读：

文化很可能不是一个好东西，于是我也不能说这是一本很好很好的书。何况，我实在想不出非读书不可的理由。当空心人的好处是合理的存在于一些时刻，而想太多的人总是被同情。更何况，那么多的书都是人类退步的滑梯。

媒体都喜欢出书，想二次利用，妄想在访谈里塑造什么，这些人，在什么时间，什么地点，说了什么。他们为什么这么说，是不是非说不可。换句话，那些问题，我们又是不是非问不可呢？所有的事情，做和不做有什么区别？有什么意义？我也始终被这个局限困扰。人喜欢这样，而这种喜欢越来越变成必须。知道一些道理就非得和另外的人讲，而另外的人又有另外的道理。他们说的也许是真的也许是假的，坐而论道，我们就当真的记录下来，还出书，是不是太过分了。

但有时候，就是想做一些过分的事。

反正文化总是显得有点儿装腔作势。你可以说他是灵魂，你可以说他是娱乐。当然，他更可以说什么都不是。因此，有时候会有伤心之论，搞文化的不如其他随便干点什么的。所以我管搜狐文化叫打开的文化，打开之后就真的可以什么都不是了，他消费一切，也被一切消费。归零。因为什么都不是，所以他可以是一切。

但这种命名是后来的事情了，而这里面有一些是之前的文章。我没有仔细看稿子，说的潇洒一点是我根本没时间，而更主要的原因在于，如果认真对待，我想我一定会十分苛刻。但我最终决定把他们全部保留下来，好的，不好的，有价值的，没有价值的，一切都构成了现实本身。所有人都想努力证明自己是对的，这是最让我感动和备感无力的地方。

这个世界上并没有道理可讲。因为没有人想听道理，所以这本书里什么道理都没有。他们大多是名人，文化名人，文化名人的局限也是显而易见的。还有一些公知，或者最多是个公共脸。自然，他们都可以归为精英的范畴。他们说了一些日常生活中拿手的小事情，仅此而已。但对于那些夸张的部分，我希望读者报以会心一笑。

正确的姿势是，我们应该把他们讲的，当成什么也不是的去听，这是唯一可能有效的角度。总有些人在说话，他们构成了这个世界嘈杂的一部分。而噪杂就是本质。在这个地球上，没有人可以长久地睡一个好觉。当然，时过境迁的好处是心平气和，所以我们总不会指着书中的人物骂上两句。

我想老实一点，富有同情心的同时也是尖锐的，是怎么样就是怎么样，不要轻视自己的生活。够了。这才是文化本身。这本书叫《风从何处来》，如果一定要给它找到准确翻译的话，雪莱有句诗：the wind is passing through，风正在穿过。我想，恰如其分。而且，十分美妙。或者换个说法可以是，穿堂风。我们生活在一个穿堂风的世界上，害怕被刮跑，消失，消失得干干净净，所以总想留下点儿什么，这是最温柔的地方。哪怕他们说的什么也不是，也是我们总想留下点儿什么的证明。

是为序。搜狐文化时尚中心　于一爽2016年1月一、作家是被读者碾过的芝麻冯唐—我可能要红了冯唐，原名张海鹏，1971年生于北京。诗人、作家、医生、商人。已出版长篇小说《万物生长》《十八岁给我一个姑娘》，散文集《如何成为一个怪物》，诗集《冯·唐诗百首》等。我一直觉得身体里有一个大毛怪

经常有人告诉我说，京城的白富美都是我的粉丝，有人说是因为书写得好，有人说是因为颜值高，我也一直试图回答这个问题。

我觉得第一还是文章要好。文章好包括形式和内容，内容包括你有没有把事想清楚，能不能说明白，说得好玩不好玩，精彩不精彩。

还有一个，我想可能跟我的简历有关，相对来说比别人要丰富很多，比其他作家要丰富很多。这个简历可能能产生两点作用，一点从某些方面验证你写作内容挺丰富的，相对来说见识不会太低；第二可能某些人会产生好奇，产生一点点悬念，冯唐这个人怎么能有这些经历，我想可能这个简历也帮一定的忙。

还有一个是长相。长相这件事我觉得超级不理解，这也是实话实说。我那天去我妈那儿陪她吃中午饭，找了一些刚上大学军训时的照片，像“三好学生”证上的那种，有一张挺帅的，小鲜肉之类的。但是好多女生说现在比过去要好看很多。反正我三十岁之前那些女朋友没有任何一个夸我好看，所以第三点我是很糊涂的，前两点我是有一定保证的。所以我也不知道怎么是好看，怎么是不好看。

我一直觉得身体里有一个大毛怪，通常三个人在一块儿，会有一个大毛怪。它会有一些想法，然后会有一个人叫他社会性的人也好，叫冯唐这么一个人也好，领着这个大毛怪，有时候骑着这个大毛怪，有时候跟大毛怪一块儿睡，有时候变成一体，有时候变成两个。还有稍稍高一点、又不会高很多的人在俯视着这两个人，看他们俩之间的关系这些斗争情况，我身体里经常会有这么三组东西同时存在。

我以前和高晓松聊天的时候说过，小概率事件每人每生会摊到一些，且常常只摊到一件。但是我摊到很多，比如说我进麦肯锡这件事就是挺小概率的事件，我一个学医的又没有任何工作经历，进了这么一个顶尖的咨询公司，一做做九年，我觉得概率挺小；比如我从麦肯锡进到一个国企又帮着看整个盘，又在系统内重新创业，这也是小概率事件；在这么繁重的工作下我还能坚持写东西，我觉得也是小概率事件；写作又好像混出来了，我觉得这也是小概率事件。每天都有很多小概率事件。纯文学像医学，不负责给你太多舒服

写作对我来说是几个阶段，最早的一个阶段实际上是尝试，我十七八岁时写了一个长篇小说《欢喜》。那时候我也看了一些文艺作品，也有一些情窦初开，写写玩儿，闲着无聊，上街打架打不过别人。第二阶段，“北京三部曲”那个阶段，很大程度上是想忘记某个事情、破解某个事情，像我老引海明威的话，写完了就过去了，把我挤破了，满满等着很快愈合，写完这个事就过去了。到了第三阶段《不二》《女神一号》等等，更多是解决一些问题。在我某些生命阶段，有些坎迈得很难甚至迈不过去，我就停下来仔细想想是为什么，然后找几个相关的典型人物仔细观察了解，把这些东西用小说的形式体现出来，实际是解决问题。第三阶段我跳出来说几句，可能大家总说纯文学跟严肃文学（不一样），国外也有这种所谓的分法，非文学、畅销书这些东西。我曾经有一个比喻，纯文学像医学，不负责给你太多的舒服，不是顺着你的，而是想能为你缓解能给你安慰给你治好的，当然往往不见得奏效。通俗文学是SPA，让你舒服让你愉悦。

