阴翳礼赞(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：[日]谷崎润一郎

出版社：九州出版社

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阴翳礼赞试读：

结束印度一个多月的旅行，午夜离开加尔各答，在新加坡樟宜机场中转，“亮度”就告诉你这是两个世界，好像两地的距离，不是公定时差两个半小时，也不是飞行时间的三个多小时，而是，也许三十年！所以当香港朋友来台北，你听到的第一印象竟然是“台北好暗”，心里还是小小受了点伤。

明或暗，其实是相对的。在尚未通电的婆罗洲内陆雨林夜晚，一只萤火虫的光足以燃亮编竹长屋的一角；当你换上油灯，萤虫只能勉强点亮自身。

本书开篇之作《阴翳礼赞》从电器用品进入日式建筑所带来的美学尴尬谈起：前所未有的明亮，无所不在的电线，和木构建筑格格不入的瓷砖……然后又说关于厕所，日本人无疑富于诗意的想象力，由于小屋“一定建在离主屋有一段距离之处，四周绿荫森幽”，蹲在被纸窗滤过的幽光中，不但可以沐浴芬多精，还可以一边办事一边聆听风声、雨声、鸟叫虫鸣（包括蚊子、苍蝇吗？），于是，住宅中最不洁的场所一变而成为最雅致的地方。

从题名到如是的开场铺叙，不免让人顺当地以为这是以耽美闻名的作者对幽冥晦涩空间的偏执之爱，也是对“日本之美”国粹或民粹主义式的回归；依评论家、著名读书网页“千夜千册”主人松冈正刚（Matsuoka Seigou）的看法，谷崎氏一点都不是日本民族美意识的理想代言人。松冈氏很喜欢谷崎润一郎，却无法消受比方“在幽暗中追求美的倾向，为何独有东方人特别强烈”，然后扯到“日本的鬼是没有脚的，但西方的鬼不仅有脚，而且全身透明”，所以说“我们的幻想与漆黑的幽暗密不可分，而西方人甚至连幽灵也如玻璃般透明”之类的二分法夸言。

因为幽黯、暗沉并非日本所独有，那是所有前现代世界的共相；东方既有谷崎所谓由“幽暗所堆栈而成”的漆器，但不也有釉色斑斓、闪闪发光的瓷器？谷崎固然以《刺青》、《春琴抄》、《痴人之爱》、《卍》、《疯癫老人日记》、《少将滋干之母》诸作建立他耽美的系谱以及文坛至高的地位，作品多以强势女性为主体，正面歌颂女性，描写男性受虐的色情想象、乱伦、恋足癖等，展现他独特的偏执美学，似乎他会有同样偏执的日本论毋宁是合情合理。然而出身东京大商人家族（虽然到他父亲那一代已经中落），自小被视为神童长大的他，对生活、人情皆有过人的感受性（否则也不会写出让一代代读者惊叹、动容的故事），对浮世悲欢自有一种凌厉的眼光，对虚伪的流俗更是不假辞色（想想他创作全盛期是什么时代：主旋律无非讴歌男性、灭私奉公、富国强兵），这样一个人，会卤莽地卖弄“东方文明优越论”或是厚古薄今的美学观吗？

何况将谷崎作品浏览一过，就会发现即使他驱使极为典雅的日文、展现一个充满古代风情的世界，但他创作者的自觉是非常强烈的：他无法满足于平庸、模拟（即使是高明的模拟）之作，于是毫不迟疑地运用许多实验性技巧。比方《少将滋干之母》（1949）多重视点的叙述游移，《键》（1956）交叉呈现一对夫妇的日记，丈夫的部分一律用片假名，妻子的自白则是平假名；最特别的是描绘一个年轻音乐家对年长女琴师惊世苦恋的《春琴抄》（1933），全书极少使用分段、句读，除了在绵延数页的两个大段落之间空个一行，有时甚至连续十几行不加任何标点（但《春琴抄》可不是教人消化不良的痴人呓语，它的故事迷人至极）。这样说来，同年发表的《阴翳礼赞》也是好几页才分段空行一次，但至少该有的标点一个没少，还算是温和的。

和他同时代文人一样，谷崎有着深厚的古典底子，他当然深知他的美学观不过是常识，无非承袭古人遗韵：中世歌人吉田兼好（Yoshida Kenkou,1283-1350）《徒然草》写道，教养出色者幽居的场所，月光落入的风情沁人心脾，“群树古驳，无人工斧凿的庭草也心趣在现”，“家中的器具古调凝重，呈现出深沉的美”，相反，众多工匠尽心营造的豪邸“连庭院里植栽的草木也不能随顺自然生长”，被人为地修饰，“看起来别扭心里更悲戚”；或是七夕祭时节“渐次感到了夜里的寒冷，大雁鸣叫着飞来，秋蒿根部的叶子黄枯起来，收割晾晒早稻等，一时间多种事情接踵而至，真可谓多事之秋”，却一切显得极雅致，连“台风离去的翌日清晨的景象也颇有意思”。这不就是谷崎《阴翳礼赞》篇的旨趣吗？歌人鸭长明（Kamono Choumei,1155-1216）《方丈记》里面的“随意休息，随意怠惰”、“胜地无主，可无拘无束地了却闲情”，不也可以在《说懒惰》和《旅行的种种》两篇发现镜像语句？

所以要真正理解谷崎润一郎这样一位作者，或许不是在他的作品中孜孜于寻迹索隐，甚至落入偏狭的诠释，这只会是对作者很抱歉的误读；反而是作为读者的我们，需要驱使想象力与同理心，一窥他内在的幽微，进而隔空对话，才是进入谷崎文学世界的王道。

小说，是作者的独角戏，不管喜不喜欢，你只能端坐台下，或悻悻离去；阅读随笔，则好像你公园闲步，突然一个陌生人过来搭讪，对方话多，但因为说得极有意思，你偶也附和几句，不觉边走边聊了起来。随笔的趣味，或就在于书写者和阅读者之间一种内在、私密（因为超越时空以至于也有些神秘）的互动与对话。“即使我魂不守舍，也总游荡在很近的地方……凡人所能接受的宗教，只是一些凡人的宗教……因为没有勇气不信而相信的信仰又是多么轻松的信仰！”这是老蒙田（Michel de Montaigne）来自十六世纪微颤的声音，那时他独居的塔楼除了晚风偶尔吹动书页此外一片静寂，你对他的小窗招手，他视而不见（也许是因为肾结石又发作了）。“有一件事情绝不允许再去弥补：错过从父母身边逃走的机会……幸福就是能够认识自己而不感到惊恐。”慧黠，同时带点恶作剧叛逆的本雅明（Walter Benjamin），你仿佛看到他最后一次走过巴黎街头一排枯黄欧洲七叶树时同样萧瑟的侧影，那时纳粹追捕的机器正在收网，你很想劝他走另一个方向，但你知道他已经预见了结局，哪里都一样。“这个世界开始的时候，人类并不存在；这个世界结束的时候，人类也不会存在。”我喜欢如此这般看待（其实没那么灵光的）所谓万物之灵的人类学家列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss），明明是神却总是站在人的高度说话，注视人的超越，以及不可超越的边界。每每看到形容忧郁的他，你多希望他知道，即使只到过很少地方，即使那些地方多半只探访一次，即使非常痛恨旅行，但他仍然是一个伟大的旅行家。

