作者：本书编写组
出版社：世界图书出版公司
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话说小说诗歌试读：
前言
小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说是世界上最古老、最基本的文学形式。
诗歌是以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活的一种文学体裁。它用丰富的想象，富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。
本书通过小说历代发展以及小说构成要素、表现手法让我们看清小说逐渐完善的过程以及小说的发展情况；也通过对历代诗歌概况、诗歌基本分类、诗歌特点以及写作手法等的具体介绍让我们了解诗歌的发展历程以及鉴赏诗歌的一些基本方法。
真诚希望青少年朋友能够从本书中认识和了解小说、诗歌，为写作小说、诗歌奠定良好的基础，在以后的学习中更加有效地赏析小说、诗歌。
第一章 小说概况
第一节 小说的起源及发展
“小说”一词的来源小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。
中国文学最早以诗歌的形式流传于世，后发展为散文。相对于此，小说处于极其边缘的位置。
我国古代小说源远流长，神话传说、寓言故事、诸子散文、历史典籍中，都不同程度地包含有小说因素。小说的概念经历了一个不断深化的过程。“小说”一词，最早见于《庄子》杂篇《外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”（干，追求；县令，美好的名声。)是说靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。这里的“小说”仅指“琐屑之言，非道术所在”。《汉书·艺文志》里对小说的描述：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这就把小说等同于“街谈巷语”。因此，可以看出“琐屑之言”、“街谈巷语”、“浅识小道”，正是小说之为小说的本来含义。
桓谭在其所著《新论》中，对小说如是说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家有可观之辞。”仍然认为小说是“治身理家”的短书，没有什么为政化民的“大道”。班固也认为小说是“街谈巷语、道听涂(同‘途’)说者之所造”，可见当时的文人虽然认为小说有些小知、小道，但更多的是把它作为吸引市井之流的故事。
直到清末民初，维新派梁启超等大力倡导“小说界革命”，小说理论一改往日的面目，焕然一新。小说地位空前提高，乃至被奉为“国民之魂”、“正史之根”、“文学之最上乘”，再不是无足轻重的“街谈巷语”、“琐屑之言”。小说的起源
小说这种文学体裁在古代一直被视为不登大雅之堂的东西，用来指那些琐屑的言谈、无关政教的小道理。
东汉班固据《七略》撰《汉书·艺文志》，把小说家列于诸子略十家的最后。这是小说见于史家著录的开始。诸子略共4324篇，小说占1380篇，是篇数最多的一家。班固《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”对小说作了权威性的解释和评价。他认为小说本是街谈巷语，由小说家采集记录，成为一家之言，虽是小道，但尚有可取之处。这段文字从另一角度明确肯定了小说来源于民间，根植于生活。
既然小说根植于生活，对于小说的起源，我们可以从哪几个方面探讨呢？
由对“小说”一词的解释，我们了解到小说的本来含义，是琐屑浅薄的言论与小道理之意。小说的创作也只是为了吸引市民而讲出来的故事而已。也可以说，小说是传达思想和表达感情的另一种形式。
首先，我们来看看神话传说。神话是人类最早的幻想性口头散文作品，是人类童年时期的产物，是文学的先河。神话是在远古时代生产力水平低下的情况下，人们为争取生存、提高生产能力而产生的认识自然、想要支配自然的基础上产生的。
人类最早的故事往往是从神话传说开始的。尽管古代文献对神话传说的记载十分简略，我们仍然可以从中看到故事情节和人物性格这两种重要的小说因素。后来的志怪小说、传奇小说以及《西游记》、《封神演义》等长篇小说都与神话传说有明显的继承关系。后世小说吸收神话传说中的素材加以演化，这种情况也相当普遍。
神话传说原先在口头流传，有的被采入正史，逐渐凝固；有的继续在民间流传并不断丰富发展，分化出一些新的神和英雄，增添新的故事情节。这些故事在人们口头上传说，被记录下来，就成为了具有浓厚小说意味的逸史。
从神话传说到小说的这根链条中，逸史是关键的一环，甚至不妨说逸史是中国小说直接的源头。逸史中有许多最接近小说的或可被视为早期小说的故事，其中《穆天子传》和《燕丹子》已经具备了作为小说这一体裁的要素。前者对周穆王周游天下之事多有细节描写，其中刻画的西王母与《山海经》中对西王母的叙述，减少了神性增加了人性。后者写燕太子丹派荆轲刺杀秦王，与《战国策》和《史记》相比，不仅增加了细节描写而且重点突出了燕丹这个复仇者的形象。明代胡应麟称《燕丹子》为“古今小说杂传之祖”（《四部正讹》），很有见地。
其次是寓言故事。寓言早在我国春秋战国时代就已经盛行，是民间的口头创作。在先秦诸子百家的著作中，经常采用寓言阐明道理，保存了许多当时流行的优秀寓言，如：《亡钅夫》、《攘鸡》、《揠苗助长》、《自相矛盾》、《郑人买履》、《守株待兔》、《刻舟求剑》、《画蛇添足》等，其中《庄子》与《韩非子》收录最多。在这些寓言故事中有不少性格鲜明的人物出现，或者对一种事物进行细致的描写刻画，已经带有小说的意味。而且《韩非子》中的《内储说》、《外储说》、《说林》，明白地用“说”来标目，也透露出两者之间的关系。显然，寓言故事可以看作小说的源头之一。
第三是史传。史传文学是以历史事件为题材，重在描写历史人物形象的文学作品。《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》中都有重点描写人物性格、叙述故事情节的文章，或为小说提供了素材，或为小说积累叙事的经验。唐代传奇小说多取人物传记的形式，《三国演义》径直标明是史传的演义，都证明了史传是小说的一个源头。在传统的目录学著作中，有些书可以归入子部小说家类，也可以归入史部杂传类，这两类缺少严格的区别，也从一个侧面说明史传与小说之间的广泛交集。小说的发展
我国古代小说源远流长，孕育于先秦时期的远古神话。从上古到先秦两汉，是我国古代小说的酝酿和萌生时期。主要是先秦的“神话”、“寓言”，如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。
小说初具规模是在魏晋南北朝时代，其标志是小说由写事为主转向写人及对其性格特征刻画为主，从而确定了人在小说中的主体地位。主要有志怪和志人两类，前者以写神灵鬼怪及其妖异怪诞之事为主，代表作是晋代干宝的《搜神记》；后者以记载人物的琐闻逸事为主，代表作是南朝刘义庆的《世说新语》。
经历了汉魏六朝杂史、志怪志人小说成长后的唐代是小说创作的成熟期，标志是唐代传奇的出现与繁荣。唐传奇的内容丰富、题材多样、人物刻画鲜明、故事完整、文笔生动，这些是六朝小说无可比拟的。在这一时期还涌现出一系列优秀的传奇小说家及其代表作，如陈鸿的《长恨歌传》、沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》、李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、元稹的《莺莺传》、杜光庭的《虬髯客传》等。内容以言情为主，搜奇记逸，文字婉转华艳，代表着早期文言小说艺术的最高成就。
宋代出现的话本小说，是民间说书人讲史或演说的底本，直接取材于现实生活，表达市民心声。话本的出现是小说史上一大变迁，它对中国古代小说的发展产生了极为深远的影响，代表作有《三国志平话》。《碾玉观音》、《快嘴李翠莲记》、《错斩崔宁》等，也是脍炙人口的佳作。
明代掀起了文人模仿话本风格而改编创作“拟话本”的高潮，“三言”、“二拍”、“一型”为其代表，是古代白话小说创作的第一个高峰。“三言”即由冯梦龙选编加工而成的三部短篇小说集——《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，融入现实主义精神，并且采用白话短篇的形式，继承和革新了民间文学，直接推动了拟话本的繁荣，其中《杜十娘怒沉百宝箱》最具代表性；“二拍”即凌蒙初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，它比“三言”更注意求奇求巧，并且强调自身的创作主体意识；“一型”即陆人龙的《型世言》，它不再是改编作品，而是变为了独创，开始重视小说的议论和教化作用。
我国古代小说在明清章回体白话长篇小说和文言短篇小说的全面丰收与总结中达到高峰。白话长篇小说主要包括元末明初罗贯中的《三国演义》，是第一部白话长篇历史小说，是章回小说的开山之作；施耐庵的《水浒传》，是第一部以农民起义为题材的白话长篇小说，开小说英雄传奇之先河；明代兰陵笑笑生的《金瓶梅》，打开文人独立创作白话小说的先河，促进了世情小说的成熟与繁荣；吴承恩的《西游记》，是第一部长篇神魔小说，是浪漫主义白话长篇小说的杰出代表；清代吴敬梓的《儒林外史》，是中国讽刺文学的集大成之作；曹雪芹的《红楼梦》，是中国人情小说的集大成者，是古代白话小说的高峰与总结，代表着白话小说的最高成就；清代蒲松龄的《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，代表着文言小说的最高成就，将我国古代文言小说推向了一个高峰。
第二节 小说的分类
小说体系异常庞大，由于出发点和角度的不同，小说的类别也有所不同。按篇幅分类
在现代小说批评和小说理论中，这是最流行和最基本的分类，可分为长篇、中篇、短篇、微型小说四类。长篇小说
字数在八万字以上的小说被划归为长篇小说。此类小说篇幅长、容量大、情节复杂、人物众多，适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌。在篇章结构上，一般根据故事情节的发展，分成许多章、节；篇幅特别长的，还可以分为若干卷或部、集等。中篇小说
平均字数二至八万字的小说，一般认为是中篇小说。这类小说篇幅和容量介于长篇小说和短篇小说之间，通常只是截取主人公一个时期或某一段生活的典型事件塑造形象，反映社会生活的某个方面，故事情节完整，线索比较单一，矛盾斗争不如长篇小说复杂，人物较少。短篇小说
平均篇幅在二万字左右或二万字以下的小说被划归为短篇小说。这类小说表现为篇幅短小、情节简洁、人物集中。它往往选取和描绘富有典型意义的生活片断，着力刻画主要人物的性格特征，反映生活的某一侧面，使读者“借一斑略知全豹”。微型小说
微型小说又名小小说、超短篇小说、一分钟小说。过去把它作为短篇小说的一个品种而存在，在后来的发展中逐渐成为了一种独立的文学样式，其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。一般认为小小说的篇幅在两千字以下，其题材常常是生活经验的某一个片段。按写作人称分类第一人称
