作者：王馗
出版社：北京时代华文书局有限公司
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解行集(戏曲民俗论文选)-中国艺术研究院学术文库试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
自序
学术的魅力在于发幽阐微，在不断地思维颠覆中，寻找烛照生命的力量源泉。对于“中国戏曲”这个有着千百年轮的艺术体，如何了知她的生命缘起，如何探寻她的根脉命运，如何体会她的丰神韵味，应该是一项极尽精微的工作。自王国维先生撰作《宋元戏曲考》以来的整整一百年间，数量众多的戏曲史论著述以各不相同的方法，努力地接近着中国戏曲艺术的精神品格和体系特征。在当前戏曲史论研究走向暂时困顿境地之时，峰回路转的契机不外乎对于“识”，即学术见地的深入拓展，同时又须密切观照中国戏曲“活”的生命体。
这并不是一件从容的工作。众所周知，在戏曲史论的研究队伍中，高等院校和文化艺术研究院所形成并引领了两种很不相同的研究趋向，前者重文献文本，通过考据实证之法，追溯源流，彰显“戏曲”作为文学样式的艺术特征；后者重艺术本体，通过场上演剧的规则，史论并重，凸现“戏曲”作为表演样式的艺术特征。虽然在学术方法不断交叉借鉴的今天，诸如民俗学、文献学、人类学、社会学、考古学、图像学等学科方法被引入传统的戏曲史论研究，诸如戏曲文献、戏曲文物、戏曲民俗、戏曲影视、戏曲方志、戏曲遗产等众多学术领域被开辟出来，但成果仍然不能完全消弭两种研究视野的分别。个人和团体的学术环境、知识背景、学科训练、艺术修养等等，都成为能否突破这种学术局面的重要条件。当然，严格的学术规范和细微的艺术体验是不可或缺的；在前辈学者的指引下，学术探索能够层楼更上也是必须的。
得益于众多师长的指点和提携，在进入中国艺术研究院工作的八年里，我在围绕古代梨园碑刻文献、身段谱文献等课题研究时，较多地参加了粤剧、昆曲、傩戏等戏剧样式的遗产申报、保护、推广等工作，并且始终保持对戏曲、民俗、艺术的调查热情。这些契机让我能够针对特定的研究对象，多角度地思考戏曲史论研究的方法。在这八年中，除了《偶戏》、《佛教香花——历史变迁中的宗教艺术与地方社会》、《鬼节超度与劝善目连》、《三百年“小青热”辑事论稿》、《粤剧》等涉及不同领域的专著相继出版外，我还撰写了四十余篇文论，努力在古典戏曲史的专业基础上，兼涉地方戏曲、宗教民俗等学科领域，努力探索田野调查与历史考证、古典文献与艺术评论、戏曲艺术与基层社会相结合的研究思路。收录于这部书稿中的十六篇戏曲长论，正是这一思考的具体体现。
编辑文集是一件严肃的学术总结工作，对于一个学者而言，这同样是一件令人倍觉惶恐的事情。唯一给予我信心的是，从书斋到田野，从行政到学术，从专一于戏曲史到兼涉佛教民俗等领域，我始终保持着学者应有的本份和从容，中间有过困惑、停滞，但最终还是坚持下来，学术始终是我舍弃不掉的眷恋。我相信学术可以为生活带来光彩，踏实地掌握资料，切身地体会艺术，真实地调查生活，可以拓展出精深的理论成果。唐代沙门澄观大师在注疏《华严经》时，用“信、解、行、证”四字，来概括这部经典的深言大义，这四字箴言对学术同样具有意义。在传统文化不断地激发起人们的自觉意识之际，文化由自信而能重续辉煌，显然与学者对于文化艺术的不断修学，以及由此奉行纯粹而务实的文化实践精神、艺术体验准则，是密切相关的。我愿意以这部不成熟的书稿为开始，用解行并重的作风，将戏曲史论研究继续下去，也希望在今后的学术研究中，将文献、理论与实践、调查相结合，用踏实的史论成果为戏曲艺术实践作点切实的推动，因名之为《解行集》。
感谢《民俗曲艺》、《文化遗产》、《学术研究》、《中华艺术论丛》、《戏曲艺术》、《戏曲学报》、《戏曲研究》、《文化艺术研究》、《中国艺术学》、《艺术评论》、《光明日报》、《人民日报》、《中国文化报》、《中国社会科学报》、《中国文化画报》等刊物长期以来的关爱和帮助，许多编辑老师为刊行我的文论，付出了辛勤的劳动。在编辑过程中，陈曦女士、王旭丽女士在百忙中帮助翻译目录，郑雷先生、陈曦女士和爱妻李春沐女士成了这部书稿的第一批阅读者和讨论者，这是让人永远铭记的！
在十年来的学术生活中，我受益于尊敬的陈允吉教授所秉持的学术操守和治学态度的熏染与感动，获得过尊敬的罗斯宁教授、黄天骥教授、康保成教授等导师们润物无声的爱护培养，因此将与老师们颇有因缘的两篇短文缀于篇末，正希望按照诸位老师指示的求学门径，在戏曲史论研究领域中能够继续拓展。王 馗癸巳八月于双惺斋上编戏曲史论编
是编收录了作者近年发表的关于梨园行会碑刻文献、戏曲表演文献的最新研究成果，从国家语言政策、经济文化制度变迁、戏曲班社管理、戏曲文献著录等角度，细腻地考证和论述了十八世纪以来昆曲、京剧及地方戏曲艺术的发展演变规律，将微观的文献考察与田野调查实践相结合，侧重于舞台艺术规律的阐扬和揭示。外江梨园与岭南戏曲
广州外江梨园会馆系列碑记，是清代广东外江梨园行会活动的真实记录，全部碑刻总计十二通：（1762）乾隆二十七年《建造会馆碑记》，乾隆三十一年（1766）（1780）《各班助银碑记》，乾隆四十五年《外江梨园会（1791）
馆碑记》，《重修梨园会馆碑记》，乾隆五十六年《梨（1800）
园会馆上会碑记》，嘉庆五年《重修圣帝金身碑》，嘉（1805）
庆十年《重修会馆碑记》，《重修会馆各殿碑记》，嘉（1811）（1823）
庆十六年《重修大士殿碑记》，道光三年《财神（1837）