另外一个比喻，纯文学写作更能直面人性中的问题。你的成长经历中，你面对一些心里过不去的问题，直面它去挖掘，根源是什么，表现是什么，什么样的变种，怎么处理。当然不是写得像论文一样，所谓的纯文学是逃开，创造一个跟现实不太相关的二次元世界，让人进去躲一会儿，从某种程度上也缓解了现实的痛苦。但是我现在没有花时间做这些白日梦，更多的是直接面对问题：抑郁症来吧，中年危机来吧，性瘾的患者来吧，我用小说来帮帮他。

从学医到写作，我觉得学医第一是它给你很强的生老病死的教育，逼着你看：一个多牛的人，生了病就那个模样，不管你多贪恋生，该死还得死，反反复复。不是几天看一次，而是你一天看好多这样的例子。生死是有生必有死，死是一个必然，这种死亡教育，其实看上去简单，但好多人缺失，以为自己可以不死，以为自己可以永远存在下去。我觉得在这种死亡教育特别清晰的时候，人学会排顺序排哪个重要哪个不重要，相对来讲就会更客观一点。比如我过十年就死了，你干吗要我挣四十年的钱？关于生死问题只有你看得清晰一些，才会出现“忍把浮名，换了浅吟低唱”这种句子，这样才有可能特别理解这种想法，要不然只想千万双手在我面前挥舞，打了鸡血一样一直往前冲。

第二，毕竟是学了好多学科，在学习过程中培养了相关的思考能力、学习能力、逻辑能力，帮助这些学医的人提炼世界发生了什么，到底是怎么回事。而且用相对比较客观的又不是说特别科学的方法看世界。因为里面有一些（自然）科学的成分又有一些非医的成分，不是能糊弄的，毕竟下了药病人好不好能够看得到。但同时科学既实用又有一些神秘性，有些病能不能治好、什么时候治好也不一定。一个一个学科都是教你怎么认识这个世界，学了很多学科后，会慢慢觉得对这个世界的认识能力有所提高。比如学挖掘机，MRI怎么挖掘一个古墓，拿本专业书稍微看看，过个几天基本能说得头头是道，这是学医跟学别的行当有点差异的地方。

第三，学医对人体的结构和人体从内到外已知的这些学科，会比常人有更多了解。比如对其他作家来讲，别的作家说“他伸手摸住她的胸部”，但是你会说“他摸到她的乳晕”。结构清楚之后，会发现专业词有时候在有些语境里会产生很神奇的作用。

再举个例子，说“她很瘦”，这个不生动，说“隔着冬天的衣服都可以摸到她的髂前上脊”，这就会很生动。我觉得医学里面有很多很好玩的东西，比如有一个词叫拔出悔，就是心理学的，土话说“提上裤子不认人”就是那种心理机制，本来觉得特别好，一拔出来就后悔，特别生动。

大家的困扰都不同，我觉得解决困扰可能有三个境界，一个境界是意识到问题可能出在哪儿，第二个是有意识地去克服，第三是无意识地迈过去了，那时候对你来说这个问题已经不是问题了。无意识就达到，比如咱现在走路无意识就可以走了，怎么走路对你来说不是问题，更多的比如说很多四足动物它意识不到可以两腿走路，直立行走。我的书《女神一号》实际上是想告诉大家在两性关系之中，其实老天有很多设定，说陷阱也好，有破坏力的设定也好，有很多类似的坑坑坎坎，通过阅读至少对这些坎有点认识。不见得认识之后就能迈过这些坎、不掉进这些坑里，但是能做到有所认识。举一个具体的例子，女性经常在一个关系中问“你能爱我一辈子吗”，这本书说没有比这种问题更傻的了，每当想问的时候自己一定要警醒，不要追求这一瞬间的口欲、心里的愉悦，要想想这是一个非常傻的问题，而且禁止自己往这个方向走。世界是不太真实的，生活是虚的

实话讲，我一直觉得自己是一个小众作家，这几年我估计我可能要红，至少在纯文学里面我应该是最畅销的。第二，不管怎么样文学还是冷门，需要很多自觉的阅读、主动的阅读，它不是说很被动地打开屏幕就往里灌。在文学里再强的IP，拿到所谓社会传播里面都是一个弱IP，或许在中国这么一个崇尚各种所谓大奖的这种情况，比如得一个诺贝尔奖，或许我的IP能强到吸引无数的人。但我觉得现在做不到。第三，很多的传播离不开文学，文学是很多东西的母体，是土壤，甚至是主要的构成元素，无论好的电影、话剧、电视剧、网剧甚至文案，下面可能扒扒底子有不少是文学。

我更乐得当所谓的发动机，在后面的发动机。我也是眼睁睁看着原来他们嘲笑我是个诗人，但是现在很多句子都被当成金句，很多原来的那些杂文里的句子被挖成文案，什么“春风十里不如你”“我们彼此相爱就是为民除害”等等，有一系列，在朋友圈看到我十几年前的文章被挖出来，重新转来转去。这说明什么？说明有些东西是有生命力的，只要你文字够好，东西够好。我觉得我会持续当这个发动机，让世界变得更美好一点。第四，我不排斥涉足影视，其实《万物生长》我只是卖了改编权，所有的过程一点没有参与，到宣传的时候只开过一个会，我也没啥发言权、影响力，索性啥也不说。

现在手上做的这个大电影是我第一次做编剧，是一个饮食和情色的片子。有一个纪录片叫《舌尖上的中国》，这个电影也叫《舌尖上的中国》，但是是一个美食加情色的故事片。“只有美食和情色能够拯救我们”——大意是这样。这次我做编剧，也能在过程中体验出作家和编剧之间的差异。我给导演交了将近三万字，合同也签好了，我会把这个变成小说。只是长篇小说不能叫这个名字而已。我已经起了一个挺好玩的名字，因为我爸特别爱吃东西，这个小说就叫《我爸认识所有的鱼》。有的日本餐馆里会有很大一张纸，上面写着很多“鱼”字边的字，这些字我爸好像都认识，我也不知道是不是对，只能觉得他是对的。他别的什么东西都不知道，就对鱼清楚。

有人说从王朔、王小波到冯唐，有一个文学继承的路子。我觉得我也没有刻意去做这些事情，可能三个人都是在北京长大，以北京为故乡，会产生一些共性。其他的我觉得差异性还是蛮大的，比如王朔是没有受过任何理科训练的，刚才说的医学训练也是理科训练，他凭着自己的感受感触写东西。因为他当时的成长环境也有限，世界观价值观也可能被他特定的时代所影响。小波是你一看文章就知道是理科生写的，我还坚持那个观点，他对于汉语的使用，我觉得还可以更丰富、更High、更优美。另外一个，他的中晚期文章，局面已经控制不住了。

其实王朔也存在这个问题，王朔的表现是有句无篇，只有句子，篇已经散得一塌糊涂，什么《新狂人日记》《和我们的女儿谈话》这一类，有很好的句子，但是篇已经散了。小波有很多重复，重复并不是说不对，有些重复是允许的，像赋比兴，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”可是小波在有些中晚期的文章里面，呈现的这种重复，反正我理解不了他的目的是什么，出现一些精神上的对文章的控局问题，这完全是我个人的想法。另外他们的长篇弱一些，那个时代大家写中短篇居多，但都曾经是我的文字英雄，这两个人再加上阿城，是北方作家中我很喜欢的三个人。