用第一人称的形式写成的小说，是一种直接表达的方式，不论作者是否真的是作品中的人物，所叙述的故事都像是作者亲身经历或者是亲眼看到、亲耳听到的事情。第二人称
用第二人称“你”的形式写成的小说。第三人称
用第三人称的形式写成的小说。书信体小说
用书信的形式写成的小说，即以书信形式为基本表达途径和结构格局的小说。日记体小说
以日记形式作为基本结构写成的小说，在叙述方式上多采用第一人称，以日记主人公所见、所闻、所感的方式叙述事件、展开情节、刻画人物。按流派分类古典主义小说
按照古典主义的创作原则和方法创作的小说作品。
古典主义推崇理性，强调明晰、对称、节制、优雅，追求艺术形式的完美与和谐。
古典主义文学在创作方法上运用现实主义手法，深刻细致地刻画人物。现实主义小说
按照现实主义的创作原则和方法创作的小说作品。
它由人物、情节、环境、语言构成，深入细致地刻画人物性格，使人物性格既具有鲜明的主体性又具有丰富性，真实地表现人物命运的发展轨迹。
现实主义小说的故事情节完整，包括：序幕——发生——发展——高潮——结局——尾声。浪漫主义小说
按照浪漫主义的创作原则和方法而创作出的小说作品。
浪漫主义在本质上是理想主义，它的基本特征就在于从客观现实所抽出的意义上，加上依据假想的逻辑加以推测、所愿望的、可能的东西，并以此使形象更为丰满。
浪漫主义小说在人物形象塑造上，要求通过理想的生活画面刻画理想世界中的理想人物；在艺术表达方法上，往往采取幻想、想象等形式，构成离奇的情节，使作品具有强烈的抒情性质和浓重的神话色彩。形式主义小说
按照形式主义的创作原则和方法而创作出的小说作品。
形式主义小说片面地注重形式与技巧，而不强调题材。
形式主义的主要特征是脱离现实生活，作品的内容空虚，表现形式怪诞、离奇。它强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为不是内容决定形式，而是形式决定内容，否定内容的意义，割裂形式与内容、艺术与现实的联系。表现主义小说
按照表现主义的创作原则和方法而创作出的小说作品。
表现主义小说具有浓郁深厚的象征意蕴，表现抽象化倾向，通过主观幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形等手法来表现生活。存在主义小说
按照存在主义的创作原则和方法而创作出的小说作品。
存在主义小说把自我意识看作存在的核心，将自我与外部世界置于敌对状态；在艺术上否定传统小说的写法，要求只将生活中的存在原本的表达，自由的处理时间和空间，多为跳跃的不连贯的画面。黑色幽默
一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式交织混杂，表现出世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑、自我挣扎的徒劳。“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人(即“自我”)之间的不协调，并把这种不协调的现象放大、扭曲，使其显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。“黑色幽默”的作品往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑言行影射社会现实，表达作家对社会问题的观点。新小说派
把人作为世界的中心，一切从人出发，使事物从属于人，由人赋予事物意义，使客观世界的一切都带上人的主观感情的色彩。
新小说派反对传统的小说创作方法，主张作者退出小说，摆脱作家的道德观念和思想感情，打破传统小说对时空结构和叙述顺序的限制，采用意识流、虚实交错、时空颠倒等手法，对物的世界进行纯客观的描绘。魔幻现实主义小说
把现实与幻景融为一体而创作出的小说作品。
魔幻现实主义小说作家，执意于把现实投放到虚幻的环境和气氛中，以客观、详尽的描绘，使现实披上一层光怪陆离的魔幻的外衣，既在作品中坚持反映社会现实生活的原则，又插入许多神奇、怪诞的幻景，使整个画面呈现出似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的风格。按题材分类
根据小说作品内容和塑造形象的主要途径，主要分为武侠小说、推理小说、历史小说、言情小说、科幻小说、奇幻小说、游戏小说、玄幻小说、探险小说、恐怖小说、冶艳小说、讽刺小说、神怪小说、架空历史小说等。
还有一些其他分类方法，比如按载体分类，分为平面小说和电子小说；按年代分类，分为古代小说、现代小说和后现代小说；按进程分类，分为连载小说和全本小说。
第二章 小说的构成要素
小说的构成要素是指构成小说这种文学形式并显示其基本特征的主要因素。在小说理论中，构成小说形象的因素主要分为两类：一是小说的内容因素，包括小说的素材、题材、主题、人物、环境、情节等；一是小说的形式要素，包括小说的语言、结构、体裁、表现技巧等。在通常情况下，人们把最能显示小说独特性的人物、情节、环境称为“小说三要素”。
第一节 小说的人物
小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，往往“杂取种种，合成一个”。
小说通过典型的人物形象反映生活，具有代表性。
一个具有典型性人物描写的成功，可以树立起具体可感的艺术形象，并通过这个艺术形象反映一定的社会生活，表现一定的社会本质。
人物描写的手法是多种多样的，每个作者运用何种手法描写人物，都具有自己独特的创造性。古今中外许多优秀的小说作家，在人物描写方面所运用的手法，也可以作为我们的借鉴。下面谈谈有哪些描写手法是我们可以借鉴使用的。肖像描写
肖像描写，又称外貌描写。它主要是指对人物的容貌、身材、姿态、风度、服饰、仪表、生理特征等的描写，肖像描写是人物形象描绘的一个重要方面，是塑造人物形象的重要手段。
成功的肖像描写，可以使读者想象出鲜明生动的人物形象，使读者仿佛看到人物的，并由表及里地想到人物的思想及其性格。果戈理曾表达说“外形是理解人物的钥匙”，老舍也认为“人物的外表要处，足以烘托出一个单独的人格”。由于人物的外貌往往与他的家庭成长、生活环境、个人经历、性格爱好、社会地位等有密切的关系，因此，成功的肖像描写，不仅能绘声绘色，使人物栩栩如生，而且还可以透过人物反映人物活动的时代特点，突出作品主题，引出故事情节，透露人物在特定场合下隐蔽的精神世界。
肖像描写的方法多种多样。它可以选择各个不同的观察角度，表现人物的性别、年龄、身份、职业、性格，以及生理特征等等。它可以出现一次就完成，也可以在行文过程中分多次逐步展开。作者既可以在不同场合反复描写人物肖像的某一特点，也可以在同一场合描写一个人物在肖像上的多方面特点，或者描写不同人物肖像的不同特征，形成对比，加强效果。对人物的肖像描写，可以作静态的摹写，也可以作动态的描绘；可以采用精雕细刻的工笔描写，也可以采用简笔勾勒的白描；可以从正面描写，也可以从侧面描写；还可以借助比喻、拟人、夸张等修辞手法进行形象性的描摹。
总之，肖像描写的方法，并无特定的规定。但是，还是有一些需要注意的东西。
第一，切忌“脸谱化”。社会是纷繁多样的，生活中的人物也是多姿多彩的，这就决定了文学作品中的肖像也不应该是单调划一的。如果作品中的人物是单一的、千人一面的，那就会失去人物的特色，失去了人物在作品中的意义和作用。
第二，切忌“平板化”，不能从头到脚，不分主次地描绘人物肖像。作者往往抓住最能表现人物性格特点、内心世界的外貌特征，或重点突出，或以点带面地进行描写，都不可不分轻重地一概而论，或者对某一没有意义的面貌特征进行描写，否则“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思”。
第三，切忌“表面化”。外貌描写只是手段，塑造人物形象才是目的。对人物外貌的描写，应该尽量符合人物的身份，反映人物的经历，表现人物的思想感情，使肖像描写成为形象塑造的一个有机组成部分，进而起到深化主题的作用。
我们在描写外貌时也应该遵循一些规则，这样可以使人物形象更突出，加深读者对人物的印象。
1.有序。描写时应按一定的顺序来写，或从上到下或从下到上都行。如果写了眼睛，接着写头发，又写嘴巴，再写眉毛，然后写鼻子，这样的描写不管写得多好，它给人的感觉都只能是一片混乱。
2.和谐。一个人物的外貌要符合他的性别、国别、年龄、身份、职业。比如有人写一个小姑娘的眼睛：那清波微漾的眼睛顾盼生辉，望你一眼，便有万千风情。单看这样眼睛的确很美，可是如果所描绘的人物是一个小姑娘的话，恐怕就不太合适了。
3.仔细研究人物性格。如果是描绘一位好动任性的孩子，可以从他灵动的双眼或者俏皮的眼神来重点突出；如果是一位文静、规矩的女孩，则可以从她柔顺的长发、淑女的装扮上来描绘。
4.抓住关键、特征鲜明。这要求抓住最能揭示人物内心世界、反映时代特点或者能与其他人物区别的独有的外貌特征。鲁迅先生的小说《祝福》分几次刻画了主人公祥林嫂的眼睛——“只是顺着眼，不开一句口”，“顺着眼，眼角上带着泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，“只有那眼睛间或一轮，还可以表示她是一个活物”，“眼睛窈陷下去，精神也更不济了”，这些描写精确地描绘了祥林嫂外貌最富特征的部分，舍弃了表现与祥林嫂性格和精神面貌无关的其他东西。
5.用词准确、修辞恰当。可以用比喻、夸张、排比等修辞手法。例如巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中对欧也妮·葛朗台的描绘：至于体格，他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门上布满皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙；青年人不知轻重，背后开葛朗台先生玩笑，把他黄黄而灰白的头发叫做金子里搀白银。鼻尖肥大，顶着一颗布满着血筋的肉瘤，一般人不无理由地说，这颗瘤里全是刁钻促狭的玩艺儿。这副脸相显出他那种阴险的狡猾，显出他有计划的诚实，显出他的自私自利。而且姿势、举动、走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，这是生意上左右逢源养成的习惯。所以表面上虽然性情和易，很好对付，骨子里他却硬似铁石。动作描写
通过语言文字描绘人物富有特征性的动作，用来表现人物的性格特征、个人品质、身份地位、生活状态等。
为什么要进行人物行动描写呢？这是因为人们的所作所为是其思想性格的直接表现。在文学作品中，对人物行动的描写是塑造人物的主要手段。人物的每一行动都是受其思想、性格制约的，因此，具体细致地描写某一人物在某一情况下所作出的反应——主要是动作反应，就势必显示出了这一人物的内心活动、处世态度、思想品质。成功的动作描写，可以交代人物的身份、地位，可以反映人物心理活动的进程，可以表现人物的性格特征，有时候还能推动情节的发展。正如茅盾说过的“人物的性格必须通过行动来表现”，“既然人物的行动(作品的情节)是表现人物性格的主要手段，那么，人物性格是不是典型的，也就要取决于这些行动有没有典型性。作者支使人物行动的时候，就要尽量剔除那些虽然生动、有趣，但并不能表现典型性格的情节”。
