作者：张铁志
出版社：广西师范大学出版社
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声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？试读：
新版序言/音乐作为抵抗现实的力量
《声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？》这本书2008年在大陆出版时，却引起了和在台湾很不一样的反应。过去在大陆，音乐或者文化背负着由上而下的巨大政治使命，是为国家服务。然后到了八〇年代后期，崔健蒙上了一块红布，摇滚乐成为民间的巨大声音，并且是八〇年代启蒙的文化力量之一，但这仍然给予摇滚过于宏大的使命。因此，九〇年代后的摇滚人更希望卸下过去社会责任的大旗──不论是为了国家或是为了启蒙。
的确，在这个历史时刻的中国大陆，人们更渴望听见个人的声音，寻求个体自由带来的解放。
但我们之所以关注摇滚与时代的关系，一方面是音乐或任何文化在某种程度上都会被政治环境乃至时代精神所形塑；另一方面不论音乐人或者其他艺术家，总有许多人在思索时代的矛盾，记录其所生存体制的幽暗，以及这些环境对人的压抑。许多人甚至进而透过文化的力量推动社会变迁，在“此时此地”。
关注摇滚如何介入社会，如何作为一种抵抗现实的力量，并不是鼓吹一种集体主义，或者音乐要服务于特定目的。创作者当然应该自由地去表达他心中的想法，去歌唱爱情、人生，或是社会；毕竟，每个音乐人同时也是公民。一个社会中如果所有文化人都为政治发声，那显然是一个僵化的社会；然而，如果文化人对政治集体沉默与犬儒，那更是一个社会的悲哀。
在一个被宏大叙事支配的国家，在一个正从集体主义中解放出来的社会，当然应该有更多个体的自由之声。但是，个体的解放必须依靠制度环境的改变，而不能靠独善其身；这些改变，需要的是由下而上公民的集体声音。
这本书是书写西方摇滚与社会的关系，但这些书写背后，其实是为了反思我们自己的摇滚文化，我们的社会。（二〇一一年四月）
自序/那些愤怒的光影与声音
从来没想到这本书的完成会在纽约，一个我少年音乐旅程的完美终点。
2002年，我开始生活在纽约——这个二十世纪西方文明中前卫与颓废文化的源泉、华丽与腐败的肉身呈现，以及六○年代以来民谣反叛烈焰的火源。
在这里，我行过了伍迪·格斯里、鲍勃·迪伦、“地下丝绒”徘徊过的格林威治村（Greenwich Village），行过了多少摇滚人栖息过且席德·威瑟斯（Sid Vicious，“性手枪”的贝司手）枪杀了女友的切尔西酒店（Chelsea Hotel），行过了约翰·列侬被枪杀的达科特（Dakota）公寓门前，以及不远处纪念他的草莓园（Strawberry Fields），并且在朋克运动初次登场的传奇酒吧CBGB的最后一夜和许多乐迷一起守望着。我也亲眼目睹了本书中许多摇滚反叛前锋的表演，不论是改写音乐史的纽约本地英雄鲍勃·迪伦、娄·里德（Lou Reed）、帕蒂·史密斯（Patti Smith）、“音速青年”（Sonic Youth）、约翰·列侬的妻子小野洋子（Yoko Ono）和儿子肖恩·列侬（Sean Lennon）、八九十年代的反叛英雄R.E.M.、汤姆·莫瑞罗（Tom Morello），或是从英国、爱尔兰来传递愤怒的比利·布雷格（Billy Bragg）、“原始呐喊”（Primal Scream）、“电台司令”（Radiohead）和U2。有些人的演唱会我无缘到场聆听，只是阅报间无意瞥见他们的演唱会广告如寻人启事般大小躺在报纸角落——皮特·西格（Peter Seeger）、伊基·波谱（Iggy Pop）、“性手枪”（Sex Pistols）、大卫·鲍伊（David Bowie）。他们在我生活中就如走马灯般，真实、鲜明，却一闪即逝（他们毕竟不是我穿着拖鞋去杂货店买冰淇淋时会遇到的那个一头乱发遛狗的欧吉桑啊）。但这个城市，让我确认本书的文字终究不是一场虚构，而是真实人物轮番上演的历史与现实。
在我眼前重现的不只是音乐表演，还有社会冲突。二十一世纪初的美国，正爆发继六○年代以后最大的反战运动，人们对六○年代的所有浪漫想象得以再度现身。当小野洋子在纽约另类杂志《村声》（Village Voice）刊登全版广告，并在全白版面正中央写着“想象和平”（Imagine Peace）时，我激动地以为我手中翻阅的是三十年前的纽约杂志。但是当比利·布雷格在狭小的舞台上呼吁听众参加反战游行时，我知道这不是已经泛黄的梦境，革命就是现在！
如果在纽约完成本书是一大意外，那么人生更大的意外就是这本书的出版。
大学毕业以前，我以为音乐仅是一生的嗜好，攻读政治学且以知识作为政治和社会实践的武器才是人生的志业，没想到在我人生的第三个十年，会不断尝试把这两者结合。
少年时期刚开始听音乐时，没想到将来会从事任何跟音乐有关的事业。心中深处当然有着成为歌手的梦想：童年愿望是做个在舞台上翻来滚去砸吉他踢音箱的摇滚巨星，青年时期的想象则是蓄长发留胡楂儿背着吉他走唱街头的抗议歌手。
因为没有音乐天赋，歌手没有做成，竟然走上写音乐文章这条路，的确是始料未及。
无论如何，这本书对我二十年的“音乐生涯”是极富意义的。许多成长的回忆只有零碎而朦胧的片段，但是当时聆听的音乐却异常鲜明，因为音乐终究是不会消逝的，仿佛电影结束时，镜头突然停格，配乐却骤然开始响起；观众对影片的最终记忆遂浓缩于这首歌和最后一个镜头。于是，这一首首歌曲点点拼凑起我生命旅程中那些过度曝光而模糊的声音与光影，以及青春期后的愤怒。
八○年代前期，小学五年级，我和小叔叔去南京东路的“中华体育馆”听日后最常来台湾的“空中补给”（Air Supply）演唱会，听到一半就因为没吃晚餐而肚子痛起来，以至于演唱会没结束便狼狈抱着肚子哀嚎逃出。没想到，日后“中华体育馆”被烧掉，一并烧掉了我以“空中补给”作为音乐启蒙的难堪。
初中时的镜头是阳光灿烂的热天午后，躺在叔叔的小房间床上，散落一地的是他的唱片；封面不是前卫摇滚的精致插画，就是重金属充满性暗示的美女封面。房中间则矗立着齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin）“通往天堂的梯子”[1]，让我总是可以爬上去，逃逸到一个远离升学体制压迫的音乐世界。
