作者：郭玉真,秦玮蔚,高凤燕
出版社：四川大学出版社
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电视导演实用教程试读：
前言
在过去的五年时间里，不仅电视制作技术有了飞速的发展，电视节目制作理念有了变化，高校广播电视编导专业发展也有了新的动向。电视技术在过去的五年里，完成了从标清向高清的转变，3D技术也进入了我们的生活；记录载体发生了质的变化，磁带与录像机渐渐退出了影视制作领域，存储卡以及读卡器取代了前者，P2卡及SD卡、CF卡成为主流的记录介质；与时代发展相适应，高校的教学设备也随之发展更新，高清摄像机、存储卡、读卡器已经成为学生实验实训的标配设备、斯坦尼康、摇臂甚至是转播车也已进入到高校广播电视编导专业的教学过程中，4K已成为业界和高校拍摄摄备的发展方向，类似REDONE、SONY F5这样的4K设备逐渐被高校认可并参与到了学生作品创作中，为高等学校广播电视编导专业教学提供了强大的技术支持。
无独有偶，高校的广播电视编导宏观教学环境也发生了极大的变化，学生感受最为明显的是各种专业比赛如雨后春笋般不断涌现，学生参与比赛并取得成绩已经成为检验专业教学水平的一种手段。这既是社会发展的需要，也是广播电视编导专业教学与科研相结合、教学与服务社会相结合的表现。围绕这种变化，聊城大学传媒技术学院电视导演课程的教学理念、教学体系和教学内容都发生了很大的变化，本书就是这种变革的结果。
从教学体系来讲，本书没有遵循电视导演类课程编撰的惯例，不是按照电视作品创作的要素去组织教学内容，而是以案例教学和项目式教学理念为指导，以电视作品创作流程为主线来组织各个章节，教学过程与项目的完成过程高度一致。
从教学内容上讲，本书大幅削减了基础理论部分在书中的比例，去掉了与其他课程比如电视编辑、电视摄像、电视照明等可能的交叉部分，重点突出内容的指导性和可操作性，力求使本书成为一本电视作品创作的指导性实用手册。
本书从理论准备、确定拍摄作品类型、策划与前期准备、选择演员并组建摄制组、中期拍摄、后期剪辑与包装几个方面来划分教学内容。从教学内容上来讲，主要按照电视作品创作的规律来安排各章节的教学内容。
本书编著过程中参考了国内外相关专家学者的著作及研究成果，在此表示感谢！由于水平有限，书中难免有不妥之处，敬请同行专家和广大读者批评指正。作者2013年7月
第一章 电视导演概说
本章学习要点：1.了解导演与编导的区别。2.对编导应具备的能力、素质等有正确的认识。3.大体了解导演的分类。
本书作为一本实践性教材，主要目的在于为大家提供一本指导几类典型电视作品创作的、具有可操作性的教科书。因此，本书的大部分内容都与具体的电视作品创作流程相关联。但是，这并不意味着只需要一味地做，却忽略了对电视导演工作的理论层面的认知和了解。本书前两章就着重解决这个问题，在开始某个作者的创作前和大家一起全方位地了解一下导演这个职务以及其需要担负的任务和职能。第一节 导演与编导一、导演概念的衍变
导演（direction）这个词语，虽然现在常见于电影和电视创作领域，但是其真正的来源却是戏剧。在法语中，导演原意是指管理，特别是收入管理的意思，后来引申到德语，导演就包含着演艺指挥的意思，而导演这个职务也成了演出的指挥者和舞台的引导者。从导演这个词我们不难看出影视与法国和戏剧的渊源。可以这样说，法国不但孕育了电影这门伟大的艺术，还贡献了诸如“蒙太奇”“导演”等重要的影视专业术语；除此之外，我们也看到了影视与戏剧之间的密切关系。格里菲斯将戏剧引入电影，可以说开创了电影发展的新时代。直至今天，电影、电视剧这两种观众最常见的艺术作品，仍然主要是沿用戏剧式结构。
导演在最初的时候，并不像现在这么风光，也没有现在这么大的权利。最初的时候，演艺指挥者的职责只是干一些杂活，比如安排演员上下场，管理道具等事项，从工作性质来看，更接近现在我们所指的剧务；但是，进入19世纪以后，导演开始指挥演员的工作，而到了20世纪，导演就成了整台戏剧创作过程中权利最大的人。这一点，不难让我们想到演员在今天的地位，实际上，无论是在戏剧、戏曲还是电影产生的初期，当戏剧、戏曲、电影还未允许进入艺术的殿堂，停留在天桥和咖啡馆的时候，演员是没有什么地位的，无论东方或西方，演员都是所谓的“下九流”，但是随着电影的发展，特别是好莱坞电影工业的发展，明星制产生了，演员的地位得到了空前的提高。二、什么是导演《电影艺术学词典》中，将“电影导演”界定为影片艺术创作的领导人和摄制组总的负责人；《美学百科词典》将“导演”界定为导演是实行电影创作时的中枢指挥。从字面意义来理解，“导演”更像是一个动宾性质的词汇，“导”意指引导、指导，而“演”则指“演员”，导演就成了指挥演员的人；而从实际工作来看，导演的工作最为重要的一部分就是指挥演员；当然除此之外，导演还需要撰写导演阐述、指挥摄像、选择配乐等。就像伊罗斯所说的，“电影导演根据脚本，将自由的幻想转换成为具体素材，让固定的胶片成为一种创作行为。导演不是脚本忠实的再现者或解释者，而是在确定的统一意图下，提高独自个性表现的艺术创造者”。电影作为视听兼备的综合艺术，它集表演、摄影、美术、灯光、音响、化装（也有书籍称“化妆”）、服装等多项艺术于一炉，需要各部门团结一致，共同奋斗，才能完成全部创作任务。因此，导演必须团结、组织和协调所有部门，同心同德，才能保证生产出高质量的艺术作品。而在人员众多的摄制组中，导演是各部门工作的协调者和集体创作的核心。三、什么是编导
一般来讲，电视编导的范围包括了除新闻消息类节目以外，各种各样的具有一定思想性、知识性、趣味性、娱乐性电视节目的编创人员。在新闻节目中，执行编导或者导演职能的负责人叫导播、记者。一方面，这是由电视新闻节目的工作流程所决定的。另一方面，这也是由电视新闻节目的属性所决定的。从字面意义上来理解，编导更像是一个具有并列性质的词汇，“编”一方面指编剧，另一方面指编辑。编剧是指一些电视节目的编导要撰写解说词、串联词等内容，具有写作的性质；编辑是指编导要从技术层面动手，也就是通过传统的线性编辑和非线性编辑完成电视节目的剪辑。“导”是指引导、安排，这里主要是指电视编导的主要工作是指导、安排摄像的工作，有些时候，电视编导自身就是节目的摄像，这种事情在电视台可以说是比比皆是。