有一种说法，80年代是中国文艺20世纪的一个小高潮，我觉得是。那时候现代艺术的那些文章都呈现出很活泼很生机盎然的状态，包括那时候大家很重视文艺青年。我记得当时如果在《收获》《十月》《当代》上发篇文章，就可以进入县文化馆当职员，甚至可以进京谋份差事。这种事现在连想都不用想，很难想象一个“90后”在《当代》发一个中篇小说，就进京有一个专业作家的位置给他。好日子一去不复返了，不过每个时代都有它好的地方。

我三岁时就有一种荒诞感，比如一个老太太在我面前走来走去还挺慈祥的，过两天死了；一个小伙伴跟我玩得还挺开心的，过两天被抓进去了。那种荒诞感非常强烈，也许这是作家个性中一个很大的特点——荒诞感，觉得世界是不真实的，生活也是虚的。

你说有花开就有花落，花又开花又落，那底下是什么呢？这些为了什么？

我的人生下半场有可能跟上半场不一样了，最大的地方可以说两条。一条是会百分之百地执行——只做我喜欢做的事，只跟我喜欢的人花时间。因为根本不需要所谓的一定要达到什么或者不达到什么，我最有限的就是时间，我时间给谁我一定要自己做主。

第二个不太一样的地方，是要更自然一些。写作这边，我也写出“北京三部曲”，也写出《不二》，也写出《女神一号》，下面先放一放。所谓文字打败时间，从某种程度上我已经做到了。我就想看看，这么一块料会很自然地变化出一些什么东西来，我会一直写，但我希望看到那些天然的、自然的变化，更自在的变化。我还会有梦想，哪怕这些梦想最后还是会破灭，我还是会保持使用享受我的身体，哪怕我不能像过去那么挺拔，至少我能保证体重类似。第三，我还会有诗意，哪怕继续被别人嘲笑。麦家—西方的无知放大了我的价值麦家，小说家、编剧。小说《暗算》获第七届茅盾文学奖。作品被译成三十多种语言，其中《解密》英文版被收进英国“企鹅经典”文库。我是个“毁誉参半”的作家《解密》在英语国家上市以后，有媒体报道说“第一天就打破中国作家在海外销售的最好成绩”。我一直想申明，所谓“上市第一天，打破中国作家作品海外销售最好成绩”的这种说法是不严格的，事实上也没有哪个机构在做这种统计。亚马逊网站在各主要国家均有个图书销售排行榜，几乎每个小时都在变。《解密》英译本上市以来，确实在美国亚马逊和英国亚马逊榜单上一直有比较好的名次。我助理每天都给我发短信，告诉我排名情况，确实跟中国作家比我是遥遥领先的。中国作家的图书排名大多在十几万甚至几十万名后，我手上的数据排名最靠前的一次是第三万三千多名。《解密》上市第一天就突破万名大关，随后名次一直往前冲，冲到最前的一次是：美国亚马逊图书总榜第四百八十七名，文学类图书第三十六名；英国亚马逊图书总榜第三百三十一名，文学类图书第二十二名。以周排名情况说，上上周排名美国亚马逊文学类图书第二十三名，上周是第十七名，与《纽约时报》畅销书排行榜只有一步之遥。这个销售情况应该是十分理想的，如果这种销售势头能保持下去，我想登上《纽约时报》畅销书榜也许指日可待。

其实《解密》被退过十七次稿，每次退稿对我来说都是一次打击，也是一次重新出发。说实话，这本书折腾了我十一年，彻底推翻重写有三遍，局部修修改改在二十遍以上。其间我曾无数次地痛斥自己：那么愚笨，那么没用，那么可怜，以致全部青春都可能为它废掉。但正是这种反复的思考、修改，让这部作品变得越发新颖别致。我相信，我写出了一部非凡的小说，至少在中国是唯一的，没有敌人，也没有亲人。

与崛起的中国经济相比，中国文学在海外的影响力实在是太小了。著名汉学家蓝诗玲（Julia lovell）曾指出中国文学作品在海外出版的窘迫，“2009年，全美国只出版了八本中国小说”、“在英国剑桥大学城最好的学术书店，中国文学古今所有书籍也不过占据了书架的一层，其长度不足一米”、“对母语为英语的大众来说，中国文学的翻译作品始终缺乏市场，大多数作品只是在某些院校、研究机构赞助下出版的，并没有真正进入书店。”

多数西方出版商、媒体甚至学者，对中国当代文学的印象还停滞于封闭乡村、政治迫害或扭曲的性爱等褊狭之隅，这显然是对中国文学尤其是当代文学的误读。造成这种现象的原因是多方面的，其中不乏我们自身的原因，在推介作品时过分迎合西方读者早年形成的某些“褊狭趣味”，而忽略了对文学本身欣赏的需求。

我在中国文学界一直是个“毁誉参半”的作家，我的《暗算》得茅盾文学奖后被不少人诟病，他们认为我只会讲故事，离文学还远着呢。我是什么其实无关紧要，但什么是文学确实值得探讨。坦率地说，我在写《解密》和《暗算》前，写过大量被人认为是文学的作品，农村、土地，鸡鸣、狗盗，华丽的辞藻，沉重的主题，学者的反思等等，写了七八年，越写越觉得没劲，因为没有读者。1991年，我开始写《解密》，讲一个破译家的故事，题材、写法都是新的。我想告别自己，也想告别固化的文学模式。也许我过于自负了，但我觉得这次西方媒体之所以这么关注这本书，就因为书本身，他们接受了我对小说的探索和付出。

其实《解密》在中国出版已经十多年，为什么今天才“走出去”？既然你那么喜欢，按说早可以拿去出版嘛。可是他们不了解，不知道，我们只能靠一些偶然的因素被他们关注。现在他们关注到我了，算是我的幸运；由于我跟他们以前关注的作家不一样，我的幸运又被放大了。

这里有几个事实可以充分说明他们对我们的不了解，比如美国的FSG出版集团，这是一家非常有名的出版公司，旗下有二十二位诺奖得主，有“诺奖御用出版社”之美誉，至今居然还没出版过中国作家的书，我是第一个；再比如英国企鹅出版社，《解密》这次被收进“企鹅经典”文库，这也是中国当代作家第一次；更夸张的是《经济学人》周刊，这是和美国《时代》周刊齐名的一家刊物，在欧美影响超大，很少发书评，但这次对《解密》做了一篇很夸张的文章，标题叫《一部每个人都该读的中文小说》，全文第一句话说：终于，出现了一部伟大的中文小说！在封面上就这么说。这是为什么？就是不了解。我不是谦虚，《解密》是一部个性鲜明的小说，但无论如何配不上这些殊荣，是他们的局限和无知放大了我的价值。写作是为了寻求上帝的表扬