到了高中，在放学与回家的空当，背着书包一路在台北街头追赶上个时代的音乐，捡拾前人遗落的精彩：在西门町佳佳唱片行搜寻以前本土的摇滚刊物（谁还记得《摇滚生活》、《小雅》……），或是在大安路巷中沉醉于发行老摇滚录音带的“翰江”，要不就是在公馆“宇宙城”认真阅读各种录音带的中文侧标来吸收信息。
在这些文字中，他们说：“摇滚是一种生活态度”──但也懵懵懂懂说不清这到底是什么态度，只知道仿佛是一种不同于流行、一种抗拒主流体制的反叛姿势。
反叛。是的，在我还没有开始彻底“政治化”的少年时期，摇滚乐带给我的就是这样一种态度、概念与符号。
同时，我在大学的热情也从音乐转向另一个世界：学生运动以及可以用来革命的各种知识。我疯狂迷恋六○年代的学运，却逐渐发现在那个狂暴年代中，燃起熊熊烈火的正是流行乐。于是，从这个革命世界往回看我的音乐世界，我对摇滚乐的反叛姿态有了更深一层认识。
1995年大学毕业，生命再度产生新的化学变化。那一年《破报》正要创刊，因缘际会认识了这群创刊的激进分子。赫然发现有这么多学术论述在分析流行音乐的意识形态、生产过程和与听众的关系——原来可以这样研究摇滚。
不过，此时发现为时已晚，无法投入更多时间研究这些音乐理论，只能继续走在我原本的道路上，一面继续研究旨在探索理想政治经济体制的政治学，一面参与种种反抗不义的社会实践。但是看到这许许多多西方音乐人介入政治的故事，又总是让人深深感动，于是开始写关于摇滚乐与政治的一篇篇故事。
让我走上音乐文字创作的重大转折点是偶然写成的一篇文章。原本在研究所时我就应邀在事实新闻杂志《新新闻》写些东西，英国黛安娜王妃过世时，文化版主编希望我写一篇关于艾尔顿·约翰（Elton John）的文章。虽然对于这位老兄兴趣不大，不过，硬着头皮接下来的结果却让我开发了一种新的写作方式：不是写音乐本身的评论，而是通过人物来书写摇滚乐文化的一个侧面，这是我认为台湾乐评比较少着墨的面向。这下我开始尝到驾驭文字的快感与探索摇滚乐丰富文化的乐趣。此后又继续在《新新闻》写了几篇音乐文字，然后开始在“淘儿”（Tower）唱片官方杂志《Pass》这个当时最有影响力的乐评刊物写稿。我开始和所谓的“乐评圈”沾上边。
1999年，《新新闻》与MTV音乐台合作一个节目，试图参考美国MTV的“撼动选票”（详见第十章），结合音乐与政治，我当仁不让跑去参与。案子结束后，又在MTV资深制作人邀请下，为他们撰写一档台湾史上唯一的介绍西洋音乐史的节目。一脚跨入娱乐圈大概是我人生最大的意外，而彼时我还忙着关于台湾民主化与政商关系的硕士论文。于是一边跑图书馆找台湾研究资料，一边去充满俊男美女时尚尖端的MTV拍摄节目，日子在人格分裂的生活中逐渐流逝。
除了文字工作，也因缘际会地从事一些连接音乐和政治的战斗。
1995年，一位从事政治工作的学长找了我和几个朋友帮当时在野党“总统”初选候选人策划一些吸引年轻人的活动。我们虽然不见得支持这位候选人，但有人出钱让我们玩，何乐而不为？抱着有限的资源和无限的热情，不为了助选，但希冀用这个活动来集结摇滚、颠覆政治，我们决定举办一场“轰炸台北——青年文化艺术季”。
活动三部曲是：夜晚在大安公园举办一场新旧非主流串联的摇滚音乐会，下午从中正庙出发到大安公园沿街进行卡车摇滚表演，在卡车摇滚后和演唱会开场前是台湾电子音乐先驱者DJ @llen的trance party。台北虽然没有被炸成废墟，摇滚与电音却首次用狂欢的姿态攻占大安公园和台北街头。另一个创举则是第一次由政治人物举办的地下音乐演唱会。
更值得骄傲的是，当时受邀表演的乐队“观子音乐坑”后来成为台湾反抗音乐最主要的旗手“交工”，通过试唱带甄选参与卡车摇滚的“瓢虫”则成为台湾九○年代末最优异的女子摇滚乐队。
当然，这场文化艺术季终究未让候选人初选过关，更无法带来政权转移。但是就在那一年，台北的音乐地景却真正地逐渐出现一场革命：许多另类乐队开始举办各种联合音乐会一起“轰炸”台北（北大专摇滚联盟、台大酒神祭、在台湾沃克的“自己搞歌”、当时地下文化高潮的破烂艺术节……）；在城市的中心，首次“攻占”台北的反对党市长推动空间解严，让年轻人在曾经肃杀冰冷的“总统府”前狂欢热舞；在城市边缘，则是由电子舞会进行搞high的游击战；而另类青年文化刊物《破报》更是从这一年创刊，成为这些音乐地景转变的关键记录者与推动者。
此后，地上、地下音乐的界线几乎消失，人们称呼台湾进入“乐团时代”,电子音乐成为主流音乐的时尚新宠。只是，流行音乐本身虽然出现革命，但是音乐的社会意识却并未增强──只有“交工”、飞鱼云豹音乐工团、黑手那卡西等乐队始终坚持用音乐进行社会改造。
而我唯一一次从写作者成为“演唱者”，是1996年诚品在敦化南路举办的“夏日嬉戏”活动，《破报》找了香港老牌左翼乐队“黑鸟”来演唱。在那个因为过于闷热以至如今回想起来竟被蒸发的汗气搞得有点模糊的夜晚，“黑鸟”在表演最后演唱了《国际歌》，并邀请台下观众一起上去唱。于是在一些朋友的推拥下，我也激动地跳上狭小的舞台，一起唱着：起来，饥寒交迫的奴隶……
如果借用政治资源进行的音乐政治行动，证明了这种实践方式的自我局限，那么另两个活动则是我从社运出发结合音乐的新尝试。
1999年到2002年，我先后参加两个台湾重要社运团体出版音乐专辑的策划。首先是由“劳工阵线”出版、王明辉制作，通过广泛向民众征求歌曲的方式所完成的专辑《劳工摇篮曲》。第二张是由“台湾人权促进会”出版，由朱约信（猪头皮）邀歌、制作的专辑《美丽之岛人之岛》。这两张专辑都广泛体现了台湾弱势民众的处境与他们的声音，而这两位制作人也是台湾从八○年代走来少数始终坚持社会理想的音乐人。
除了直接从事音乐创作这条路以外，不论是从政治介入、从社运介入，乃至从音乐媒体介入（MTV与《新新闻》的合作），我算是尝试了各种结合音乐与政治的方式，也看到各种介入方式的可能和局限。不过，对我个人能力而言，更有效的、更能影响大众的或许还是文字。