会碑记》，道光十七年《重起长庚会碑记》，光绪十二[1]（1886）
年《重修梨园会馆碑》。
上述碑记展示了清代外江戏在岭南二百余年的发展历程。关于这[2]些碑记的系统研究，尤推冼玉清先生《清代六省戏班在广东》用力最勤，结论最为深刻、中肯；赖伯疆《广东戏曲简史》第四章《清初[3]至清中叶本地班与外江班的抗衡》，详细征引了冼玉清先生的部分观点，对这二百余年的外江戏历史作了充分的梳理。
上述学者的研究多将外江戏的繁荣与广州海禁开放之后形成的商业格局建立联系，这应当切合外江戏在清代中叶发展的一般规律。不过，若把外江戏的传播范围扩展到两广，甚至两广族群的外延区域，如客家在福建、江西的流布区，就会发现，外江戏实际是岭南地方戏曲发展的重要参照，当代所说的桂剧、邕剧、丝弦戏、粤剧、广东汉剧、闽西汉剧、祁剧等重要剧种，无不与“外江戏”内涵的声腔、语言，乃至表演体系密切相关，而这些剧种的孕育、发展也绝非商业经济的单一因素发生作用。特别是在其时的经济发达区，例如潮州，早[4]在明代后期就已经以潮汕地方语言作为戏曲语言，但是本地班并不因潮商的发达而变得格外重要，而外江戏也并未因潮商的经济支持而成为主流戏曲。在广州外江戏班趋于衰落、本地班实力渐趋强盛的光绪年间，潮语区的外江梨园公所才开始建立，并展示出较为强势的力量；到民国后期，外江戏在粤东的流行区再次向北缩小，以“广东汉剧”作为名称，成为客家语地区的主流剧种；降及当代，当山歌剧因其声腔紧贴客家方言而渐渐作为梅州客家的代表剧种，展示着梅州客家的地域文化特征的时候，广东汉剧除了探索用客话音韵说唱外，则转而成为梅州边地——大埔的文化品牌。这种类似的变化轨迹在广西同样存在。显然，外江戏发展和流播的内在原因，除了经济因素之外，还有其他方面。
外江戏从政治、商业中心向边缘地带发展的历史状态，表明：外江戏的发展与岭南族群的分野存在着密切关系；粤剧的形成与广东族群自我认同的不断强化也存在着密切关系。这正是笔者考察外江戏传播规律和粤剧形成历史的主要视角和思路。一、外江戏班的生存状态（1759）
清代外江梨园会馆由江西人钟先廷倡建于乾隆二十四年，三年后竣工，其初建目的在于供祀戏神，使“四方流寓者，岁时仗腊（《建造会馆碑记》）得聚于斯堂”，实际成为广东外江戏设立于府城的行会机构。其时入会的班社共有十五个，总计384人。之后在乾隆三十四（1769）（1775）年、四十年，梨园会馆的两次修整均无法顺利进行，其原因即在于“此时来广贸易者，寡偶少助，公项不敷”。但是到乾隆（1780）四十五年，来粤班社增加，“众班闻风即踊跃争先，捐银千金”（《外江梨园会馆碑记》），终于促成会馆的重新修建，同时“公议条规”，以便约束人心。《外江梨园会馆碑记》所列诸行规，对了解乾隆中叶广州戏曲班社具有特别的意义，主要表现在以下两方面：（一）在《外江梨园会馆碑记》的行规中，明确了“官班”、“官戏”的概念：来粤新班，俱要上会入公，如有充官班不上会，官戏任
唱，民戏不准。
行规同时对梨园戏班与官差、衙门的关系，作了较为详细的规定，如碑记称：“官差误下，听其定家另调别班，本班送往别班，可也”；“倘有在各衙门主东处谈论别班长短者，查出听罚”，等等。
显然，官戏与“民戏”相对；而“官班”则与外江班以及早在粤地形成的本地土戏班不同。所谓的“官班”当然直接隶属于官方机构[5]，并不一定从属于外江梨园会馆的组织管理，但是因为兼容了部分来自省外但不入梨园会馆的外江班社，而使它的演出与外江梨园具有某种一致性。加入外江梨园会馆的外江梨园，除了演出“官戏”的可能外，还有演出“民戏”的任务，即如碑记定戏规则所列的“下乡开台”，因此，外江梨园班社实际拥有了城乡内外的广大演出环境。这样，外江班不但占据了府城的演出市场，成为官班的强有力对手；而且也活动于基层的农村乡镇，与本地土戏班形成了艺术的竞争。因此，在乾隆四十五年的广州梨园班社，实际存在着官班、外江班、本地班的演出格局，因官衙、民众的娱乐要求有异，而呈现出不同的表演风格。处于社会上层的外江戏官班，可以超越外江梨园行会的限制，直接承担“官戏”的表演，同光时期的《荷廊笔记》称“凡城中官宴赛[6]神，皆系外江班承值”，官戏演出大概不脱“官宴”、“赛神”两项。处于平民草根阶层的本地班，难以进入城市上层的欣赏，只能在农村乡镇演出。只有外江戏班“官戏”、“民戏”兼演，拥有较为广泛的观众层面，这也决定了外江班艺术的兼容性，较之其他两类更大，而逐渐成为后世岭南地区众多地方戏曲得以分化的艺术母体，当然也成为后世岭南地区官方、基层演剧得以交融的艺术母体。（二）从行规中可以发现，官班不需上会，这即意味着梨园会馆各个时期的碑记并不能够真实反映来粤外江戏的状态。因此，赖伯疆《广东戏曲简史》在称述班社聚散时，以各碑时代顺序罗列班社数量，（1766）认为外江班班社、艺人数量在乾隆三十一年时比以前有所减少，只有集唐班、华合班、集湘班、洋行班、姑苏红雪班，总计107人（《各班助银碑记》），这种比较忽略了演唱官戏的外来班社，显然无法准确涵盖这一时期广州地区外来班社的整体状貌。比较确定的是，从《建造会馆碑记》、《各班助银碑记》、《外江梨园会馆碑记》三碑所记述的班社情况来看，在将近二十年的时间里，只有文彩班能够相对稳定《各班助银碑记》亦未载）地坚守在外江梨园会馆，其他班社则聚散无常；而（1780）从乾隆四十五年之后的碑记来看，文彩班、湖南祥泰班、安徽文秀班、江西贵华班的领班，作为各省戏班的代表，成为会馆的“缘首”，负责日常事务的决策管理，这种由各省戏班推出代表、组成议（1780）事机构的形式，成为乾隆四十五年以后的惯例。即便在昆班走向衰落的时候，湘班、徽班仍然能够坚持这一规则，保证了外江梨园会馆行规的稳定执行。（1780）
