作者：毕尚, 风华
出版社：中国环境科学出版社
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百位世界杰出的艺术家上试读：
前言
每当历史的巨人跨越一步时，人类就总会在向前暸望的同时，情不自禁地回首流逝的年代，缅怀远去的先人，感悟曾经的岁月。当我们带着崇敬与激情去追思那一位位闪烁着智慧光芒、给人类带来希望和光明的世界杰出人物时，胸中便会油然升腾出一股发自心底的感动，一股追求奋起的冲动。
斗转星移，物是人非。漫长的世界历史画卷上写满了兴盛与衰亡、辉煌与悲怆。多少风流人物，多少英雄豪杰，在历史的长河中悄然隐去。然而，仍有许许多多曾创造了不朽业绩的杰出人物名彪史册，业传千秋。拭去历史的风尘，人们依稀看见那些改写人类历史的政治家、军事家；人们仍旧忆起那些拯救人类危机的谋略家、外交家；人们还会记得那些推动人类文明进程的思想家、科学家、发明家；人们至今难忘那些为人类生产精神盛宴的文学家、艺术家；人们深深感谢那些创造人类物质财富的企业家、经济学家。
我们所编著的这套《世界名人成功启示录》丛书，是一套简要介绍古今中外杰出人物的思想智慧与成功人生经验的系列传记故事文丛，从中我们可以领略到杰出政治家的王者风范，杰出军事家的雄韬伟略，杰出外交家的高超艺术，杰出思想家的深邃睿智，杰出经济学家的深沉凝眸，杰出科学家的智慧灵感，杰出发明家的传大贡献，杰出文学家的沧桑人生，杰出艺术家的独具匠心，等等。丛书对影响世界历史进程的数百位杰出人物的生平事迹、思想成果、重大贡献及其奇闻趣事，进行了客观，公正、准确、生动的描写与刻画以及后人的评述，以便让读者了解其真实的历史背景，探出其奇特的人生经历与奥秘。《世界名人成功启示录》丛书共22分册，内容健康、有益，史料丰富、新鲜，形式活泼、独特，把人类数千年来最具代表性的、在各式各样领域做出突出贡献和具有重大影响的杰出人物，介绍给广大的读者，集经典性、知识性、实用性、趣味性于一体，力图对每个历史人物以客观的介绍与透彻的分析，以完整地展示每个历史人物的风貌。
人类的未来充满了希望，明天的世界令我们无比期待。从历史中汲取知识，感悟人生，追求真理，是每个生活在21世纪的现代人的价值取向。在无比灿烂的历史星空中，众多世界杰出人物犹如明烁夺目的明星，让历史的时空如此地浩瀚，并给后人留下了一份极其珍贵的文化遗产与智慧结晶。期望本书能让广大读者，尤其是青少年朋友们，从世界杰出的人物身上，学习与借鉴人生的智慧，创造卓越的人生。
应当指出，由于时间所限，许多资料可能有所遗误，不妥之处盼读者予以商榷更正。卫铄：中国古代杰出的女书法家
如果问许多人卫铄是干什么的？有的人可能不知道，但一提卫夫人，他们却能立即回答：卫夫人是著名的女书法家。卫铄就是卫夫人，她是东晋杰出的女书法家。卫铄字茂漪，河南安邑（今山西夏县）人。卫铄出生于一个书法世家，她的曾祖父卫凯，祖父卫罐、叔父卫恒都是大书法家，在书法史上颇有影响。她从小就受到家庭的熏陶，在父亲、叔父的严格要求下，终于自成风格，成为我国古代杰出的女书法家。