我一直觉得写作是个人内心的事，只有写自己喜欢又熟悉的生活，才有可能创造自身价值。替人说话，为市场喝彩，这都是聪明人干的事，但也不免聪明反被聪明误。作家也许还是笨一点好，聪明的价值经常是负的。

文学无疑应该关注现实，但也不是说只有写现实的作品才有现实意义。我们看《红楼梦》和《百年孤独》照样有现实意义，会被感动和滋润。因为文学说到底是关乎人的心灵世界的，就心灵深处来说，今天的我们和古人或者非洲人并没有太大差异。

我写作是从写日记开始的。小时候因为家庭成分不好，被同学歧视，交不到朋友，我很孤独，写日记是我唯一的交流通道，日记本是我仅有的朋友。

写了十几年日记后，看到有些小说很像我的日记，我就开始写小说了。开初的写作是没有目的的，不过是多年写日记习惯的一种变异和延续，是为了整理情绪，打发时间。现在我很明白，我写作是因为想揭示某些真相。我曾经在军方的一个秘密部门待过，那段经历告诉我，这个世界被我们人为埋藏的真相远比我们发现的多。我们以为无所不知，其实知之甚少，知道的也可能是假象。这个认知让我感到恐惧，也让我找到了写作方向。

我想，如果我的写作能够让人们多一点真知、少一点无知，上帝也许会表扬我的。换句话说，我写作，是为了寻求这份表扬。文学和电影是亲人关系

文学和影视作品各有各的受众，也各有各的创作纪律，但不管怎么变，万变不离其宗的是：讲好故事，塑造好人物。

文学和电影是亲人关系，很多好的电影都是根据文学作品改编的，不少文学作品也通过影视改编让更多人关注。但现在这对亲人关系不和，经常在打架，有的甚至成了冤家。中国导演在作家面前是有点高高在上的，这可能是导致矛盾的原因。我个人觉得犯不着，别人改编我的作品，改编好了我视它为意外之喜，改编不好我也不生气。毕竟他们不是为我拍电影，而是为老板，为自己。

我近两年写得特别多，写作是需要灵感的，写了这么多年以后有点被掏空的感觉，需要一个重新积累的过程。在这期间我就想找点事做做，挖掘自己的潜能。现在主要的工作是对前期的剧本把关，对后期剪辑监督一下。

相比小说，影视尤其是电视剧，主要作用不是审美，它对戏剧冲突的要求就很高，说得不好听，一定要有爱情戏，一男一女出现了，即使没有爱情戏，观众也会产生一些预期。

像王家卫的《东邪西毒》改编自金庸的小说，但是跟原著有天壤之别，这仍然是一部好电影。我的小说改编为影视作品，我不介意人物关系，甚至性别改了，只要是为电影的美而改。

作家转战影视圈，优势肯定是在剧本方面，中国影视发展的目前症结还是缺乏好的原创剧本，作家对剧本的审美能力当然是毋庸置疑的。弱势在于作家是关在自己家里创作，而影视需要团队协作。我相信这也是大部分作家的弱项。做导演就像骑自行车一样，车没到你手上，你不知道自己能不能学会。看书、跟别的导演聊天没用，必须去现场，去到那个环境中试一试，才知道自己是不是那块料。张大春—只写好读好卖的书会不好意思张大春，台湾小说家，祖籍山东济南。台湾辅仁大学中国文学硕士，现任辅大中文系讲师、News98电台主持人，著有《四喜忧国》《聆听父亲》《认得几个字》等。《大唐李白》绝对不是一个通俗读物，因为它考验着读者的耐心和主动好奇的态度，所以不是太容易阅读。但必须要有这样的东西，如果只写好读好卖的书，午夜梦回想想会有点不好意思。像我昨天去看了《聂隐娘》，侯孝贤在剪辑室单独放映给我，里面绝大部分对话是文言文的，而且越难懂的地方越是用文言文。如果要我把这个故事详细地讲出来，恐怕还要再看一遍，或看三遍，不是说我熟悉唐代的某些东西、熟悉电影就是一个好观众，我还没资格。这个电影很考验观众，可是从这个角度来看，侯孝贤到底是看得起他的观众，还是看不起他的观众？我心里有答案，他是非常尊重观众的，不管你看得懂看不懂，侯孝贤都假设你看得懂。所以他尽其所能地把考究出来的、想象出来的中唐时期藩镇割据的情况呈现出来，并赋予新的意义和当下呼应。《聂隐娘》不见得会成为一个轰动市场的票房电影，因为它根本不和票房电影走在一条路上，它是全然风格化的东西，不是用熟悉的叙事逻辑贯穿一个从前到后的情节。

至于为什么会选《将进酒》这首诗作为这个系列第三本书的名字，首先“将”这个字从解释来说不应该念qiang，我知道好多人觉得这样念很酷，但酷不表示这个学问就是对的，qiang的念法别具俗义，却不见得就是正义。《将进酒》一方面来自李白的诗，一方面又和他的人生阶段吻合。在第二册《凤凰台》里，李白最好的朋友饮酒过度死亡，这个人在最后一次喝酒时突然生气起来，抓起酒壶就往北斗星扔。近四十万字后，这壶酒掉下来了，而且就掉在李白的婚礼上，这个呼应恰恰在《将进酒》里有一个象征意义，将进酒就是“来喝酒嘛”，用这三个字把李白的个性跟他在江湖上闯荡数年之后的心情做一个总体的呈现。

李白跟宫廷里的皇帝，安禄山跟宫廷里的皇帝，有一种对位性的关系，在体形、事功、对国家的想法上，而且李白在晚年也不自觉地加入了叛乱军，所以两人也没有太南辕北辙吧。李白和安禄山没有过正面冲突，但是我会在第四卷里面安排一个场景，安禄山在列阵的时候李白看到了，李白立刻就察觉，这种阵仗不是一般的军事的阵仗，而是一个结合了宗教企图的号召，从这个角度来讲就值得忧虑了。安禄山之所以会这样，跟中亚粟特人有关，他们信奉一种融合式的宗教。你把安禄山的家乡想象成一个弱小、没有军事实力，但分为很多小城邦的地方，大食人来了就臣服于大食人，希腊人来了就臣服于希腊人，更何况是当时的大唐，那是一个东来西倒的民族。安禄山会多种语言，很会做生意，非常活泼，又是逃亡到中土的，如果他这一生是另一种解释轴线，肯定不会是一个污名化的人。