要与谷崎润一郎对话，首先必须观想他所属的年代（1886-1965），也就是明治末叶，直到二次战后日本经济起飞初期，然后设身处地。在他出生前三十年，日本这个因地理位置而自然闭锁、内造了数千年的国度才正式对外开放；前二十年，幕府奉还王政，明治厉行维新，强国之梦沸沸汤汤；青少年时期，日本连续打赢了和清朝、帝俄的战争，俨然新兴大国，脱亚入欧之说无须辩证，举世滔滔，大量引进西欧文明，现代化之路一往无前。

所以谷崎的心性，借用卡内蒂（Elias Canetti）的说法，有一段时期他住的房子每一扇窗都是开向欧洲的，作风相当洋化（在《说懒惰》篇中他也坦承不喜欢“乡土味”），时代的大气候使然；昭和初期（1926年起）的现代主义风潮也明显影响了他。1918、1926年两次中国之旅，也让他发过一阵中国热。1923年关东大地震以后，他移居关西地区凡二十一年，辗转于大阪、神户之间，并迷上文乐（净瑠璃偶戏），于是又回头关注日本的传统事物。他在关西总共搬过十三次家，多是赁屋而居，只有一个住所是自己的，而且是依自己的理想设计而成，即神户市东滩区的锁澜阁。评论家奥野健男（Okuno Takeo）对这栋位于山坡上、展望良好的房子印象是“非常奇妙：日本、西洋、中国的元素各自强烈展现，却又硬是被揉合在一起，形成一个完整而独特的宇宙”。

生活在大量引进外来事物，而且以洋为尚的时代，社会上总是漂漾着一种暧昧的空气，好像先进国的文明体系、包括美的概念一律是理想的、优越的，于是竞相抛弃本土既有的一切，以显示自己的进步。于生活有敏锐感受性的人，包括本书作者，恐怕很难不产生抵抗感。这便成为与谷崎同时代的许多峥嵘的文化人必然要面对，并寻求纾解之道的天命。

一个社会，当它有意识地进行典范或体系的转移，比方政权的递嬗，政制的改革，文化的输入，或整个由封闭而开放，所要付出的代价，常超乎想象，尤其，这种移转通常没有足够的缓冲时间。革命成功，统治者换班，但民众还是原来那些人，没办法即刻换一个脑袋来适应新的秩序（如果有秩序的话）。如果你只以先进国的尺度作为唯一的、普遍的尺度来测量你的社会，如果你不能理解、尊重民众原有的思维与感情，那么任何新秩序的建立，都将伴随着暴力（为了排除旧秩序），而且基本上就是国家的暴力。

当一个城市的统治者宣称要整顿市容（而且也取得法律的正当性并具有多数民意基础），于是警察就可以对相对弱势的边缘族群（比方摊贩）采取驱离、取缔（或索取放水费、保护费），并不管这些人是否将失去仅有的生存空间；或为了国家的一时性庆典（比方举办奥运或博览会）而强迫大量民众永久搬迁（完全不需征求同意），统治机器都会反复强调：没有破坏就没有建设，没有建设就没有未来。谁的未来？

所以本雅明提醒我们，一切法律或秩序的根源，总是包藏着暴力。从暴力而来的法律体系，必然也同时种下暴力的种子。不同国家、种族、宗教之间的倾轧，更是教那暴力的种子随时发芽、随处开花结果。基督教和伊斯兰教之间的冲突，年深日久，无时或已，就是最显著的例子；而所谓全球化的趋势，直接压迫、挑衅许多封闭的体系，所引发的暴力更是触目惊心。

文化人类学者中泽新一（Nakazawa Shinichi）对“911”攻击的响应可以给我们足够的警醒：“以压倒性的非对称所构筑而成的现今的文明，由于拥抱着潜在的恐怖暴力威胁而享受繁荣，因此文明最深远的后台不断上演的，正是残酷的弹压与杀戮的戏码。”以暴易暴，只是先进国的暴力一向披着人道、理性、正义的外衣（所以多数人不知道美国才是世界头号恐怖主义国家），而面对全球化威胁进退失据的伊斯兰社群，其只能以最原始也最野蛮方式响应的人民，则被妖魔化为凶残暴徒，世界公敌。

谷崎之辈的文化人，包括不世出的大学问家南方熊楠（Minakata Kumagusu）、民俗学者柳田国男（Yanagita Kunio）与折口信夫（Orikuchi Shinobu）所致力的，正是力抗那一味取法欧美、忽视本土的倾斜风潮，只有本于日本民族的思维，用日本的方法，建立属于日本的学问，始有可能真正了解日本，或者那个有别于诸外国的日本的特殊性，进而调和日本与外来文明的扞格。这项行动，正是在源头上摘除暴力种子的尝试。

所以谷崎润一郎《阴翳礼赞》通篇要抒发的，不是“日本虽然没有欧美现代化，可是日本的美（或日本人的美意识）却胜过一切”或“外来的新生事物粗暴地破坏了古老的日本的美”之类的牢骚，而是，我认为，意在言外的、不带排他性的朴素问句：“当我们义无反顾地追求进步时，能否冷静自省，我们的一切行为，是否同时也让我们的世界变得更美，生活质量变得更好？”并宣示重新取回几乎要让渡给他者的、对于美的诠释权。