在电视台中，一线工作人员即新闻采编人员往往以记者身份出现的。在电视台，新闻制作部门派出的编采人员是记者，而专题部门、文艺部门派出的人员往往是以编导的身份出现。对于广播电视编导从业者来说，其所具备的资格往往以是否持有编导记者资格证来判断。四、编导和导演的区别
从上面的解释可以看出，导演的主要工作是指挥演员和摄像，所以“导演”这个称谓往往出现在电影、电视剧、电视晚会等包含演员演出的影视作品中。另外，导演在日本影视作品中往往写成“监督”，这也说明了导演与编导的另外一个重要的区别：导演在工作现场的主要职能是指挥、选择与协调，导演的任务就是根据自己对剧本的影像解读，说“行”“好”“OK”或“再来一遍”，导演需要从全局出发协调、管理很多人的工作。简单来说，导演就是那个在片场负责指挥各个工种而自己却很少亲力亲为的人。当然，有些导演喜欢作示范表演，那是另一种情况。
而电视编导的工作与导演有着很大的区别：首先是电视编导手下没有那么多人来协调、管理，往往一个编导就只管摄像一个人，甚至自己就是摄像；其次，由于编导手下没有人，所以在很多情况下，编导需要亲力亲为，摄像、剪辑、撰稿、道具等工作通常都需要编导一个人来完成。
之所以出现“导演”和“编导”这种区分，一方面是因为艺术样式的区别产生的，故事片、电视剧、综艺晚会，往往需要调动百人甚至千人的规模，这时候导演必须从具体的工作中把自己解放出来，把握全局，从审美和工作进度上对整个工作团队进行管理和指挥，有些时候还需要执行导演、副导演来帮忙，而电视节目通常不需要这么多人来参与，有些时候就是两三个人的事情，因此，电视编导往往是实干家而不是指挥家。另一方面，经济的原因也是非常重要的，正因为电影、电视剧可以产生巨大的经济利益，所以才会有更大的经济投入，所以整个电影和电视剧、电视晚会的创作团队非常庞大，然而对于电视节目而言，经济投入与电影和电视剧相比，往往低得多，所以电视编导亲力亲为，没有人可指挥，也就是顺理成章的事情了。
可以看出，从本质上来讲，“编导”和“导演”工作的核心实质都是化想象为实际的视听作品。基于这种认识，本书以下章节不再对“编导”和“导演”作明确的概念区分，统一称“导演”，一方面是为了叙述方便，另一方面是因为本书所涉及的主要是电视作品样式，比如电视纪录片、电视散文、故事短片、电视广告、音乐电视等，这几种电视节目样式的艺术性相对要强一些，所以将主要负责人称为导演也是恰当的。第二节 导演的类型
艺术品最为重要的特点是其独创性，也就是每一个艺术品都应该是独一无二的存在，那么作为艺术品的创作者也应如此。每一个艺术工作者都有其独特性，很难将某一些艺术工作者划为一个类别，当人们将其归入一个流派时，往往是因其作品吻合特定时代的历史潮流，无论是作者电影、意大利新现实主义、法国新浪潮、德国现实主义、意识流，或者说中国的第一代至第六代导演都是如此。
当把导演划分成类型而不是流派的时候，其划分标准显然不再是某种美学特征，而必须是其他的标准。中国现当代文学发展过程中，诞生于20世纪30年代的文学研究会和创造社提出了“为艺术、为人生”的口号，由此，我们就以“为艺术”还是“为金钱”为标准对导演进行分类。一、“为艺术”VS“为金钱”
在回答这个问题时，我们必须要回答的另一个问题是影视是艺术还是商业？很多学者也许更支持影视是艺术的观点，但是中影集团、派拉蒙、时代华纳、索尼的经理们绝对不会这么看，在他们眼中，影视、出版、电子产品都是经过投资以后可以产生利润的商品。那么，处在二者之间的影视导演何去何从呢？是屈于商业的利益，把影视作品当作赚钱的工具，还是献身于影视艺术，远离金钱？当我们提出这个问题时，是基于这样一种假设，那就是商业和艺术是对立存在的。但是，当今社会，这种对立缺乏存在的基础，因为无论世界上哪一个国家，电影诞生地的法国、产生诗电影的俄罗斯、一直提倡寓教于乐的中国、我们并不熟悉的古巴、电子工业飞速发展的印度、动漫产业特别发达的日本，世界上每一个国家几乎都将影视在内的文化艺术纳入了文化产业的范畴。此时，每个影视导演所面临的问题不再是站在什么样的立场，而是如何能够在两种看似对立的价值标准中寻求一个平衡点，在商业和艺术中寻找到一个对接点，既能使影视作品具有艺术属性，又能够获取经济利润。用最通俗的话来讲，就是如何做到让自己的作品既“叫好”又“叫座”。基于这种思路，我们将中国的电影导演分为以下三类。（一）艺术气息浓厚，但票房上乏善可陈
这一类型的导演，往往在专业素养上达到了相当高的水准，有的甚至已经是大师级的导演，在众多国际电影节上获奖无数，像陈凯歌获得过戛纳金棕榈奖，贾樟柯获得过威尼斯金狮奖，李安更是获得过奥斯卡最佳导演、最佳外语片、威尼斯金狮等大奖。但是这些导演往往在票房上却显得力不从心。陈凯歌在转型拍大片之前，一直没有拍摄过有良好票房收益的影片，而最赚钱的《无极》却是恶评连连，直到《梅兰芳》才在票房与艺术水准上维持了一个平衡状态。贾樟柯走的更是一个艺术小众的路线，在票房上一直难有作为。这其中在商业与艺术上最为平衡的应该算是李安了，既有国际声望，又在票房上屡有斩获，《卧虎藏龙》《色戒》都在票房与口碑上双丰收。这一类型具代表性的导演有陈凯歌、侯孝贤、贾樟柯、王家卫、李安、杜琪峰等。（二）艺术上有一定风格，票房表现良好
这一类型的导演往往更注重电影的商业价值，大多以拍摄喜剧片、动作片等容易获得良好票房收益的影片为主，相对来说并不像前一类型的导演那样注重影片的艺术价值、思想深度等，他们更关注影片的娱乐因素、观众的接受程度与满意程度，如何让观众在电影中获得最大的观影快感与娱乐体验是这一类型导演的主要任务，如凭借《疯狂的石头》而迅速上位的年轻导演宁浩，他以疯狂喜剧的风格，迅速占领市场，在娱乐观众的层面上做足了功夫。而吴宇森的《赤壁》上、下集也是在视觉震撼上达到了国产电影前所未见的水平。这些在票房上颇有作为的导演，同样也有自己一定的风格，宁浩的疯狂喜剧、刘镇伟的无厘头搞笑、吴宇森的暴力美学等都是他们能获得高票房的金字招牌。这一类型的导演在专业素养与商业价值上达到了一定的平衡。代表导演有韩三平、宁浩、陈嘉上、吴宇森、陈可辛、刘镇伟等。（三）执着于艺术，不关注票房