我们来看施耐庵是怎样塑造武松性格的。他安排了一回“景阳岗武松打虎”，整回突出武松的“打”，从“打”这一动作描写出了武松的英雄本色和他高强的武艺。施耐庵先写他防御、后进攻，又显示出了他的谋略与机智。正是通过对武松打虎的全过程的生动细致描写，表现出了武松这一人物形象勇猛、机智的性格特征。
刻画人物，方法多样，可是对动作描写的偏好，可以说是任何一个作家都不例外的。高尔基认为，写人物要多行动少说话。老舍曾说：“描写人物最难的地方是使人物能立得起来。我们都知道利用职业、阶级、民族等特色，帮忙形成特有的人格。可是这些个东西并不一定能使人物活跃。反之，有的时候反因详细的介绍，而使人物死板、僵化。我们应记住，要描写一个人必须知道此人的一切，但不要作相面式的全写在一起；我们须随时用动作表现出他来。每一个动作中清楚的有力的表现出他一点来，他就越来越活泼，越来越实在。……这样，人物的感诉力才能深厚广大。”这就是说，只有成功地描写了人物的动作，才能使读者真切地感到作者笔下的是一个个栩栩如生的活人，人物的精神世界才能得以充分的展示，形象才能真正站立起来。当代心理学家也认为，人的内心是看不见摸不着的，只有动作才是真实可靠的。
人物动作表现人物性格，动作是透视人物心理的多棱镜。动作描写类型主要有两种，一种是单一动作描写，另一种是动作群描写。单一动作描写
单一动作，主要重笔特写凸现人物个性的动作。
动作描写的范围很广，诸如日常生活中的动作，生产劳动时的动作，文娱体育中的动作，军事活动时的动作，多种多样。但无论描写何种动作，其目的都是为塑造人物形象、表现作品主题服务。动作细节，尤其是凝聚人物个性的细微动作，往往是个性化人物的特有标志，用来揭示人物复杂的性格特征和深邃的内心世界。因此，动作描写切忌漫不经心，信手拈来，为描写而描写。对动作的描写，要避免东鳞西爪，杂乱无章；要防止动作相仿，陈词滥调。
例如《欧也妮·葛朗台》中守财奴——葛朗台在弥留时的一个动作特写，神甫把镀金的十字架送到他唇边给他亲吻基督的圣像，为他做临终法事时，他竟做了一个骇人的姿势，想把金十字架抓到手里，这最后的努力送了他的命。这一“抓”，送了守财奴的老命，也使守财奴至死不改的贪婪本性得到充分的体现。
例如鲁迅《阿Q正传》中，阿Q在最后被“验明正身”前的一处精彩之笔：“‘我我不认得字。’阿Q一把抓住了笔，惶恐而且惭愧地说。‘那么，便宜你，画一个圆圈！’
阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”
死到临头了，他却在公堂上认真地画着圆圈，至此，一个缺乏文化教养而又愚昧不幸的阿Q跃然纸上。
再例如《荷花淀》中，水生嫂在得知水生“明天就要到大部队上去了”时，“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下”。用这一细微的动作表现出了她内心思想的颤动，写出了她舍不得丈夫离去的细微心态。动作群描写
动作群为墨泼写人物性格。动作是无声的语言，是人物个性的符号。浓墨泼写人物一连串的动作，在动作群的刻画描写中可使人物形象站立起来。
在《欧也妮·葛朗台》中葛朗台抢夺女儿梳妆台后，“老家伙想掏出刀子撬一块金板下来，先把匣子往椅子上一放。欧也妮扑过去想抢回，可是箍捅匠的眼睛老盯着女儿跟梳妆匣，他手臂一摆，使劲一推，欧也妮便倒在母亲床上”。其中的“掏”、“放”、“盯”、“摆”、“推”等动词构成的动作群，深刻地揭示了葛朗台行动的内在动力——对金钱的强烈占有欲，从而将其嗜财如命的守财奴形象跃然纸上。
鲁迅在《药》中对刽子手康大叔的描写：“老栓还踌躇着；黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓；一手抓过洋钱，捏一捏，转身去了。嘴里哼着说，‘这老东西……’”透过这段文字，读者似乎能够体味到双手沾着革命鲜血的刽子手攫取华老栓用辛劳积攒下来的洋钱时的贪婪和凶狠。
叶圣陶也采用此类描写方式，如《饭》中：“他站得累了，想歇一歇，先在一把空椅子上吹了几口气，又郑重地揽起长褂的后幅，恐怕脏了皱了，然后慢慢地坐下来。”
由此可见，浓黑泼写的人物动作群，使人物在一系列动作中显露出独特的个性和内在的思想，进而使形象显得更加丰满、完整、立体化，给读者留下深刻印象。
描写动作是为刻画人物，刻画人物是为了表达中心。因此紧紧围绕文章的中心，仔细观察，精心选择，具体描写，就成了写好人物动作的关键。那么描写人物动作应当注意什么呢？
第一，要具体。描写人物的动作不能空洞、不能抽象。在《凡卡》中描写凡卡给爷爷写信时的动作就非常具体。“他想了一想，蘸一蘸墨水，写上地址：‘乡下爷爷收’。然后他抓抓脑袋，再想一想，添上几个字。‘康司坦丁·玛卡里奇’”这里的想、蘸、写、抓、添等一系列动作，把不会写信的凡卡渴望爷爷收到信，救他出火坑的复杂心理刻画得淋漓尽致。
第二，要抓住主要特征。在特定的环境下，人物的动作具有相应的特征。我们要仔细地观察，抓住这些特征。《彩色的翅膀》写守岛战士品尝海岛上结出的第一个西瓜时，是这样描写他们的动作的：“战士们都笑着，用两个指头捏起一小片来，细细地端详着，轻轻地闻着，慢慢地咬着，不住发出‘喷喷’的赞叹声。”这种具有特征的动作描写，把战士们喜悦、激动、自豪的心情充分表达了出来。
然后，要选择准确的动词，写出动作的连贯性。在《一夜的工作》描写周总理深夜审阅文件：“他一句一句地审阅，看完一句就用铅笔在那一句后面画一个小圆圈。他不是普通的浏览，而是一边看一边思索，有时停笔想一想，有时还问我一两句。”这段动作描写中所选择的动词“审阅”、“画”、“看”、“思索”、“停”、“想”、“问”虽然都是很普通的字眼，却非常准确地表现了周总理认真、仔细、重视、谦恭的态度。语言描写
语言描写是指文学作品中人物的对话或独白。
语言描写是塑造人物形象的重要手段。成功的语言描写总是鲜明地展示人物的性格，生动地表现人物的思想感情，深刻地反映人物的内心世界，使读者“如闻其声，如见其人”，获得深刻的印象。
如何进行人物的语言描写，使人物的语言成为人物形象塑造的一个有机组成部分呢？
伟大的文学家鲁迅在论述对人物进行语言描写的时候，有一句很著名的话：“如果删掉了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物”很值得我们体会和借鉴。一是“使别人从谈话里推见每个说话的人物”，所谓推出人物来，就是从人物的语言看出人物的性格来，看出人物的身份、地位、职业、年龄、文化层次等等。俗话说“三句话不离本行”。行话运用适当，人物的身份便自然而然得到了介绍。如“不多！不多！多乎哉，不多也！”这样半通不通、半文半白、酸溜溜的语言就是孔乙己的个性化语言，表现了他迂腐滑稽的个性；从李逵“招安！招安！招甚鸟安！”这短短的几句话中，我们也不难看出他粗鲁、耿直的性格和反抗精神。二是“只摘取各人有特色的话来”，鲁迅先生十分强调写人物语言时要删除不必要之点，只摘取各人有特色的话来。这就是说，我们不能简单地照搬生活中人物的语言，而要将生活中的人物语言进行提炼，使其典型化。人物语言要力求简洁，与主题无关的话，就没必要写出来了。因此，首先必须要对人物有全面深刻的了解，鲁迅先生说过：“作家用对话表现人物的时候，恐怕在他心目中存在着这人物的模样的”，这可以说是真正的经验之谈。
其次，语言描写要能够表现人物的思想感情，反映人物的心理活动。语言是思想的直接体现，读者应该从人物独白中清楚地看到人物内心深处的真情实感，行为的动机，追求的目的，行将采取的措施等等。而人物之间的对话，则应该随着情节的开展逐步表现不同性格的人物不同的感情，显示人物之间的内心交流。它虽然不如独白那样直接、坦露，却同样应该使人感受到人物的情感的变化，触摸到人物的心灵深处。
再次，语言描写要性格化。要在描摹语态，叙写对话过程中表现出“这一个”的个性特征来。诸如阿Q的精神胜利、孔乙己的腐迂、周朴园的虚伪冷酷、觉新的委曲求全、虎妞的泼辣粗野、三仙姑的装神弄鬼、李双双的热情爽直等。做到从谈话中看见说话人的具体性格。
然后，语言描写还应用来预示和推动故事情节的发展，交代事情的来龙去脉，通过语言描写介绍环境或时代背景，也可借人物之口作议论以深化主题，使语言描写成为作品的有机组成部分。
我们进行人物语言描写的时候，应该注意哪些问题呢？
1.人物的个性化的语言是在特定条件下形成的。这个特定条件是由人物的性别、生活环境、年龄、受教育程度、所从事的职业等诸多因素构成。因而写对话，离不开人物这些特定的条件，平时要注意仔细观察，认真倾听，写作时要通过区别比较来确定文章中不同人物的语言风格。总之，人物语言要突出人物的社会地位，人物间的社会关系，表现个性，切合身份、年龄、地位、职业、修养、经历和性格特征等，杜绝千人一口。
2.个性化的语言不是无源之水，它是由“事”而生的。只有在具体事件中才能更好地表现人物的语言特点。因而要把人物放在事件中去刻画，要在事件中刻画人物个性化的语言；或者说人物的对话要有明确的中心，人物围绕中心进行对话；描写时要把握好人物说话的动机，使对话成为表现人物性格的手段。
3.对话是人物语言的重要组成部分。人物之间的交谈形式多样，内容丰富，因而所表现的情绪、心态也各不相同。这些都受时间，场合，人的心境、情绪的影响，因此，描写人物语言须把握好特定的情境和人物间的关系，弄清时间、地点、条件和矛盾冲突，使人物的语言符合此时此刻的情绪和性格特征，并和具体的环境格调协调起来。
4.描写人物对话须与人物的语气、表情、神态的刻画等其他描写手段紧密结合，这样才能使人物形象生动逼真。
5.描写人物对话须简洁、精练、准确、生动，增加文章的感染力，吸引读者的注意力。心理描写
即对人物在特定环境中的思想活动和内心世界进行的描写。描写人物的思想活动，能直接深入人物心灵，反映人物性格，展示人物的内心世界，表现人物丰富而复杂的思想感情。所以，心理描写也是刻画人物形象的重要手段之一。
作者塑造人物形象，可供运用的方法是很多的，其目的都是为了展示人物的精神世界和性格特征。心理描写的目的也是如此。跟肖像描写、语言描写等方法相比，心理描写能够直接抒发人物的七情六欲，揭示人物灵魂深处的奥秘，把单靠外部形象难以表现的内心感受揭示出来，使文学作品中的人物形象立体化，从而显得更为完整和真实。
法国作家雨果说过：“有一种比海更大的景象，是天空；还有一种比天空更大的景象，那就是人的内心世界。”是啊，人的内心丰富多彩、复杂多变，这也就决定了在文学创作中，对人物心理进行描写时表现形式的多样性。常见的有以下几种：内心独白
直接描写人物的心理。又称独白式。一般使用第一人称。犹如电影中人物思考时的画外音，是倾吐衷肠、透露心曲的重要手段。
如高尔基的《母亲》在写“母亲”被暗探发现后的心理变化：“‘完蛋了吗？’母亲问自己道，但紧接着颤抖地回答，‘大约还不妨吧……’
可是，她立刻鼓起勇气严厉地说：‘完蛋了。’
她向四周望了望，什么也看不见，各种想法在她脑子里像火花似的一个个爆发，然后又熄灭了。
但是另外一个火花格外明亮地一闪。‘丢掉儿子的演说稿？让它落在那帮家伙手里……’‘那么带着箱子逃吗？……赶快逃……’”