当然，对许多只知道要当下的新、快、大、多的人而言，他们的美好，并不是其他人的美好。阴翳礼赞一

时至今日，热衷于大兴土木盖一栋纯日本风房舍来住的人，对电线、瓦斯、水管等的安置方式无不大费周章，务求让这些设备与日式风格的房间调和。即便自己家中没整建过房屋，只要到有艺妓表演兼吃饭应酬的旅馆之类地方，一进和式房间，也应该很容易就会注意到这一点吧！除非阁下乃茶人之流遗世而独立的隐士，对科学文明的恩泽视若无睹，执意在偏僻的乡下盖一座草庵安身立命；否则，只要是携家带眷，又住在都会区，就算是再怎么无法忘情日本风，也不得不拥抱现代生活必备的暖房、照明、卫生设备。因此，讲究的人连电话机的摆放都大伤脑筋，不是想办法藏到楼梯背后，就是放到走廊的角落，总之，想尽办法挪到不显眼的地方。此外，诸如将庭院的电线埋到地下，房间的电灯开关藏在衣柜或壁橱里，电线隐蔽在屏风后方等等，为了追求美感绞尽脑汁的行止不胜枚举。其中亦有人走火入魔，过于神经质，反而让人感到过犹不及。例如电灯，事实上早已是我们看惯的东西，与其多此一举遮遮掩掩，倒不如装上那老式、附着浅碟反光罩的乳白色电灯，灯泡裸露在外，看来反而比较自然、朴实。夕阳西沉之际，当我们由火车的车窗眺望乡村景色时，每每可以看到那以茅草为顶的农家，纸门上透着这种老式电灯的点点灯影，倒也别有风情。但如果是诸如电风扇之类的东西，不管它发出的声响抑或它的长相，至今仍与日本和室格格不入。若只是一般家庭，不喜欢的话不要用就好，要是专做夏天生意的店家，则往往无法顾及店主人一己的[1]好恶。我的好友偕乐园主人是个对品位相当讲究的人，由于厌恶电风扇，以致客房内久久未曾安置。然而，每年夏天一到，因为客人抱怨连连，最后不得不屈从使用。即如区区在下，几年前投下一笔与自己身份不相称的金额整建家屋时，也有过类似的经验。由于在门窗、器具等枝微末端的小地方都琢磨再三，因而遭遇种种困难。例如，即便只是一扇窗子，也因个人喜好，不想嵌上玻璃。虽说如此，若要彻底地采用纸窗，又会因为采光与门户安全等等原因，产生种种不便之处。不得已，只得内侧糊纸，外侧仍安上玻璃。也因此，外侧、内侧、窗槽都必须做成两道，徒增费用。然而，费尽心思的结果，由外往里看，窗子依旧只是普通的玻璃窗，由内往外看，则因为纸后有玻璃之故，一点纸窗特有的蓬松柔和之感都没有，令人每觉大煞风景。早知如此，不如只装一道玻璃窗就好！无可挽回之际方觉后悔。若事不关己，如此愚行，真可令人捧腹大笑；但当自己乃事主之际，却又不到黄河心不死。近来，市面上贩卖着种种适合日本和室气氛的电灯样式，诸如四角灯笼形的、提灯形的、八角形的、烛台形的等等。即便如此，却没有一种我看得上眼的，我不得不从古董店找来古早的油灯、吊灯、枕边灯，将之装上灯泡来用。最令我花费心思的是暖房的设计。之所以如此说，不外东西只要一被冠上某某暖炉之名，便没有任何造型可以与日本和室风格调和。其中，瓦斯暖炉不仅会发出低吼的燃烧声，何况如果不装烟囱，头痛马上袭来。在这一点上，电暖炉虽说堪称理想，但外观的不雅致，却与瓦斯暖炉半斤八两。将电车上用的暖气机装在壁橱之中不失为一良策，然而如果看不到红红的火光，冬天应有的气氛尽失，而且家族相聚之时也不能有围炉之乐。我绞尽脑汁之后，定做了一个如同农家使用的大火炉，里头装上电热器。这炉子烧开水也好，温暖房子也罢，都极为方便；除去价格稍贵的缺点外，这项设计看来还算是成功的。就这样，暖房设备的问题大致顺利解决了，接下来令人头痛的则是浴室和厕所。偕乐园主人由于不喜欢在浴槽和地板都贴上瓷砖，客人用的浴室，全部采用木造。不用说，从经济与实用层面来看，瓷砖无论如何都是好处多多，只是当天花板、柱子、壁板等都使用上好的日本木材时，如果只一部分采用瓷砖，瓷砖的光鲜亮丽怎么说都与整体不搭。刚完工时可能还好，但经过岁月的洗礼后，壁板与柱子的木纹开始散发出木头特有的风味时，瓷砖依旧白光茕茕，那就有点不伦不类了。不过，浴室到底可以为喜好而牺牲几分实用价值，但说到厕所，麻烦可大了。二

每回我造访京都或奈良的寺院，被人引领到光线朦胧又一尘不染的旧式厕所时，对日本建筑的难能可贵之处，便有更深一层的体悟。说起令人精神安稳的效果，茶室虽也不错，但实在比不上日本的厕所。日本的厕所一定建在离主屋有一段距离之处，四周绿荫森幽，绿叶的芬芳与青苔的气味迎面飘漾。虽说必须穿过走廊才能到达，但蹲在幽暗的光线之中，沐浴在纸门的微弱反射光下，不管是冥想沉思，抑或眺望窗外庭院景色，那种心情，实难以言喻。漱石先生将每日早晨如厕列为人生一乐，虽说众人皆说此乃生理的快感，但除了享受这样的快感之外，世上有什么地方，能如同日本的厕所一般，让人在闲寂的四壁与清幽的木纹围绕下，双眼尽览蓝天、绿叶的风情？除此之外，或许话嫌絮烦，某种程度的昏暗，与彻底的清洁，再加上连蚊子的嗡鸣都听得到的静寂，都是必备的条件。我喜欢在这样的厕所中聆听丝丝雨声。特别是关东的厕所，由于侧壁靠地板处开了扇细长的清洁口，声音可以从那里传进来：雨滴由屋檐或树梢滴下，溅落在石灯笼底座，打湿石上的青苔，再渗入泥土之中，其中过程，如在身边。总之，厕所不管是谛听虫鸣也好，欣赏鸟语也罢，都是最佳场所；不仅宜于月夜，更是咀嚼四季不同风华的不二之选。历代俳人或许都曾在此处得到无数灵感吧！因此，我不得不说日式建筑之中，最可以歌赋风流的，非厕所莫属。我辈之祖先善于诗化一切，与其他场所相比，住宅中最不洁的场所，反而变成最雅致的地方，与花鸟风月合成一整体，令人顿生思古之幽情。西方人打心眼认为厕所不干净，在大庭广众下都羞于启齿，深觉忌讳，与之相较，我们可谓心思剔透，得真正风雅之神髓。如果强要挑其缺点的话，由于厕所不设在主屋，不利夜里如厕，[2]特别是冬天，有伤风感冒之虞。但也正如斋藤绿雨所言，“挨寒受冻是风流”，厕所的温度越是与外头的空气同样的冷冽，越是令人感到神清气爽。饭店里的西式厕所，那暖房装置喷出的温热气流，实在令人不敢恭维。热衷于整建茶室的风雅之士，尽管众口同声认为日本式的厕所最为理想，却少有人能拥有如寺院般腹地广大的房宅，更且，如果清扫的人手充足的话也就罢了，普通的住宅想要常保清洁，可不是件容易的事。特别是地板若铺上木板或榻榻米，如厕的繁文缛节就别提了，即便抹布勤加擦拭，污垢依然会异常显目，于是在厕所贴上瓷砖，设置水箱及马桶，安装净化装置。虽说如此一来既卫生又省事，但相对的也与“风雅”、“花鸟风月”完全绝缘。厕所在电灯开关按下那一瞬间便灯火通明，再加上四面皆是白花花的墙壁，漱石先生所说的生理的快感，实在难有气氛可以让人尽情享受。放眼望去，每个角落尽皆纯白，虽说确实有洁净之感，但却也让人对自己体内排出物的落着处念兹在兹。这好比肤白如玉的美人将臀部或脚丫子随便在人前展露一样的失礼；在我们不得不宽衣解带之际，偏又到处亮晃晃的，这也未免太不成体统了。虽说触目可及之处都很干净，却又不免挑拨人们去联想那看不到的部分。因此厕所这样的地方，说来还是朦朦胧胧的，笼罩在昏暗的光线之下，何处干净，何处不净，界线不要太过清楚比较好。总之，我在盖自己的家时，虽说装了净化装置，但却没贴半块瓷砖。我试着在地面上敷设樟木板，想酝酿出日本风的感觉，却对便器束手无策。因为冲水式的便器几乎都是纯白瓷器制成，并且再附赠一个金光闪闪的金属制把手。如果真要说起我的理想，这玩意儿，不管是男用或是女用，最好是木制品。上头如能涂上一层蜡当然最好，但如什么都不涂，保留木头的原味，在经年累月之后，木料变得暗沉，令木头纹路开始发散魅力之时，却不可思议地可以使人的神经放松。特别是，如果使用木制的小便斗，里头再填上青郁的杉叶，不仅视觉效果良好，也不会发出任何声响，可说再理想不过了。但在我还没办法实现上述奢侈妄念前，至少也要打造符合自己喜好的器材，将之改良成冲水式，却因为特别定做的话，甭说手续麻烦，所费亦不赀，因而不得不放弃。那时我有些小小的感触：不管照明也好，暖房也好，便器也好，我对拥抱文明利器一事绝无异议，即便如此，为何不能稍稍重视我们的习惯与生活情趣，顺着这些而设法加以改良不是更好吗？三[3]