因此，以乾隆四十五年为限，外江梨园会馆存在着前后两种不同的生存状态，外江会馆成立的前二十年，正是行会组织不断趋向成熟、定型的过程；而在此之后，行会已经拥有较为成熟的行规，并建立了具有较强统帅能力的机制，以解决行会内部成员之间的关系以及外江戏在广东府城内外的演出，由此奠定了外江梨园在广东的百余年延续。
广东官班、外江班、本地班的班社结构，以及外江班自身的行会建设，决定了外江梨园会馆统属下的诸地班社及其演剧，能够逐渐成为岭南地区的主流。不过，“外江”的概念本来是相对于本土而言，外江戏也就意味着非本土的戏剧样式，而外江班也必然面临着人员的族群归属问题。在中国戏曲史上，外来剧种在不同文化区域中能够立足，必然会经历戏曲从业人员的地域化过程，以及随之而来的声腔地域化的过程，冼玉清先生按照戏曲发展的规律，将外江班划分为：外省外江班、本地外江班、洋行外江班、落籍外江班；赖伯疆先生将外江戏在广东的地方化看成是外省外江班向广府戏变化的阶段，显然是很有见地的。
外江梨园实际是戏班联合体，按地域而言，包括了来自现在的江（苏州）苏、江西、湖南、安徽、广西、河南等地的戏班；按剧种声腔（一般认为是湖南祁剧）而言，包括了湘戏、徽戏、昆曲班社，从广东各地现存外来声腔来看，外江梨园实际还包括弋阳腔、乱弹、西秦戏、梆子等种类的声腔班社。因此，剧种声腔各异、艺人来源不同的外江诸班能够在岭南立足，除了面对岭南这一特定地域的语言、风俗等文化观照之外，也必须协调彼此之间的文化差异，特别是语言、声腔的差别。
值得深思的是，外江戏班之间似乎并不存在太大隔膜，《外江梨园会馆碑记》行规所定的戏班合作规则，称：议两班合做有赏，公分。恐唤各班另赏，归与本班；议各班邀请脚色场面人等，须凭会馆言明，两班各自情
愿方可，不得私自刁唆。凡色者须一年，分者公议，还清公
帐，方可出班。如有本人私自投别班者，公罚，各班不许收
留；议各班内抬扛自办亦不时常辞班，仍蹈前辙，知会各班，
不得收留。
与上述搭班合作的规定相配而行的，即是“各班不许私自上门揽戏”、不许“在各衙门主东处谈论别班长短”，以保证组班的可行。在《重修会馆各殿碑记》中，湖南衡阳艺人单正礼同时为瑞华班、瑞麟班、天福班成员，这应该是班社合作制度所允许的。这种跨越地域、跨越声腔的组班方式，其实是直到晚近时代中国地方戏曲的普遍状态，例如在金华为中心的越西地区，不同形式的三合班、二合半班，成为整合婺剧六种声腔的重要方式；再如北京梨园，直到清代晚期，皮黄、梆子、昆曲乃至俗曲小调作为流行时尚，对艺人并没有严格的[7]区别，众多的艺人往往众艺兼备；而山西上党地区，直至解放以前，保留了昆、梆、黄、罗、卷五种声腔共处一班的演出格局，这保证了不同声腔在保持其艺术个性的同时，可以同台竞演，交流合作。因此，外江梨园会馆能够将不同籍贯的艺人、不同缘起的声腔整合在一起，实为戏曲班社生存的基本状态。
构成外江戏班得以联合、并且能够在岭南地区立足的基础，除了上述梨园行规，以及戏曲存在状态的要求之外，更重要的是戏曲语言的统一标准，这成为外江戏来粤的前提条件。二、外江戏的繁荣与“官音”的推广（早期）
从岭南地区现存的重要剧种，如桂剧、邕剧、丝弦戏、粤剧、广东汉剧、闽西汉剧、祁剧以及正字戏、西秦戏的标准音韵而言，[8]无不与“官音”相关。《中国戏曲志》在表述这些剧种的时候，多（广东卷）称之为中州官话、戏棚官话、中州音韵，或者西南官话、邕（桂林官话）（广西卷）州官话、戏棚官话，虽然这些官话系统略带方言音韵，但可以肯定与地方土语明显不同，而具备国家标准语的音韵标准。因此，构成艺人之间的共班合作、声腔之间的演变合流，显然与官话在戏曲中的使用是密切相关的。
雍正十一年彔天先《粤游纪程》载录了当时广州府城的戏曲流播状态，称：广州府题扇桥，为梨园之薮。女优颇众，歌价倍于男优。
桂林有独秀班，为元藩台所题，以独秀峰得名，能昆腔、苏
白，与吴优相若。此外，俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈，
凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。至半，悬亭午牌，诎
然而止，掌灯再唱，为妇女计也。妇女日则任劳，夜则嬉游，
其风使然。榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊
不耐听。探其曲本，止有《白兔》、《西厢》、《十五贯》，余
但不知何时故事也。内一优，乃吾苏之金阊也，来粤二十余[9]
年矣！犹能操吴音，颇动故乡之怆。
上述广州地区存在的昆腔、广腔以及介乎二者之间的郁林土班的“不广不昆”，代表了其时广州戏曲语言的一般状貌，从作者的感慨观之，苏白吴音能够在广州得以保持是相当不易的。因此，蛮音杂陈的“广腔”横越两粤，实际成为岭南地区流播最广的戏曲腔调。不过，到了乾隆二十七年外江梨园会馆建立的时候，十五个外江戏班社所操行的戏曲语言多为官话，既不同苏白，也非土语白话，而且在此后愈演愈烈，到乾隆末年，外江班数目达到四十七班，官话在广州府城内外的影响亦达到全盛。