在唐代，天下之人皆以商人为贱，李白的父亲是个商人，李白也应该是一个商人，他自己就是底层。但李白二十七岁那年通过一次婚姻，娶了担任过宰相的许圉师的孙女。他在后来的十年里做的事，可能是替他的老岳父把家里的铜钱，借由行商的名义，掺上别的金属盗铸，交换更多的铜钱回来。这个婚姻让李白结识了一些官吏，有了从庶民晋升到贵族的可能。但对于政治，李白是一种游戏的态度，他本来没有政治企图，可他熟悉的诗词让他进入一个历史的情境，让他误以为世界还是那样。所以李白自比为鲁仲连和谢安，诸葛亮之流他都是不放在眼里的。最典型的就是鲁仲连，不知道从哪里来到哪里去的，突然出现就解决了几次大的纷争，李白想干这个，你不觉得就像是看多了《教父》电影想混黑帮一样？骆以军—我本是快乐的牡羊座骆以军，1967年生于台北。小说家。作品主要以小说为主，有《西夏旅馆》等，另有童话集《和小星说童话》，诗集《弃的故事》。关于《西夏旅馆》求求你们看下去《西夏旅馆》在台湾是2008年出版的，2009年梁文道到台北的时候，我们抽烟喝咖啡闲聊，那时有不少大陆的出版社问我要书，但梁文道说：“《西夏旅馆》这本书，一定要给贝贝特。”大陆这边的出版我不了解，就答应了给他。后来我很开心，视遇到梁文道为遇到知己。这里还有一个状况，有一些前辈或不同出版社来问我这本书的情况，可是我又不会打字，很抱歉；后来它出来了，对我来说还蛮开心的。这是我在大陆出的第一本书。《西夏旅馆》这个小说比较长，四十多万字，交给出版社后我自己都不敢看了，写完都不敢看，很想吐。其实在业内，我是很有名的不改稿的。我是牡羊座的，我是有爆发力的，我还是用手写的：拿一叠纸用一支笔写稿，进入状态好的时候就非常好，这样写写写……我没有在电脑上改稿，我的那个编辑是很棒的编辑，很神经质，二校以后交给我，我没改什么，然后他又拿回去，自己改了一大遍。我感觉自己是狂风骤雨地写完小说，有很多激爽神秘的时候。在我年轻时候，写一个短篇就好像一个宗教式的光耀小说炸开了，可是这一段小说我自己写完不能睡觉，开心于自己写得太满意了；可是写完之后，自己就被掏空了，整个人就像一坨沥青。

我有一个心情，《西夏旅馆》就像是我的孩子。以前我三十几岁时写一个长篇大概一年，算是爆发力强的人，可是这本书自己写了四年，为了准备这个小说，我自己写了二十几年了。就像看一场NBA职业总决赛，你看了很多对决，可以知道它其中的战术和所有的神奇，你愿意知道更多的篮球术语，在你拥有了这些准备之后，看这种决赛的激爽会更大。你愿意为一个顶尖的对决做准备。如果有这样一个小说创作者，他花了二十几年的时间做准备，写出这样一本书，希望读者可以多给他一些时间。它不能给你一个快乐的阅读过程，不一定要一口气把这个书看完，它不是一个故事，它其实是一组我自己塞进去的庞大的时间体系，用量子力学看可能是一个多重的作品。

我本来是一个快乐牡羊座，人渣废才，哥们之间的开心果，可是我居然得了抑郁症，真是天罚我也。我乖乖到医院看，后来好了，可是每年复发一次。每次都在春天，今年在香港刚发过一次，就像女孩的生理期。后来我自己吃药，每年大概一两个月，我吃吃药就好了。华人作家的性描写总是渗透愤怒和悲哀《西夏旅馆》的本质是谈流亡者后裔，这一群人是被遗弃的，而遗弃的过程其实是对整个20世纪的大提问。他们上辈精神性的依托被彻底抽掉了，剩下这一群被遗弃的后裔在这个封闭的环境之中。我用旅馆做了一个结界，为什么在旅馆中他们变成这样一个怪物？变成湿嗒嗒、鳞片脱落的妖怪？我们要直视他们是被永远遗弃的。这部小说里出现了性，大量的性，但它的性是残缺的，不是美的，不是快乐的。我觉得性只是其中的一种运动方式，可是它核心的东西是那种异化。怎么彻底异化？那是种说不出所以然的愤怒，或者是说不出所以然的悲哀。

其实我想将来好好写真正的“性”这件事情。性，其实本来应该是植物花草蔓生，是名士和爱女之间梦一样的过渡。西方有很多写性写得非常好的小说，可是我觉得很多中文小说的性是梦魇的性，比如马来西亚的李永平写的性，我写到的某些性，台湾有一个非常好的作者舞鹤写的性。朱天文那样一个大美女，像仙女一样，在经典之作《荒人手记》中就写了悲伤的隐喻，她选择的是一个荒人，永远是一个异端，永远被置于边缘的。“红楼梦奖”就像一个童话的梦，对我非常非常重要，我很感激他们几位当年给我这个大名字。说句真话，如果跟我一样是在写小说的朋友或者同样是创作者，会非常知道我讲的是真心话。当你二十多岁决定了走写小说这条路，决定了把你的眼睛挪到地狱的那一边去看，你的小说之途其实是在召唤你，你的眼睛会看到最恐怖的黑暗。你明白你要用所有的精力跟时间对抗，身体会摔坏，常常有写作低潮，就像一台车引擎坏掉、轮胎爆掉。但是这些都要修复，像一个骑士一样一直往前走，其中走得辛苦，走得怨念，在这个过程中有你要捍卫的价值。也许过了二十年，创作的低潮开始出现，但是对我自己的内在来说是不可能的。我昨天跟一个朋友聊到，现在我已经四十四岁了，也许写到五十五岁就好了，如果我的身体心智状况从三十岁算起，大概西方所谓的黄金时间就是这二十年，我还剩十年可以写。但我知道无论我怎么努力或者用功，都不可能写出一本马尔克斯的《百年孤独》。有这么多伟大的小说，我怎么会想到自己会走入谷底？还是会有一个恶魔的梦，这种东西要写到死为止。父辈在大陆生活的二十年才是“人的时光”

我父母来台湾的时候，跟祖父母说一个月就能跑回来，没想到一去就是一辈子。20世纪90年代我回大陆探亲，我祖母当然早就过世了。我作为第二代，从小在客厅里听我父亲回忆当年逃亡的过程。他讲到我们骆家的祖先当年在安徽，讲到我的祖父是个豪爽、仁义的人，甚至还讲到他们江心洲那里有一种豆干，有多香多好吃；讲那边的梨入口即化，相比起来，台湾的梨简直就是一个萝卜、土豆。我父亲这一整代人，他们的生命以1949年为一个切点，之前的二十年对他们来讲好像是真的人的时光。后面的人生，在台湾过的几十年，包括后来娶了我妈妈，生了一个孩子，有了一个家庭，一直到八十几岁过世，好像这一切只是在别人的梦境里倒着行走，好像在倒影的世界。我不是特例，我只是许许多多外省第二代中的一部分，只不过我用小说的形式来表现了。那一群人的悲愤，或是伤痛和绝望