行灯式的电灯业已再造流行，这是“纸”这种东西所持有的轻柔与温润，又重获我们认识的结果。是我们承认它比玻璃更适于日本的家屋的证据。但便器与暖炉则时至今日，仍未见市贩的样式，有好好地做一番调和。暖房设施，则如我所尝试般的，在炉中装电炭最为合用。但就连如此简单的设计，也无人制作（虽说有那乏味的电火钵，但那和普通的火钵一样，暖房效果欠佳）。市面的成品，全都是不合用的西式暖炉。然而，可能有人认为，讲究这些衣食住上琐碎的趣味，是谓不知民间疾苦；只要能温饱、荡寒即已足够，不必苛求式样。事[4]实上，不管再怎么努力忍耐，但“降雪亦觉寒冻骨”。便利的器具摆在眼前，人们无暇讲究风雅不风雅，只一味地想要沐浴在文明的恩泽下，此乃不得已的趋势。但即使心中了然，我还是经常地思考，如果东方发展出全然有别于西方的科学文明，我们的社会样貌，或将与今日大不相同！例如，如果我们有我们独自的物理学、化学，那根基于此的技术、工业也将另辟蹊径地发展，如此，日用百般的机械、药品、工艺品，不也会产生与我们的国民性更合致的东西？不，恐怕连物理学、化学本身的原理，也会产生与西方人不同的见解；对于光线、电、原子等的本质、性能，说不定也会有别于今日我们所知，呈现另一番风貌。我不甚了解这些学理，只能驰骋想象夸夸而言，但若果实用方面的发明能朝着独创的方向发展的话，则别说是衣食住的式样，更进一步，对我们的政治、宗教、艺术、实业等等的形态，应该会有广泛的影响。如此，不难推测，东方或可开创一个属于东方独有的乾坤。就拿身边的例子来看，我曾在《文艺春秋》写过比较钢笔与毛笔的文章。钢笔这玩意儿，如果是古代日本人或中国人发明的话，那笔尖一定不会是金属头，而是毛制的。而且墨水也绝不会是那种蓝色的，而是运用近乎墨汁的液体，然后设计让这种液体由笔杆向笔端渗出。如此一来，如西洋纸般的纸张也就不适用，即便大量生产制造，最能[5]迎合社会需求的，将是纸质近似和纸，或是如同改良半纸般的纸张。纸张、墨汁、毛笔的运用若是如此发达，则钢笔、墨水的流行，将不[6]会有今日般的盛况。从而罗马字论等主张也就无法大张旗鼓，一般人对汉字、假名文字的喜爱，也应该更加强烈吧！不，不仅如此，连我等之思想、文学或许也不用如此模仿西方，或可更向独创的新天地突进也说不定。如此想来，虽说文具用品不过琐事，但其影响所及之处，却是无远弗届。四

脑中尽打转着这些事，无非是小说家的异想天开；我亦深知时至今日，时光已不可能再度倒流。因此，我絮絮叨叨，痴心妄想些今日已不可能实现的事，不过是些痴人梦话罢了！但痴人梦话归痴人梦话，何妨想想看我们和西方人相比，到底损失如何惨重。总之，一言以蔽之，西方循着顺当的方向进步，到达今日的水平；相形之下，我等则因先进文明的冲击，不得不加以吸收，因而与过去数千年来的发展路径大相径庭，遂产生种种毛病与不便。当然，我们如果依然故我，则五百年前与今日在物质文明上，或许不会有太大的进展。如果现在到中国、印度的乡下去的话，可以看到他们的生活水平可能和佛陀、孔子时代无甚改变。但，即便如此，那也不过是朝着合于自己本性的方向发展而已。而且，纵使缓慢，但仍一点一滴地在进步，有朝一日，可能不用借助他人，发明真正有利自己文明的利器，取代今日的电车、飞机、收音机。简而言之，即使观看电影，美国电影与法国、德国电影，阴翳与色调的调配，便互不相同。且不论演技与角色，光就摄影而言，都会在某些地方出现国民性的差异。使用同样机械、显影剂、底片尚且如此，如果我们拥有固有的摄影术，那将不知如何相宜于我们的皮肤、容貌与气候风土？如果录音机、收音机是我们发明的，那这些产品，或许更能发挥我们的声音、音乐的特长！我们的音乐原本便以内敛为宗，以抒情见长，一旦录制成唱片，透过喇叭大声播放，大半的魅力即消失殆尽。至于我们的说话方式，除了声音小、语汇少之外，最重视的是“顿挫”；一旦用了机械，“顿挫”就完全生机尽丧。因此，我们迎合机械，反而扭曲了我们的艺术本身。相较之下，西方人由于机械原本便是在他们民间发达兴盛的，现今的成品与他们的艺术配合度良好，乃理所当然。在这点上，我们实在蒙受了种种损失。五

纸这玩意儿据说是中国人发明的，对西洋纸，我们单除了实用品之外，不会有任何感觉；但一见唐纸、和纸的纹理，总可以感受到从中散发的一种温温然的感觉，得以心平气静。即使同样是白色，西洋[7]纸的白与奉书纸、白唐纸的白便不同。西洋纸的纹理能反射光线，独具风味；而奉书纸、唐纸的纹理，却娇柔得如初雪表面，蓬蓬松松，光线充溢其中，而且手感柔顺，折也好叠也罢都悄然无声，触感如同手抚树叶般的恬静温润。我们看到闪闪发亮的东西，心情绝对无法平静。即使是餐具等物，西方人也多采用银、钢铁、镍制品，并研磨得晶晶亮亮，然而那样的发光物却只会令我们感到厌恶。虽然我们也利用银制造茶壶、杯子、酒壶等物，但绝不会如此打磨。反而，我们喜爱那表面的光泽已消失，古色古香，被氧化的发黑的银器。下女等不解雅趣之流，将好不容易生锈的银器，磨得光闪，反而会遭主人责骂；此类事件，不管是哪一家都可能上演。近来，中国料理的餐具，一般都使用锡制品；这恐怕是因为中国人也对锡制品的古色古香情有独钟吧！锡器新的时候看起来像铝，给人的感觉并不怎么好，但一经中国人之手，马上会被炮制出古趣，非得让它化身为雅致之物不可。并且，锡器表面上雕镌的诗句等等，随着锡皮氧化发黑，相互映衬的效果愈佳。总之，锡这种原本轻薄光鲜的轻金属，一到中国人手里，便会如朱砂般湛深深、郁沉沉，摇身变成庄重大器。中国人另外也爱赏玩一种叫玉的石头，玉石内含奇妙的微微浊光，仿佛将几百年的古老空气凝结为一。这种醇厚的光芒渗透到其内部深处。会被这种石头的魅力掳获的，恐怕只有我们东方人吧！这种石头，既无红宝石、绿宝石般的色彩，亦无钻石般的光辉，何有可人之处？其中缘故我们也难解其详，但只要一看那暧暧内含光的表面，便会觉得这确是属于中国的石头，让人觉得那醇厚的晦昧中，堆积着中国文明在悠长岁月中所淤滞的沉淀；中国人之所以爱其色、好其物，这点，倒非不可思议之事，可以理解。即使是水晶，近来由智利大量输入，但与日本的水晶相比，智利产的太过晶莹剔透。过去甲州产的水晶，透明之中，全体尚带有些许的朦胧，更给人以雅重之感，因而被称为“草入水晶”云云。水晶内里混入不透明的固状物，我们是不恶反喜。就连玻璃，中国人擅制的乾隆琉璃，与其说是玻璃，不是更接近玉或玛瑙吗？制造玻璃的技术，很早便为东方所知，然而却终究未如西方般发达；而陶器方面的长足进步，无疑与我们的国民性有相当大的关系。我们并非一概厌恶亮光光的东西，只是比起鲜亮的颜色，更为偏好沉郁阴翳的东西。不管是天然的石头也好，人工的器物也罢，一定必须泛着古色古香的光泽，带着晦浊的光芒。而所谓的“古色古香的光泽”，说实话，不过是手渍的油光。中国有“手泽”一词，日本则有“なれ”一语，均指人手经年累月碰触之处，在被抚摸得滑碌碌的同时，皮脂自然渗入其中所形成的光泽；换句话说，也正是手渍没错。如此看来除了“挨寒受冻是风流”之外，风流亦即“不入流”的警句也得以成立。总之，在我们所喜好的“雅致”之物中，不可否认，其中有几分的不洁、不卫生的成分掺杂在内。与西方人非将污垢清除得一尘不染相比，东方人反而将之郑重地保存下来，并且就此美化。如此说法，说是嘴硬强辩也罢！但我们却命中注定喜爱人的污秽、油烟、风雨的污垢所附着之物，乃至对能让人联想到此类物品的颜色、光泽亦爱屋及乌。一旦生活在这样的建筑物、器物之中，奇妙地，我们的心情也随之和缓，神经也不再紧张。因此，我一直认为，医院墙壁的颜色、手术服、医疗机械等等，只要是服务对象是日本人，不要老是用一些亮晶晶或白皑皑的颜色，色调稍微暗些、柔和些的话，不知如何？如果那墙壁是