这一类型的导演处境相对有些尴尬，一方面在国际影坛上小有名气，同时又有自己的艺术追求，不愿意走过于商业的路线，因而一方面在国际电影节上偶有斩获，但是由于影片类型的限制，在电影票房上不会有太大的收获，拍摄影片常常在艺术成就上属于精品，但是与大众口味有着一定的距离，因而这一类型的导演相对在专业素养与道德修养上颇为良好，但是在社会影响与商业价值上显得有些黯淡。代表导演有姜文、关锦鹏、张艾嘉、田壮壮、王小帅、顾长卫等。
对于学生而言，在创作影视作品或习作练习时，应该怎么做呢？我的观点是，向观众看齐，也就是说把观众放在第一位。这包括以下几个方面的意思：一是要让观众看懂。也许有的学生觉得这一点很容易做到，但是对处于学习阶段的大家来说，这一点却相当难。镜头拆分不到位，观众看不懂；解说词写作过于书面化，观众看不懂；故事充满了各种主义，譬如后现代主义之类的，观众看不懂等。所以，我们在创作作品的过程中首先要考虑的是观众的审美水平。因此，对同学们来讲，讲好一个故事有时很重要，这也是本书有关DV作品的创作占了大量篇幅的原因。二是要让观众喜欢。艺术作品创作出来仅仅是第一步，只有当观众看了某部电影或电视剧，一个艺术品的传播过程才真正完成。如果你拍的作品，观众看了第一眼就不想看第二眼，你的作品也就没有任何价值可言，所以一定要拍观众乐于看的体裁和内容，千万不要沉浸在自己的小世界里做影视梦，当作者、电影导演不应该是广播电视编导专业学生努力的方向。二、科班出身VS自学成才
以上是我们按照价值取向对影视导演进行的分类，接下来我们按照培养途径来对影视导演进行分类。
学习导演的通道基本上有两条：一条是到影视艺术院校里去学习。通过教师的帮助，学习有关导演专业的基础理论和制作技能，为走出校门后独立工作打下一定的基础。
世界上有许多导演都是经过学校教育、培养并在走出校门之后再经过实际的锻炼而成为导演的。如我国的吴贻弓、黄蜀芹、谢飞、吴天明、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等。又如美国的科波拉、俄国的邦达丘克等，几乎都是正规的电影院校培养出来的。曾经因执导《钢琴课》而一举成名的女导演简·康平（Jane Campin）也曾经就读于澳大利亚的广播电影电视学校。她说：“学校创造了我的事业，我相信，如果没有学校，作为一名女性，我不会成功。”可见学校教育还是至关重要的。但是，如何把自己打造成一个真正具有个性的导演，还需要经过实际工作的磨炼和考验。而在学校所受到的教育和学到的知识与技能，则起到了催化剂的作用，这是无可否认的。《末代皇帝》的导演贝托卢奇说：“若要学习电影，在我看来，显然需要拍片，也需要看许多影片。这两方面具有同等的重要性。这无疑是今天我可以建议某人去上电影学校的唯一原因：因为这里有在电影院中永远无法看到这种影片的机会。”看来他对到学校去学拍电影还是持肯定态度的。
另一条路，是自学成才。跟随摄制组在拍摄现场边干边学，或者边看电影边学习。好在现今录像带和VCD、DVD光盘等影碟较多，可以通过看电影来学拍电影。
其实模仿也是一种学习方法，不应贬低其作用。中国小学生学习书法，就是从描红、仿帖开始的。熟练之后，再演化成自己的字体。拍电影从模仿入手也未尝不可。导演布莱·恩·德帕尔马就是专门模仿希区柯克的。后来，他终于获得了成功，拍摄了极具个性化的《铁面无私》。著名导演昆汀·塔伦蒂诺的成长历程，也充分地说明了这一点。1984年，昆汀·塔伦蒂诺开始在曼哈顿的著名音像店——Video Archives里做营业员。在这里他结识了同为营业员的罗杰·阿瓦里，此人后来成为他重要的合作伙伴。昆汀·塔伦蒂诺在艾伦·加菲尔德开设的演艺学校内学习表演，但同时把更多的精力投向了剧本创作。打工赚钱的同时，和好友罗杰·阿瓦里可以在那里整日地观看和讨论各种不同的影片。在此期间，他通过大量观看和仔细研究逐渐领会并掌握了众多电影知识和技法。作为非科班出身的导演，昆汀·塔伦蒂诺的拍摄技巧几乎完全出于自学，这同他在录像带租赁店时的大量观看电影密不可分。甚至有人说他是从电影中学习拍摄电影的导演。昆汀·塔伦蒂诺本人也承认戈达尔的新浪潮电影、梅尔维尔的黑色帮派电影、莱昂尼的意大利警匪片以及吴宇森的动作片等都对他的创作产生过较大的影响。可见，模仿也是一种积极的学习方法。问题是不要抄袭，抄袭不是模仿，那是不道德的剽窃。“条条道路通罗马”，学习导演的道路也不是只有一条，但总会有一两条捷径。从现在和今后的发展趋势来看，无论是世界各国，还是中国的影视艺术院校，都是培养导演的最佳途径，从现在的成果看，这已是无可争辩的事实。当然，这也并不排除其他的道路。
作为广播电视编导专业的学生，要学习好专业并最终成为一名合格的传媒工作者，需要很好地结合两种学习模式和方法，简单来讲就是既要认真系统地进行专业学习，又要充分利用课余时间从广度和深度方面进行拓展，唯有如此才有可能培养出理论扎实、动手能力强的应用性人才。具体来说，在广播电视编导专业的教学体系中，大多数课程学时在32～64学时之间，在这个时间段内，老师讲授的知识是有限的，并且大多数时候老师在某一个方面讲述并不是特别深入。举例来讲，在讲授电影史时不可能专门针对陈凯歌或者其他某位导演开设一个专题，电视摄像也不可能就《美丽中国》的构图或用光进行深入的研讨，大多数时候，专业的学习处于一种师傅领进门的状态。那么如何在教师指导的前提下做好“修行”，从而进一步提升自己的专业水平呢？这就需要前面提到的自学。对于广播电视编导专业的学生而言，认真把握并分析当下中国电视节目的制作动向，仔细研读分析一些优秀作品的摄像、剪辑、编剧、用光技巧是一种很重要的自学途径。身在一个城市、一所大学、一间宿舍、一个教室，却能够以互联网、图书馆为触角，将视野伸向国内乃至国际影视制作的前沿，认真分析并尝试把握，这是一个广播电视编导专业学生将“学院教学”与“自学”结合起来的一条非常重要的途径和手段。