这一段内心独白形象地刻画了“母亲”被暗探发现后的怯弱与恐惧，但它没有影响“母亲”的形象，反而使“母亲”的形象更丰满、更真实、更符合人物性格的发展过程。动作暗示
人的动作、行为总是受心理活动支配的，从行动中刻画人物的心理活动，揭示人物在特定环境下的内心世界，是最富心理表现力的，是心理描写的又一表现形式。人物的一颦一笑、一举手一投足，都是人物内心世界的外在体现。
如《荷花淀》中，水生把报名参军的事告诉他妻子后，妻子的心理：“水生小声地说：‘明天我就要到部队上去了。’
女人的手震动了一下，想是叫苇眉子划破了手，她把手指放在嘴唇里吮一下。”
这个动作把她听到这个消息后内心的震惊刻画了出来，但又写出了她临事不慌，用“吮”这个动作平复自己的心绪。
又例如，肖洛霍夫的《一个人的遭遇》中，索科洛夫在收养了凡尼亚后，一夜醒三四次，看睡在身边的孩子，他“悄悄地坐起来，划亮一根火柴，瞧瞧他的模样”，“一会儿摸摸小孩的身体，一会儿闻闻小孩的头发”，这些细腻的动作描写全都暗示了索科洛夫激动、兴奋的心情。这样的动作描写比内心独白的感染力还要强烈得多，简直达到了催人泪下的效果。
动作描写应该是符合具体情境的，应该是要言不烦地集中表现当事人某种特定情境中的心理。如果动作描写对刻画人物的性格或者心理没有任何帮助的话，这样的语言大可以省略。景物烘托
即绘景显情。作品中出现的景物，往往是“人化的自然”，渗透了人物的特定心情。同一自然景物，人的心情不同，景物也跟着不一样。
如老舍《月牙儿》中的一段描写：“这是个春天，我只看见花儿开了，叶儿红了，而觉不到一点暖气。红的花只是红的花，绿的叶只是绿的叶，我看见些不同的颜色，只是一点颜色；这些颜色没有任何意义，春在我心中是个凉的死的东西。”
这里虽是写景，实质却是写人，它通过一个被蹂躏、被践踏、处在社会底层的苦恼的人的眼睛去看春，虽然也有绿叶红花，但不过是个“凉的死的东西”。这样，就把人物的悲苦心情真切地表现了出来。环境烘托
环境描写是指对人物所处的具体的社会环境和自然环境的描写。其中，社会环境是指能反映社会、时代特征的建筑、场所、陈设等景物以及民俗民风等。自然环境是指自然界的景物，如季节变化、风霜雨雪、山川湖海、森林原野等。环境描写经常可以起到烘托人物心理的作用。
比如鲁迅的《药》中写老栓买药途中所见的情景时，有句话说“远远里看见一条丁字街，明明白白横着”，表现了老栓即将到刑场时的惊恐的心情。接下来有这么一段话：“太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古轩亭口’这四个黯淡的金字。”这段话体现了他内心洋溢着的希望。这些都是社会环境烘托心理的典型语句。梦境幻觉
采用做梦而产生的幻觉来展示人物的内心世界，表现当时的思想。作品中的人物由于无法达到某种目标，于是陷入沉迷于空想的心态，而这种心态常通过幻觉或梦境的形式来得到满足。
比如，鲁迅的《阿Q正传》中阿Q在土地庙中的白日梦，梦到自己喊着“同去，同去”和一群白盔白甲的人“闹革命”，感到自己可以“要什么有什么，喜欢谁就是谁”，这段心理描写，反映了他想革命却又不知怎样革命，革命为了什么，革命的对象是谁的问题，使阿Q的形象更为可悲，更具讽刺意味，更加生动形象。从旁叙述
作者对人物内心活动的直接描述，一般采用第三人称的方式描写人物心理。由于作者是以旁观者的身份对人物的内心世界进行剖析，因此不但便于比较细腻地表现人物在当时当地的思想活动，还可以有进展地概述人物在一段时间内的感情变化，内心斗争，在行文中比较灵活方便。
如《项链》文中有这样一段话：“她独自坐在窗前，于是就回想从前的那个晚会，那个舞会，在那里，她当时是那样美貌，那样快活。”这里采用了从旁叙述的方式表现了玛蒂尔德对以往的回忆和内心的起伏。在这段话后面便有这样精彩的议论：“人生是多么奇怪，多么变幻无常，极小的一件事，可以败坏你，也可以成全你。”作者根据自己的想法和需要，站在观察者的角度的叙述，使人物的情感倾向表现得相对鲜明些。景物描写
景物描写，是指对自然环境和社会环境中的风景、物体的描写。景物描写主要是为了显示人物活动的环境，使读者身临其境。
景物描写的对象，概括地说，凡围绕人的但不是对人的描写，都可以说是景物的描写。具体地说，可以分为三个方面：风景描写、风俗描写和风物描写。也可以用绘画用语来表达，那就是风景画、风俗画和风物画。
风景画的主要内容是自然风景。广义的风景画，包括人工景物，如宫殿、寺庙、园林等。狭义的风景画，主要是指自然风景，如日、月、星、云，高山、大漠、潮汐、雷电等。
风俗画，也有广义与狭义之分。广义的风俗画，指能反映某一时代、某一地区、某一民族或社会集团的社会生活所特有的风俗人情、社会风貌、生活方式的文学作品。例如，可以说《红楼梦》是17世纪中国上层贵族的风俗画。狭义的风俗画，指作品中有关地区的独特的风俗人情、生活方式等方面的描写。
风物画的范围更小一些，主要指人工制造的具有特点的景物与器物。较大的如园林，较小的如金石风物描写。
景物描写对塑造人物形象主要有以下几个作用：
1.渲染气氛，烘托人物心情。
景物描写有时可以渲染一种特定的氛围，烘托人物的情趣、心境，表现人物的心理。作家往往用生动的自然环境描写，来创造故事的特定氛围，从而增强故事的真实性。
如鲁迅在《社戏》中的景物描写：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢……而且似乎听到歌吹了。”从视觉、听觉、嗅觉等三个方面来表现大自然的美。视觉方面写了碧绿的豆麦田地，淡黑的连山，皎洁的月光；听觉方面写了歌吹；嗅觉方面写了豆麦和河底水草的清香，有声有色，勾画出了一幅情景交融的江南水乡美景图。作者运用比喻、拟人、比拟等修辞手法，烘托气氛，表现出了“我”对自然美景的热爱，渲染了“我”去看戏途中高兴的心情。
2.展示人物性格。
人物周围的环境，包括室内外的装饰布置，能够展示一个人的身份、气质、个性等，因此作家注意用景物来展示人物性格。
例如鲁迅《祝福》中对鲁四老爷书房的描写：“我回到四叔的书房时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的显出壁上挂着的朱拓的大‘寿’字，陈抟老祖写的；一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是‘事理通达心气和平’。我又无聊赖地到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思录集注》和一部《四书衬》。”
从对联和书籍的内容可以看出，鲁四老爷是自觉维护封建制度和封建礼教的卫道士，他尊崇理学和孔孟之道，他懒散、自私伪善、冷酷无情，是造成祥林嫂悲剧的一个重要人物。
3.推动情节的发展。
有时景物描写能够推动情节向前发展，如鲁迅《社戏》中的一段景物描写：“月还没有落，仿佛看戏也并不很久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。……”
交代了时间、地点的转换，说明是返回途中，推动了故事情节的发展，暗示文后的“偷豆”吃这一小插曲。
4.借景抒情，情景交融。
作品中的景物描写，往往是为了作者抒发感情，达到借景抒情、情景交融的目的。
如朱自清的《荷塘月色》给我们展现了一幅恬淡朦胧的荷塘月色图，实际上寄托了作者的情感。朱自清是一名新文学运动战士，1927年大革命的失败，给他心灵上投下了落寞的阴影。他既对黑暗的现实不满，又不愿投身革命，所以借荷塘月色抒发的自己幻想超脱现实的情感。
第二节 小说的情节
所谓情节，即叙事性文艺作品中以人物为中心的事件的演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。一般包括开端、发展、高潮、结局等部分，有的还有序幕和尾声。
情节是小说作品内容构成的要素之一，它是指在作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程，由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史”。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。
小说的基本特征是故事性、叙述性，因此，情节是构成小说的必要要素。对于情节的安排就需要有一定的要求：
第一，所选题材要有现实基础。
故事来源于生活，通过整理、提炼和安排，比现实生活中发生的真事更集中、更完整、更具有代表性。
如契诃夫《变色龙》的情节：奥楚蔑洛夫一挤进人堆，便在公众面前耍其威风，专横地吆三喝四，大喊大叫，一副盛气凌人的样子，当他听了首饰匠赫留金的申诉，因不知狗是谁家的，便装腔作势，声色俱厉地断然决定，要把狗弄死，并且要惩罚狗的主人，可当听到这狗是将军家的狗时，他立刻变了色，胆怯地浑身冒汗，竟反过来训斥赫留金是出了名的鬼东西，是自己把手用小钉子弄破的，然后又听巡警说这狗不是将军家的狗时，他又变了色，转面大骂小狗，而且在赫留金面前显出一副公正嘴脸，对赫留金说：“我们决不能不管。……”活似秉公执法的青天大老爷。可又听别人说：“没错，是将军家的！”于是他又变了色，大骂赫留金是“浑蛋”，称赞小狗是“名贵”的动物，将军家的厨师又否定狗是将军家的，他又变了色，骂狗是“野狗”，“弄死他算了”，但厨师又说那是将军哥哥家的狗时，他顿时又来了个一百八十度的大转弯，并且“脸上洋溢着含笑的温情”。
上文是奥楚蔑洛夫审理狗咬人的案件的过程，是《变色龙》故事情节的发展和高潮，作者以十分个性化而又颇具幽默感受的语言，生动地描述了这位沙皇警官多次“变色”、反复无常的种种丑态，淋漓尽致地表现了他骄横虚伪、欺下媚上、见风使舵的小人嘴脸，由此我们可以明白作者将“变色龙”——这种皮肤能随环境的颜色而不断变化的小动物作为小说题名的用意了，这一标题不仅富有讽刺意味，而且形象醒目，有画龙点睛的作用。
第二，合理安排情节。
情节是由情节单元组成的，情节单元的不同组合方式形成了不同的情节结构类型。情节结构类型有六种：线状结构、网状结构、画面结构、象征结构、写实结构、“散文”结构。
1.线状结构
线状结构，就是各个情节组成部分按时间的自然顺序、事件的因果关系顺序连接起来，呈线状延展，由始而终，由头至尾，由开端到结局，一步步向前发展，虽然有时倒叙、插叙和补叙，但并不改变整个情节的线式格局。
线状结构有单线式和复线式之分。复线式结构根据情节线之间的关系又可分为三种：一是主副线式，即两条或两条以上的情节线索分主次，交叉共进。二是交叉式，即两条或两条以上的情节线索难分主次，交叉共进。三是平行式，即有两条难分主次的情节线索，但并不交叉，而是呈平行状态，并通过某些人物或事件造成两条线索之间的联系。