[8]砂壁之类的墙壁，又让人躺在和室的榻榻米上接受治疗的话，那患者的不安，确实能得以镇静。人们之所以不喜欢去看牙医，一则是因为钻声刺耳尖锐，一则是由于玻璃、金属制品过多，闪闪发光，令人心生恐惧之故。在我重度神经衰弱之时，听一位牙医师说是留学美国，并且自诩拥有最新式的设备时，反而毛发为之悚然。之后，我找到一个看似跟不上时代的牙医师，他的手术室设于乡下小都会常见的旧式日本家屋之中，这样的诊所反而让我欣然以赴。虽说如此，如果连医疗机械也古意盎然的话，说担心确是令人担心。但如果近代的医术成长于日本，那医疗病人的设备、机械也理应会考虑到如何与和室调和吧！这也是我们假借他人之手而蒙受损失的一例。六

京都有间有名的料理屋叫“草鞋屋”，直至最近，这店家以不在客房里装电灯，却使用深具古风的烛台而远近驰名。今年春天，睽违多时后再去一看，曾几何时已使用起行灯式电灯来了。一打听何时做此改变，得到的答案是去年开始。店家反映，由于许多客人抱怨蜡烛的烛火太暗，不得已只好改弦易辙，但如果客人觉得以前的作风比较合口味，会拿烛台过来。说来，我是特地为了寻此乐趣而来，因此要求更换成烛台。当下，我感到，日本漆器的美，只有置身于朦胧的微光中，始得以发挥得淋漓尽致。“草鞋屋”的和室为约四叠半大的茶席，小巧玲珑；由于壁龛的柱子与天花板等都黑黝黝的，因此即便使用行灯式电灯，不管怎说都会觉得暗。然而，如果改用更加暗些的烛台，则在烛火摇曳闪烁的光影下凝视托盘、椀，将会发现这些漆器原本如同沼泽般深沉厚重的色泽，将散发出前所未有的魅力。因而可以理解到，我们的祖先发现漆这种涂料，并且之所以对涂漆器物的光泽情有独钟，并非偶然。据友人沙巴鲁瓦鲁（译音）君说，印度至今仍厌恶使用陶器为餐具，大多使漆器。我们则与此相反，除非是茶会、仪式等场合，除托盘与汤椀之外，几乎全用陶器。一提到漆器，便被视为庸俗、不雅致，其原因之一，不正在于采光、照明设备所带来的“明亮”之故吗？事实上，如果不将“幽暗”列入条件的话，可以说绝无法体察漆器之美。当今，虽也开发出了如同白漆般的产物，但传统的漆器表层不是黑色就是茶色、红色，这些颜色都是由数层“幽暗”所堆栈而成。这令人不禁思量，这些色彩，乃黑暗笼罩周围下必然的产物。匣子、书案、架子等物，若上头涂着闪闪发光的蜡，再施以炫[9]丽的莳绘等，会让人不由觉得俗艳、心神不宁，甚至让人觉得俗不可耐。但如果将笼罩这些器物的空白，涂满黑黝黝的幽暗，以一盏明灯或一点烛光取代太阳或电灯的光线，如此一来，那俗艳之物将忽而摇身一变，化身为难窥堂奥、古雅、庄重之物。古时的工艺家在这些器具上涂上漆、画上莳绘时，脑袋里一定是以在这样的黑暗房间中，在光照微弱之中寻求效果为前提。之所以大量地运用金色，也是考虑到在黑暗中醒目的程度及反射灯火的功效。换句话说，金光闪闪的莳绘并非让人在明亮的场所，一目了然地洞穿全体的东西，而是在黑暗的场所，让人在不同时候，一点一点地观赏各个部分的暧暧内含光。由于它豪华绚烂的模样大半隐没于黑暗之中，因此更能催散出不可言状的余情韵味。而且那表层的熠熠光泽，如置于暗处，上头反照着的灯火，焰苗袅袅摇曳，似乎提醒我们，再怎么寂静的房间，亦有清风徐来，不觉令人陷入冥想。若幽室内无漆器，则那烛光、灯火所酿造出来的光怪梦幻世界，那灯焰的晃动所报知的暗夜的脉搏，不知魅力会减杀几分？漆器真宛如淌流在榻榻米上的数道小溪所湛湛蓄积的池水，四下捕捉孤灯倒影，如丝如缕、幽幽渺渺、忽隐忽现，像是在黑夜上织出如莳绘般的花纹。虽说陶器用做食器也不坏，但陶器上既无漆器般的阴翳，也缺乏深度。陶器触手沉重冰冷，而且由于导热快所以不宜盛热物，再加上响声清脆，不像漆器手感轻盈、柔和，并且不会发出刺耳的声音。手持汤椀时，手掌承受汤汁重量的感觉以及微温的温度，比什么都令我着迷。那感觉甚而令我联想起手掌中捧着刚出生的婴儿那软绵绵的肉体。盛汤的椀至今仍沿用漆器的理由正在于此，陶制容器无法有如此效用。首先，打开盖子时，陶器会令内里的汤汁用料与色泽暴露无遗。漆椀的好处，首先，便在于由揭盖至入口之间，凝视着幽暗深邃的底部，目不转睛地看着与容器的颜色相差无几的液体，不发声响地往下沉淀的那一瞬间的感觉。虽说人们无法辨视黑黝黝的椀中有何乾坤，但手上可以感觉到汤汁缓缓地晃动，并且由于椀边沾附着的小水滴，得知汤汁的热气不断地往上蹿。而热气所带的香味，也让我们能在入口前先稍稍预知滋味。那瞬间的感受，与西方式的将汤汁倒入浅白的盘子后再取用相比，其相差不可以道里计。不能不说那是一种神秘、充满禅味的感受。七