总之，导演的培养往往需要人们通过自学或学院式的教育来进行，更多时候需要二者的结合。第三节 导演的素质、能力和气质
作为一名影视导演必须具备一定的素质、气质和能力。素质和气质来源于平常多方面的积累，并且往往与个人的成长环境密不可分；能力来源于专业的培养，可以通过专业的学校教育来完成。对于学生来说，要想成为一名合格的导演或者电视媒体及影视制作工作的编导，或者说如果想创作出优秀的影视作品，必须从两个方面入手：一是要在平常注重提高自身的修养；二是要认真学习，提高自己的专业能力和水平。一、导演必备的素质（一）电视导演必须具有新闻敏锐性
作为一名电视工作者，无论从事的是哪种电视节目的制作，哪怕是文艺节目、体育节目、益智节目、谈话节目等，都必须具有新闻敏锐性。这里的新闻不是指消息类新闻、专题类新闻等那样的专业概念，而是指一种趋势、潮流和对当下社会重要事件的了解和把握。对于访谈类节目，需要敏锐地抓住当下社会的敏感话题，从而进一步转化为选题。大多数访谈类节目的导演上班之后，打开电脑登录各大门户网站浏览新闻成为工作的习惯，而这种习惯形成的根源就在于各大门户网站的新闻对当下社会的敏感话题与事件进行了系统的汇总与过滤，在这个基础上经过核实，深入调查并展开的选题往往会因为对敏感事件的深入和及时关注而受到观众的认可；而文艺类节目的导演也必须对当下国家的宣传方针有准确的了解，文艺节目在政治导向上必须与党的方针、政策相一致。现在许多电视节目之所以受到广电总局的通报、批评，甚至被撤销，其根源就是对国家相关的法律法规以及当下社会发展的主旋律把握不准。对于当下的中国电视节目制作特别是综艺节目而言，一个主要的评判标准就是要抵制三俗，即所谓的“庸俗”“低俗”“媚俗”，这既是国家对电视媒体制度方面的约束，也是社会对于电视媒体的一种道德约束。同样的道理，电影导演和电视剧导演也必须敏锐地把握当下社会观众的审美诉求，只有这样才会创作出受观众喜爱的影视作品，否则只能在收视率或者票房上遭受损失。（二）电视导演必须成为一个杂家
电视导演必须成为一名杂家，这是与其工作性质分不开的，如在采访或者收集创作素材的过程中，他就是一个记者，需要懂得采访的一些基础知识，具备采访沟通的能力；而在拍摄过程中，他就必须是导演，必须具备写作能力，有一定的文学修养，必须懂得构图、用光、影调等摄影摄像基础知识，还要熟悉表演业务，知道台词、动作、物件等细节的安排和调度。
当杂家，首先要求博学多才。第一，要对政治、经济、文学、历史、音乐、美术、体育、军事等人文科学有所涉猎，因为你不知道你需要执导哪方面的节目或影视作品，如果连基础的知识都不懂，你就无法与相关的专家对话，而且一些相关的细节也会把握不准。在一些古装戏中，出现一些官员佩戴与其身份不符的补服或者花翎的问题，就不只是道具部门的错，导演应担负主要的责任。第二，要对自然科学有足够的了解，特别是有关机械、电子等知识。在当下科技飞速发展的今天，影视制作与计算机技术高度相关。如果一个导演对新出现的影视制作技术和设备不熟悉，就很难跟得上时代的发展；不掌握先进的制作技术，也很难制作出与观众审美水平相适应的高水平影视作品。
当杂家，仅仅博还不够，还要做到专。因为各种电视节目分类不同，因此要求导演必须对自己的本职岗位所要求的知识要深入的了解。例如一台文艺晚会的导演，不仅要能够写出晚会的策划方案，还要对音乐、舞蹈、杂技、相声、曲艺等艺术形式有深刻的了解和认识，否则是无法选择和编排节目的。（三）导演必须是一个社会活动家
当导演还须具备一项重要的素质，就是与人打交道、说话的能力，也就是我们通常所讲的公关能力。电视的主要对象是人，我们在创作过程中可能会接触各种不同的社会角色，农民、工人、军人、政治家，甚至是犯人，三教九流我们都有可能要接触。有一句俗语，叫“到什么山，唱什么歌”，这很大程度上反映了公关能力。只有充分了解所要接触的人，才能得到他们的配合和帮助，才有可能顺利地完成拍摄工作。
公关能力的提高，一是靠观察，就是观察生活中别人是如何与人打交道的。所以说公关能力的提高，首要的是要有这个意识，然后才是进一步的努力。二是靠学习，在社会学上有一个专门的术语叫“印象管理”，它与公关能力的培养有着相当大的关系。
所谓印象管理，按照社会心理学的分析，是指有意识地控制别人对自己形成某种印象的过程，也就是“在人际交往场合中，行为者选择适当的言辞、表情或动作，以使知觉者对自己产生某种特定的看法”。
当电视导演作为采访活动主体的记者时，在采访过程中，举手投足之间，往来问答之际，有意识地向采访对象展示美好的自我，使自己的言谈举止、仪表风度、思想观点、兴趣爱好等方面与对方的期望相一致，博得对方的好感，融洽采访的气氛，吸引对方，这就是自我表现。
自我表现的方法很多，比如，对长者尊重，对幼者亲切，对被揭露者严肃，对领导干部不卑不亢等，全凭记者个体依据对象、环境、采访内容等各方面的情况做具体分析。被采访者是被报道者、知情者，或是受表扬者、挨批评者，其身份不同，记者自我表现的策略也就不同。
但要注意的是，记者自我表现的目的，是为了加强被采访者印象管理的效果。印象管理本身无所谓好坏，它只是调节和润滑记者与采访对象之间人际关系的一种手段。因此，为了圆满地完成采访任务，在注重包装的现代社会里，记者除了重视采访中的自我表现外，还要在印象管理的具体策略上下点功夫。
1.“登门”之计“登门”之计又叫“得寸进尺”，意思是促使人们首先接受一个小的要求后，就有可能让他接受一个大的要求。就好比登门槛，只要对方乐意稍稍打开一个门缝，让你登了门槛，就有可能进入室内。因此，也有人将之称作“登门槛效应”。
应该说，人人都希望自己在别人眼里的形象不是反复无常、捉摸不定的，保持稳定一致的形象是给人良好印象的前提。记者的“登门”之计就是利用了被采访者的这一心理。比如，有些被采访者可能身居要职，一时难以接近；有些人可能性格比较孤僻，不愿接触媒体；有些人不喜欢张扬，不善言辞等。如果记者一见到他们就单刀直入地进行采访，不仅会显得比较唐突，也容易被拒绝；但如若先和他们聊健康，聊热点，“拉家常”，引发他们打开话匣子，往往就能取得预想的效果。因为，被采访者话匣子一开，也就不自觉地“卷”了进去，记者趁机按照采访提纲进行采访，他们为了不破坏自己刚刚建立的亲切、和善形象，也就不好回绝，这样，在不经意间，记者就有可能轻松地完成采访任务。