情节的线状结构，在西方小说中一般呈现为直线运动，其情节结局往往是悲剧性的。但在中国古典小说中，大多呈现为一种潜隐的圆形，其结局是大团圆式的，或是回归性的。例如破镜重圆后夫妻团圆、历经艰险后亲人团聚，受尽磨难后终成正果，美梦成真金榜题名，或者是聚而散、散而聚，合而分、分而合，盛而衰、衰而盛。不仅如此，一些长篇小说还构成了的多层性圆形，例如《三国演义》中由东汉一分为三——魏、蜀、吴，又三合为一——西晋，在这一分为三，三合为一的叙事大圆中，又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的相互对峙而又相互交叉的三个中等圆，以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等来去匆匆的小圆，在这种圆圆相续、相套之间波澜壮阔地展示了我国三世纪周流不殆的政治外交谋略和战争传奇。
2.网状结构
网状结构，以人物的心灵为中心，以人物的意识、心理活动为辐射线构成情节，其结构如蛛网般。
西方意识流小说基本采用此情节结构形式，我国新时期文学创作中被称为“心理小说”的作品也采用这种形式。
网状情节结构的基本特点是：①小说所叙述的对象是人物心理活动的流动过程，包括人物的思想、意识、回忆、联想、想象、感觉、直觉、印象、梦境等。②作家打破传统小说的时间顺序和因果逻辑，凭借人物的意识流动来组接素材。③作者采用心理分析、独白、旁白、感官印象以及幻觉、梦境等表现手法展开叙述。
3.画面结构
以景物、场面为主体的画面式情节单元的组合，即为画面结构。
这种情节结构，在传统小说和现代小说中都大量存在，但其创作旨向、画面特点和组合的具体方式却有很大差异。
传统画面结构，就其创作旨向而言，作家着意于通过画面创造来抒情写意；就其画面构成而言，是在如画的自然环境和自然风景之中镶嵌人物故事，作家的写作兴趣不在故事，而是在故事赖以发生的空间和环境；写人物动作也不求戏剧舞台表演那样的戏剧化，而求富有静感的神韵。
现代画面结构小说，主要指的是二十世纪五六十年代诞生于法国的“新小说”派作品。就创作旨向而言，“新小说”派认为，人不应是小说的中心，小说的中心是“物”，即事物、形态，而“人物”只是“临时道具”，事物是不受人的意识支配的，作家不应该从主观感情出发来描绘事物，而应该用冷静的语言如实记录客观世界和现代人的活动；就画面的构成而言，新小说只是用语言文字将景物转化为绘画一样的视觉形象，以期收到观画一样的视觉效果；写到人，思想感情也被过滤了，仅剩下一些图景，画面之间的连接基本上采用的是电影“蒙太奇”的手法，这当然使得画面之间实现了意义的衔接，但又使得画面之间的关系有了多义性，叙述的整体意向也就有了不确定性。
4.象征结构
象征性情节结构，即全部情节单元紧紧围绕着某个形而上的抽象理念——意识、思想、感觉展开和进行，理念是情节的内核，是情节片断之间的连接线索。
加缪的《局外人》，卡夫卡的《变形记》、《城堡》，海勒的《出了毛病》，我国新时期张抗抗的《北极光》，邓刚的《迷人的海》，高晓声的《鱼钓》等都是典型的象征结构作品。
象征情节结构小说具有一些艺术特点：①象征含义凝聚着所有的情节单元，贯穿着整个形象体系。②象征形象具有完整性和生动性。③情节过程简明、清晰。④象征形象具有大幅变形的特点。
5.写实结构
写实结构是“新写实”小说所采用的情节结构。“新写实”小说不像传统现实主义小说那样去营造因果相扣的严密精致的情节和创造典型环境中的典型性格，也不像现代主义小说那样彻底打碎时间情节而完全依据人的意识的流动和闪回组织叙述。它注重于展示客体的原形，即事物、生活(包括精神或文化现象)的原初状态和本来面目，通过人生中平凡、琐碎的细节，揭示人性的原生特质和那酸甜苦辣、五味俱全的人生体悟。
这种结构相对淡化社会历史背景，淡化政治思想意义，甚至作者的主观感情也得到抑制，即所谓的“以零度感情介入”。
由于注重展示生活的原生态，故“新写实”小说的情节结构体现为：故事情节不是精致严密、封闭的因果逻辑，而是松散的、开放的生活故事，其中现实的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事实和模糊的印象、真善美的事物和假恶丑的现象……都会在叙述过程中浮现出来，使人就像看到了生活本身一样。但是，这也并不意味着“新写实”小说是绝对的写实化，它必定带着虚构成分。
6.“散文”结构“散文”结构，即散文化情节结构。
散文化情节结构的特点：一是故事情节呈现为散文的片断，就如同散文的叙事是片段事件的连缀，而不是有头有尾的连贯故事一样。二是形散而神不散，即通过片断事件的叙述和自然景物以及社会风情的描绘，创造出生动的意境，表达特定的主体情思。“散文”结构似乎同于散文了，其实不然，散文所叙之事之人多是真实的，而“散文”结构所叙之事、之人、之境，是虚构的。“散文”结构实际上是采用了散文的情节形式而创造的一个虚构的世界。
第三，注意情感变化。
情感变化是推动情节发展的重要因素。
如《项链》中，小说一再描写玛蒂尔德如何向往上流社会的生活，可是当她能够去参加上流社会人士所举办的舞会时，却又让人出乎意料，一是见到请帖不但不欢喜反而发怒；二是准备好舞服不但不高兴反而发愁。这种意外的表现吸引读者去探究人物的心理和动机，同时又使情节的发展出现波澜而不显呆板。其后，丢失项链的偶然事件使人物的命运发生了根本的变化，也成了小说情节发展的转折点。小说的结尾，作者又出人意料地让女主人公在备受生活艰辛之后，路遇故友，得知真相，此时小说情节戛然而止，言有尽而意无穷，使得全篇的思想深度和艺术效果都升到了一个新的境界。
第三节 小说的环境
环境是人物赖以生存的物质基础。它是指作品中人物所处的时代社会背景、社会关系和具体生活场所，可分为社会环境和自然环境。社会环境是指对一定历史时期的社会生活、社会风尚、风土人情的描写。自然环境是指对日月星辰、山川河流、花草树木、鸟兽虫鱼、时序节令、风雨雪霜等自然景物的描写。
环境描写是小说中不可或缺的部分，那么环境在小说中到底起着怎样的作用呢？
1.环境描写为人物活动提供场所，渲染气氛。
例如鲁迅的《药》中对坟场的描写：“这一年清明，分外寒冷。”坟地中间是一条“歪歪斜斜”的路，两旁是“层层叠叠”的“丛冢”。这里没有半点生机，只有“支支直立”的枯草发出“一丝发抖的声音”。还有“一只乌鸦，站在没有叶的树上，缩着头，铁铸一般站着”。这些描写不仅为华、夏两个老奶奶活动提供特定的场所，而且给坟场营造了一种悲凉的气氛。
2.环境描写既能刻画人物心理，又能体现人物性格特征。
例如高尔基的《母亲》中的母亲在去小火车站领取传单时，作者对小站环境作了细致的描写，对各色人物的刻画，甚至细致地描写姑娘脸上的麻子，难闻的气味等等，这既暗示了当时社会环境的肮脏混浊，同时也通过母亲眼睛的细致观察，表现出她谨慎小心的心理特征。
3.富有象征意义的环境描写，对人物命运具有暗示作用。
例如《简·爱》中写简·爱和罗切斯特在花园正沉浸于无比的幸福之中时，作者却写出了“七叶树在折腾着，呻吟着，是什么使它这么痛苦呢？狂风在月桂树的小径上呼啸，急速地从我们头上吹过”的话，这段描写给读者不祥的预感，风怒吼着席卷着眼前的景物，让人感到简·爱和罗切斯特的爱情将经受一场严峻的考验，一次风雨的洗礼，留下悬念，引人续读。在本节最后一段有这样的描述：“——果园尽头的那棵大七叶树在夜里让雷打了，劈去了一半。”如果说“七叶树在折腾着”是一种命运的暗示，那么这一次更是对男女主人公命运的暗示——他们将为了高尚纯洁的爱情走上一条坎坷而漫长的道路。
4.环境描写为人物活动提供广阔的社会背景，体现社会时代特征，透视人物命运根源。
比如在鲁迅的《祝福》中有喜庆的鞭炮声，有阴冷昏暗的雪天，有直接给祥林嫂带来不幸的元凶鲁四，有精神麻木、受奴役、受压迫而又迷信无知，有意无意成了杀害祥林嫂的帮凶柳妈。祭祀活动本是一种风俗，但当它被用来麻痹劳动人民精神时，就变成了一种封建迷信。这样的人、物、景织成了一张吞噬祥林嫂灵魂的巨网，深刻地揭示了祥林嫂悲剧的社会根源。
另外，环境描写还可以推动小说情节的发展，折射人物复杂而多变的心灵之光。
第三章 小说的表现手法
狭义的表现手法即“写作手法”，包括象征、托物言志、借物抒情、对比、衬托、抑扬结合、讽刺、夸张、联想、想象等。广义的表现手法就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式，诸如表达方式、写作手法、布局谋篇、修辞手法等。表达方式又包括记叙、描写、议论、抒情、说明等；写作手法有运用修辞格、对比映衬、象征、侧面烘托、特写、借景抒情、借物抒情等；布局谋篇包括铺垫、伏笔、照应、悬念等；修辞手法包括比喻、拟人、排比、对偶、反复、设问、反问、对比、衬托、借代、反语、夸张、引用等。
第一节 小说的写作手法
写作手法就是文章中用来表现主题、刻画人物、增强表现力、吸引读者注意力的手段。主要包括下列一些内容：直接抒情法
直接抒情也叫直抒胸臆，直接对有关人物或事件等表明爱憎态度。
直接抒情可以使感情表达得朴实真切，震动人心。直接抒情一般适用于抒发强烈而紧张的感情。直接抒情表达感情强烈，节奏较快、紧张，情感直露，容易把握。间接抒情法
间接抒情指作者不直接出面，通过其他方式来抒发感情，语言比较冷静客观。
间接抒情主要包含四种形式：
1.借景抒情
即作者把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。
2.借物抒情（托物言志）
作者借日常生活或自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种情感或志向。运用借物抒情的方法，关键是找准物品的特点与自己感情引起共鸣的地方，使物品与感情相统一，使感情有所依托。
3.借古抒情
借历史上的事件来讽喻当朝。
4.情景交融（寓情于景）
即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中，借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。
间接抒情的特点是作者抒情含蓄婉转，富有韵味，感染力强。间接抒情一般通过叙述抒情，在叙述时加上自己主观感情色彩，根据感情的流动来叙述，使读者在叙述的过程中感受作者的思想感情；也可以通过议论抒情，在议论中表达作者强烈的爱憎、褒贬之情；还可以通过描写来抒情，在描写的过程中渗透自己的情感。环境衬托法
当周围都是绿色，中间的一点红色就特别地鲜艳夺目，所以熟语说“万绿丛中一点红”。恰当地运用环境衬托，可以生动地表现人物的心理，渲染气氛，更好地推动故事情节的发展，塑造鲜明的人物形象。对照比较法
俗话说：“不见高山，不知平地。”事物的特点往往在比较中得到显现。
对照比较的方法有两种。一种是把两种相差、相反、相关的事物进行比较；一种是把同一事物相差、相反、相对的两个方面，放在一起加以比较。对照比较法通过对事物截然不同的特点的对比，给读者以深刻的印象和启示。象征手法
用某一种事物的具体形象，来表现某一种抽象的概念、情感或社会意义，叫做象征。
象征手法在运用时隐去其原来的事物或某些显见的意义，可以避开原先有所顾忌的事物或事理，能够更深刻地揭示被象征物的本质，使文章更有意蕴。
第二节 小说的布局谋篇
作者写一篇小说，在下笔之前要先构思文章的主旨、文章的目的，这就是谋篇。然后要考虑先写什么，后写什么，要想清楚文章的结构，这就是布局。
布局谋篇一般有哪些手法呢？
第一，前后照应。
前后照应是指前文、后文内容互相补充。作者在前文对将出现的内容给出暗示，后文照应，使结构严谨，中心突出。
前后照应法可以使文章严谨连贯，浑然一体，突出在内容和结构上的内在联系。