将盛着汤的椀放在眼前，椀发出的吱吱细鸣沁人耳际；当我边听着那如虫鸣远处的声响，边将心思沉潜在那即将入口的食物滋味时，每每会觉得自己已证入三昧境相。据说茶人可由茶水鼎沸的声音联想到山顶的松风，进而遁入无我之境。我的感受，只怕与此类同。日本料理被说成不是用来吃的而是用来看的，每听此言，我都想回答说日本料理不只是适于看，更适于冥想！之所以如此，乃源于蜡烛闪烁的烛焰与漆器在黑暗中所合奏的无声音乐。夏目漱石先生在《草枕》中曾经赞美过羊羹的颜色，如此说来，羊羹的色泽不正也适于冥想吗？那黑黝黝又如玉般半透明的表层，仿佛要将阳光吸收至内部深处一般，让人觉得带着如梦似幻的微光。羊羹色泽的深邃、复杂，是西式点心所未能得见。奶油等物与此相比，不知多么肤浅、单调。然而，即使羊羹已具备如此的色泽，若将它置入漆器点心盒中，表层的黝黑一沉入难以辨识的漆黑之中，将越发引人冥想。当人们将那冰凉滑溜的羊羹含在口中时，会感觉到室内的黑暗宛若化作一颗甜美的方块融化于舌尖，即便原本不怎么好吃的羊羹，味道也会因此增添几分异样的醇厚。举凡料理的色泽，不论任何国家，多少都会讲究配合餐具或墙壁的颜色。日本料理如在明亮的场所，置于雪白的餐具食用，恐将令人食欲减少大半。拿我们每天早上喝的红味噌汤为例，考论它的颜色，就可明白它是古时光线灰暗的住家中发展出来的东西。我曾受邀参加某茶会，会中上了道味噌汤，那赤褐色的浓稠汤汁平时饮用时虽从不引人留意，但在朦朦的烛火下，看到汤汁沉淀在黑色漆椀里，实在让人觉得那颜色既引人深思又秀色可餐。此外，以酱油之类为例，京阪地方在食用生鱼片、酱菜、烫青菜时使用口味浓郁的“溜酱油”，那黏稠又带光泽的油汁，多么饶富阴翳，与幽暗多么调和！另外，诸如白味噌、豆腐、鱼糕、山药泥、生鱼片的白肉切片等，这些表皮是白色的食品，如置于明亮的处所，色泽也无法引人垂涎。再怎么说，即使拿白米饭为例，以黑黝黝的木制饭盒装盛，再置于暗处，不仅视觉上美观，亦能刺激食欲。那刚炊熟的纯白米饭，若我们猛然揭开锅盖，在热腾腾的水气由下窜起之中，将之盛入黑色器皿。如此，那一颗一颗如珍珠般泛着光的米粒入眼时，只要是日本人，任谁也会感受到米饭的珍贵！如此想来，我们可以明白，我们的料理之所以往往以阴翳为基调，与幽暗有着切也切不断的关系。八

对于建筑，我完全是门外汉。西方教堂的哥特式建筑，据说其美观之处在于屋顶高高尖起，尖端冲天而立。与此相反，我国的寺院，会先在建筑物上覆盖大片脊瓦，全体结构均笼罩在顶棚延展出的深广阴影中。不仅寺院，即使是宫殿或庶民的住宅，外部看来最抢眼的，也是或瓦或茅修葺的大屋顶，以及飘荡在那顶棚下的浓浓暗色。有时，虽说是白昼，屋檐之下却如同洞穴一般，黑漫漫的，甚至时而连门口、门扇、墙壁、廊柱也都几乎无法辨识。这点，不论是知恩院、本愿寺般的宏伟建筑也好，草鄙农家也罢，无一不是如此。昔日大部分的建筑，屋檐以下与屋檐以上的屋顶部分相比，至少在我们眼中看来，屋顶让人感到既沉重又高耸，而且面积也大。如此，我们营造住居最重要的是打起这把叫屋顶的伞，好在大地上撒落一团日荫，在淡淡暗影中建造家屋。当然，西方的家屋并非没有屋顶，但他们的屋顶与其说是为了遮蔽阳光，莫若说主要是为了抵挡雨露；为了尽量避免阴影的产生，内部会尽可能地裸露在日照中，这点，光看外形也能理解。如果说日本的屋顶是伞，那西方的屋顶则只能算是帽子。而且帽缘如猎帽般小得不能再小，阳光马上会直射屋檐边。然而，日本家屋的屋顶顶棚之所以宽长，恐怕与气候风土、建筑材料及其他种种因素有关。比方说，日本家屋因不使用砖瓦、玻璃、水泥等物，为了防范横向吹打的风雨，因而或许有必要加深顶棚。对日本人而言，明亮的居室当然比幽暗的房间便利，但终归别无选择。然而，所谓的美往往由实际生活中发展而成，我们的祖先不得已住在阴暗的房间里，曾几何时，竟由阴翳中发现了美，最后更为了美感，进而利用了阴翳。事实上，日本和室的美完全依仗阴翳的浓淡，除此之外别无他途。西方人看到日本和室，为其简素所惊，之所以会觉得除灰墙之外别无其他装饰，诚然情理中事，因为阴翳对他们而言乃不解之谜。我们则非仅如此，更甚而在太阳光线难以透进的和室，于外侧或搭建衍展屋檐而成的土庇，或附建走廊而成缘侧，让日光更形迥远。如此，反射自庭院的光线渗过纸门，悄悄沁入室内，熹熹微微。我等和室之美，其要素无非在于这间接又微弱的光线。为了让这纤弱、静寂又虚无缥缈的光线，静静地停下停步，好沁入和室壁内，我们特意在和室砂壁上涂上暗色系的颜色。仓库、厨房、走廊等处，虽涂着有光泽的色彩，但和室墙壁几乎都是砂壁，这些砂壁大都涂着无法反光的色彩。若可以反光的话，那昏昧光线下柔和纤弱的韵味将消失殆尽。我们随处可见若有若无的阳光附在昏黄的壁面上，艰辛地苟延残喘，那纤细的微光令人趣味盎然。对我们而言，这壁上的微光，或者说微暗，更胜任何装饰，实在令人百看不厌。如此，这种砂壁为了不搅混那微光，涂上单一又无花纹的色泽，亦是理所当然。虽说每间和室的底色都各自不同，但差异极其微小。那种差异与其说是颜色不同，不如说是浓淡上的些微之差，差异的程度不过在于观者的感受各自不同。而且，砂壁颜色的些微之差，也多少让各个房间的阴翳带着不同的色调。我们的和室都会设置壁龛，用以悬挂字画、摆放鲜花，但这些挂轴、鲜花本身与其说是用来发挥装饰的功能，不如说主要是用以加深阴翳的效果。即使仅是一幅挂轴，我们也会留意挂轴与壁龛壁面的调和，亦即首先重视“衬映效果”。我们将裱具的重要性，视之等同于构成挂轴内容的书画巧拙，实在是因为此故。如果衬映效果不佳，无论书画再怎么有名，都是没有价值的挂轴。相反的，书画或许作为一件独立的作品，不是什么大不了的杰作，但有时往茶室的壁龛一挂，反而与那房间异常协调，挂轴与和室顿时焕然一新。这样的书画，其本身殊非佳作，那到底是挂轴的哪边发挥相得益彰的效果呢？这种效果往往产生自底纸、墨色、裱具材质的古色古香。古雅的书画能与幽暗的壁龛、和室保持适当的平衡。我们参访奈良、京都的名刹时，往往可以看到那被称为镇寺之宝的挂轴，悬挂于幽深的大书院的壁龛上。由于那些壁龛，即便白昼，亦大都有些昏暗，因此我们无法看清图案等等，只能边听讲解者的说明，边循着褪色的墨迹，借着想象力之驰骋，猜想这画是如何之卓尔不凡。然而，古画的模糊难辨与壁龛的昏暗不明，反而是天衣无缝的搭配；图案的不鲜明等等，不光是让人感到不过是细微末节的问题，更甚而让人觉得这样的不鲜明反而恰到好处。总之，在这种场合，那古画不过为了承受缥缈、纤弱的光线，让光线停留的一个典雅的“面”而已，作用不过是与砂壁相同。我们选择挂轴，重视年代与“闲寂之趣”的理由，即在于此；而新画，即便是水墨或淡彩的作品，不特别注意的话，即会将壁龛的阴翳破坏殆尽。九