对我而言，持续写下去的动力只有一个，一如我曾经历的不同战斗位置——不论是学术工作、媒体工作或者其他社会政治运动——目标都是要推动这个社会往更理想的方向改变。我听到的这么多音乐、看到的这么多音乐工作者，是如此奋力地为改变世界而努力，所以我希望抱着一份感动与大家分享这些音乐与他们的努力，如果可能，激励更多人对改变世界也抱持着希望。
于是有了这本书。
这本书最基本目的是希望能书写摇滚乐中政治与社会实践的历史。当然，这不只是本“故事书”，它也尝试提出一个史观，希望检视从六○年代至今各种不同的介入策略和实践可能，来挖掘音乐作为一种反叛能量的可能性和局限。
本书在内容上有某些策略性安排。因为每个年代音乐政治的面貌并不相同（请见导论篇），且越早期的历史，既有的书写也越多，所以每个年代的写作方式和分量有所不同。例如已经有不少文字讨论六○年代，所以本书把重点放在对那个时代的整体检视与反省，而许多有关九○年代至今的摇滚反叛故事和分析，则是首次出现在中文世界。
本书最大的限制是集中于“白人、男性、英美”。当然，在许多第三世界国家有更多可歌可泣的音乐反抗故事，而即使英美国家其他音乐类型也深富激进政治的内涵，然而，本书以英美主流音乐体制中的创作者为主，更可以突显这些有反叛意图的音乐如何与主流商业体制顽抗斗争，因而最终能影响一个时代。不可讳言的是，本书的视野局限也来自个人的能力，此外，部分我未能触及的主题，某些中文出版作品已经有了更好的分析[2]，有待读者自行探索。
本书的许多内容曾刊登于《破报》、《新新闻》、《摇滚客》（复刊号）、《联合报》副刊等，集结成书时，多数篇章内容皆经过大幅修改。
因此这本书的诞生，要感谢《破报》总编辑黄孙权、《新新闻》社长王健壮及前后任总编辑的陈裕鑫和杨照、《联合报》副刊主编陈义芝先生。最深感幸运的是，可以和同样关心音乐和社运，且真正有丰富实践经验的前辈，也是台版选书顾问的何颖怡合作。尤其是她非常辛苦地与我讨论内容、校稿，以及提供翻译上的协助，让本书的内容得以更精致。还有任劳任怨的商周出版社编辑赖誉夫先生。
最后，是感谢一直支持在知识与写作道路上的家人。（二〇〇四年初版，二〇一一年修订）
[1] 这里的比喻是借用齐柏林飞船乐队的经典名曲《通往天堂之梯》（Stairway to Heaven）。
[2] 在台湾的出版物中，关于嘻哈时代的有《嘻哈美国》（Nelson George著，何颖怡译，商周出版），关于性别则有《女人在唱歌》（何颖怡著，万象图书出版）、《摇滚怒女》（A.Juno & V.Vale著，杨久颖译，商周出版)以及《阴性终止》（Susan McClary著，张馨涛译，商周出版）等。2009年1月，纽约时代广场。小野洋子又将这幅永恒的反战经典广告牌竖起。
导论/摇滚乐：是革命的号角还是伴奏？
1968年，当“布拉格之春”正如火如荼展开时，当时还是一名剧作家的哈维尔却在5月来到纽约这个既是波希米亚颓废前卫文化中心又是西方资本主义顶峰的都市。彼时，他还不知道，这一趟旅行将从此改变捷克的命运。
他在东村的Fillmore East看到音乐鬼才弗兰克·扎帕（Frank Zappa）的表演，在哥伦比亚大学看到与警察激烈冲突的学生运动场面，然后他带着一张“地下丝绒”的专辑和几张迷幻摇滚的海报回到布拉格，而此时苏联大军正以坦克压过这个美丽而古老的城市[1]。
但是亚文化已经在六○年代的布拉格扎根。苏联坦克进入布拉格的一个月后，摇滚乐队“宇宙塑料人”（Plastic People of the Universe）成立了[2]。他们一开始就以翻唱美国乐队的音乐起家，并且从哈维尔那里认识了“地下丝绒”。
很快地，捷克的诗人、艺术家和摇滚乐队在郊区的波希米亚村庄开展新的地下文化。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为“第二文化”。“宇宙塑料人”相信，摇滚乐乃是第二文化的领头羊，是反叛文化的救赎。1976年，他们最终被政府逮捕。
哈维尔和其他人组成辩护委员会展开声援，而这个声援活动很快就衍生出捷克民主化过程中最重要的异议文件──“七七宪章”（Charter 77）。
接下来的故事，就是这群异议分子如何推动被称为“丝绒革命”（Velvet Revolution）的捷克民主化运动。
作为捷克“丝绒革命”导火线之一的美国六○年代音乐，也在当时其他西方国家的亚文化运动中扮演了关键触媒，并且成为此后所有音乐与反叛精神的典范，或者迷思[3]。约翰·列侬最伟大的作品之一《想象》（Imagine），同样在呼吁和平，此为列侬的手写稿。
[1] Paul Berman, A Tale of Two Utopias:The Political Journey of the Generation of 1968，Norton Press (1996).
[2] 关于“宇宙塑料人”的故事，请参考张铁志，《宇宙塑料人的时空之旅——从布拉格、纽约到台北》（http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/2780481.html）， 以及马世芳，《一个唱垮了政权的摇滚乐团》，《地下乡愁蓝调》,广西师范大学出版社，2007年出版。
[3] 迷思，台湾常用词语，英文myth的音译，相当于“神话”一词。
音乐为何、且如何可以鼓动革命、掀起社会风潮？又或者，音乐根本不是鼓吹革命的号角，至多是伴随社会动员的配乐罢了。
这是本书的主要问题。
2.
摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，来挑动年轻人的欲望，对保守的社会体制提出尖锐质问。当比尔·海利（Bill Haley）的摇滚电影播放时，每场都能引起观众“暴动”。
而当摇滚乐刚进入成熟期，就遭逢理想与激情交织的六○年代，摇滚乐体内遂被植入不断蠢动的反叛因子。每一个时代的伟大创作者，从鲍伯·迪伦、约翰·列侬、大卫·鲍伊、冲击乐队（The Clash）到布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、 R.E.M.、U2与“电台司令”，都是既能享有高度商业成功，又最能对时代进行严肃反思的艺人，这是因为他们抓住了时代的想象力。当然，这些反叛的歌声又总是镶嵌在商业体制与自主创作不断斗争的摇滚史中。
3.