从蛮音杂陈的“广腔”到外江班的戏棚官话的转变，应该是雍、乾之际广州戏曲的重要现象，从前引独秀班的生存状态可以发现，这种转变并非戏曲传播的一般规律，应该具有较为特殊的原因。究其原因，这种转变与国家对岭南地区的文化政策是相关的，即如明代艾儒略所撰《职方外纪》卷四在载录南亚墨利加的“孛露”一地时，称“其土音各种不同，有一正音可通。万里之外，凡天下方言过千里必[10]须传译，其正音能达万里之外，惟是中国与孛露而已”，中国运用“正音”的历史源远流长，在同文同书的时代里，正音官话作为国家标准语为大一统的国家带来了便利的文化交流和融合。延至清初，（1732）正音官话在清代岭南的推广具有格外重要的意义。雍正十年五月二十七日《朱批杨永斌奏折》中，广东巡抚臣杨永斌奏称：至粤东士子，文艺庸陋，品行卑污，且不谙官音。虽前
经钦奉谕旨，着地方官训导。又雍正六年定例谕令：有力之
家，先于邻省，延请官音读书之师，教其子弟转相授受，以
八年为限，如不能官话者，生童举监，暂停送试，俟官话习[11]
会之时，再各准其应试。《（雍正）广东通志》卷七亦称：“命总督仍专辖广东，命较正乡音。上以广东及福建人，土音难晓，恐备官他省民情不能通达词讼，丛生弊端，特命两省督抚，转饬所属有司及教官，遍为传示，多方教导，务期言语明白，使人易晓，以八年为限，仿古训方氏之义焉。”[12]“官音”的推广直接与科举应试挂上联系，成为闽、粤士人进入仕途的必须，这正是大一统的国家避免地域争端的有效措施。而以天下为己任的知识精英，自然也把“官音”作为其经国伟业的基础，顾炎武《日知录》卷二十九《方言》称“五方之语虽各不同，然使友天下之士而操一乡之音，亦君子之所不取也”，官音成为他们游历天下、进行沟通的最有效的手段，当然也成为入仕为官的必须。因此，作为传统教育的基础即在于对于正音、正字的接受，亦即顾氏所谓的“是[13]则惟君子为能通天下之志，盖必自其发言始也”。显然，官方的命令，教育的通达，加之读书仕子的自我认同，都成为闽、粤两地在雍正时期推广官音的直接原因。
当然，随着国家承平局面的形成和广东海禁之后经济贸易的巨大（1732）发展，语言的同一也成为地域经贸交流的必要条件。雍正十年对闽粤所规定的“官音”训导，对广东经济、文化的发展，确实具有战略性的意义。显然，《粤游纪程》所描述的同时期广州“蛮音杂陈”的局面，在此之后，也将因为这一国家政策对社会知识精英分子的影响而有所改变。
在正统文化概念中，岭南地区一直被认为是一个充满着“蛮风疍雨”的地域。这除了在这一区域的边地，充满了畲、瑶、壮、僮、黎等百粤民族的后裔分支，而且在所谓汉族的体系中，分化出众多文化个性鲜明的族群。例如在广东即有广府、潮汕、客家三个汉族族群支系，在广西即以桂林和南宁而有差异，这些汉族支系在语言、习俗、[14]历史、文化、经济等诸多方面甚至有迥然不同的特征。因此，当（1732）雍正十年对广东严厉推行官音的时候，这些不同族群在语言上的差别，显然成为这一政策的主要针对方面。应该说，这一官方政策也在力图通过语言的国家标准化，使这些不同族群在文化上走向趋同，特别是对那些将要进入国家行政系统的读书人，这显然是更有意义的。
外江梨园诸声腔操用的官话系统，正迎合了国家对岭南的文化政策，外江梨园班社大量涌入岭南，正配合了国家对于这一地域的语言政策。目前尚无确切资料说明官班具体的存在情况，但是从外江班演出官戏，可知官班与外江班实际都是以“官音”作为标准的戏曲音韵，直接影响着官僚与文人，当然也包括周游于不同地域的商人。说到底，外江班已经成为代表着国家力量的一种重要形式，开始履行着国家对岭南地区的语言标准。乾隆后期，外江班演出以湘戏班、徽戏班为主，而非以当时的雅部昆曲班为主的局面，正是岭南地区独特的文化需求所致。因此，后世在岭南地区存留的以官话为标准的地方剧种，无不以省府、都会、商镇以及张扬文化传统的城市作为据点，这种依附于文化中心而出现的戏曲生存状态，与这些剧种依附的官话在清代岭南的独特地位是相关的。“官音”传达出来的国家的声音，成为外江班雄踞桂林、广州，出没于两粤的保障，当然也奠定了岭南地方戏曲声腔的音韵主体，直到20世纪初期，粤剧的戏曲语言除了丑角的道白掺杂广府白话之外，仍然坚持着戏棚官话，而此时岭南戏曲的大多数，仍然以官音戏曲作为主流，基于地方语言的戏曲仍然潜伏于基层民众的生活中。
需要特别提示的是，官方的语言政策带来了岭南社会对于“官音”戏曲的尊奉，外江班在岭南地区二百余年的发展，虽然愈趋愈下，其生存空间随着本地戏曲班社的不断发展而走向衰落，但是所到之处，仍然被当作文化正统的代表而得到特别的认同。在本文开始展示的外江班在广府、潮州、梅州、大埔的递进蜕变，正是广东不同族群接纳外江梨园的生动写照，而外江班在这些地域不断地被笼罩上“雅乐”、“汉乐”的名称，甚至一改“外江”之名，而在民国时期称之（京剧）为“汉剧”，与平剧并列，也正是这些族群自我意识不断增强之后，对于国家正统进行尊奉的行为表达。这与他们不断强调汉族血统、中原正统的诸多行为是一致的。显然，这些存留在不同族群的近乎一致的行为，正基于“官音”所代表的国家意志对基层社会的强烈影响。三、“广腔”背后的族群认同与外江班的衰落