2.“后转弯”之计“后转弯”又叫“保面子”，意思是当人们拒绝了别人的一个大要求后，常常会为保面子而接受别人提出的另一个小要求。这种现象也称作“门面”效应。谁都不想“得罪”别人，拒绝别人的要求，都会心存歉意。这个时候一旦别人再提出什么条件，为了挽回面子，也就不好拒绝。记者的“后转弯”之计，就是利用了被采访者的这一心理。一般来说，记者都愿意对名家、名人来一个独家采访，但名家、名人资历深，头衔多，人不好见，稿子不好约，这已是不争的事实。记者要想达到采访的目的，不妨直接向他们提出采访的要求，他们公务忙，社会活动多，自然不好答应。这时，记者趁机再提出一个早已准备的小要求，如“不接受采访也罢，能否告诉我近来忙些什么？”“这两天的日程安排怎样”等诸如此类的小问题，对方也就不好再拒绝了。据研究，如果某人提出一个很大而又被拒绝接受的要求，接着向他提出一个小一点的要求，那么他接受这个小要求的可能性比直接向他提出这个小要求而被接受的可能性大得多，这就是“门面”效应。
3.“因人而异”之计“因人而异”又叫“见什么人说什么话”，意思是面对不同的对象，行为主体或有意“夸大”自己，或有意“贬低”自己以“讨好”别人，强化别人对自己的某种印象。
在实践中，记者要采访的对象，应该说是一个五花八门的群体，其中有领导干部，也有一般群众；有“大红大紫”者，也有初出茅庐、刚刚“得道”者。他们的职业、地位、性格、气质不同，面对记者的采访，也就有不同的心理表现，或合作，或不合作。“因人而异”之计就是根据对象的不同心理，采取不同的“讨好”对策。至于“放大”多少，“收敛”多少，记者要因人、因事、因环境、因需要而定，不能过了头，变了味，给被采访者造成造作、虚假的印象。二、导演必备的能力
在《辞海》中，素质被解读为人们从事社会实践活动所具备的能力，除此之外，素质还被解读为“能力”“资质”“才干”等，是驱动员工产生优秀工作绩效的各种个性特征的集合，它反映的是可以通过不同方式表现出来的员工的知识、技能、个性与驱动力等。素质是判断一个人能否胜任某项工作的基础，是决定并区别绩效差异的个人特征。基于此，我们认为素质可以理解为能力的集合。一个人的素质既是个人能力的集中表现，同时又是承载各种能力的平台。对于广播电视和电影行业来说，一个导演的素质往往具体表现为以下几种能力。（一）文字能力
导演必须有扎实的写作功底。电视导演和电视记者起码要具备报社文字记者的写作基本功。目前在大学生中有着一个不好的倾向，那就是重技术，重实践能力，轻视基本素养特别是文学相关能力的培养，这一点是非常值得反思的。这种认识就是我们通常所讲的“技术主义”，它的错误后果就是一旦进入实际工作以后缺乏后劲，停留在工匠的层面很难向更高层次发展。虽然大多数院校的广播电视编导专业都系统地开设了相关的文学课程，比如古代文学史、现当代文学作品选读等，但是这些课程仅仅是一个开头。此类课程开设的目的除了传授相应知识以外，更重要的是激起学生学习文学、热爱文学的兴趣，从而在文学修养方面有进一步的提升并最终服务于电视作品的创作。所以说，文字能力或文学能力的培养，与电视摄像、编剧、剪辑的能力一样，既需要课堂教学的引导，更需要学生课余的丰富和完善。而在这个过程中，兴趣的产生是第一步也是关键的一步，如果没了兴趣，把文学能力的提高当成一种负担，就很难谈及能力的培养了。（二）语言表达能力
语言表达能力具体表现为通过语言特别是口头语言表达个人观点、意见、主张的能力。对于导演工作而言，大多数情况下需要与人沟通，因为他必须明确地将自己对作品的见解、看法和想法传达给各个部门的工作人员，如果没有很好的语言表达能力，很难将整个工作团队整合成一个团体，更无从谈起通过群体努力，将导演个人的想象转化成高水平的影视作品。这里我们强调的是口语表达能力，也就是指用嘴说而不是用笔写，这一点很重要。大学生现在存在的一个问题就是认识不到口语表达的价值，认识不到准确、流畅、有艺术感的口语表达是一种能力，多年的应试教育培养了他们的书面语体写作的能力，反而忽略了人与人打交道最直接的能力。对于广播电视编导专业的学生来讲，许多课程的作业或者练习需要以小组的形式合作开展，在这个过程中语言的沟通传达就成为一个很重要的能力。对于语言表达能力来讲，我们可以分几个层次来认识。首先是“表”，也就是说出来或者通过其他途径传达出来，比如用草稿纸画素描分镜头稿本，用动作去演示、示范，都属于这个范畴；其次，是“达”，也就是表述的内容能够被听者所接受和理解，并进一步实施。为了实现信息的准确表达，大学生需要在以下几个方面予以注意：第一，关键性的技术用语要规范，也就是掌握技术沟通的基本常用语，比如“顺光”“推”“近景”“小光圈”“正反打”等等，只有大家都使用同一种技术规范用语，说者和听者才能有效沟通。第二，要注意说话的技巧和方法，特别是态度。对于大多数学生而言，与别人开展深入合作也许是第一次，在这个过程中如何让别人听懂你所说的内容并且乐于接受你的意见或者指导，很大程度上取决于你说话的态度和语气。对于一个小组而言，无论你所担任的是哪种职务，多替对方着想，多替团队着想，多替整个项目的进度着想，这应该成为每个成员说话的指导准则，只有在这一准则下的表述才会成为推动项目完成的积极动力，而不是动辄就申请换组。这个过程既是一个工作过程更是一场预演，只有学会与他人合作才能在将来的工作中找到自己的位置。（三）镜头感