流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。然后，他们可能又开始成为新的摇滚巨星，于是又有更多唱片公司要搭上风潮复制这些音乐，接着这种新音乐又必然注定老化与死亡。摇滚乐中的政治反叛因子亦然，历史于是不断轮回……
4.
摇滚乐可以掀起革命吗？
六○年代的许多人如此真诚地相信着。他们相信社会革命必须要有文化革命，而摇滚乐就是文化革命的前锋。英国的左派们在杂志上认真讨论披头士和滚石乐队（Rolling Stones）的影响力；美国的新左派们则试图在1968年结合摇滚与抗议运动。
1968年民主党在芝加哥的党代表大会前夕，市政府禁止电台播放滚石乐队正红的歌曲《街头斗士》（Street Fighting Man），因为市政府担心这首歌会鼓动年轻人的骚乱。这位市长正确认识到歌曲的强大煽惑力，但他没有预见到的是，即使这首歌被禁播，当年的这场大会仍然发生严重暴动，因为社会不满早已遍地烽火，而且，许多其他的愤怒歌声仍在现场被演唱,例如底特律的政治车库乐队MC5的Kick Out the James。
这是音乐介入社会斗争的最基本形式。当歌曲在抗争现场被吟唱时，不论是通过动人的旋律或是深刻的歌词，都能凝聚参与群众的力量，成为飘扬在空中，无形但更鼓舞人心的反抗旗帜。
在更广泛的意义上，音乐也可以通过收音机、唱盘的传送，以及各种无形的传递方式，撼动无数不在现场的聆听人，并形成集体的情感以及共同的社会实践蓝图。
尤其，社会变迁的关键之一就在于参与者个人认同的转变。流行音乐正是在和集体的结合过程中扮演重要角色，因为流行乐乃是打造集体认同的重要媒介，尤其在历史上，摇滚乐的诞生本身就和青年文化作为一种亚文化密不可分。不同的历史时刻，流行音乐把政治激进主义转化成更让人接近的形式，指出社会的不义和压迫，有助于分享集体的愿景。表演者和歌曲成为了政治、文化变迁和流行音乐间的纽带。
革命需要社会条件，摇滚乐要展现政治效果也有一定的社会脉络。
但若只有社会条件的成熟，没有创作者在音乐上的美学表现和对时代精神的准确掌握，也很难产生庞大的撼动力。
不论任何时代，能够冲击历史的创作者总能把复杂的社会矛盾，用一首首简短但锐利的歌名或歌词，化作一句句具体的抗议标语。
或者，创作者会在新的脉络下挪用既有歌曲，让一首首歌曲成为流动于不同时空的政治标语。例如约翰·列侬的《给和平一个机会》（Give Peace a Chance），从七○年代唱到2003年，是所有反战运动的国歌；U2在九○年代完成的《合一》（One），可以从波黑唱到北爱尔兰，成为真正的和平之歌；而从1964年的美国柏克莱大学到1986年台湾大学的“自由之爱”学运，《随风而逝》（Blowing in the Wind）的旋律更在运动现场赋予无数愤怒青年勇敢反抗体制的力量。
5.
不过，当流行音乐有唤醒意识和凝聚认同的潜能时，也就可能被音乐工业吸纳且商品化。对具有反叛性格的乐手而言，最大的难题当然是如何在唱片工业体制下保有创作自主性。而对乐迷而言，当他们聆听具有政治含意的音乐、参与宣扬社会议题的演唱会时，是否真的接收了那些政治信息？更进一步来看，这些本质上是商品的流行乐是否反而转移了青年的反叛能量？
冲击乐队的主唱乔·斯特拉莫（Joe Strummer）坦言他们进入主流唱片公司CBS是为了让更多人听到他们的声音，激起更多人的意识觉醒，这也是所有以巨星演唱会或专辑来推销社会议题的主要目的。事实证明不论是七○年代的“摇滚对抗种族主义”（Rock Against Racism），还是八○年代的声援曼德拉演唱会，都大大让这些议题在主流媒体和年轻人之中获得关注，甚至让乐迷认同这些议题是进步或是“酷”的。
美国重要的异议政论刊物The Nation[1]曾质问九○年代著名政治乐队“讨伐体制”（Rage Against the Machine）成员、现为“声音奴隶”（Audioslave）吉他手的汤姆·莫瑞罗（Tom Morello），他如何一方面参与那些反对大企业的全球化斗争，一方面又身处主流唱片公司中？汤姆·莫瑞罗的回答是：“过去，‘讨伐体制’因为在主流公司，而在全球散播了1500万张颠覆思想的唱片。而且，我们和唱片公司签约的唯一条件就是乐队在各方面都要拥有自主权，且明文记载于合约中。”
这或许是他们的幸运，可以保持商业机制和自主创作的平衡，但不是每个创作者都可以逃离这个两难困境。从六○年代的鲍伯·迪伦，到七○年代的“性手枪”、冲击乐队，八○年代的许许多多重金属乐队，再到九○年代的“涅槃”（Nirvana）、“珍珠果酱”（Pearl Jam)和“电台司令”，这些乐队从只有理想的摇滚青年到拥有巨大名声和财富的明星都经历过彻底的混乱、自我怀疑，然后各自以不同的方式寻找出路，最后在摇滚史留下他们挣扎的痕迹，或者血迹。
6.
摇滚乐具有一个深刻的理想主义传统，而音乐人也的确在不断寻求各种方式来实践音乐的政治力量。
三○年代，我们看到民歌之父伍迪·格斯里、皮特·西格和共产党的结合；六○年代，音乐人和学生运动或反战运动在彼此声援；八○年代的大型慈善演唱会为音乐与政治的结合塑造出了新界标。但这些演唱会除了唤醒民众意识和募款外，似乎无法直接达成特定社会目标的改造，也无法让这些价值在青年文化中扎根。
在八○年代的英国，工党成立了“红楔”（Red Wedge）来结合摇滚乐以组织乐迷参与政治，却沦落成音乐人的政党背书[2]。美国音乐人九○年代自组“撼动选票”组织，结合音乐人的名气与草根的组织运作，呼吁青年参与投票，推动多元社会议题，堪称音乐与政治结合的典范。
不论是“两千年大赦联盟”（Julibee 2000）推动的免除穷国外债运动，或者新世纪的反战运动，组织者都拒绝以大规模的慈善演唱会或者募款作为主要介入方式──虽然这两年关心贫穷的“Live 8”与关心环保的“Live Earth”又举办了大型演唱会。另一方面，U2的主唱波诺（Bono）对免除第三世界国家外债的积极参与，不但真正影响了这个全球化的议程，也改变了一般人认为音乐人只会肤浅参与社会议题的印象。但是另一方面，波诺放弃以音乐动员，而是让自己成为专业的游说者──诚如他说，他相信在会议室里和政客的谈判，可能比在数万人的体育馆中演唱更有效──这又几乎颠覆了音乐介入政治的可能性。
如此，未来的路在哪里呢？
7.