台湾这十年的本土派会有一个焦虑，甚至愤怒。1949年，这一群外省人过去了，蒋介石充满恐惧、愤怒，对知识分子高度怀疑，在党内戒严。我们很怪，20世纪90年代同步读莫言、王安忆、李锐、阿城他们的小说，可是，大陆又在超英赶美时看鲁迅等人的作品，这些全部压缩在一起了。台湾有一个比较特殊的背景，日本曾侵略台湾。台湾20世纪30年代到50年代有一群很爱国的知识分子，他们常常泪怀故国，有一种中国传统的文人。问题是他们没有经过五四，没有经历过鲁迅，没有经历过当时的文学爆炸或者浪漫主义。他们很多时候对西方现代的理解和想象，是通过创作日文小说的这一批台湾本省籍作家。他们的路径跟我父亲这种来到台湾的这一批外省知识分子或文艺青年是不一样的。可是他们是用政治力量介入的，这确实可以理解。包括我爸也恨日本人，我爸从南京跑出来，觉得中国人怎么可以讲日本话，这些人本来会讲闽南话。然后所有人瞬间讲回国语。

日常生活中，从小学生学习到政府机关全部讲国语，这个还好。可是在小说中最幽微、最神秘的层面是，本来用某一种语言写小说的，在这个过程中，这一批作家突然变成一种失语症，于是他们被灭掉了，许久不见了。朱天心很愤怒，写出像《古都》这样的作品。现在大陆这两年有所谓的“港台热”，我当然也是因此才有机会到大陆来出书。可是我是觉得从张大春、朱天文、朱天心、我、舒国治，这样一个阶段来看，感觉有一点像舶来品。大家对这些作品后面的脉络好像不那么关心，实际上在不同时期，都有很多好的作家。甚至像台湾现在十年，也有非常好的一群年轻创作者和小说家，他们有的写“同志”小说，有的写光怪陆离的那种。我认为写作更应该在乎的是有没有更宽大的心灵，更同情理解他人的生命时钟，这是一种很美好的经验。同样是中国人，不过是被1949年切断。中间的秘密、折藏的心灵景观是不同的，这不需要靠哪一个大师，或者哪一个大的小说家，跟大陆这边的小说家去PK，反而他们应该像波兰的《双面唯诺尼卡》，互相凝视对方。原来台湾有一群人用日语写作，现在他们可能都过世了，可能过了四十年后，他们的作品又被翻译成中文出版。看他们那个时候文学的视野和文学的基础，可能并不能跟同一个时代的张爱玲、沈从文、郁达夫这些人比，可是你会看到它的一个进步，有些真的写得很好。可以看到当时殖民地那一群人的悲愤，或是伤痛和绝望。

陈水扁“执政”那十年，有一点像聚斯金德写的《香水》中的场景，突然香水师傅用一种香水把自己打扮成神，全场人疯魔掉，失去了人的原貌，等他们醒了便羞愧不已。

我很早就变成流浪汉，可是我很尊敬（朱）天文、（朱）天心，她们一直有一种面对社会的行动力。天心她们是客家人，唐诺是本省人，可是这是一个普适价值，他们变成族群的联盟，后来跟很多弱势社会团体结盟，甚至去支援在过去十几年到台湾的劳工和配偶，像印尼、大陆新娘，还有很多移民单位，他们受到羞辱和歧视。当然我没有资格像天心那样保护他们，但我觉得应该把每个人都当成不能被剥夺和不能被羞辱的个体去看待。我们在洗所有人的梦，在吃所有人的梦

我是1967年生人，在台湾叫五年级作家，朱天心他们算四年级作家，我再下一辈的是六年级，一般讲是三十岁到四十岁的人。天心的老公唐诺先生学问非常好，还有一些小说家、评论者，他们都是比我用心、非常用功。我启蒙得比较晚，我自己算用功，可是他们脑袋太好。大概有十余年时间里，我跟天文、天心、唐诺先生他们交往比较长，每个礼拜会去他们的工作室，听唐诺讲别的作家的小说，这对我来讲很像一个私密的读书会，他们还给我车马费。其实这十年本来算我人生很动荡的时期，我父亲中风躺了四年，家里经济状况不是很好，又生了两个孩子，还没有正式的工作，台湾的文学市场也无法养活长篇小说。但在我最凌乱的时期里，唐诺先生他们其实对我是很严厉的。

其实我跟天心是不一样的，她在二十几岁的时候书的销量就已经是像现在大陆这个状况。天心的书当时在台湾卖出三十万本，是大市场的作家，可是她同时掌握了非常强大的文学理论能力。但到了我们这一辈的时候，基本上台湾已经开始出现了文学奖机制，我们这一批都是从文学奖出来的。很独特的是，我们一进入文坛，就开始了作家身份的自我辨识过程。可是事实上，我们彼此之间没有像上一代作家那样，而是常一起喝酒、混文学社团。我们是“人造人”，罐头式的作用。天文、天心她们的现代主义发展到一个极致，因为台湾不像大陆这么庞大，有这么多故事和经验，直到天文、天心出来，才到了一个巅峰时刻，她们交出来的作品已经把某一些文字上的东西推向了极限，而我们就是承接这个过程。我们在网络上写一些青春哀歌，或者写奇幻小说、武侠小说、古墓小说，小说对我们来讲像一支昆曲，或者NBA篮球赛，或者芭蕾舞。当时台湾纯文学市场分化，天心的书曾经可以卖到二十万册的年代已经不见了；而大陆进入全球化的过程，这也是我们慢慢进场的时刻，是我们开始成为比较成熟的职业作家的时刻。台湾大量的市场，大部分做的是翻译小说，比如《达•芬奇密码》，这些翻译小说是好看的，销量非常大，他们会花非常大的成本，而我们的书大概只卖两千本。

我们写的东西比较内向，我们这一批作家是内向时代的小说家，非常卡夫卡式，非常孤独寂寞的、内在的自我。我常常讲我们缺乏经验和教养，没有办法像王安忆或张爱玲那样写小说。我们几个要好的作家，大概每两个月会去酒馆抽烟、聊天，我觉得这很重要。以前我和唐诺、天心在一起时，我永远是正襟危坐、满头大汗，但我在学习。可是他们在一起就百无禁忌，只是抽烟聊天，对我来讲，我们是这个城市里的“巫”，被这个城市集体的噩梦、恐惧、虚无、嫉妒所伤痛，我们在洗所有人的梦，在吃所有人的梦。我们只是正常人，但有时候是那么冰冷和孤独，我们是那么相濡以沫。后来我很喜欢克拉巴尔、布尔克斯，他们每天在咖啡屋喝酒聊天，生命到某一段就突然来了恋情。台北是一个比较小的城市，是一个支撑写作，或者交换身世的地方，很温暖的。一个是“恋人”，一个是“导师”