卫铄擅长隶书和楷书（正书）。虽然她深受书法世家的影响，但她师承的却是钟繇的笔法。据《法书要录·传授笔法人名》说，蔡邕传之崔瑗以及他的女儿蔡文姬，蔡文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人。相传楷书创始于汉代，到了钟繇手里，书写法度已臻完备，为楷书之祖。卫铄则继承了钟繇书法的精妙。钟繇看到卫铄的书法以后，十分赞赏，说她的书法是“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风”。是说卫铄的书法像玉壶里的碎冰一样冰清玉洁，像瑶台的月光一样灿然夺目，柔婉处如芳树一般，严整处又如清风拂画。有令人赏心悦目、清爽怡人的感觉。唐人韦续在《墨薮》中对卫铄的书法更是推崇倍至，称赞说：“卫夫人书，如插花舞女，低昂芙蓉，又如美女登台，仙娥弄影。又若红莲映水，碧沼浮霞。”
东晋大书法家王羲之年少的时候，曾经随卫铄学过书法。当时卫铄的书法很受名家推崇，名气很大。太常王策有一个儿子叫王羲之，已经7岁了。十分喜好书法，他就找到卫铄，要她教自己的儿子学习书法。卫铄见到王羲之聪明好学，而且悟性很高，就一口答应了。王羲之练字的劲头很大，无论什么季节，什么天气，发生什么事，他都一概不管，不到三年的功夫，他写出的字就用笔有力，顿挫生姿了。卫铄见了很高兴，称赞说：“这孩子书法长进真快，将来一定比我还要有名。”
王羲之12岁的时候，发现父亲枕头底下藏有一本前代《笔论》，便拿出来偷偷阅读，并且按照书法所写的，苦心揣摩练习，书法水平大有进步。事情当然瞒不过他的老师卫铄。卫铄对王羲之的父亲说：“这孩子一定是发现并研究过笔诀，我近来觉察到他的书法已经开始老练起来。”她断定，王羲之一定是在她面前保守秘密，把那本前代的《笔论》的书名隐瞒了。王羲之的父亲回去一问，果然是王羲之看了《笔论》，并且在不断学习，可见卫铄对书法的技巧和理论是十分熟悉的。尽管王羲之青出于蓝而胜于蓝，书法造诣超过了卫铄，然而从他的书风中仍然可以明显地看出卫铄风格的痕迹来。
卫铄不仅书法名冠一时，而且对书法理论也有独到见解。她的著作有《笔阵图》一卷传于后世（为《宋史·艺文志》中所著录）。该书是论述写字笔法的著作，阐述执笔、用笔的方法，并列举了七种笔画的方法。在《笔阵图》里，她首先提出了“多力丰筋”说，这是一个重要的见解。她说：“善笔力者写出的字多骨，不善笔力者写出的字多肉。多骨微肉的字，叫做筋书，多肉微骨者，只能叫做墨猪”。多力而且丰筋的字是好字，无力无筋的字是病字。这一创见对后代书法家有很大影响。例如唐代书法家颜真卿、柳公权的字就被人称作“筋柳骨”，即是称赞他们的字多骨丰筋。后来王羲之写了一篇《题卫夫人〈笔阵图〉后》的文章，对卫铄的理论又加以进一步的阐述。
卫铄的儿子李允，在他母亲的教导下，后来也成了书法家。大概是由于长年练习书法，修身养性，卫铄很长寿，她生于公元272年，死于公元349年，活了78岁。王献之：狂放不羁的书法大家
王献之，字子敬，是王羲之的第七子。东晋书法家，他继承家法，并有所创新，与其父并称“二王”。
王献之小时候聪慧过人，言行举止都像大人，他性格高傲豪迈，狂放不羁。有一次他和哥哥王徽之、王操之一起去拜访谢安。两位兄长见了谢安大多谈一些庸俗家常的事，王献之除了见面寒暄，并不插话。他们走后，在座的客人问谢安，王氏兄弟哪个最好？谢安说，年纪小的好。客人问原因，谢安说：“贤人寡言少语，因为他说话少，所以知道他好。”
王献之曾经和王徽之同住一间屋子。一日晚，屋内忽然起火，王徽之连鞋子也顾不得穿，就慌忙逃出。王献之却神色坦然，不慌不忙地唤来仆人，扶他出去。
谢安非常赏识王献之，聘请他为长史，进而又封为“卫将军”。谢安曾经问王献之：“您的书法与令尊相比怎么样？”王献之回答：“本来就不相同。”谢安说：“外面的议论不是这样。”王献之回答：“别人哪里知道。”表现了他豪迈不羁的个性。