这本书试图回顾过去音乐的反叛精神所进行过的各种社会斗争，并在回顾中去质询、反省各种实践途径的限制与可能性。
六○年代是音乐、青年文化与社会反抗有机结合的时代，是摇滚乐的永恒迷思与永不熄灭的思想根源。
七○年代承接六○年代的是，某些音乐类型表达了年轻人的焦虑并形塑他们的认同，而构成青年文化的一环。但与六○年代不同的是，缺乏大规模社会运动的支撑，这些音乐难以产生实际的政治效果。
到了八○年代，从七○年代末的“摇滚对抗种族主义”开始，音乐人有意识地通过音乐来动员群众进入社会斗争，并形成大型慈善演唱会的新音乐文化。但这个时代也是音乐工业体制发展的高峰，流行乐彻底地体制化、商业化。
九○年代到本世纪初，则是前述两种发展路线的各自演变：一方面各种以音乐来启蒙社会意识的努力仍在持续，如“撼动选票”、鼓吹女性意识的“莉莉丝音乐节“（Lilith Fair），“Live 8”、“Live Earth”；另一方面，新的音乐形态也开始展现新的青年文化和丰富的社会反抗内涵，特别是嘻哈时代与电音时代。
更重要的是，新的时代矛盾出现了：全球化/反全球化。新青年的不满正在蔓延，音乐人和青年文化开始有机地结合，譬如英国的反布莱尔行动，以及在全球各大城市沸腾的反全球化抗争，而音乐人也开始生产更多反映时代的创作。这是六○年代以来，摇滚行动主义的新高潮。
尤其是，新的音乐行动主义不再满足于只是大型慈善演唱会，而是希望通过草根组织、街头抗争、直接的谈判与游说，来影响西方政府和国际经济组织的政策，音乐人和各种草根组织出现更灵活的策略性合作。
8.
这本书的基本立场是，我们很难赋予摇滚乐的论述及实践固定不变的含意；摇滚乐的可能性端视其社会脉络，以及创作者与阅听人的互动，所以毋宁将其视为一个自主文化与文化工业不断斗争的场域。更重要的是，我们不能将这种青年文化视为单一性的事件，创作者可以通过不同的词曲、表演方式，以及实际社会行动召唤出不同的行动主体，如女性、同性恋、工人、少数族群的文化及政治认同，以及进一步的社会实践。虽然商品逻辑又会进一步反噬这些独立创作，但斗争是持续不断的。
最终，摇滚乐可以改变世界吗？
对于这个问题，当冲击乐队在T恤上写下“未来并非命中注定”（The Future Is Unwritten）时，他们的答案是肯定的。他们也的确让后世的乐队如此相信，起码汤姆·莫瑞罗在第一次看到冲击乐队表演时，就认为他们让所有人觉得这个世界可以被一首三分钟的歌曲改变，而这，也成为他自己的永恒信念。[3]
但是，同样出身自朋克时期，也一向积极参与社会议题的英国歌手保罗·维尔（Paul Weller）却说，25年前，他深信音乐可以改变世界，但现在他已经不确定摇滚明星是否可以改变任何事，除了阅听者个人的思想。[4]
保罗·维尔既是对的也是错的。摇滚乐的确可能，也只能改变个人的信念与价值。而这也正是许多社会变迁的基础，因为正是无数人的价值变迁构成了社会的进步。
英国最著名的异议歌手比利·布雷格的答案可能更精准：“艺术家的角色不是要想出答案，而是要敏锐地提正确问题，阅听人才是改变世界的行动主体。”[5]
是的，摇滚乐或许从来不能革命，但当摇滚乐抓到了时代声响，这些歌声将不断在被社会矛盾挤压的人们的脑袋中回响，将永远在反抗的场景中被高唱。
尤其，任何政治行动、游说或抗争，都必须来自群众的参与，而摇滚乐──不论是一首歌或一场表演，都可能彻底改变个人的信念与价值，鼓励他们参与行动。
当摇滚乐去感动人心、改变意识，结合起草根组织的持久的具体组织、动员工作时，世界是可以一点一滴地被改变的！
[1] The Nation，January 13,2003.
[2] 背书，台湾常用词语，意为对他人的做法或事物表示支持。
[3] 见第三章《朋克摇滚：底层青年的愤怒呐喊》对冲击乐队的讨论。
[4] http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/music/2236069.stm.
[5] Andrew Collins,Billy Bragg:Still Suitable for Miners—The Official Biography, Virgin Publishing (1998), p.195.辑一 一九六〇年代凭借清秀忧郁的脸孔以及睿智的诗歌，鲍勃·迪伦成为六○年代的象征。第一章/六〇年代：摇滚革命的原乡
要了解《休伦港宣言》（The Port Huron Statement），你必须先了解鲍勃·迪伦。[1]
—— 六○年代学生领袖理查德·弗莱克斯（Richard Flacks）
1.
一切摇滚乐的华丽与苍凉似乎都从这里开始。五○年代刚诞生的摇滚乐在这个年代开始绽放全部的光和热，各种后来的流行音乐类型从这时萌芽，而无数的摇滚英雄和永恒神话都镌刻在这里。欢迎来到六○年代。
这是一段几乎让人不敢相信的真实历史，也像是一出精心写就的影片：披头士创造出无人再能超越的披头狂热，鲍伯·迪伦在二十多岁就以清秀忧郁的脸孔以及睿智的诗歌成为时代代言人，伍德斯托克（Woodstock）三天三夜充满爱（与做爱）与和平，种种传奇或疯狂的情节竟然都在同一个时代出现，不但高潮迭起，连结局也是剧力万钧——是何等巧合，可以让三个摇滚英雄都用生命来为六○年代写下血红的句点，并同样在27岁时过世！[2]
除了摇滚乐，整个六○年代就是一部快速剪接且综合所有元素的影片：战争、暗杀（肯尼迪兄弟、马丁·路德·金博士）、社会冲突……不断地交叉上演。黑人民权运动、反战、校园言论自由运动、性解放，一场又一场社会革命，不断地冲击历史航道。更遑论在美国以外，同时间还有巴黎的“五月风暴”、捷克的“布拉格之春”、日本的“安保运动”以及中国的“文化大革命”……
因此，六○年代无疑是讨论流行乐与政治关系的原型。没有六○年代的青年亚文化（counter-culture），摇滚乐和民歌运动不可能焕发如此丰富的生命力；没有摇滚乐的介入，六○年代的青年运动更不可能如此风起云涌。
2.