董启章很沉静，我很“人渣”。我讲“人渣”不是负面的，我本来想写一本《我的“人渣”兄弟》。后来我意识到“人渣”的定义可能是很负面的，可是我以前一路从青春期鬼混到大学的一些废才哥们儿，我都说我们是“人渣”。董启章我非常欣赏他，在香港跟他聚了几次，我们俩确实一肥一瘦。他是一个神性的大讲堂，里面的核心就是一个高中少女心，他非常会写美少女，安静的少女。可是我永远是一个高中恶汉流氓。我跟他聊天，他好像是神性的，我是魔性的。那时候在香港，梁文道主持一个访谈，我就讲：我觉得董启章写那一本《学习年代》，他很想说我们都是怪物。他在香港长大，我在台北长大，但我们很像AI人，就是不知道为什么自己在设计图纸的时候出了状况，以至于后来我们变成这样。就好像我跟董启章本来都是长了六根脚指头，但却想要变得和别人一样。董启章的整个作品，好像是把多出来的脚指头切掉，你看到非常美，非常哀伤，在找寻一个神圣之途的过程，可是你知道后面是少一个脚指头，我就是那个被切下来的脚指头。

有几个话题对我来说是永远没有办法言语的，第一个是初恋的女人，第二个是第一只死去的狗，第三个就是我的启蒙。我遇到张大春是二十出头，我跟他个性是非常不同的。我是一个非常认真，然后暴乱、敏感的人，我在二十几岁是害羞的，充满焦虑，没有一个清楚的表达，整天在读自己那一大堆现代主义的东西。可是我小说课碰到一个三十出头，那么聪明、鬼才的老师，这不只是对我，而是对我们这一批都产生了影响。张大春在台湾真的是教父，是文学奖最重要的一个评审。那时候他的小说语言充满暴力，可以跟整套陈腐、老套的语言对抗。可是后来我到三十岁，跟他就比较疏远一点，反而跟唐诺先生走得比较近，我老师也走到一个古典中国的世界去了。也许我再过个十年，会回到古典世界里，但现在我不敢去看那些，比如《明清小说大观》，我觉得我会全盘走到那个世界里。但张大春在找一个古典文化，就跟我二十几岁去捕捉现代或者去冒险一样，我要去展开这一场旷日废弛的行销，后来没有什么机会遇到他，也就没有机会说师徒感。毕飞宇—你怎么像林黛玉毕飞宇，1964年生，当代作家。代表作品有《青衣》《平原》《慌乱的指头》《推拿》等。2011年8月，长篇小说《推拿》获第八届茅盾文学奖。别去想那些不朽

一个写小说的人，把自己封闭在书房里面完成自己的一个世界，是件挺冒险的事情。从二十岁开始，我跟同行、跟批评家的对话关系就非常紧密了。

我们乡下人特别熟悉芝麻，芝麻撒在地上是不香的。撒在地上的芝麻被太阳晒完以后，你用石碾子碾一遍，神奇的事情马上就会发生，整个场地整个山口全部洋溢着芝麻的那种芬芳。像我们写作的人写到一定的时间后，需要这样一个人，她有很好的学养、发现、阅读量，关键是她能耐得住性子去通读一遍你的作品，被这样的碾子压过后，你不仅能发现别人，也会重新发现自己。

小说家创造了一个人，这个人物拥有了自己的生命；这个人物最终成为民族文化的一个符号，这就了不得。“你怎么像林黛玉”，林黛玉在这个时候不再是曹雪芹笔下的一个人，成了汉语世界里面的文化符号，这个符号是谁提供的呢？是那个姓曹的大哥，大哥了不得啊！

如果真有写作的天才，他首先是一个阅读的天才。与众不同的阅读才华，最终让他在输出的时候成为一个写作的高手。

最简单的办法是别去想那些不朽，听从内心的热爱比去想那些所谓的不朽要来得可靠。不朽不是作家自己在书房里创造出来的，是一个作家的才华、时代、文化背景和整个世界历史的脉络共同合谋的结果。但如何在写作的过程中让自身愉悦，对自己的生命负责任，让自己幸福，这个我们可以做到。别管世人，别管短期

冯唐说过一个金线标准，这是非常具体的。第一，有关价值，你为什么会挑这样的书来看，这个东西为什么会刺激你，什么样的小说里呈现的生活是你渴望的，什么样的东西是你不愿意的。第二，某种意义上，对写作者来讲，要建立起审美的趣味。

构成小说有两个最基本的要素，一个是描写，一个是叙述。冯唐的《北京北京》里有几个年轻人喝酒的场景，可以说历历在目。他描写的那个桌子，桌子上面有很薄的随风吹的塑料布，他把那个薄写得非常仔细，身后还有一棵国槐，对方的身后也有一棵国槐。二十年之后，回忆起北京比较底层的路边小酒馆和落魄的小年轻，这样的东西会唤起读者很具体的审美感受。

金线固然重要，但在历史长河流动的过程中，美学标准在不停地微调，这是非常非常动人的。对写作的人来讲，一方面得尊重过往的历史文化传承，它是我们学习的一个范本。但另一方面，我们内心都有野兽，内心的野兽是有破坏欲望的。面对金线，生命力里狂放不羁的力量也在鼓励我们去跟它干一下。千万别瞒着蚊子睡觉

我把《玉秧》写出来的时候，批评界说《玉秧》写的不及《玉米》和《玉秀》好。当时李敬泽老师说，你们还让不让人活？人家写了一个《玉米》你们说好，人家写了一个《玉秀》你们说好，人家写了一个《玉秧》，你们要求比《玉米》和《玉秀》都要好，哪儿有这样欺负人的？这个对我来讲是很温暖的，超出了友谊的东西，它对我的整个写作生涯都是有帮助的。

一个人对自己作品的判断大致应该是清晰的。还是那句话，每个写作的人都要对自己有要求。我生活在乡村，夏天蚊子非常多，睡觉时蚊子会爬满腿。我们反过来想，房间里面都是蚊子，我轻手轻脚地打开门，轻手轻脚走到床边躺在那儿，所有蚊子都不知道我已经睡着了。做这个事时我觉得自己很精明，这是用人的思维去替代蚊子思维。我还没到十岁时，爸爸经常教育我的一句话是：千万别瞒着蚊子睡觉，蚊子是瞒不住的。

在天特别冷或无聊的时候，我喜欢读《红楼梦》，我会替曹雪芹高兴。曹雪芹真幸运啊，他怎么就碰上毕飞宇了呢！他要表达的东西我懂了。我们死了以后，很可能在某个深夜有一个读者为我们在几十上百年前写的字而流泪，如果碰到这样的事，你多么愿意相信灵魂的存在，相信上帝的存在。

作家与评论家互相照亮对方。博尔赫斯的那句话我们经常重复，不是过去照亮现在，而是现在照亮了历史。阅读的乐趣是不期而遇的，阅读是最神奇的邂逅。张嘉佳—微博上的睡前故事家张嘉佳，1980年生于江苏南通。作家、编剧、导演。2011年凭借《刀见笑》获第48届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名。2013年出版书籍《从你的全世界路过》。写故事的初衷是想挣钱生存