电视语言的表达要靠镜头来体现。一个导演要非常注意学习镜头语言，要学习摄影，学习构图，学习镜头语言的语法结构规则，只有精通了这些，才有了导演的主动权。镜头怎么拍，机位在哪里，选择什么角度，运用什么景别，采用什么运动方式。导演只有熟练掌握镜头语言，才能与摄像者流畅地沟通；在需要的时候，才能拿起摄像机，创作出具有一定美感的画面。对于广播电视编导专业的学生而言，镜头感可以说是最核心的一种能力。因为无论你试图表述什么，你所依赖的语言都只有两种，那就是镜头所记录的画面以及话筒所记录的声音。对于电视观众而言，好的镜头感或好的画面感，是观众乐于接受一个影视作品的前提。说通俗一点，画面感就相当于一个人的脸面和服装穿着。当一个人整洁并穿着得体，对方才会有进一步了解的愿望；同样，只有一个影视作品的镜头感或者画面感达到了最基本的要求，观众才会乐于进一步了解影视作品的内容。当然，以上所述，主要是指电视艺术作品，新闻节目不在此列，因为对于新闻而言，观众在第一时间知晓信息才是最核心的。为了培养好的镜头感或画面感，唯一的窍门就是多看多练。所谓多看，就是要有针对性地分析经典作品的摄影技法和技巧，比如拍摄一串稻子，《舌尖上的中国》采用的是哪个角度，是仰拍、平拍还是俯拍？采用哪种光位，是顺光还是逆光？采用哪种色调，是正常白平衡，还是暖调？采用的是哪种机型，是用的佳能的5D MarkⅡ还是用的SONY F5？只有这样深入地分析，才有可能发现画面感或者说发现镜头感实现的奥妙。在看之后，就是练，就是尝试去实现，有了深入的分析，就要多去实验，在什么时间采用什么光位、什么角度、什么机型能获得自己期待的效果？经过多次这样从看到练再到看的反复，大学生的画面感和镜头感才可能获得提升。在这个过程中一定要注意，那就是看的对象也就是分析研究的对象一定得是业界公认的高水平作品。除了在摄像方面的看和练之外，经常参与到电视节目的后期剪辑过程中，对于提升画面感和镜头感也是非常重要的。只有经常剪辑电视节目或作品，才能对于什么样的镜头能用，什么样的镜头好用做到心中用数，从而在拍摄过程中予以注意并最终提升镜头的利用率。（四）要精通各种电视业务
对于一个电视工作者而言，这些具体的业务涉及摄像、编辑、灯光、音响等具体工作环节。导演要会使用摄像机，即使你不亲自摄像也要对设备和操作心中有数，要熟悉和会使用各种型号的电子编辑机和特技机，文艺片导演还要会使用切换台。现在非线性编辑成为电视后期制作的主流，计算机性价比大大提高，许多大学生都拥有了双核的计算机，内存达到4G、8G甚至是16G，这极大地方便了学生们的实践和练习；但是需要强调一点，就是许多学生忽视了传统线性编辑设备的学习，有的同学反馈说见到那些连线就头疼。对学生而言，掌握最基本的线性编辑技巧，熟悉各种常用连接线和线性编辑系统的连接是很有必要的，因为毕竟现在电视台里粗编和浏览素材还是需要用到录像机和线性编辑系统。目前，许多电视台的导演从策划采访到后期制作的全过程大都是自己动手或在一些技术人员的帮助下完成的；许多导演既是艺术家，又是技术里手，只有这样才能适应电视节目制作过程中多方面的要求。三、电视导演应具备的气质
素质与能力往往体现为某种具体的技能，具有直观可视性，可以经过培养后天塑造。与之相反，气质则跟先天有关，跟个人的成长环境相关。一位电视导演需要具备“灵性”“悟性”和“韧性”三种气质。（一）灵性
俗语说，心灵才能手巧。人们常说，创作需要灵感。日本著名学者竹内敏雄主编的《美学百科辞典》对灵感是这样叙述的：“根据过去许多天才的告白，他们大多经历过这样的故事：艺术家在创作过程中，不是通过本身的力量，而是恰如接受天赐之物一样获得作品的构思。”海顿说，他的圣乐《天地创造》的一部分就是这样的天赐之物；歌德怀旧时也提到，他的许多杰作都是借助可以称之为恶魔和超自我意识存在的力量产生的。创作中需要理性，更需要灵感。理性是冷静的，而灵感才能迸发出火花。从事过各类艺术创作的人，都有这种切身的体验。但灵感和艺术创作的灵性不是一回事，灵感是艺术创作过程中的偶发奇想，有时是稍纵即逝的事情，而灵性是个人的艺术感觉，有的人感觉好，完全凭主观的判断，并依据这些非理性的判断去从事创作而获得了好的效果。有灵性的人，在创作过程中灵感自然也要比缺乏灵性的人多。灵性并不一定跟学识、阅历有关，这就是为什么有些学历不深的导演常常能创作出好作品的一个重要原因。（二）悟性
依靠直觉和灵感从事创作尽管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因为这毕竟有唯心主义的成分。文学艺术的唯一源泉是生活。对生活本质的深刻认识和理解是无数优秀作品成功的关键。源于生活是根本，高于生活便是悟性所在。所以，对社会独到的见解，对新生事物敏锐的洞察力，对社会、对人生的感悟、高屋建瓴的理性认识和分析，是评价导演优劣高低的标志。一部电视作品的水平，实际上是导演的思想水平的真实写照。悟性是衡量导演知识水平和认识水平的试金石。要提高自己对事物的分析、判断的综合能力，平时必须在两个方面注意加强修养：一是理论修养，二是分析问题、解决问题的能力。当然大学教育并不能包揽一切，理论上的修养要靠平时一点一滴的学习和积累，学习理论的目的不是要把学生培养成书呆子，而是培养他们分析问题、解决问题的能力。实际上，人们常说的所谓“悟性”，就是这两种能力的表现。（三）韧性
导演工作是一项系统工程，一个电视节目从策划开拍到最后制作完成，有多道工序，经常会碰到意想不到的困难和问题，有些困难在当时看来几乎是不可逾越的。许多导演都有这样的体验，就是咬牙可能会渡过难关，松口气就会前功尽弃。因此导演必须有一股百折不挠的勇气和战胜一切困难的信念。电视导演和电影导演有时有很大的差别，许多电视节目有了一个好的本子。可摄制经费却没有着落，为了心中的艺术，导演有时不得不四处求助。如由王新民执导，根据山东作家毕四海的原作改编的《东方商人》（内蒙古电视台和济南电视台联合摄制），在1995年广电部评奖中曾获多项大奖，然而，导演们幕后的辛酸苦辣却鲜为人知。早在几年前，导演王新民和作家毕四海约定将小说改编成电视连续剧，导演在内蒙古电视台的支持下在北京召开了新闻发布会，然而面对几百万元的摄制费，内蒙古电视台却很难一下子拿出来。由于经费迟迟无法落实，作家毕四海一度感到这种“联姻”真是困难。经过多方努力，两年以后才投入了拍摄。许多摄制组常常因资金紧张而拍拍停停；也有的导演因为经费等原因，不得不削减一部分场景，使自己的作品成为遗憾的艺术。尽管如此，导演们凭着执着的追求，在有限的财力下，尽可能向人民奉献出精美的作品。如果缺少韧性，遇到困难就打退堂鼓，那样会使许多作品半途而废。