当然，六○年代并不是真正的反抗音乐的起点。当琼·贝兹（Joan Baez）在伍德斯托克演唱会唱起广受欢迎的歌曲《乔·希尔》（Joe Hill）时，她是在这个六○年代的历史地标召唤旧时代的幽魂，因为乔·希尔才是抗议歌手的真正原型：他是二十世纪初的工运组织者兼歌手和诗人，后来不幸被处死[3]。这首歌也不是琼·贝兹所写，三○年代就有人开始吟唱，直到八○年代英国左翼歌手比利·布雷格还再度翻唱[4]，可见对传统（不论是歌曲或形象）的不断挪用，乃是一代代抗议歌声的根源。歌词如此写着：
昨夜我梦见乔·希尔和你我一样活着
我说：“乔, 可是你死了十年了。”“我从来没死。”他说“在盐湖城，”我说
他站在我床边“他们诬陷你杀人。”
乔说：“但是我没死。”“那些铜矿老板杀了你，乔。他们开枪杀了你。”我说“光是枪杀不了人”，乔说，“我没死。”[5]1944年的皮特·西格在唱歌。
[1] 本段话出自James Miller, Democracy Is in the Streets, Harvard University Press。（1987）, p.161。《休伦港宣言》是六○年代学生运动最重要的宣言，并于2006年重新发行。关于这个宣言的历史与现实意义，请参考张铁志，《反叛的凝视：他们如何改变世界》（台北，印刻出版社，2007），或是http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/1441787.html。
[2] 女歌手珍妮丝·乔普琳（Janis Joplin）和伟大的黑人吉他手吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）都死于1970年，大门乐队（The Doors）的主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）则死于1971年。
[3] 关于乔·希尔的故事，请见张铁志《Joe Hill：抗议歌手的原型》，《印刻》文学杂志2006年1月号。
[4] 收于比利·布雷格的专辑The International，这张专辑同时有比利·布雷格演绎的《国际歌》。
[5] 此处翻译采取陈信行先生《〈随风而逝〉从何而来？》一文中的翻译。
除了乔·希尔以外，具有更广大影响力的是两位美国当代民歌的祖师爷：伍迪·格斯里和皮特·西格。他们两人从三○年代就开始一方面采集民歌，另一方面积极介入各种社会抗争。因此，迪伦视伍迪·格斯里为导师与启蒙者。皮特·西格更是在六○年代和迪伦、琼·贝兹及菲尔·奥克斯（Phil Ochs）乃至九○年代的“音速青年”（Sonic Youth）有过不少合作。他们的真诚实践与社会主义精神赋予了民歌崇高的道德意义，从而让六○年代的知识青年把民歌视为时代最真诚的艺术表现。
这些前辈抗议歌手固然精神可佩，但他们的吉他并没有掀起，或伴随一整个时代青年的反抗文化，直到六○年代。
六○年代的前半期是民权运动的时代。虽然十九世纪后期美国就已经解放“黑奴”，但是黑人仍然受到各种歧视和不平等的待遇。他们在餐厅、公交车及许多公共场合，必须与白人分开坐，他们不能进白人为主的高中或大学。直到五○年代中期，一个个勇敢的黑人中年妇女、青年、学生开始冲撞这些藩篱。1963年8月，民权组织在华盛顿举办百万人大游行，马丁·路德·金博士激昂地说着，“我有一个梦”；第二年夏天，更多北方年轻人到南方从事民权工作，但有三个人被种族主义者谋杀，史称“自由之夏”。
1965年之后，由于美国进一步介入越南，反战运动更加扩大，美军在越南屠杀平民的照片震撼全美。另一方面，在旧金山，嬉皮士在头上戴起花，沉迷在LSD的奇幻世界，听起迷幻摇滚。他们或许在乎的不是具体的政治或社会改革主张，但是他们对主流资本主义体制的意识形态和生活方式的挑战，本身就构成一种激进的反抗姿态。而当他们喊出“做爱不作战”（Make Love, Not War）时，这群“花之子”（Flower Children）已经和那个时代最直接的反抗运动紧紧结合起来。[1]
这些激越的场景，都少不了伴着吉他声响的诗歌。
1962年，迪伦以《随风而逝》（Blowing in the Wind）写出了年轻人面临巨大社会变动的重重困惑，用《战争的主人》（Master of War）激烈批判军火复合体，除他之外，他的前辈皮特·西格、比他更激进的菲尔·奥克斯[2]、以及号称民歌之后的琼·贝兹，都用最简单的武器——吉他——来揭露这个社会的虚伪、歌唱平等的梦想。在不同的场合，他们高唱民权运动的经典歌曲《我们一定会胜利》（We Shall Overcome）。当时几乎没人知道的底特律朋克乐队MC5则用Kick Out the Jams、用他们宛如机关枪的吉他噪音，在1968年芝加哥的民主党大会上掀起巨大暴动。
彼时，黑人歌手也用力唱出自己的声音，唤起黑人弟兄的意识和自我认同：“放克”（Funk）先驱歌手詹姆斯·布朗（James Brown）带着大家喊“大声地说出来：我是黑人并且我以此为荣”(Say It Loud－I’m Black and I am Proud)，山姆·库克（Sam Cook）则吹起时代变迁的号角：《一场巨变即将来临》（A Change Is Gonna Come）。
3.
从音乐史的脉络来看，当时刚诞生不久的摇滚乐可以说是历史上第一种针对年轻人生命处境而创造的音乐，试图表达或挑逗他们的欲望和不满。也是从摇滚乐的诞生开始，青年市场开始被重视，青年文化成为重要的营销概念。这个商业化的过程吊诡地使得青年一代开始浮现特定的时代意识，即“我们不同于成人世界”的价值观，进一步酝酿了六○年代的青年亚文化运动。
更重要的是，六○年代这样一个反叛与激情的剧烈年代，提供了丰沃的实验场域，让音乐成为个人参与时代变迁的触媒。当时的青年，深切地相信摇滚乐这种艺术形式最能体现他们的价值与文化：不论是对于权威的反叛、对另类生活方式的追求，还是对不正义的愤怒。正如学者理查德·弗莱克斯（Richard Flacks）在其经典作品[3]《青年与社会变迁》（Youth and Social Change）中指出的：“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感、对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的亲近。”
这也正是六○年代流行乐可以和青年亚文化运动结合的主因。流行歌作为一种民众/通俗文化，本来就能够塑造聆听者的集体认同、建构社群感、为社会运动提供凝聚的资源。不论是民歌或是迷幻摇滚，强调的都不只是音乐本身，更是一种生活方式和实践态度。
于是，当迪伦激愤地唱出“这是什么感觉/这是什么感觉/独自一人无依无靠找不到回家的方向/完全没有人知道/你就像一颗滚动不止的石头”[4]（《像一块滚石》)时，一整个时代青年的彷徨与无奈都倾泻而出[5]。而来自英国的滚石乐团（Rolling Stone)和谁人乐团（The Who），则分别以 I can’t Get No Satisfaction 和 My Generation，来释放英美两地青年的不满与压抑。
摇滚乐促成了人类史上第一场青年亚文化革命。六○年代的反抗运动，则让这场青年文化“政治化”，让他们用各种方式去冲撞那个不正义的政经结构，或是那个已然窒闷的主流文化。
随后，1969年的伍德斯托克音乐节，用音乐与青年亚文化体现了这个年代的精神：爱与和平，但他们拒绝与任何具体政治目标结合。
那是六○年代的高潮，以及结束的开始。
4.