王献之七八岁时就跟着父亲学习书法。有一次，王羲之偷偷地从背后夺他的毛笔，没有夺下来，感慨地说：“这孩子日后会有很大名声的。”王羲之从他执笔牢固，知道他练字确实是专心致志，一意于书，这对一个儿童来说是难能可贵的。
王献之虽然跟着父亲学习，师承家法，但他却并不以此为满足，而是追流溯源，直接学习钟繇、张芝的书法，因为王羲之本人也是从钟繇、张芝的书法中吸取营养的。
正因为王献之能够突破家法的规矩，追流溯源，所以才能对王羲之的书法既有继承，又有变化发展。这是王羲之的几个儿子都善书法，而王献之的书法成就最高、最有影响的原因之一。不仅如此，他还学习秦篆笔法，这是他的高妙之处。
王献之的楷书字画秀媚，用笔劲利瘦硬，笔势外拓，神态萧疏，毫无俗气。可以说，楷书发展到王献之时代，已经变得比较纯正。
王献之的行书和草书，初学家父，后法张芝。他不仅兼容了二家之长，而且凭着自己的才能见识，于行书、草书之外别创一体。这种书体既像草书那样流便简易，又像行书那样转折顿挫，即今天所谓的行草书。东晋之时，行书和草书一般都是章草体，王献之新书体的创制，在当时确实是大胆之举，许多人对此都难以接受。比如非常欣赏王献之的谢安，对他的行草书就十分厌恶。但是王献之的变革经受了时代的检验，逐渐为人们所看重。它符合审美情趣，又具有很高的实用价值，故影响越来越大。
王献之的书法深受父亲王羲之的影响，到后来，王献之的艺术创作逐渐成熟，并最终形成了自己与众不同的艺术风格。由晋末到梁代的一个半世纪中，王献之的影响一度超过了父亲。
王羲之的楷书融入他的平生所博览的秦汉篆隶的不同笔法，因此显得古质瘦劲。相比之下，王献之的书法用笔妍润圆腴，颇多世俗之风。
在草书上，王羲之虽称今草，但大多字字独立，没有完全摆脱章草的笔法体势；而王献之将今草连绵不断的气势与流美便易的行书结合起来，创造出一种比较流便的行草体，从而适应了社会发展的要求，最终完成了从章草到今草的变化。王献之的这种行云流水般的“一笔书”，直接开启了唐代狂草艺术的先河。
王献之在楷书、今草和行草书的发展过程中起了重要的作用，得到后世的公认，因此与其父并称“二王”，其书法合称“王体”。顾恺之：东晋画坛的泰山北斗
顾恺之，生于约公元345年，卒于公元406年，是中国东晋杰出的画家。顾恺之字长康，晋陵无锡（今属江苏省）人，出身高门士族，曾任桓温、殷仲堪参军、散骑常侍。他多才艺，工诗赋，尤精绘画。擅长画肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等。顾恺之青年时期在建康（今江苏省南京市）瓦官寺作《维摩诘》壁画，轰动一时。作裴楷像，颊上添三毫，更觉神采奕奕。画谢鲲像以岩壑作为背景，借以表现其志趣风度。他曾画过《桓温像》、《桓玄像》、《谢安像》、《晋帝相列像》、《荣启期》、《七贤》、《桂阳王美人图》、《列女仙》、《列仙画》、《三天女图》、《庐山会图》、《凫雁水鸟图》、《笋图》、《山水》等。
顾恺之的人物画，不满足于外表形似，强调传神，注重点睛，要求表现人物性格特征和内在深度。在我国绘画史上首次提出“以形写神”（或称“传神”）的绘画理论。这些论点实为谢赫六法论的先驱，对后来的中国画创作和绘画美学思想的发展，有很大的影响。顾恺之的笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝、春云浮空。流水行云，皆出自然，乍看似乎平常，实则寓刚健于婀娜之中，将遒劲藏于婉媚之内，通称为高古游丝描。他着色则以浓色微加点缀，不求藻饰，格调淡雅、俊逸。他善于用睿智的眼光来审察题材和人物性格，加以提炼，因而他的画具有一定的思想深度，耐人寻味。