到清雍正十年，在岭南地区的汉族地区至少存在着三种独具特色的方言：潮州土音、广府白话、客家方言，特别是前两种方言的音乐化声腔也已经趋向成熟，“以土音唱南北曲”的潮州戏和“一唱众和，蛮音杂陈”的广腔，成为潮汕、广府两大族群的乡土戏曲。尤其（现在的广东是建立在广府白话基础上的“广腔”本地班，不但成为粤东地区）珠江三角洲农村的主要戏曲班社，而且一直往西发展，成为粤西（现在的广西）桂东南及南部操行“广府白话”区域的戏曲承载，并且有[15]了“广东大班”、“广戏”、“下四府班”和冠以“粤东”的班名。（1741）乾隆十九年的《广州竹枝词》曰：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙。但到年年天贶节，万人围住看琼花”，显示了广腔土戏拥有广泛的群众基础。到同光时期的俞洵庆《荷廊笔记》在描述串演于乡镇村落的广府本地班时，称“由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班”，这些“粤中曲师”教习下的本地班自然与广腔是紧密相关的，特别是笔记展示的本地班“专供乱弹、秦腔及角抵之戏，角色甚多，戏具衣饰极炫丽”，且“班之著名者，东阡西陌，应接不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息”，即著名的“红船子弟”，其生存状态紧紧依附着乡村——以娱神和娱人兼重的生存环境。
但是，作为官音正统的外江戏，在进入岭南并得到不断繁荣的时候，与这些地域声腔形成了鲜明的艺术差异，道光时梅州人杨掌生《繁华琐簿》即称：广州乐部，分为二，曰“外江班”，曰“本地班”。外
江班，皆外来妙选，声色技艺，并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳
赏心。绿酒纠觞，各司其职，舞能垂手，锦每缠头。本地班，
但工技击，以人为戏，所演故事类多，不可究诘，言既无文，
事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘涨天，城市比屋，回禄可
虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村搬演，鸣金
吹角，目眩耳聋。然其服饰豪侈，每登场金翠迷离，如七宝
楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼无其华靡。又其向例，生
旦皆不任侑酒。其中不少可儿，然望之俨然，如纪渻木鸡，
令人意兴索然，有自崖而返之想。间有强致之使来前者，其
师则以不习礼节为辞，勒勿遣，故人亦不强召之，召之亦不
易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判
然迥殊。本地班非无美才，但托根非地，屈抑终身。如夷光
不遇范大夫，三熏三沐，教之歌舞，则亦苎罗山下终老浣纱，[16]
虽有东施，并乃无颦可效，不亦惜哉。
外江班与本地班的生存状态以及由此形成的艺术特征、生活习气，实如《荷廊笔记》所说的“各树一帜”。不过，面对外江班背负的国家强势力量，本地班始终徘徊在城市上层的外围，以最贴近民众生活的方式，展示着它的传统。因此，本地班的生存与发展，所面临的问（1854）题实际是：在国家话语中如何展示地方的声音。咸丰四年，广东梨园艺人李文茂在佛山揭竿起义，持续八年之久，其军事活动一直与本地戏曲活动相伴而行，而起义失败之后，广府戏遭到禁演。赖伯疆先生梳理的李文茂起义期间广东梨园的状态，展示了外江班、正字戏班、西秦戏班以及潮语区的潮音班、影戏班一直没有遭到禁止；而[17]且在广州，外江戏一直持续演出，显然，广腔本地班的禁演与外江班的持续发展，正展示了二者在国家的框架中各自不同的定位。如果从戏曲的角度来看，这无异于一次文化的表达，长期沉潜于基层社会的广腔土班，借助军事抗争展现了地方戏曲的力量。国家与地方在政治、经济的冲突与不和谐，在戏曲声腔的取舍中得到了形象化的表达。
正是如此，本地班“但工技击，以人为戏”、“鸣金吹角，目眩耳聋”的风格，在广东所谓的“贤宰官”来说，只能列入“久申厉（1872）禁”的行列。例如，在同治十一年五月二十四日颁发的禁唱夜戏的公牍中，称：为禁演唱土戏事，照得演唱土戏，伤风败俗，迭经前府
申禁在案。兹本府访闻，有不法之徒，仍酬神为词，藉端渔
利，沿门科派，谓斋坛不肃，则乡坊未获平安，致使土戏复
行演唱。查土戏务造新奇，以贞廉节义不足人观听，以狎亵
淫秽未足悦人耳目，自夜达旦，男女杂处，往往丧廉失耻，
甚至请班取箱，争先恐后，各持棍以相计，致伤人命……尔
等备宜祀祖先，孝父母、敦名教、正纲常，是为趋吉避凶、
福有攸归，断不可借演唱土戏，媚鬼神以求福，以致人心陷[18]
溺，贻害地方。
将土戏的存留归结在“祀祖先，孝父母、敦名教、正纲常”的伦理道德，显然还带着对广府艺人所作的军事抗争的些许畏惧。虽然广腔土戏的艺术魅力也能够感染来自上层的观众，例如杜凤治《羊城寄寓日记·总日记》第二十四册《特调南海县正堂日记》，记载两广总督（又名普尧天）瑞麟的家属喜欢看广东本地班，普丰班、周天乐、尧天乐成为她们钟情的班社。但是，来自正统观念教化的官员、幕僚，在欣赏本地土戏的同时，也刻意地和外江班进行对比，显示其来自国家正（1868—1873）统的观照视角。同治七年至十二年，广州汉军副都统杏岑果儿敏在其《洗溶斋诗草·广州竹枝词》中，对本地“名班”给予判定，认为“普天乐与山凤丹，到处扬名不等闲。牛鬼蛇神惊众眼，看[19]来不及外江班”；同时期出身幕僚的湘人杨恩寿在其《坦园日记·北流日记》中，对粤东天乐部的演出予以记录，“演《六国封相》，登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇，唯土音是操，啁杂莫辨，颇似[20]角抵、鱼龙耳”，语带惋惜，不过是基于“土音”的缘故。如果联系《重修梨园会馆碑记》登录的本地“尧天乐班”以及本地班行会组织：吉庆公所，即可明白，此时的外江梨园会馆已经无法保持其纯粹的外来声腔班社的特质，昔日的繁荣已不复得。显然，官僚传达国家话语的热情，远没有他们对本地班的主动欣赏，来得真诚。