跨入1970年，菲尔·奥克斯似乎看到了时代的终结：
鼓声初现
人声已杳
看来，将是个无歌的时代了[6]
很难说何者先结束——是六○年代的音乐传奇，抑或是狂飙的社会运动；一如我们很难解释何者先开始。但是丧钟的同时响起，也再次说明了两者的紧密关系。
离开六○年代，迪伦的政治光彩开始黯淡，虽然他在音乐道路上依然不懈地前进；披头士解散后的约翰·列侬身影却更加灿烂，且在政治立场上更激进，仿佛已经取代迪伦，成为七○年代最鲜明的反抗偶像（名曲如Give Peace a Chance、Working Class Hero、People Have the Power，正如一句句有力的政治口号）；琼·贝兹依然坚持她民歌抗议歌手的理念直到二十一世纪；菲尔·奥克斯前往非洲和拉丁美洲寻找世界音乐，在智利组织慈善演唱会，于1976年自杀身亡。迷幻摇滚的风潮更早因“三J”的死亡，让这些自称“花之子”的嬉皮从迷幻国度中惊醒。
然而，整个音乐史，甚至整个世界，都已经因为这场二十世纪资本主义社会最剧烈的社会革命而彻底改变。社会抗争进入多元议题和强调认同政治的“新社会运动”时期，经历六○年代的年轻人进入各行各业的主流，甚至当选总统（例如克林顿）。
也有人说，六○年代的革命终究是失败了。政治上，强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权；音乐上，流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段，音乐工业收编新音乐能量的技巧更强了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器吗？
有的。六○年代作为音乐与社会革命结合的原乡、作为人们永远的乡愁与神话，它的歌曲与故事还会继续感动一代代的年轻人，让他们/我们去探索音乐、青年文化与政治反抗结合的各种可能性。
[1] 关于嬉皮文化的详细讨论，请见张铁志，《嬉皮爱与死》，台北《诚品好读》，2007年9月号。
[2] 菲尔·奥克斯虽然没有迪伦影响力大，但是他更直接以音乐为武器，批判美国帝国主义以及美国价值，并介入几乎六○年代所有的社会议题：民权运动、学生运动和反战运动。FBI关于他的资料就有四百多页。
[3] Richard Flacks，Youth and Social Change，Chicago:Markham（1971）。台湾巨流出版社曾出版中译本《青年与社会变迁》。
[4] 中译出自马世芳于Bob Dylan Live 1966专辑中的译文，笔者稍做修改。原文为“How does it feel/How does it feel/With no direction home/Like a completely unknown/Like a rolling stone”。
[5] 成长于六○年代的作家Charles Kaiser就说这段话对他们的意义是：“相信自己”（Trust Yourself）。见Charles Kaiser，1968 in America， Grove Press（1988）,XXIV。
[6] The drums are in the dawn/And all the voices gone/And it seems that there are no more songs，选自菲尔·奥克斯的No More Songs。
BOX｜“宇宙塑料人”的时空之旅——从布拉格、纽约到台北
多年前，我在台北读着远在捷克的“宇宙塑料人”和哈维尔的革命故事，关于他们和纽约与布拉格两座城市的传奇，然后我去了布拉格寻找他们的痕迹。没有想到2006年，我会在纽约与他们相遇，以一种不远也不近的距离。更没想到的是，继哈维尔之后，“宇宙塑料人”会在2007年来到台北。
1968年，布拉格。
六〇年代初，西方的摇滚狂风往东穿透了铁幕，披头士天真的歌声来到了捷克。而爵士乐，不论是美国还是捷克传统的爵士，正在布拉格街头的啤酒杯上起舞。
1965年，美国“垮掉的一代”、反文化的精神领袖艾伦·金斯堡，受邀来到布拉格的查尔斯大学诵读他的诗。一如他的《嚎叫》震动了西方文明，他的叫声也在这个共产主义社会中制造出无数个嬉皮。
这是六〇年代捷克的反文化风潮，是布拉格的早春。长发嬉皮在街上游晃，摇滚乐在收音机里高唱，pub中本地的摇滚爵士乐队也开始浮现。
1968年1月，捷克共产党改革派领袖上台，开始鼓吹建立社会主义民主，放松言论管制，释放狱中的艺术家和思想犯，这是所谓的“布拉格之春”。“宇宙塑料人”与捷克的“丝绒革命”息息相关。
但做为老大哥的苏联共产党无法忍受春天的光亮。这一年八月，苏联派出坦克和十八万部队入侵捷克，狠狠地用黑幕把布拉格之春强行关上。人们激烈地抗议，一名哲学系大学生Jan Palach在Wencelas广场自焚。
相比于自焚，比较没那么激烈的抗议方式，是成立一支摇滚乐队。苏联入侵布拉格之后的一个月，“宇宙塑料人”乐队(The Plastic People of the Universe)成立，他们的名字来自弗兰克·扎帕的歌曲《塑料人》（Plastic People），而他们也以翻唱美国大门乐队（The Doors）和Captain Beefhear的歌曲为主，但很快地，他们成为布拉格最让人激动的迷幻摇滚乐队。
1968年6月，纽约。
就在坦克进入布拉格的美丽而古老的石板道之前，捷克剧作家哈维尔正在纽约参加莎士比亚戏剧节。他在东村的Fillmore East看到弗兰克·扎帕的表演，在哥伦比亚大学看到占领学校与警察激烈冲突的学生运动，并买了一张后世号称另类音乐始祖的“地下丝绒”的专辑。
1976年2月，捷克。“宇宙塑料人”诞生于一个险恶的时代，在布拉格之春被镇压后，独裁政府关闭摇滚表演场所，打压言论自由、毫不容忍艺术自由，“宇宙塑料人”的表演执照也被撤销。两年后他们重新申请却被打回，因为他们的音乐太“灰暗”，并有“不良社会影响”，因此他们只能地下化。