2012年，我因为一些事情想散心，就出去旅行了一年多，所有积蓄都花完了。回来之后没收入，就想写点东西挣点钱生存下去。写故事时发现，我花一年调整自己，真的是豁然开朗。我的世界观变了，我觉得生命总是有希望的，不再像以前那么颓废。抱着这样的心态去写的“睡前故事系列”，没想到几乎每个故事都有导演想拍成电影。最终我确定了五部，因为每一部都是由我自己来做编剧，我能承受的工作极限就是这么多了。其实我很想做剧本，所以才写了这么多故事。

第二个原因是这两三年的经历，让我不得不写这些故事。我在微博上发表这些故事时，没有把它们发表到任何一个纸质的媒体上面。因为我一直觉得写作是私人的事情，当时写完了发微博也是想与大家共享。你喜欢看就看，不喜欢就当没发现。但是反响是一步一步起来的，我觉得可能很多人都能从这些故事中找到自己的影子。

我写这些故事秉持着几个原则：第一是我想改变一下短篇小说的写法，把节奏加快；第二是把小说的结构改编得像电影，简洁明了。

虽然我没什么节操，但写字至少很真诚。我有一个原则，如果有一天我不写了，那一定是我觉得自己不真诚了。我是抱着非常认真的心去写作的，因为我想把自己真实的想法带给大家。

我觉得对于作者来讲，有两个因素很重要。第一是写作技巧和天赋决定了你能写得有多好；第二是阅历和学识决定了你能写得有多“高”。我觉得人生就像写作一样，很多事情如果不说做就做，以后一定没机会。很多人强调平平淡淡就是真，等到你真的平平淡淡的时候，就会懊恼曾经为什么没去尝试那些事情。

我的故事里有很多人物都是有原型的，所谓的原型是有一个“核”，然后我再进行处理。处理成当事人一看，这不是我嘛？但是他旁边的人就感觉不到是他。因为我把我和朋友们经历过的事情打碎了，然后重新组合，里面很多经历，都是我自己的经历，包括特别惨的一些事情，其实都是我自己。

我自己最喜欢的一篇是《33岁生日》，因为这篇是所有睡前故事的起点，它奠定了所有睡前故事的基调。我用了十年把华丽的文风变朴实

跟了我很多年的读者曾经问过我一个问题，我才开始反省。他说看你的东西看了十年了，最早我觉得你是一个颓废的文艺青年。你愤世嫉俗，永远在迷惘，在悲愤，在痛苦，在绝望，怎么突然在你写的东西里面感觉到温暖了？

我开始反省，这些暖意应该是我感受到人生最大的绝望之后出现的，绝望的尽头会出现希望。我觉得痛苦有时候像鸦片，是会有快感的，我们把这些快感转化为希望，就不会再恐惧它害怕它了。有些人觉得这些故事是心理按摩，我觉得无所谓，因为我确实是这样的世界观。如果你不认同，就把它当做一个小故事。

我会把写作过程作为一个自我释怀、自我解脱的过程。我也很期盼读者能够从里面找到自己，勇敢拥抱过去的自己，如果真找到了，那便是意外之喜。

虽然这些故事有原型，但是这些事情发生的顺序或者说组合，我是按照一个剧本去做的。我把素材加工之后，严格按照我写作的风格去写，或者说是按照剧本跟小说结合之后的一种格式去做的。所以最难的应该是怎样把握好故事的节奏。

我觉得朴实的文字更能直击心灵。我花了整整十年时间，把自己原本华丽得一塌糊涂的文风一点一点变朴实。不过有时候还会忍不住炫技，在结尾的时候，或者偶尔在故事中间会有一两句可以拿出来做明信片的句子。我觉得可能用我现在掌握的文字技巧，解决不了这种情绪的表达，所以真的需要一些当年的诗化语言来处理。

以后应该会更加融合，不会像现在这样偶尔会有一两句比较跳脱。我有时候都会怀疑，觉得自己还能不能再写出十年前那么华美的散文了？因为我的小说里面景色描写没了，环境描写没了，连写人都是哭就是哭，掉眼泪就是掉眼泪。没有成语了，什么都没了，有时候完全就是白描了。其实朴实风格里面有很多复杂的技巧，不是说你骂两句脏话，或者用纯白描的手法去处理就能解决的。人物要鲜活，情节不能光凭想象。这个风格是我花了十年才变成这样的，我觉得挺好。如果让我回到十年前，我可能还不乐意呢！把无节操和小文艺融合起来是技术

很多读者包括一些作者都在问我，你是怎么把无下限、无节操跟小清新、小文艺结合在一起的？我说这就是技术问题了。睡前故事中有一篇非常重量级的，就是讲老太太的那个故事，现在已经被陈国富导演买去拍电影了。那篇故事的核心是一句粗话，但是大家看到的时候，都觉得是一个极文艺又温暖的故事。

我认为有些粗话不是脏话，而是人物在当时情境下的一种情绪的表达。但是有些读者没办法理解，因为他没有语感，没有画面感，领悟不到这个情境。所以，如果有读者坚持认为这些粗话就是脏话，我只能说，你语感不好，看什么都会像看《故事会》一样。

我如果有改变，肯定不是为了读者的要求，而是我自己有需求。我觉得写作对我来讲，最大的快乐就在这儿，对于写作，我会非常真诚。我绝对不会写违背自己意愿的文字。

所有故事的价值观已经在故事里体现得淋漓尽致了，无论是《摆渡人》《末等生》，还是《暴走萝莉》等，每个人都会走错，可能曾经都想到过死，但是时间会让你走出来的。等走出来的时候回头去看，会觉得可笑，为什么要死啊？但是无论曾经怎么被伤，我都依然相信爱情。没有人会单身到死。我绝不给读者灌心灵鸡汤

微博这个平台，大家要么是做营销广告，要么是明星发布自己的新闻，要么是几个朋友瞎聊天，却从来没有人把它当做一个认真阅读的平台。迄今为止，可能只有我这个微博大家把它当做一个阅读的平台，所以我特别骄傲！

让大家在微博上把一个小说看完，其实是挺艰难的事情。大家喜欢我这个微博讲故事的功能，我觉得无论从我编剧的身份，还是作者的身份来讲，都是极大的认可。

我觉得最开心的是喜欢睡前故事的人都来了，不喜欢的人也不会关注我。转发率高就说明喜欢这些故事的人多，那么就会有更多潜在的、想看这些故事的人发现它们。微博让读者有选择权，不会强迫阅读，所以我觉得这种形式挺好。

十年来，我身边所有的朋友都说过，他们认为我在十几年前就应该火起来。其实我各行各业都干过，干到一个特别好的机会的时候，我就收手了，无论是写作还是编剧。我2008年做《刀剑笑》的编剧，直接被金马奖提名了，提名完了之后，圈里人发现我消失了。

我不是追求生活中所谓成功的一个人，我会一直去调整自己的生活状态，让自己觉得舒服。我觉得人生在世也就几十年，不需要每天都很充实。我可能今天什么事儿都没干，但是这就是我想要的，我就是什么都不想干。随遇而安的生活才是最舒服的。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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