广腔本地班的崛起与广州外江班的本地化是同步进行的。以广府白话为宗的本地班，在红船所到之处拥有最广泛的民众基础，“万人围住看琼花”的场面，无疑代表了广府话流布地区对本地班接纳的状态。在官僚勉力维持着“官音”戏曲的欣赏品味之时，本地班却以“近西班”的粗犷、豪放风格，“务造新奇”，悦人耳目、引人观听。特别是在广府民众“媚鬼神以求福”的精神生活中，本地班“爆竹烟火”、“鸣金吹角”的演出习俗紧紧契入，用熟悉的语言、可亲的白话，把民众的生活情态展示出来。现存同治刊刻的本地班本，包括了普尧天、普天乐、周天乐等班社的班本，这些戏曲文本著录的板式唱[21]腔，如【扭板】、【中板】、【慢板】、【扫板】、【二黄】、【梆子倒板】、【八板调】、【鲜花调】、【西皮】、【二流】、【过场柳青娘】等等，表明了此时的本地班实际不仅仅是“广腔”的展示，而且将外江（特别是【二黄】）戏包含的声腔接纳进来，融为一体。在这些文本中，正角的说白、唱腔，几乎没有广府白话的痕迹，基本用正字；而丑角的道白则用白话俗字语音。例如同治十一年新刻普尧天班本《审康七全》，其中对白即有：稍公白：伙记哑，将我个张白蚊帐挂起来啰。众白：米敢声驾咯，你淦大个仔都未曾挂过蚊帐，买两
个钱蚊烟香已系已系敢啫。稍公白：有人客在此，米讲敢大声丢我咯。众白：唔共你讲，敢多打睡也罢。……稍公白：好大雨，下湿我个张被咯。众白：你个张被唔曾做得起，你衿广东毡啫。稍公白：伙记呀，有人客在船中，米敢大声话我衿禾秆
咯。众白：稍公呀，闲话少讲咯，你看下流这条大树，却被
大风拔起，树下那些船只尽被捐坏，满海都是尸孩。
广府白话在文本中的点缀，应该是此时期本地班最具创新的内容，在符合方言音韵规律的演唱腔调中，掺入方言的说白，表明本地班张扬的本土化特征迈入了新的阶段，而全部角色的唱演完全实现本土化要等到20世纪上半叶了。需要注意的是，也在这个时期，广府地区的班社演出已经将外江班、本地班剧目吸纳其中，并且有了较为（1866）稳定的演出规则。《坦园日记》卷四《北流日记》所录同治五年正月初二日，有：往粤东馆观剧，乃乐升平部也。戏演《还阳配》，系粤
东土戏，吾省所无也。夜演《问卜》、《沙陀》、《检柴》三
出，四更始回。粤俗，日间演大套，乃土戏，谓之“内江
戏”，夜间演常见之戏，凡三出，谓之“外江戏”。
这种演出格局正预示了纯粹的外江班演出在岭南乡土社会的衰落。
在本地班不断吸纳外江班艺术元素以实现本土化的过程中，外江班在珠江三角洲地区的发展则趋于衰落，曾经成就外江戏走向繁荣的“官音”，也因为外江班的固守，成为制约其继续发展的重要因素。钱热储《汉剧提纲》在解释外江戏的流布时，称：流而南下者，至广州一带，又经粤人易以喧闹之音，称
为“粤剧”。唯在赣之南、岭之东及闽之西部者，皆本其原
音，不加增易，故特标其名曰“外江”。试观今之评剧、粤
剧与夫外江剧，其皮黄曲调，皆大同小异，其旧传剧本，皆[22]
十九相同，可以证明其为同源异派。“本其原音，不加增易”，这是外江戏保持其剧种声腔语韵特征的重要方面，但是鲜明的个性也同时束缚了外江班与基层民众的贴近，外江梨园在岭南艺术格局中的地位渐趋下降，不断流入政治、经济的边缘地带。不过，这只是相对而言，在外江戏渐渐退出广东省城的时候，它仍然在州属城镇得以立足，例如广东的外江班在清代后期主要驻守在岭东潮州，成为潮属各地及与潮州向有渊源的嘉应各县所接受认可的戏剧形态。当然，外江戏能够在岭南的边缘地带得以驻足，也正源于来粤之初所代表的国家力量，截至20世纪中叶，外江戏在潮州的上层社会仍被崇为雅乐；而在梅州当代仍然被标榜为“汉乐”，以示其族群的中原文化正统。
中国戏曲本来就是一种综合艺术，不同艺术品种在戏曲综合体的地位，决定了这一剧种的基本特色，而不同艺术品种往往会将其尊奉的神灵崇拜带入戏曲行业的祭祀之中。进入近代以来，中国各地戏曲剧种的地位升降，往往体现在戏神崇拜的格局变迁。戏神系统中的主神、配神的关系，决定了剧种源流及其历史的大致状态。降至清末，岭南地区的戏神崇拜也出现了新的格局。
外江班崇奉老郎神，《繁华琐簿》称“伶人所祀乃老郎神。粤东[23]省城梨园会馆，世俗呼为老郎庙”，老郎崇拜应该与清中叶以来徽班盛行、伶界多皖人的局面有关。不过，基于梨园行在传统社会的卑贱地位，中国戏曲行业神往往会按照地方信仰的特色，吸纳神阶较高的神祇，以抬高其社会地位。例如桂剧在专祀老郎王爷的同时，在戏神主神牌位上会同时书写“昭德侯爷”、“观音大士”或“赵公元帅”。广州外江梨园本来尊奉九皇神，《建造会馆碑记》在描述九皇神的缘起时，即将其与“道家有南斗六司、北斗九皇之说”建立联系，不过，伶人对老郎的崇奉也改变了会馆对九皇的专祀。在梨园会馆的建筑格局中，九皇像供奉于广府城南魁巷后殿，老郎神奉于前殿以“从诸伶工请也”。随着外江班的衰落，岭南各地外江班戏神格局也出现了多种形式，这除了类似桂剧坚持尊奉老郎之外，还有用地方戏神改变原有的祭祀格局。创建于光绪初年的潮州外江梨园公所，供奉道教系统的九皇佛祖和斗姥天尊、戏神田元帅以及一个不知名的三只眼睛的神，老郎神被附带着南戏传统的田公元帅代替，正表明光绪时期潮州外江班伶人不再保持纯粹的皖籍、湘籍，而呈现出伶人本地化的转变。而截至20世纪中叶，广东汉剧供奉田公元帅为主神，这与同光以后外江戏以潮州为据点并长期活动在潮、梅两地是相关的。而邕剧与粤西本地班所谓的“下四府”活动范围相邻，其戏神则与本地班相同，为“敕封五通五显华光大帝之神位”和“前传后教唐朝老郎祖师之神位”，且破台仪式除一般共有仪式之外，还有来自粤班的“祭白虎”仪式。