照应一般有以下几种：①内容和标题相照应。这种照应方法常常是内容安排多处和题目照应，或在恰当的地方直接、间接点明题意。如《背影》中多次描写“背影”，既与标题“背影”相照应，又进一步点明题旨，充分表达了作者对父亲深深的思念之情。②行文中间照应。这种照应方法就是在文章前面写事，后面行文交代前面所写事的结果，使内容相互补充，层层深入。③结尾与开头照应法。在文章的结尾处对开头交代的事情作必要的提及，使文章首尾一致，成为有机的整体。如《白杨礼赞》一文，开头和结尾互相照应，不但使文章结构显得非常完整，而且使作者的赞美之情得到了淋漓尽致的抒发。
第二，巧设悬念。
把文章后面将要表现的内容，先在前面作一个提示，但不马上解答，以引起读者的好奇，产生急于看下去的迫切心情，这样的方式，我们称为巧设悬念。
设悬念可以避免结构上的单调，使文章情节波澜起伏，引人入胜。
第三，铺垫与伏笔。
铺垫指陪衬、衬托；而伏笔指文章在前文为后文埋伏的线索。
铺垫，也称铺叙衬垫，是为了突出后面要出场的主要人物、事物或要发生的事件，先对次要人物、事物、事件进行铺陈描述，以此来烘托、引出重要的情节和内容的一种表现手法。通俗地说，先描述的内容就是为主要内容做准备、打基础、作陪衬和烘托，为主要情节蓄积和酝酿气势的。
例如，鲁迅《孔乙己》一文中写道：“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了”，这里通过秋风越来越凉、初冬、靠着火、穿棉袄这些事物的描写，暗示当时天气已经很冷，为下文写孔乙己的悲惨遭遇作了铺垫。
铺垫的种类主要有：
1.背景式铺垫，即交代故事发生的原因或环境。
如《皇帝的新装》第一段极力描述皇帝如何喜爱新衣服，这就交代了他为什么会被两个装成织工的骗子所骗，最后光着身子举行游行大典的原因，为故事的发生作了铺垫。
2.衬托式铺垫，即用次要情节正面衬托主要情节。
如刘鹗的《明湖居听书》主要表现白妞出神入化的说书艺术，但文章先写琴师的弹奏和黑妞的演唱。俩人的精彩演出更衬托出白妞说书技艺的高超，为主角白妞的出场作了绝好的铺垫。
3.反差式铺垫，即铺垫的方向与情节发展的方向相反。
如莫泊桑的《我的叔叔于勒》开头浓墨重彩地描述“我”一家人如何日夜盼望“发了财”的于勒回来，如何对于勒的钱拟定上千种计划，然后笔锋一转，写全家人意外地发现于勒竟是个靠卖牡蛎为生的穷水手。这样，前面的铺垫与后面的情节形成巨大反差，情节跌宕，意味深长，艺术效果强烈。
伏笔指文章或文艺作品中，在前文为后文所作的提示或暗示。
所谓伏笔，可以理解为前文为后文埋伏线索，也可以理解为前文对后文所作的提示或者暗示。比如说一部侦探小说，前面大部分的笔墨作者都是欲说还休的，例如逐渐出现的证据、征兆，这就是一种伏笔。
伏笔的意思是，在写文章的过程中有意地穿插些情节，为后文出现的情节做前兆，让人看到后面时，能恍然大悟原来是这样，这样读者在读的过程中会不断地产生疑问，直到作者把伏笔揭开，使整个文章联系起来，让人有意犹未尽的感觉。
例如曹雪芹《红楼梦》第五回中的一首判词：“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨，寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。”这里就为第七十八回晴雯的死埋下了伏笔，她的死因是毁谤，为什么有人毁谤？是因为风流灵巧招人怨。
伏笔的感觉像是提前隐藏一些与后文相关的信息，但这个信息在后文的哪里出现，就不得而知了。
使用伏笔也应该注意以下几个方面：
1.有伏必应，如果在开头提到了枪，那么在后文就要提到开枪，不伏不应是败笔，只伏不应同样也是败笔。
2.伏笔要伏得巧妙，自然成文，切忌刻意显露。
3.伏笔有照应，但前后不宜紧贴。如果伏笔前后贴得过近，反而会使文章显得呆板，读起来显得枯燥无味。
铺垫和伏笔都是为下文服务的，但也有一些区别：
1.从目的和作用上看，铺垫是衬托。作者尽管是在次要人物或事件上下工夫，其着眼点却是主要的人物或事件。伏笔是对将要在作品中出现的人物或事件，预先作提示或暗示，使下文的情节不致使读者感到疑惑，以求前后呼应。它常常与“照应”配合使用，即所谓前有伏笔，后有照应。
2.从形态上看，为了达到衬托的目的，铺垫对起陪衬作用的部分往往大肆渲染，唯恐读者不见，因此，铺垫可以说是“显性”的；而伏笔贵在一个“伏”字，通常比较隐蔽，因而，伏笔是“隐性”的。巧妙的伏笔，在没有看到“照应”之前，貌似“闲笔”。
3.从位置上看，铺垫一般在文章开头，伏笔常见于文章中间。
4.铺垫所使用的笔墨往往较多，可谓浓墨重彩（当然，其程度不及对主要人物或事件的描写）；而伏笔通常只是一两笔，点到为止。
第三节 小说的表达方式
表达方式亦可称为表达方法，是作者根据客观事物和表达思想感情的需要而运用的一种语言表达形式，属于文章的整体的语言运用形式。
小说中常用的表达方式有五种：记叙、描写、抒情、议论和说明。
记叙是最基本、最常见的一种表达方式，是作者叙说或交代人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。
描写是把描写对象的状貌、情态描绘出来，再现给读者的一种表达方式。
抒情就是抒发和表现作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情。
议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。
说明是用简明扼要的文字，把事物的形状、性质、特征、成因、关系、功用等解说清楚的表达方式。小说的叙述方法
叙述，作者把事情的前后经过通过作品表达出来。
叙述的基本特点是在于陈述“过程”。人物活动的过程，事物发生发展变化的过程，前因后果，来龙去脉，构成叙述交代和介绍的主要内容。它包括人物、事件、时间、地点、原因、结果六个基本要素。叙述的视角第一人称叙事法
由于文章的内容是以“我”或“我们”的视角来观察和感受，并以“我”的口吻来叙述其所见所闻所思所感，表示文章中所写的都是叙述人亲眼所见，亲耳所闻的事件，或者是叙述者本人的亲身经历，使文章形成真实、亲切的格调，带有鲜明的主体特征和主观抒情意味。它既适合于内心独白式地呈现人物的内心世界，又适合于讲故事式地叙述事件，从而在组织篇章结构时显得自由洒脱，无所拘束。第二人称叙事法
以“你”或“你们”为对象的叙述。因此，它自然地具有一种双向交流的对话性质。有人把它叫做“对向视角”。这种视角能紧紧抓住读者，使之有一种参与感。第二人称的突出长处就在于它的“透视性”，便于作者挖掘人物的意识，也便于读者探究人物的内心世界。第三人称叙事法
第三人称是一种最古老的叙事视角。它是指叙述者以局外人的口吻，叙述“他”或“他们”的事情，既不受空间、时间的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展现在读者面前，是最自由灵活的叙述角度。它可以对人物、场景作外部观察，也可以进入人物内心世界，直接展示众多人物的心理。叙述的方法
叙述，从不同的角度有多种划分方法，而最通常的是按叙述的先后顺序，分为顺叙、倒叙、插叙、补叙、分叙等。顺叙法
顺叙是一种最基本最常用的叙述方法。它是按时间的推移、空间的自然序列、作者或人物的思想感情发展的进程、人物活动的次序或事件的始末来叙述事情，这就跟事情发生发展的实际情况相一致，所以易于把文章写得条理清楚，脉络分明，符合人们的接受心理和阅读习惯，便于把叙述内容表述得条理清楚，自然顺畅。运用顺叙，要注意剪裁得当，重点突出。否则，容易出现罗列现象，犯平铺直叙的毛病，使人读了索然无味。倒叙法
倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是先把叙述事件的结局或事件发展过程中某个突出片断提到前边来写，然后再按事件的发生发展顺序展开叙述，传统上称为“倒插笔”。采用倒叙的情况一般有三种：一是为了表现文章中心思想的需要，把最能表现中心思想的部分提到前面，加以突出；二是为了使文章结构富于变化，避免平铺直叙；三是为了表现效果的需要，使文章曲折有致，造成悬念，形成波澜，引人入胜。采用这种方法一定要根据表达的需要，不应强行运用；要注意起笔的“倒叙”与后文的“顺叙”部分的衔接，使之连接紧密，过渡自然。如沃勒在《廊桥遗梦》的开头即写道：“从开满蝴蝶花的草丛中，从千百条乡间道路的尘埃中，常有关不住的歌声飞出来。本故事就是其中之一。一九八九年的一个秋日，下午晚些时候，我正坐在书桌前注视着眼前电脑荧屏上闪烁的光标，电话铃响了。”作者采用倒叙的笔法来叙述，先写叙述者的现在，然后再回忆主人公年轻时的一段恋情，使小说充满怀旧的色彩。插叙法
插叙是为了表达文章中心的需要。有时是为了帮助读者了解故事情节的追叙；有时是对出场人物的情节作注释、说明。在插入叙述的时候，还要注意文章的过渡、照应和衔接，不能有断裂的痕迹。
插叙是在叙述过程中，根据表达内容的需要，暂时中断主线，插入相关的事情或必要的解说。插叙结束后，仍回到叙述主线上来。插叙的内容可以是对往事的回忆联想，可以是对某些情况的诠释说明，可以是对出场人物的情节作注释、说明，还可以是对人物、事件、背景的介绍。使用插叙一定要服从表达中心思想的需要，做到不节外生枝，不喧宾夺主，还要注意文章的过渡、照应和衔接，使行文错落有致。补叙法
补叙主要用于对前文涉及的某些事物和情况的补充说明，一般是片断性的、简要的、不具备完整的事件。它的作用在于对前文所设伏笔作出回应，或对前文中有意留下的接榫处予以弥合。补叙可以使内容完整充实，情节结构完善，使记叙严谨，不留破绽。分叙法
分叙也叫平叙，是对同一时间内发生在不同地点的两件或多件事情所作的平行叙述或交叉叙述，也就是传统小说中常说的“花开两朵，各表一枝”。它的作用是把头绪纷繁、错综复杂的事情，写得眉目清楚、有条不紊。分叙可以先叙一件，再叙另一件，也可以几件事情进行交叉叙述。采用分叙时要根据文章内容和表达中心思想的需要确立叙述的线索，还要交代清楚每一事件发生和发展的时间。详叙法
详叙一般用在对每件事发展变化过程的具体叙写。详叙时要抓住人物特征或事情细节进行详尽、细致的描写叙述。略叙法
略叙就是简略叙述。它的作用在于交代事件发生发展过程中不可缺少但又不必详叙的内容。它与详叙相结合，便整个文章有详有略，疏密相间，形成叙述的起伏。小说的抒情方式
小说的感情是比较隐晦的，因为它是通过人物形象的描绘来表达作者的思想感情的。作者表达感情一般具有两种方式：一种是直接抒情，作者在记叙的基础上直接抒发自己对文章的思想感情；还有一种是间接抒情，作者寄情于事、寄情于景、寄情于物，在叙述描写的字里行间渗透自己的感情。直接抒情
作者或作品中的主人公公开表白爱憎，直接抒发、倾吐感情的一种表现手法。
直接抒情主要有下面几种表达方式：
第一，呼告式，作品中的主人公情到深处，常常难以自禁，忍不住大声呼告，直接表达出自己的爱憎、喜怒。
第二，顿悟式，例如法国作家都德《最后一课》中的小弗朗士在上学路上，看到镇公所布告牌前有很多人围观，不知道发生了什么事。当他走进教室以后，才慢慢明白：祖国沦陷了！这时，作家写到：“啊，那些坏家伙，他们贴在镇公所布告牌上的，原来就是这么一回事！我的最后一堂法语课！”，以顿悟式的直接抒情，表达自己万分难过的心情。