如果把日本和室比喻为一幅墨画，则纸门为墨色最淡的部分，壁龛为最浓的部分。我每见雅致的日本和室壁龛时，日本人对阴翳奥妙的理解，因材施用光、影的巧妙，往往令我叹服再三。为什么呢？须知和室并未为了凸显阴翳而有特殊的摆设。要言之，只是运用简洁的木材和简洁的墙壁，打造出一个凹陷的空间，让透进室内的光线在墙凹的各处酝酿出朦胧的光影。不仅如此，当我们注视充溢于壁龛木梁后方、花瓶周围、违棚式书架下方等处的幽暗，虽然明明知道那里除了阴影之外别无他物，却仿佛只有那里的空气沉静异常，让人深深感到那一片黑是被永劫不变的闲寂所主宰着的。这时不禁想起西方人所谓的“东方的神秘”，大概就是指这种幽暗令人不知所措的沉静。就连我们，少年时代时凝视客厅、书斋壁龛那阳光照射不到的深处，也会感受到一股难以言喻的恐惧与寒意。然而，其神秘的关键在何处？讲明了，那不过是阴翳的魔法，如果清除各处所的阴影，壁龛将忽焉还原成空白无物。我们祖先的天才，就在于任意遮蔽虚无空间，自然形成阴翳的世界，产生任何壁画、装饰也无法媲美的幽玄韵味。这技巧看似简单，但事实上却是非常不容易。我们不难推察得知，诸如壁龛侧窗的开设法、横梁的纵深、框架的高度等等，都必须一一在看不到的地方煞费苦心。特别是那泛在书斋纸门上白蒙蒙的微微光芒，总让我不觉驻足在纸门前，忘却时光的流逝。原本所谓的书斋，顾名思义，古时是为了在那里读书，而那为读书而开凿的窗子，不知何时，却成了壁龛采光之用；而且很多时候，与其说是采光，不如说是滤光，侧照入内的阳光，纸门先过滤一次后，光线强度也被适度地减弱了。纸门里侧在背光下映照的光芒，带着说不出的清冷、寒寂的色调！庭院的阳光穿过屋檐，通过走廊，好不容易抵达纸门，早已失去映照万物的气力，仿佛血气全失般的，只能让纸门纸张色彩上头泛起一层淡淡白光。我常常伫立在纸门前凝视着发亮却毫无眩目之感的纸面。若和室坐落于宽广的伽蓝建筑之中，由于与庭园相距较远，光线更形薄弱，春夏秋冬，无论阴晴，无论早、中、晚，那白茫茫的微光几乎不变不移。而格棂较细的纸门，每条竖柱与格子间形成的阴影，仿佛灰尘堆积般，永久地附着在纸上，纹风不动，令人惊讶。在那样的时刻，那如梦似幻的光芒总是让我嗟讶，而频频眨眼。总觉得眼前朦朦胧胧，有东西干扰视线，视力减弱。这是因为纸门微弱的反光，不仅无力驱散壁龛浓密的黑暗，反而不断地被黑暗弹了回来，形成了一个明暗难分的迷蒙世界。各位进入这样的和室时，会不会感到满室荡漾的光线与众不同？感到那光线格外珍贵、庄重？或者，会不会对“悠久”产生一种畏惧？担心在这样的房间里，忘却时光荏苒，不知不觉中岁月流逝，出来时已白发苍苍？十