从上述同源异派的声腔剧种所展示的神灵崇拜的祭祀特征，可以发现，外江梨园在发展过程中，逐渐地在纯粹的祭祀格局中，接受了流播地域的信仰因素。不同戏曲神灵的介入，表明了不同地域在接纳“官音”外江戏的时候，也把本地戏曲班社的戏神崇拜纳入其中。这种结合不但是外江班不断本地化的结果，同时也是本地班不断走向强势的结果。究其原因，仍在于地方社会正在不断走向强化的地域文化自觉。在岭南地区的这些剧种中，广府粤班保持了原来的戏神崇拜以及特有仪式，并且对流布地域中的其他剧种产生影响。粤剧个性的独立是岭南地域社会保持粤音、广腔的结果，也是在以“官音”为代表的国家框架中寻求族群自我认同的结果。一直存留在基层社会的广腔本地班，在发展为当代广东的代表性剧种——粤剧的过程中，所经过的正是本土文化不断走向强势的历程，这也正是广东从清代中叶以来不断显示其地域个性、不断展示其文化自信的历程。四、国家与地方的文化互动对岭南戏曲的意义
从上述外江梨园在岭南地区的发展脉络，特别是外江班与本地班在珠江三角洲地区的力量消长来看，戏曲样式的变化紧密依附着国家话语与地方话语的抗争和平衡。在针对岭南地区的语言政策颁布之后，外江梨园获得了长足的发展，作为官方语言的重要载体，外江梨园戏曲的流行实际代表了纵横于岭南地区的官方意志。在中国传统社会中，戏曲一直被视作小道末技，而艺人优伶也一直与其从事的“贱业”相提并论，但是，戏曲却承担着重要的社会教化功能，这除了戏曲文本熏染人心的作用之外，实际也包括戏曲艺术诸元素可以作为国家力量的重要表达，展示着国家话语对基层社会的控制。
由岭南地区曾经普遍流行的“官音”戏曲观之，这些剧种基本上都是融多种声腔为一体的多声腔剧种。不管是广西戏曲界所谓的“南北路”，还是广东戏曲界一直坚持的“外江戏”，它们基本上都曾经拥有昆腔、高腔、吹腔、皮黄乃至乱弹等声腔。可以说，“外江梨园”正是诸多官腔为背景的声腔系统汇集岭南之后，共同造就的班社结合体，岭南汉族地区的剧种基本上在这些班社结合体基础上，分化发展，或者改换地方语言。这除了外江班在广东地区的广府、潮州、客家三大族群依次呈现其“官音”大戏的魅力之外，以桂林官话被基础的正音戏班在广西地区依旧呈现出这样的规律。从民国初年广府大戏放弃戏棚官话，改用粤语白话后，广西的外江戏本地班也纷纷改用白话，[24]而两广地区戏班所宗的“桂林官话”，因为桂林政治地位的变迁，而渐渐变得动摇不定。桂戏在民国年间因为艺术上发生变化和革新而出现一度繁荣后，在战乱中却濒临解体，到解放初，桂戏由城镇主流戏曲逐渐局限在桂北一带。较之于从农村小调歌舞发展而来的彩调戏，桂戏在桂北面临的困境尤为突出。而坚持戏棚官话的邕剧，未能向本地班那样毅然选择广府白话，则只能以“穿山班”的形式，在少数偏僻的山区乡间演出。
显然，从戏曲语言对于音韵的选择和应用，可以发现中国传统戏曲客观上存在着国家与地方的分野，官腔与土腔、正音与土音的兴替在戏曲发展过程中相互交织，并带来了表演、舞美等多方面的差别和趋同，并隐含着国家与地方在话语表达中的权力之争。在中国戏曲发展史中，随方变腔、改调而歌往往成为外来声腔在异文化区域实现本地化的重要方式；而地方的土腔小戏，也往往通过向外来大戏的学习、接纳、变化、糅合，来丰富完善自己的艺术构成。但是，这种彼此之间的交流过程，也往往存在较为鲜明的对抗，包括艺人的族群冲突、艺术的正统之争，当然也包括观众的文化接受与抗拒、戏曲班社的艺术坚持与趋同。特别是国家试图在展示对戏曲、文艺以及地域社会的控制力量的时候，戏曲形态之间的个性差别也往往附带上非艺术的特征。岭南地区外江戏的兴衰变迁、本地土腔的由弱至强，形象地展示出广府白话区、潮语区、客话区、桂林官话区等文化区域，在面对外来艺术的时候，如何接纳、整合直至最后舍弃代表国家力量的因素。（广腔土戏）（潮州戏）（客家方言剧）与此同时，粤剧、潮剧、梅县山歌剧、彩调戏依靠着广府、潮汕、客家、桂林本地族群的力量增强，相继用土腔土韵展示自己的文化传统和价值取向，这一过程伴随着岭南不同族群从近现代以来政治、经济、文化诸方面的自信、自觉和自我认同，戏曲的兴衰实际成为国家与地方社会文化互动的形象展示。
官腔与土腔、正音与土音的差别，也带来了城市戏曲与乡土戏曲的根本不同。从外江梨园据守城市的历史可以发现，城市戏曲在维持其生存现状的时候，实际走的是一条国家化的道路。以“官话”为标志的外江戏曲，在特定时期被国家政策给予保护，同时也借助“官班”、“官戏”的戏曲演出制度，获得了在岭南两百余年的生存。它给地方带来的不仅仅是对外来文化的猎奇，更重要的是对国家话语的认可，在广府白话区、潮语、客话方言区，外江戏无一例外被看做雅正之乐，甚至在这些族群中被看做追溯自身文化历史的重要标准。而广腔土戏、潮音土戏、客家山歌乃至桂北彩调等一直保持着乡土戏曲的诸多特征，一直坚持的是地方化的道路。在外江戏活动的二百年间，土戏始终被排除出城市，非但没有国家在政策上的扶持，相反因为内容、形式乃至与民众生活建立的紧密关系而一度遭到禁止。但是，土戏拥有的正是最广泛的民众基础，在族群自我意识得到高涨的时候，土戏也成为这些族群标识自我文化品格的重要内容。因此，在清中叶以降的二百年间，外江班和本地班在艺术上都坚守着自身的传统，而结果却明显不同：外江班因艺术固守而趋于衰败，本地班因艺术固守而趋于繁荣。这正源于戏曲生存的族群背景以及地方与国家在艺术领域发生的力量变迁，显然，外江戏在国家话语的维持下，坚持的是自身的艺术属性；而土戏则在民众的艺术认同中，坚持的是本地的文化需求。这也是中国各地地方戏曲所经历的共同的道路。