韧性除了表现在不怕困难以外，还表现为对艺术的执着追求和锲而不舍。不论是拍电视剧还是拍纪录片，导演在拍摄目的没达到前决不罢休。拍摄中要精雕细刻，如果不满意的镜头放过去，就会影响全片的质量。电视连续剧《水浒传》在1998年新年伊始播出，创造了高达40%的收视率。导演张绍林在谈创作体会时说，他既是导演又是摄像，为了拍好《水浒传》中的武打戏，一个镜头最多拍了55遍。没有一股锲而不舍的韧劲，是不可能拍出高质量的作品的。精雕细刻还表现在后期制作过程中反反复复、精益求精上。有些人前期拍摄时还比较认真，而后期制作时却草草行事，使作品成为遗憾的艺术。一部好的作品常常是导演不厌其烦改出来的，如《三国演义》播出后，导演组根据观众的意见又反复修改，最后形成了精编版，这种态度值得立志从事导演工作的人们学习。
对于大多数学生来说，灵性和悟性可能会因人而异，但是对于每一个大学生来说，韧性的磨炼和提升却是必不可少的，这既是未来大家工作的需要，也是电视工作者工作性质的需要。出于工作的需要，有些时候我们需要拍摄日出，对于夏天来讲，拍摄日出最重要的困难在于对时间的把握。因为夏季天亮得很早，为了拍摄完整的日出，考虑到从驻地到拍摄地的距离以及人员集合、车辆就位等诸多事项，起床时间要比日出时间提前近两小时，也就是4点就要起床。对于冬天来讲，拍摄日出的困难在于冷，想象一下，为了更好地拍摄日出，你在严寒的冬天祼露着食指去操作变焦环或者推拉杆，并且这个过程要持续15分钟到30分钟，这种困难就是电视工作者经常的工作环境，这还不包括为了获取一个完美的镜头而采取的多次重复和为了获取一个合适的镜头而所做的漫长的等待。好事多磨，这句话既包含了电视工作者为了获取完美画面的努力，也对电视工作者应具备的韧性进行了很好的注解。
本章作业：
结合本章提到的知识，对本章提到的影视作品进行观摩并加深理解与认识。
第二章 电视导演的具体工作
本章学习要点：1.对导演的职责有一个清晰的认识。2.掌握导演的工作流程。3.了解副导演、执行导演和助理导演的工作性质与差别。第一节 导演的职责
细心的同学应该记得香港影片《无间道》中的那句非常经典的台词：“对不起，我是警察。”除此之外，电影《导火线》中甄子丹也有一句不断重复的台词：“我是个警察，我的职责就是抓贼。”在这里我们并不是要探讨警察，也不是探讨警察的职责，我们需要的是思考，既然警察对自己的职责很清楚，那么作为广播电视编导专业的学生，我们真的对“导演的职责”非常清楚吗？俗话说没有规矩不成方圆，只有整个工作团队权责明晰，工作才会顺利。只有全面认识导演的工作职责、工作过程，我们才能在整个影视作品的创作过程中有条不紊地工作，不至于因为各个职能部门分工不明确，而影响整个团队的工作效率，甚至影响影视作品的最终效果。
如果我们要对导演的外形或表达方式进行总结，就会发现导演是形形色色的，各种各样的人都有，胖瘦高矮都有，帅的丑的都有，能言善辩的有，不善言辞的也有，男的女的都有，似乎很难有一个定论。不过细心总结不难发现，成功的导演在困难面前都会表现出坚韧、想象力、创造力，以及对影片制作工作的热爱。导演还必须像我们前面所说的那样——具有社交能力，拥有知识与个性，以及能将每一个人的能力发挥到极致的技巧和能力。导演必须将技巧各异的人聚合在一起，使他们前进并保持最初的创作意图，这是一次漫长而孤单的拼搏。你必须对演员的背景和经历完全的了解，你必须清楚如何充满活力地运用银幕，满足普通人即观众的感情、心理和知识需求。
好的导演对演员和摄制组成员要求很高，且使每一个人都感觉自己对整个团队有价值。为了做到这点，你需有自知之明、谦虚及严格的领导品质。最重要的是，你必须是个做实事的人。
我们已经对导演的工作进行了宏观的描述，那么一个导演具体的工作职责是什么呢？
在我看来，要明确一个职务或者一个社会角色的职责，必须对他的工作目标和工作过程有一个清晰的了解。了解导演应担负的职责，就必须明确导演工作的目标是什么，导演在影视作品的创作过程中需要担任哪些工作。一、导演的工作目标：将文学剧本转化为观众喜爱的影视作品
从文学到镜头，文学剧本与影视作品之间存在着很大的距离，文学剧本在一定意义上来讲还属于文学的范畴，文学剧本的接受需要读者的主观理解，想象是读者理解文学剧本的重要途径。而导演的工作目标就是把自己对于剧本的想象，利用镜头分解成影视观众可以听懂、看懂的影视形象。这似乎是一种很简单的工作，其实在我们看来这是两种思维方式的对立与碰撞，剧本在一定程度上仍然遵循了文学叙事的线性思维模式，严谨、周密、逻辑性强，是剧本的特点。但是影视作品的创作，特别是导演的工作过程则是一个形象思维的过程，这个过程思维的元素不再是字、词、段，而是镜头、段落和场景，不但要有画面的思维，而且要有声音的思维，换言之即是导演的意识里必须有一部电影在上演。除此之外，导演的形象思维与线性思维的区别还在于跳跃、非线性，因为导演必须考虑时空的转场等因素。可以说，将文学剧本转换成影视作品的核心和驱动力就是导演必须有一个建立在形象思维基础上的虚拟影片在头脑中上演。
如果导演的工作目标仅仅是创作一部影视作品的话，那么我们所有人都可以当导演了，都可以把导演当成自己的职业。然而实际情况却不是这么回事。导演的人数与我们众多的人口基数相比可以说是寥若晨星，原因在哪里呢？恐怕并不是有导演才华的人少，最主要的还是能被电视台或电影发行院线相中的电影或者电视剧少。对于影视制作而言，其科技含量高、工作团队庞大的特点，便注定了其需要物质的支持，因此，影视最终被定义为一个产业。
所谓产业，首先要考虑的就是经济利益。当影视必须围着经济利益转的时候，有的只能是在同经济利益妥协的前提下，发扬导演的艺术特质，创造出既有艺术品格又受欢迎的影视作品，而不是置经济利益于不顾，最终把导演和整个创作团队逼进死胡同。一个制片人选择一位导演执导某部作品，首要考虑的因素就是导演的票房号召力和对收视率的影响，因此导演也必须用票房或者收视率来回报制作人，这就需要导演对当下观众的审美需求非常了解，了解观众的接受能力，了解观众的审美喜好，了解某个演员的票房号召力。这一点就不是任何一所学校能够培养的，这需要的是经验的积累和敏锐的市场嗅觉，甚至是经历多次市场挫败以后，在对市场有了一种敬畏之后才能产生的能力。