第三，反复式，采用反复式语句，抒发自己内心强烈的感情。间接抒情
作者把爱憎、好恶、喜怒、哀乐等感情渗透到叙述和描写之中，使感情同写人、叙事、写景、状物融合在一起自然地流露出来。
间接抒情的表达方式主要有三种：
第一，寓情于事，即叙事抒情，在叙述中抒发感情。魏巍在《我的老师》中“我们见了她不由得就围上去。即使她写字的时候，我们也默默地看着她，连她握铅笔的姿势都急于模仿”便是通过叙写我们和蔡老师之间发生的一些生活小事，抒发“我”对老师的爱戴之情。
第二，寓情于景，即借景抒情，通过对景物的描写，抒发感情，正所谓“一切景语皆情语”。如法国作家莫泊桑的《我的叔叔于勒》，通过两次写景表现人物心情：“我们上了轮船，离开栈桥，在一片平静的好似绿色大理石桌面的海上驶向远处”——表现人物欢快兴奋的心情；“在我们面前，天边远处仿佛有一片紫色的阴影从海里钻出来”——表现人物失望、沮丧的心情。
第三，寓情于物，即咏物抒情，又称托物言志。作者在文中把“物”作为主体对象来写，以浓墨重彩极力铺写，使其赋予某种象征意义和丰富的内涵。小说的议论方式
作者或作品主人公对事物发表意见，进行议论。有时以叙述为主，偶发议论；有时边叙边议。
有的议论用在文章的开头，起统领全文、点明中心、引出下文的作用，能使文章的主题思想得到鲜明的表达，同时使文章条理分明，层次清楚；有的用在文章的结尾，为了提高对所叙事物的认识，深化文章的主题思想，点明和加深所叙事物的意义，起画龙点睛的作用；也有为了与文章开头相照应而在结尾用议论的，这样使文章结构更加严谨；有的议论用在文章的中间，起承上启下的作用，使事与事之间紧密地连接起来，使文章结构严谨。
记叙和议论的关系非常紧密：记叙是议论的基础，如果记叙本身缺乏具体生动的描述，议论也就无从深化。其次，议论要紧扣记叙的内容，自然贴切。记叙中的议论是为了帮助读者对记叙部分有更深的认识，做到这一点能够起到“画龙点睛”的作用。第三是议论是起辅助作用的，要言简意明，恰如其分，不可长篇大论，否则会喧宾夺主，影响中心的表达。
根据议论与叙述之间的联系可以分为先叙后议、先议后叙、夹叙夹议三种方式：先叙后议法
先叙后议是先叙事后议论，因此议论要起到总结上文，点明中心的作用。议论时，要对事件的主要内容，或事件的主要人物，或主要事物进行议论。这样才能做到叙事和议论的统一。在作品中可以通过文章的人物的语言、心理活动进行议论，也可以通过第三者进行议论。先议后叙法
先议后叙是先议论后叙事，首先开门见山地提出记叙的要点和中心，并以此统领全文，使全文所记事件的意义，通过议论之后，显得清楚明白。在叙事的时候，要根据议论的中心，抓住重点进行写作。夹叙夹议法
夹叙夹议是叙述和议论交互穿插的一种表达方式，也可叫叙述性议论。这种方法不像先叙后议或先议后叙那样明白可分，它往往是即事生议，就叙事、叙议浑然结合。
第四章 志怪、志人小说
志怪小说记述神仙方术、鬼魅妖怪、佛法灵异，虽然许多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说；志人小说主要记述人物的逸闻轶事、言谈举止。
第一节 志怪、志人小说的兴起
历史渊源远古神话、传说对志怪小说有着直接的影响，特别是《山海经》和《穆天子传》，几乎所有的志怪小说，都在不同程度上受到了它们的影响，志怪小说实际上是古代神话的继续，而志人小说则可以认为是史传的一条支流。在古代，史学家多把神话传说当作史实来记载，如简狄吞燕卵面生育，刘媪得交龙而孕季等（《史记》）；汉人的小说，如《汉武故事》等，也是这种史实与神话的杂糅。社会环境的影响
魏晋南北朝时，南北对峙、分裂，社会动荡不安，神仙方术和佛道两教相当盛行。士族阶级想羽化登仙，劳动者则渴求摆脱贫困而寄希望于来世，再加上教徒们的推波助澜，大谈其鬼神灵异之事，进一步加重了宗教气氛。这就直接促使了志怪小说的产生。
不断的军阀混战造成时局相当混乱，政治黑暗，名人议论政事常遭杀害，因此晋代以后的士人转而寄情山水，高谈玄理。同时，汉代实施郡国举士制度后，士族特别看重品格，于是他们在玄谈的基础上，又对人物的言行举止加以品评，一些文人雅士便把这些名士的言谈轶事记录下来，从而出现了志人小说。
第二节 志怪、志人小说分类
志怪小说的分类自秦汉以来，方术盛行，关于神仙的故事也层出不穷，这就为志怪小说提供了素材。此外，东汉末期建立的道教，东汉时从印度传入的佛教，在魏晋以后广泛传播，产生了许多神仙方术、佛法灵异的故事，也成为了志怪小说的素材。
这些素材被搜集记录下来，一方面为宗教做了宣传，一方面也为市民闲谈提供了谈资，从而得以流传下来。这些有目的性的记录，使志怪小说主要具有了以下三方面的内容：
第一，地理博物类。如东方朔的《神异传》、张华的《博物志》等。
第二，鬼神怪异类。如曹丕的《列异传》、干宝的《搜神记》、王嘉的《拾遗记》、吴均的《续齐谐记》等。
第三，佛法灵异类。如王琰的《冥祥记》、颜之推的《冤魂志》等。志人小说分类
志人小说是在士族文人的品评下衍生出来的，和崇尚清淡的风气有很大关系。这类志人小说既是品评人物和崇尚清淡的结果，又反过来促进了这种风气的发展。它描写的主要对象是人及与人有关的事情，按其内容可分为三类：
第一类，笑话。如魏邯郸淳的《笑林》。
第二类，野史。如东晋葛洪委托刘歆所作的《西京杂记》，记述了许多西汉的人物轶事，也夹杂着一些对宫室制度、风俗习惯、衣饰器物的描写，带些怪异色彩。其中有些故事流传至今，如昭君出塞、毛延寿丑画昭君，司马相如与卓文君故事。
第三类，逸闻轶事。这是志人小说的主要部分。如东晋裴启的《语林》、东晋郭澄子的《郭子》、宋刘义庆《世说新语》、梁沈约的《俗说》、梁殷芸的《小说》等。其中《世说新语》是成就和影响最大的志人小说集。
第三节 志怪、志人小说的影响
志怪、志人小说的产生发展表明小说在魏晋南北朝时代已初具规模，主要标志是作品内容由以写事为主转为写人以及对人物性格特征的刻画为主，从而确定了人在小说中的主体地位。志怪、志人小说虽然篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写，却是中国小说史上不可缺少的一环。
它对后世小说的发展有深远影响，主要表现在人物刻画、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，这些都为唐代传奇小说的写作积累了经验。一些唐传奇故事就是以这个时期的小说作为素材进行加工创作的，如《倩女离魂》与《幽明录》中的《庞阿》、《柳毅传》与《搜神记》中的《胡母班》、《枕中记》与《幽明录》中的《焦湖庙祝》，都有明显的继承关系。在唐以后，小说作品中也始终有志怪小说的影子，如宋洪迈的《夷坚志》、清纪昀的《阅微草堂笔记》等，也是对魏晋南北朝志怪小说的继承和发展。清代蒲松龄的《聊斋志异》中也有不少类似魏晋南北朝志怪小说的篇章。
魏晋南北朝时志人小说《世说新语》的影响非常大，后世都有不少续作和仿作，如唐王方庆的《续世说新书》（已佚）、宋王傥《唐语林》、宋孔平仲的《续世说》、明何良俊的《何氏语林》、明李绍文的《明世说新语》、清吴肃公的《明语林》、清李清的《女世说》等。
同时，在魏晋南北朝志怪小说中，有不少作品在故事情节的发展过程中，穿插了诗或歌谣，抒情气氛浓烈。唐人传奇的“史才、诗笔、议论”的三结合模式，固然与进士考试制度有关，但从文学内部的发展规律来看，则不能无视魏晋六朝志怪、志人小说叙事模式的继承与革新的辩证统一。
第五章 唐传奇
传奇本是传述奇闻异事的意思，唐传奇是指唐代流行的文言短篇小说。它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，发展成为一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。唐传奇内容丰富，题材广泛，在艺术表现上进一步成熟。唐传奇“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》），标志着中国古代小说创作进入了一个新的创作阶段。
第一节 传奇的兴起
“传奇”的来源以“传奇”为小说作品之名，始于元稹，他写的《莺莺传》，原名为“传奇”，后来裴铏所著小说集，也取名《传奇》。但这时的“传奇”只是用作单篇作品或单部书的题目。
把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后也就这样沿用了下来。传奇的兴起
唐传奇源于六朝志怪小说，但志怪小说里文学创作的意识不明确，虽然也有一些情节较为曲折的作品，但基本上还是粗陈梗概的内容，缺乏深入细致的描绘；而唐传奇“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》），说明两者之间在写作态度上面的区别。因此，在唐传奇中出现了较六朝志怪更为宏大的篇制，建立了比较完整的小说结构，其情节更为复杂，内容更偏于反映人情世态，而人物形象的塑造、人物心理的刻画，也有了显著的提高。
唐传奇的兴起有许多方面的原因，除了上述六朝志怪小说的影响外，还有许多其他的因素。
1.唐朝经济的繁荣
唐代经济繁荣，特别是城市经济迅速发展，使市民的文化生活丰富多彩，各种民间艺术也得到发展，为传奇小说的创作奠定了社会的基础。
2.文学形式的多样性
唐代经济繁荣、城市商业发达，因而产生了多种多样的文学形式，这些形式相互借鉴，相互融合，互相促进，为唐传奇在题材内容和写作技巧上提供了营养。例如说话、变文等，是以虚构故事来吸引听众的通俗文学样式，不仅受到普通民众的欢迎，也引起了文人士大夫的兴趣。根据段成式《酉阳杂俎》的记载，在他弟弟生日时请来的“杂戏”表演中，就有“市人小说”，即民间说话这一表演节目。
3.唐代士人“行卷”、“温卷”之风的推动
唐代科举考试时，士子在应试之前，常把以往所作诗文投献给名公巨卿，以求荣誉，称为“行卷”。宋赵彦卫的《云麓漫钞》对此有所论述：“文备众体，可见史才、诗笔、议论，故常用作‘行卷’，唐代士人行卷，逾日又投，谓之‘温卷’。”
魏晋以来，官员大多从各地高门权贵的子弟中选拔。权贵子弟无论优劣，都可以做官。许多出身低微但有真才实学的人，却不能到中央和地方担任高官。为改变这种弊端，隋文帝开始采用分科考试的办法来选拔人才。在隋炀帝时期，朝廷正式设立了进士科，按考试成绩选拔人才。科举与士林结缘，使唐代士人形成剪不断、理还乱的科第情结。
在唐代，科举对社会各阶层都有很大的开放性，选贤用人也不分门第高下，即使是寒门贫户，都可以依照一定的条件参加科举考试。科举在一定程度上为全社会的读书人提供了较为公平的竞争机会，每个人都能通过自己的努力进入官场。在士子的人生视野中科名就是整个世界，把科场得第作为自己的奋斗目标。
有些寒门出身的士人冲破魏晋以来世族门阀制的壁垒，通过相对公平的科考方式跻身新贵，在精神文化领域有所表现，开始创作出充满激情、自信和进取意识的短篇文言小说。
唐代总体上说来是富有浪漫精神的时代，那些无法通过科举进入仕途的作家们以六朝志怪小说粗陈梗概的结构方式为基础，辅以唐人超强的想象虚构能力，在才子佳人、学子奇遇等情节中来弥补科场缺憾和消解内心怨愤，表面上看似痴人说梦，细细读来却又直逼现实，真实地再现了唐代以来文人文化生活的方方面面、点点滴滴。