值得一提的是，从20世纪50年代以来，粤剧和众多地方剧种一样，面临的是国家话语的再次改造，这除了大陆解放以来历次政治运动的影响之外，也包括以京剧为代表的戏曲艺术标准对地方社会的影响。特别是1952年中南区戏曲观摩演出、全国戏曲会演期间，粤剧遭到了来自官方标准，尤其是田汉、周扬等戏曲界领导的强烈批评[25]。批评包括了粤剧华丽的服装、离奇的情节、六柱制等等，这些批评让人能够想到清代中叶以来官方、文人对广腔土班的相似描述。粤剧在这样的文化高压之下，不断地抛弃着数百年来就已经形成的艺术特征，不断地被整合到大一统的戏曲格局中。此时的粤剧作为广东省的代表剧种，从艺术审美、院团体制、演员培养、艺术传承诸方面，都已经成为国家文艺体制中的一部分，完全失去了地方话语的主动表达。当粤剧凭着广府白话排演样板戏、现代戏的时候，广腔土戏的传统也存留不多了。潮剧、广东汉剧、桂剧等昔日的“大戏”无一例外，都经历了类如粤剧的发展轨迹。
与此同时，那些从基层社会的土音土腔中变现出来的戏曲剧种、曲种，在这个时代中也被附着上更多的功能，亦因此增多了不同的艺术趋向。例如彩调戏在广西第一届民间文艺观摩会演之后，逐渐引起了文化部门的关注，依附于民俗生活的小戏开始大量演出现代戏，并移植其他地方大戏创作的名作佳篇，20世纪五六十年代创编的《刘三姐》、《三朵小红花》等被拍摄成电影，发行全国，彩调戏卓然成为广西具有代表性的剧种。而在粤东梅州客家地区，四五十年代开始孕育发展起来的山歌剧，经过六七十年代对于现代戏的搬演，在“文革”结束后逐渐形成了自身的艺术特征，贴近生活的歌舞表演和来自口语的说唱使其成为客家民众生活的真实展现，八十年代创编的《欢喜冤家》被搬上银幕后，客家山歌和山歌剧一改山歌俚俗的质量，获得了海内外客家的文化认同，这显然与“文革”后海内外客家族群意[26]识的勃兴有着密切的关系。
紧贴传统生活、运用地方语言的地方小戏，在这样的时代变迁中，虽然也不能避免上述剧种的发展道路，但是，或者偏居一隅，如乐昌花鼓戏、桂南采茶戏；或者依附在特定人群和特定场合，如花朝戏、牛歌戏、牛娘戏、鹿儿戏、灯戏等，这些剧种、曲种并没有严格承担来自国家话语的责任，因此可以一直保持其乡土特征。只不过随着日益变迁的现代生活，它们的发展越来越失去对现代生活的吸纳，越来越成为传统遗产的一部分。
从岭南地方戏曲的历史变迁，特别是从广东粤剧的发展历程可以看到，传统戏曲一直就徘徊在国家与地方之间，国家的力量为其增加了发展空间；而地方的力量无疑能够为其增加持续发展的动力，解决好这种关系，才能够正确保存历史积淀的文化遗产，才能够按照其自身的艺术规则得到长足的发展。事实上，依附在方言基础上的地方戏曲，适度的国家化可以增加其艺术品格的提升，而适度的地方化则可以保证其艺术的涵养。进入21世纪，当岭南地方戏曲作为民族民间文化遗产被人重视，并且上升到保护的时候，实际正是另一种国家化的表现，如何对待这些剧种遗产中切实需要保护的内容？如何保持这些地方戏曲中来自本土的活的生命？这是需要谨慎处理。这或许也是中国戏曲在作为文化遗产的时候需要努力思考的问题。（原载《戏曲研究》第73辑，2007年1月）
［1］ 上述碑刻拓片除少数保留在广东省艺术研究所外，以中国艺术研究院图书馆所藏最为丰富，本文依据的整理本均以该馆所藏为基础，图书馆刘效民、吴秀慧老师为本文的完成提供了尽可能的便利，谨致谢意。本书凡征引上述碑碑文者，再不出注。
［2］ 冼玉清：《清代六省戏班在广东》，见《冼玉清文集》，中山大学出版社1995版，第264—286页。
［3］ 赖赖伯疆：《广东戏曲简史》，广东人民出版社2001版，第71—123页。
［4］ 例如如明代嘉靖刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏茘镜记》、万历刊本《新刻增补全像乡谈荔枝记》、《摘锦潮调金花女大全》等，其中所涉“潮泉插科”、“乡谈”、“潮调”，都表明潮州方言对于地方戏曲语言的渗透。参见饶宗颐：《〈明本潮州戏文五种〉说略》，见《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社1985版。
［5］ 关于“官班”与官方社会的关系，可以参看晋城五聚堂梨园会馆碑刻《五聚堂纪德碑序》，笔者对此有专文论述，在此不赘。
［6］ （清）俞洵庆：《荷廊笔记》，转引自中国戏剧协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编印：《广东戏曲史料汇编》第1辑，1963年，第19页。
［7］ 参见《清代燕都梨园史料》所涉相关史料。
［8］ 参见《中国戏曲志》广东卷（中国戏曲志编辑委员会等，中国ISBN中心出版，1993年）、广西卷（中国戏曲志编辑委员会等，中国ISBN中心出版，1995年）各剧种介绍。
［9］ 彔天先：《粤游纪程》，转引自中国戏剧协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编印：《广东戏曲史料汇编》第1辑，1963
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]