另外，如走进上述的高大建筑物中，进入最最里头的房间，各位是否曾经看过，金隔扇、金屏风在阳光几乎无法抵达的黑暗之中，吸收重闱之外远处庭院阳光的余晖，朦胧如梦般地反照？那反照的光线，宛若夕阳西坠，虽朝着四周的黑暗投射金色的光芒，但实在是强弩之末。我想黄金这东西没有比这时候更能显现出如此深沉悲楚的美了！接着，如果走过这些东西的前头，可以回头反复重新观察几次，随着步伐由正面移向侧面，那以金箔为底纸的表面会悠然地炯炯发光。那绝不是一闪一闪的快速闪烁，而是如同巨人变换脸色般，蓦然生威，必须长期养精蓄锐方能发亮。有时，那打光成梨皮状的金箔，前一瞬间才反射着懒洋洋的光芒，但转向侧面时，突然会发现金光耀眼如火焚。在这么黑的地方到底是如何聚集这么多的光线呢？真叫人不可思议！据此，我才领会到古人将金箔黏在佛像表面，或贴在贵族起居室四壁，到底有何意义。现代人由于住处明亮，已无法理解黄金的此种美感。然而，住处幽暗的古人，对黄金的迷恋不光只是因为美感，或许更因为深知黄金的实用价值。因为在光照不明的室内，黄金绝对具备反光板的功能。总之，古人使用金箔、金砂并非仅为奢华，或许也为利用黄金的反射效果弥补照明之不足。果真如此的话，银或其他金属容易褪色，唯独黄金能久保光耀照明幽室，黄金之异常珍贵，亦可以理解。我之前曾说过莳绘是为了让人在暗处观看而作，如此看来，不光是莳绘，古时大量使用金银丝线的编织品，可得而知也是基于同样的理由。僧侣披在身上的金花锦缎袈裟，不便是最好的例子吗？今日市内许多寺院，正殿大抵从众随俗般通透明亮，在这样的地方，袈裟只会显得花俏华丽而已，无论怎么德高望重的高僧，也难以令人信服。但如寺院历史悠久，不妨列席他们的传统佛事看看，就会明白，老和尚布满皱褶的皮肤，与佛前明灭的灯火，以及金花锦缎的质地，是多么地调和，是多么地让气氛更加庄严！而这道理也与莳绘相同，因为华美的汇花图案大部分都被黑暗隐去，只有金银丝线不时隐隐发出微光。另外，也许只是我个人的感觉也说不定，我以为世上大概再无衣物比能乐衣裳更能烘托日本人的皮肤了！不用说，能乐衣裳大多相当绚丽夺目，大量使用金银丝线。然而，穿着能乐衣裳登台的艺人，虽然并不像歌舞伎演员般面涂白粉，但日本人特有的泛红褐色肌肤，或者带着淡黄的象牙色无妆脸庞，却再没有比这一时刻，更加魅力四射！我每次观看能剧，总是内心叹服！日本人的肤色不仅与金银交织的织品、带有刺绣的外衣等衣裳相得益彰；亦十分适合深绿色、黄褐色的素袄、水干、狩衣等礼服，或者纯白色窄袖、宽袖等古代便服。有时可以看到美少年担纲能剧演员，他们细腻的肌理、脸颊稚嫩的光泽等等，让他们更形显眼，并且自然散发出异于女性肌肤的蛊惑魅力，难怪古代的诸侯会沉溺于娈童的美色，理由原来在此，令人不禁恍然大悟。歌舞伎方面，虽说历史剧与创作剧在衣裳华丽上，并不比能剧逊色，而且在性吸引力这一点上，歌舞伎一般认为更远远在能剧之上；但如果二者都时常观看并熟悉后，应该会注意到事实刚好相反。稍作观赏之际，歌舞伎的衣裳较为性感、较为华丽，这点确无异议。但姑且不论古代，在使用西式照明的今天，舞台上那炫丽的色彩，稍一不慎即沦为庸俗，观之令人腻烦。衣裳如此，化妆亦是如此。即便是为美而妆，但一看全是人工修饰的脸庞，实在无法让人感受到天然之美。然而能剧的演员，脸庞、脖颈、手部等，都脂粉未施以原来模样登场。如此，演员眉目的清秀，乃是其人本来面貌，丝毫没有使遮眼法之嫌。因此，能剧演员的旦角、小生以原本面目示人，也绝不会令观众意兴阑珊。幕府时代的华美衣裳，乍看似乎不甚适合与我们有着相同肤色的演员；但当披在他们身上时，我们只会觉得反而让他们的容色更加耀眼。我曾经观看能剧《皇帝》，金刚岩氏饰演杨贵妃，由袖口管窥其手部之美，至今令人难忘。我一边欣赏他的手，一边屡屡细察自己搁置在膝上的手。他的手之所以看来如此之美，或许原因在于手掌由手腕至指尖的微妙动作以及技巧独特的指法，但他的皮肤上仿佛散发自内部的光泽，究竟从何而来，却令人百思不得其解。再怎么说，那毕竟是一般日本人的手，与我现在搁在膝上的手，在肌肤的色泽上，没什么不同之处。我再三比较舞台上金刚氏的手与自己的手，不管怎么比较，都同样是手。然而不可思议的是，同样的手，在舞台上，便具有甚至可称为妖艳的美；在自己膝上，看起来却只是平凡的手。这种情况，不仅仅在金刚岩氏一人身上可见。在能剧中，人体裸露在衣裳之外的部位极少，算来不过脸部、颈项、手腕至指尖等处而已。像杨贵妃般戴着面具的角色，连脸部都隐而不显，因此那裸露在外的少数部位，其色泽给人的印象也特别深刻。金刚氏虽然别具魅力，但就算是一般艺人的手，或者无甚特异之处的普通日本人的手，穿着能剧衣装时也能发挥现代服装无法显现的魅力，令观者为之瞠目结舌。虽然话嫌繁复，但这现象绝不只在美少年、美男子演员身上看得到。例如平常我们不可能被普通男子的嘴唇吸引，可是在能剧之中，那暗红、滋润的嘴唇，其肉感的吸引力，更在口涂口红的女子之上。这大概也与演员因为口唱歌谣，嘴唇始终为唾液所润湿有关，但我认为原因不仅如此。另外，少年演员的面颊红润，看来十分鲜艳显目。根据我的经验，穿着绿底衣裳时，唇红最为突出；面色白净的少年演员自不在话下，但实际上面容黝黑的少年，其唇红尤为显眼。为什么呢？这是因为白脸少年由于白与红的对比过于鲜明，结果对暗色调的能剧衣裳来说效果反而太过强烈。而黑脸少年由于脸颊偏暗褐色，唇红不会过于抢眼，因而衣裳与脸得以相互映衬。在素雅的绿色与古雅的茶色两种中间色的相互掩映下，黄色人种的肌肤更能适得其所，更加楚楚动人。我不知道调和色彩而创造出的美，世上还有什么能与之比拟；但如果能剧与歌舞伎一样使用近代照明的话，那这些美感，恐悉数因强烈的光线而将烟飞云散。因此让能剧舞台仍呈古时的昏暗，是必须遵从的铁则，而舞台建筑也是越古越好。带有自然光泽的地板，闪着黑光的廊柱和镜板，黑暗仿佛一座大吊钟，从横梁衍生至屋檐，覆盖在演员的头顶，那样的舞台，那样的场所，最适合能剧的演出。从这一点来看，近来能剧在朝日会馆、公会堂上演，虽是美事，但其独特风格却也因此消失殆半。十一

围绕能剧的那种幽暗与由此而生的美，今日虽是只能在舞台上见到的特殊的阴翳世界，但在古代，这阴翳却与实际生活分不开。再怎么说，能剧舞台上的幽暗，即是当时住宅建筑的写照；另外，能剧衣裳的花样与色调虽说多少比实际华丽，但大体上与当时的贵族、诸侯的穿着相仿。我一思及此事，想象起古时的日本人，尤其是战国、桃山时代衣着豪华的武士，与今日的我们相比，是多么的美不胜收，每每因此恍惚，心绪只驰骋在这想象上。我同胞的男性美，其巅峰期的形式，正是展现在能剧之中；古时出入战场的武士，在风吹雨打下，颧骨突出，脸庞呈墨赭色，当他们身穿能剧般色底、光泽的素袄、大纹等衣装，那姿态是多么威风凛凛！举凡能剧迷，大都多多少少喜欢沉浸在如此的联想中，想象舞台上五色缤纷的世界，过去确实如斯实际存在，在欣赏演技之外，发思古之幽情。与此相反，歌舞伎的舞台，彻彻底底是假造的世界，与我们的原生之美，毫无关系。不用说男性美，即使是女性美，我们也不认为古代女子就如今日歌舞伎舞台上所见的模样。虽说能剧中女子的角色都戴上面具，与实际相离甚远；但歌舞伎剧中男扮女装的旦角，怎样也欠缺说服力。这完全是歌舞伎舞台过于明亮之故。在尚无近代照明设备的时代，在歌舞伎靠着蜡烛或煤油灯的微弱灯光照明的时代，那时候男旦，或许更接近实际的女人也说不定。附带一提，近代歌舞伎之所以无法像古代般，产生能以假乱真的男旦，未必是因为演员的容貌与资质不好。即使是昔日男旦，一旦站上如今日般灯光辉煌的舞台，那男性棱角分明的线条一定无所遁形。在古代，这些缺点可能被黑暗适度地掩盖住。我观看晚年的梅幸扮演“阿轻”这个角色时，便痛感于此。因而思及，毁灭歌舞伎之美的，便是多余而过剩的照明。我曾听大阪的戏迷提起，“文乐”中[10]的人形净瑠璃在进入明治时代以后，仍使用煤油灯许久，那时的戏，余味十足远胜今日。我觉得即使是现在，与歌舞伎的男旦相比，净瑠璃的人偶仍然写实的多。若果改以昏暗的煤油灯照明，那么人偶特有的生硬也将消失，白漆油亮的色泽也将不再刺眼，那人偶将是多么娇柔动人！幻想那时舞台的凄绝之美，不由寒气逼人。

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