拥有了独特的审美眼光，拥有了执导一个影视作品的能力，拥有了敏锐的市场嗅觉，创作出观众喜爱的影视作品才成为可能，而个人在导演这个职业的道路上才会越走越远，越走越宽。二、导演的工作性质：指挥
我们经常会看到这种情形：一个人并没有任何学历，却领导着很多拥有博士、硕士学历的人在为其工作。我们还知道一个词语叫运筹帷幄，知道一句经典话语“劳心者治人，劳力者治于人”，实际上讲的都是指挥艺术。
与摄像比构图，导演一般比不过；与演员比表演，导演也很难比过；与主持人比发音，导演也不行，那问题是为什么这么一帮专业素质过硬的人非得听一个什么都不精的人调遣安排呢？我想除了导演拥有对整个影视作品全局性的把握和对观众、对艺术高屋建瓴似的见解以外，指挥能力也是重要的一个方面。当一部作品的拍摄计划确定之后，导演就要召集各路人马进行筹备工作，然后一步一个脚印地落实拍摄计划。在这个过程中编剧、文学编辑、副导演、摄像师、剪辑师、特技师、作曲家、演奏员、美术师、灯光师、道具师、服装师、化装师（也有书籍称“化妆师”）、演员、演唱者等，所有这些人几乎都要从导演那里接受指令，并完成相应的具体工作。工作千头万绪，事无巨细都需要导演来定夺、考虑，没有一种指挥能力显然不行。
在这种情形下，导演要做的工作就是最大限度地激发团队中每个成员的创造性和工作热情，并且保证各个成员之间的愉快协作。这句话说来简单，真正实施起来却千难万难，需要导演发挥自己的各种组织能力和公关能力，将导演工作演绎成为一门领导艺术。导演在工作中，理顺各个部门的关系，清楚每个人员的脾气秉性，稳定大家的情绪，控制工作的进程和效率，这都需要方法和热情，更需要坚持。如果一个影视作品在资金充足的情况下夭折，最大的问题就在导演，因为他没能让演员或者其他职能部门在这个团队中留下来并为团队奉献出自己的才智。三、导演的工作模式：提要求
导演可以不会作曲，但他必须告诉作曲者他要通过音乐表现某种情绪，也必须能够从作曲创作的曲目中做出选择；导演可以不会摆弄摄像机，但是他必须清楚地从监视器上看到摄影摄取的画面，然后说“好，就这样”；当然导演也不一定比演员长得漂亮或者有气质，但是他必须知道演员已经按照他的要求进行了表演，如果发现演员的表演不符合自己的设想，他就得说“再来一遍”。“行”“好”“再来一遍”，这的确是导演最有魅力的时刻，也是导演工作的主要内容，可关键在于导演必须能够在合适的时机说“行”，否则那就叫瞎指挥。
导演要指挥的工种很多，所要指挥的人员更多，如果导演必须和每一个演员讲戏，必须管每个人的用餐，必须亲自安排摄像助理的工作，必须亲自安排司机、调度用车，我想再能干的人也会累趴下。实际上，没有一个导演在工作中出现这种情形，这就和导演的工作模式有关。
在工作过程中，导演的工作方法应是抓大放小，从宏观上把握各个部门的工作进度和各个职能部门的调度。一般情形下，他只需要对制片主任、摄影师、灯光师、作曲等重要职能部门的领导下达指令即可，具体的工作再由这些部门领导督促完成。
需要指出的是，导演应尽量避免事必躬亲，一则导演没有这么多的精力，二则很难发挥其他人的主观创造力，三是会影响别人的工作积极性，最终可能的结果：既然你什么也想干，那你自己干好了。
这就决定了导演的主要工作模式是“提要求”。他只需要跟几个核心部门领导说我需要你们完成哪项工作任务，工作结束以后验收工作成果就行。至于各个部门的工作过程大可放手让其他人去管。三、导演要担当的工作：全面而复杂，贯穿影视作品创作全程
我们在上一章讲过，导演与编导的工作性质是有所差别的，所以他们具体工作的差别也很大，下面简单介绍一下不同类型电视作品中导演所担任的具体工作。（一）影视剧导演的具体工作
在影视剧创作中，导演常常是新作品的策划者，他的价值观、人生观影响着他对题材和故事的选择，也影响着他对人物的塑造。导演又是创作的组织者和实施者，他的综合艺术修养，影响到作品的风格样式和格调。因此，影视导演在同各类艺术家们的合作当中，不仅需要具有全面的艺术修养，还必须善于调动其他部门的创作激情，从而全面把握作品的质量。在组织工作团队之初，导演就要同编剧对剧本进行二次修改，通过修改融入导演对作品的理解，对故事进行补充完善。在作品正式拍摄之前，导演必须对舞美、灯光、服装、化装、道具等部门提出制作要求，组织各部门按期完成任务，以确保在拍摄中能够使用。在正式拍摄中，导演要给演员说戏并指挥现场拍摄。如果是采用电影胶片拍摄，有时候不能同期录音，因此在镜头拍摄完毕以后，还要对胶片进行冲洗和审看，确定胶片没有问题了，才能够进入下一个场景的拍摄。现在很多电影也采取同期声拍摄，这种方法可以大大缩短制作周期，还能够保证演员的表演声画统一，也使演员的表演更加真实自然。在后期剪辑过程中，导演需要对编辑的结果进行审核、修改直至最终确定播出。（二）非直播类节目导演的具体工作
在电视台的节目制作中，导演是统领整个剧组的艺术负责人，他需要对节目提出内容的创意和形式的设想，比如决定节目和演员的选择，对串联词、主持人以及画面的处理方式提出意见，审定舞美方案和服装、化装、道具的运用；他要解决上下场如何衔接、观众如何参与以及怎样插入等细节的安排；最后他还要指挥演员排练、录制以及剪辑工作，直至节目播出以后，导演的工作才算完成。（三）直播类节目导演的具体工作
电视节目通常在演播厅内拍摄，其具体程序是导演在切换台上用耳机遥控指挥现场的演员表演，同时由多个摄像师同时拍摄；导演在操作台上根据节目方案来切换其中最好的画面即时录入。由于是多台摄影机同时拍摄，而导演在每一瞬间只能选择其中的一幅画面，因此导演手上的切换键直接影响到作品的录制质量。有经验的电视导演都十分重视导演的环节，他们通常聘请专业的导播来协助工作，自己则坐镇指挥；也有很多电视导演本身就是导播高手，可以自己操作切换台指挥节目的拍摄。
总结起来，导演的工作职责可以概括为对剧本进行二度创作，组织、协调、指挥影视创作团队如期按照自己的要求，创作出受群众喜
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