唐代的科举考试不断发展，除了录取规模的扩大，录取人数的增加以外，还对录取人员的出身限制有所放宽。到了晚唐，孤寒出身的读书人频频中举已经不再是特例了。这些士人在地位提高之后，用世热情也随之高涨。这是一种开放、积极向上的心态，使我们体会到一种精神解放的气息。而唐传奇正好可以抒发自己的这种积极乐观的精神，因此，创作传奇的热情也随之高涨。
当然，除了上述原因之外，唐传奇的兴起同当时的环境是分不开的。而唐传奇的发展也与整个时代密切相关，大致可分三个阶段。
第一个阶段是初、盛唐时期，是唐传奇的发轫时期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇的过渡时期。作品数量不多，现存有王度的《古镜记》、无名氏的《补江总白猿传》、张的《游仙窟》，内容近于志怪，艺术上也不够成熟。
第二个阶段是中唐时期，是唐传奇发展的鼎盛时期。这一时期不仅作家和作品数量很多，而且出现了一些代表作家及其代表作品。如陈玄佑的《离魂记》、沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及到爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，但大多作品体现了较强的现实精神，创作方法与艺术技巧更加成熟。
第三个阶段是晚唐时期，这是唐传奇的衰落时期。虽然作品数量不少，并出现了专集，如牛僧孺的《玄怪录》、皇甫枚的《三水小牍》、裴铏的《传奇》等，但内容较为单薄，艺术表现上也比较粗俗。唯有豪侠题材的作品成就较高，《虬髯客传》是其中最著名的作品。
第二节 传奇的分类
传奇的内容丰富，按题材分类，可以分为婚恋、侠义、梦幻三类。婚恋类
唐代的科举制度在一定程度上改变了中下层知识分子的命运，同时也影响了社会风气的变化，在这个自由张扬的时代，加上唐代文人举子积极乐观、开放的生活态度，使文人才子们和妓女交往日益频繁，他们之间非凡、密切的关系为大量作品增添了浓厚的香艳成分，如鲁迅先生所说：唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话，故妓家故事，文人间亦著之篇章。爱情本身是人类天性中一种较为强烈又极具个性色彩的感情，加上现实生活中娼门女子丰富的内心世界，描写这样一种情感，可以借塑造的人物形象抒发自己真实隐蔽的感受。由此，爱情题材走进了唐传奇。唐传奇作家对爱情题材的偏嗜，成为唐人文言小说的一大特点。蒋防的《霍小玉传》述说的就是娼门女子小玉与士子李益的故事。
爱情小说在结构上呈现出分分合合的总体特征，在细节上进行层层叠叠的渲染，在情节上总是出人意料，构成复杂曲折、荡气回肠的故事情节。
一直以来，文人深受社会家族、门第观念的影响，崇尚科举士子与高门女子的美满姻缘，因此对才子佳人的婚姻关系尤为推崇，这也是传奇创作的一部分题材。侠义类
侠义小说内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等方面，侠义人格的坚韧刚毅和卓尔不群，武功的出神入化，功业的惊世骇俗，都向我们展现出一种豪放不羁、奔腾流走的生命情调。杜光庭的《虬髯客传》和李公佐的《谢小娥传》便是其中的代表之作。梦幻类
虽然唐朝的科举考试为一部分有识之士提供了进入仕途的条件，但是还是有很大一部分有才能的人因为各种各样的原因与官场失之交臂，这些士人将怀才不遇的情怀反映到了传奇作品中，创作出了许多脍炙人口的佳作，沈既济的《枕中记》和李公佐的《南柯太守传》等都是其中的代表。他们为了摆脱这种痛苦，借梦自饰，通过梦境阐发自己的委屈，使之在梦境般的宦海生涯中烟消云散。
第三节 唐传奇中的女性美
女性美，狭义的解释是：女性的容貌、仪态、服饰、举止及特有的生理功能，一般特指用来满足男性感官，给男性带来快感的女性特征，是女人对于男人的物质用途。在长期的以男性为中心的社会里，有关女性美的题材在文学史上大多数是宫体诗式的女性“恋物僻”或“香奁体”式的静物美。到了唐代，由于宽松的社会氛围，女性美在没有完全摆脱“色”的眼光外，开始为美丽的内涵增添新的精神方面的因素，从侧面表达了女性自觉觉醒的精神美。
唐传奇题材较广，以爱情传奇成就最大。作品揭露封建婚姻制度的残酷，同情下层妇女的悲惨境遇，歌颂她们为争取爱情幸福而进行的反抗和斗争，是唐传奇的积极思想意义之一。其中最引人注目的是唐传奇塑了一系列个性鲜明、性格独特、可歌可敬的女性形象。透过她们丰富多彩、景色多姿的人生经历，我们真切地感觉到：大唐一代，妇女的个性意识有了明显提高。娇艳绝伦的女性美
1.注意突出女性性别特征，着意展示女性的容貌美。在《霍小玉传》中开篇就通过鲍十一娘之口，向我们介绍主人公霍小玉“资质醲艳”；《离魂记》里的倩娘也是“端妍绝伦”。
2.注重女性才艺的展现，展现着女性的才情美。《霍小玉传》中的小玉“高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”。勇于抗争的刚毅美
唐传奇中的女性在外在的形式上给人以娇艳、幽怨之美；在行为方式上，又表现出勇于抗争的刚毅美，具体体现在：
1.在爱情上，她们主动、大胆，不隐藏自己对心上人的爱慕之情。如裴铏的《聂隐娘》中隐娘看见一个磨镜的少年就说“此人可与我为夫”。
2.当爱情出现波折时，相对于男性的懦弱、退让，她们往往显得坚毅、执著。如《离魂记》里倩娘背弃礼仪伦常，身出魂魄和恋人王宙私订终身。
3.敢爱敢恨，面对欺凌和强暴，决不退缩屈服。如《任氏传》中的任氏尽管是狐女，但是爱情专一，凭借自己的机智、勇敢，亦软亦硬地拒绝了韦崟的无理要求；《霍小玉传》中，霍小玉面对无情的现实，并没有像莺莺那样“怨而不怒”地凄婉恳求，而是走出一条生前控诉，死后复仇的斗争道路。她反抗李益“退身相让，忍气吞声”和“曲不能争，直不能论”之类的说教，最后“长恸号哭数声而绝”。不让须眉的道德美
古代优秀男子所表现出来的一切美好道德品质，在唐传奇中的女子身上，几乎都可以看得到：
1.不求回报、救人困苦的善良和仁爱。《李娃传》中的李娃虽是风尘女子，却有情有义，用爱的力量支持和鼓励恋人重返上流社会，并且不求回报。
2.为知己者效力甚至甘愿献身。《上清传》讲述的就是窦参的宠婢上清为报答他的恩情而帮他申冤雪耻的故事。
3.路见不平、拔刀相助的义勇精神。
4.弃暗投明、择主而侍的勇毅和正气。如《虬髯客传》中虬髯客看清形势，选择明主而侍。惩恶仗义的神采美
1.具有高超见识，始终表现出洞察时势的睿智。如《虬髯客传》、《李娃传》。
2.具有超人的异能。主要表现在几个方面：第一，出神入化的武艺；第二，在非常境遇下具有超人的耐力；第三，在男性一筹莫展、百般无奈的情况下，能够凭借超人的才智和果敢的机智参与其中，筹谋划策，出奇制胜，在危急关头扭转形势。
第四节 唐传奇的艺术成就及影响
艺术成就唐传奇的创作取得了较高的艺术成就。
首先，唐传奇在小说发展史上摆脱了六朝小说粗陈梗概的写法，对生活的描写和人物的刻画走向了细致化的艺术境地，注重生活细节的描写和人物的精神心理的展现，成功地塑造了众多的、具有性格化的人物形象，并且开始注意小说的审美价值和娱乐功能。
其次，唐传奇是“有意为小说”，因此在创作手法上较六朝志人的偏重写实增强了虚构性，较六朝志怪的偏重记述传闻增加了再创作性，作家真正开始自觉地进行艺术想象和艺术创造，而且在艺术构思、情节结构上，都取得了新的成就。
此外，唐传奇的细节描写、心理描写以及在语言、词采等方面也都取得了很大的成就。唐传奇的影响
唐传奇是古典小说开始进入成熟阶段的短篇小说，却也存在一定的缺陷。譬如在史传文学为传奇的形成提供重要营养的同时，也就使传奇在采用史传的简洁笔法时省略了对环境的必要交代和对人物、故事情节的细致描述，有时更用归纳的方法写人物，这对小说而言，是带有缺陷性的；又譬如《云麓漫钞》写到士子欲以传奇显“史才、诗笔、议论”，说明在唐传奇作品中普遍存在议论成分，有的还夹杂诗篇，造成了小说文体的不纯。
尽管如此，唐传奇毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，更自由、更方便、更具体地反映了人们的生存状态和生活理想，从而影响了人们的生活趣味，在文学史上有着非常深远的意义。对小说创作的影响
尽管中国古代叙事文学源远流长，但却一直是作为抒情文学的附庸存在的，未引起人们的重视。但是唐传奇开创了一代小说创作的新风气，从“辅教”到“有意为小说”，从“实录”到“作意好奇”，标志着小说创作自觉时代的开始。
唐传奇较六朝志怪有更为宏大的篇制，也建立了比较完整的小说结构，情节也较复杂，内容更偏于反映人情世态，在谋篇布局、事件安排、人物塑造、技巧运用等方面开始具有了自己鲜明的特色。由此，唐传奇宣告中国古典小说开始进入成熟阶段。对题材的影响
由于唐传奇的兴起本身与民间文学有一定关系，在其发展过程中又不断地吸收民间的素材，使得文人创作在一定程度上契合了大众的要求，这对于文学的发展是有利的。我们看到，从写鬼神灵异、奇闻佚事走向现实生活，使小说表现的题材得到极大拓展。尤其是，在众多的传奇作品中，追求自由的爱情成为小说家写作的主题，妓女、婢妾这类低贱的社会成员成为作品歌颂的对象，这里面就反映着大众的心理。
唐传奇承前启后，对后世小说的发展也产生极大的影响。最显著的表现是在元明戏曲中，大量的戏曲家移植唐传奇的人物故事进行创作，诸如王实甫《西厢记》源于《莺莺传》，郑德辉《倩女离魂》取材于《离魂记》，石君宝《李亚仙诗酒曲江池》取材于《李娃传》，汤显祖《紫荆记》取材于《霍小玉传》等等，为中国古代一大批优秀的戏曲提供了基本素材。由此可见，唐传奇是中国小说发展史上的一个里程碑。对文体的影响
唐传奇形成了独特的散文体式。这种体式较之六朝骈文，是自由的文体；较之唐代“古文”，又多一些骈丽成分和华美的辞藻。这样的特点对后代散文有一些有益的影响。
第六章 宋元话本
话本小说是中国古典小说的一种，流行于宋元时期，因此又称为宋元话本。
第一节 话本的产生和类别
中国古代小说发展到了宋代，出现了一次重大的变化，就是由唐代的文言传奇转变到白话小说“话本”。从此，白话小说进入文坛，成为小说的主要形式。“说话”的兴起
话本小说之所以在宋代兴起与繁荣，与当时兴起的“说话”是分不开的。在宋代，经济更加繁荣，尤其城市的手工业和商业的发展，促进各行各业兴起，使市民阶层空前扩大。市民的文化娱乐生活也随之丰富起来。在当时的城市大众娱乐场所——瓦肆、瓦舍、勾栏，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。
宋代的统治者也爱好并提倡“说话”，明代学者郎瑛在《七修类稿》中提到：“小说起于仁宗朝，盖时太平日久，国家闲暇，日欲选一奇怪之事以娱之”。这种风气，一直延续到了南宋。“说话”与话本
宋代的“话”，即故事；“说话”，是说书人讲演各种类型、各种题材的故事；而“话本”，就是说书人说话的底本。底本，是作为说话人推敲、复习、备忘和师徒间传授用的。在说的过程中，又经过艺人的不断删补、润色，写定传抄，最后刊印问世。
宋代“说话”分为四科：小说，说铁骑儿，说经，讲史。其中小
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