1973年，“宇宙塑料人”在一个城堡中录制了他们第一张专辑Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned，结合了迷幻摇滚、爵士、传统捷克民谣等，同时，布拉格的地下文化围绕着“宇宙塑料人”，诗人们、艺术家们和摇滚乐队们在郊区的波希迷亚村庄进行着。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为“第二文化”，并举办了“第一届第二文化音乐祭”。“宇宙塑料人”相信，摇滚乐乃是第二文化的领头文化，是反叛文化的救赎。
但是威权的暴力机器当然不会放过他们。警察骚扰演唱会，殴打乐迷和表演者，1976年的第二届音乐祭，警察逮捕二十七人，包括“宇宙塑料人”的成员。
六个月后，开始了对“宇宙塑料人”及其他人的审判。这是摇滚乐与独裁统治的终极对抗，统治者控诉他们的歌词反社会，会腐化捷克青年——这是摇滚乐从一开始就面临的可笑指控——并将他们判刑。
1977年，布拉格。
哈维尔和其他异议分子也在审判现场，为了声援“宇宙塑料人”和其他艺术家，他们在1977年1月1号发表声明，并把援救组织取为“七七宪章”。他们的声明中写道：“‘宇宙塑料人’是要用一种最真诚而自主的方式，来捍卫生命自由表达的欲望。”（而这不正是摇滚乐的精神？）
后来，“七七宪章”就成为捷克最重要的民主运动组织。
1989年11月，捷克的“丝绒革命”开始，不到一个月，捷克共产党狼狈下台。
这是摇滚乐从被镇压，到激发起一场二十多年的反抗运动的最伟大的故事。
1990年，布拉格。
两个六〇年代美国摇滚乐最具开创性的人物来到布拉格。
刚当选总统的哈维尔，邀请弗兰克·扎帕去布拉格当座上宾。
这一年稍晚，“地下丝绒”乐队的主唱娄·里德来访问哈维尔，哈维尔告诉他“地下丝绒”的摇滚如何影响了捷克革命。晚上，娄·里德和“宇宙塑料人”改组后的乐队一起演出他们的歌曲。
1998年7月，纽约。
1987年，共和党政府说，如果“宇宙塑料人”可以改名，他们就可以演出。对改名的内部分歧，导致了“宇宙塑料人”的分裂，部分队员成立一个新的乐队Pulnoc。 1989年，Pulnoc第一次踏上美国土地，在纽约及其他城市举办演唱会。
1998年的夏天，在前一年正式复合后，“宇宙塑料人”终于来到纽约这个摇滚的精神原乡表演，在受到这个城市所诞生的音乐启发的三十年后。
2004年5月，布拉格。
我来到这个人们说是世界上最美丽的城市，我走过那个哲学青年为了反抗苏联而自焚、89年时有成千上万青年再度在此抗议的广场；我在哈维尔和其他异议分子饮酒密谈的小酒馆中，遥想关于威权体制下的勇气与理想；我走进一个位于三楼（二楼是赌场）、陈旧的革命博物馆，看到了威权体制如何扭曲人们生活的展示，看到了抗议者的鲜血，以及“宇宙塑料人”和哈维尔的勇敢微笑……
当然，我只能在这里进行对历史的追溯与对昔日影像的哀悼。
2006年秋天，纽约。
没有想到，哈维尔会来到纽约哥伦比亚大学驻校八周，我在宽敞的礼堂去听了他的演讲。
但更让我兴奋不是他，而是“宇宙塑料人”的演唱会。那个我以为只属于小说般历史情节，那个属于捷克森林中、留着波希迷亚血液的神秘乐队，竟然会真的在这个摩天大楼的城市出现？！
就在城中的一个小小club中，三个六十几岁的老家伙（和一名美丽的女团员），专注而激烈地吹着撒克斯风、拉着小提琴，我身边的捷克人疯狂地唱着、跳着。
我知道他们的激动心情，因为我也来自一个有着同样历史的地域，我们同样有过一个黑暗而冷酷的独裁体制，也同样有热情和理想的反抗者。
2007年2月28日，台北。
2月28日，这个曾是台湾历史悲剧的日子，“宇宙塑料人” 现身台北，在一场反省威权体制如何压迫人性的摇滚演唱会上演出。
他们会为了曾被噤声的摇滚，为了历史的正义，也为了人性尊严而唱。辑二 一九七〇年代电影《丝绒金矿》揭开了摇滚史最艳丽暧昧的一段。第二章/华丽摇滚：一场艳美的情欲革命
楔子： 20th Century Boys[1]
2000年2月的全英音乐奖，大卫·鲍伊（David Bowie）和英国乐队Placebo合作翻唱一首歌曲《二十世纪少年》（20th Century Boys）。他们一个是华丽摇滚（glam rock）的始祖、一个是被称为九○年代华丽摇滚的代表，歌曲的原唱则是另一个华丽摇滚教父/母：T-Rex乐队的马克·波伦（Marc Bolan）。这场演出的渊源是因为Placebo曾在电影《丝绒金矿》（Velvet Goldmine）原声带中重新诠释这首歌。
1998年，描写七○年代初华丽摇滚的电影《丝绒金矿》在戛纳电影节首映，引起音乐界和电影界极大重视。不仅因为这部片子拥有的强大阵容：导演是著名导演托德·海因斯（Todd Haynes），制片是R.E.M.主唱迈克尔·斯泰普（Michael Stipe），演员是《猜火车》的男主角伊万·麦格雷戈（Ewan McGregor）和《赛末点》的男主角乔纳森·莱斯·梅耶斯（Jonathan Rhys Meyers），也因为这部电影呈现了摇滚史上最暧昧也最被忽视的一个历史片段。
将近三十年前的华丽与沧桑，在世纪末又被重新唤起。这只是一股怀旧的怅惘，抑或是那些“二十世纪男孩”的美丽灵魂，在世纪结束前又重新化成肉身？（在《丝绒金矿》中，这个美丽灵魂乃是源自一个世纪前的王尔德啊！）
1.
The Rise & Fall of Ziggy Stardust[2]
1972年8月16日的伦敦彩虹剧院，超级高跟鞋、发亮连身装、红色眼影、橘色头发，宇宙摇滚巨星Ziggy Stardust从舞台云雾中缓缓出现。曾要把这个世界卖掉[3]的大卫·鲍伊，在这张新的概念性专辑The Rise & Fall of Ziggy Stardust中，却以宇宙摇滚巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同体、糅合着华丽与颓废，充满未来主义的前卫造型，自此改变了摇滚乐的美学想象，以及摇滚乐与情欲的爱恨纠缠。
彼时，伍德斯托克时代的乌托邦刚刚幻灭——不过，这个乌托邦并未在空气中倏地蒸发掉：六○年代的所有反抗、冲撞与试验，都留下了时代刻痕。
华丽摇滚可以说就是六○年代音乐与青年亚文化种子开出的一枝花朵，但同时也是对六○年代精神的否定与颠覆。
Ziggy Stardust并不是这场革命的开始。在1971年的专辑《卖掉世界的人》（The Man Who Sold the World）中，鲍伊就以性别暧昧的
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]