顾恺之是继东汉张衡、蔡邕等以来所有士大夫画家中成就最突出的画家。与他同时代的谢安对他的评价极高，认为“顾长康画，有苍生来所无”。顾恺之总结了汉魏以来民间绘画和士大夫画的经验，把传统绘画向前推进了一大步。顾恺之作品真迹没有保存下来。相传为顾恺之作品的摹本有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。《女史箴图》，绢本，淡设色，内容系据西晋张华《女史箴》一文而作，原分12段，每段题有箴文，现存九段，自“玄熊攀槛”开始，到“女史司箴敢告庶姬”结束，是了解顾恺之绘画风格比较可靠的实物依据。多数人认为现存的是唐代摹本。《洛神赋图》，绢本，淡设色，今存宋摹本5种，内容根据三国时曹植《洛神赋》一文而作。此画卷以丰富的山水景物作为背景，展现出人物的各种情节，人物刻画意态生动。构思布局尤为奇特，洛神和曹植在一个完整的画面里多次出现，组成有首有尾的情节发展进程，画面和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。顾恺之的画论现存仅三篇，即《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。万宝常：隋朝卓越的音乐家
在中国历史上，隋朝因历史短暂和后来唐朝的空前盛大而被一般的人们认为在各方面似无建树。其实，隋朝除了开凿大运河这样的壮举外，文化艺术也是高度发展的。比如音乐、舞蹈等，为盛唐文化的繁荣奠定了基础。这里，我们介绍一位鲜为人知的大音乐家，他就是卓越的演奏家兼乐理家——万宝常。
对于这位尊敬的艺术家，除了少数研究中国音乐史的专门学者以外，恐怕连知晓其名字的人都不会太多，而那些少数研究音乐史的学者们，对于他的生平事迹与学术技艺可能也没有细心地搜寻过。因此，在谈到隋朝文化艺术时，我们不能不对这位几近埋没的艺术家作一些介绍，以澄清人们对隋朝历史文化不正确的认识。
记载万宝常的生平事迹，资料最为丰富的是《隋书》。《隋书》的编纂者魏徵、长孙无忌、颜师古、孔颖达、李淳风诸人，在《艺术传》中为万宝常立了传，又在《乐志》和《律历志》中记叙了他学艺的情况。后来，李延寿在《北史·艺术传》也转录了《隋书》的内容。不论怎样，上述的诸位学者，对有才华但遭遇坎坷的万宝常还是抱有深深的同情与真诚的敬意，这些在我们读万宝常的本传时是能体验出来的。
根据本传提供的材料，再参照其他史料，我们大致可以了解到万宝常的有关情况。万宝常生于南朝的梁末，与他父亲万大通的上司、梁末的大将王琳是同乡人，大概是会稽山阴人。后来王琳投归北齐，万宝常父子也从江南到了北方。不过，那个时候万宝常的年龄很小，大约四五岁。来到北齐以后，万宝常向当时一位著名的音乐家，也是一位达官祖埏（字孝徵）学习音乐。《隋书·音乐志》上记载说：“有识音人万宝常修《洛阳旧曲》，言幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐。”因为祖埏的父亲祖莹做过北魏的太常卿，曾经典造过洛阳的钟石管弦，3年而成。所以，祖埏所教音乐知识和万宝常所修的《洛阳旧曲》，便是从祖莹这儿来的。本来音乐的学习是以幼年为适当的，因为绝对音的认识只有在年幼时才锐敏，在12岁以后便会游移而不能准确。因此，万宝常在向祖埏学音乐的时候，他也只有八九岁。正因为这个年龄是学音乐的好时光，所以万宝常以他的勤奋与天资，学得了真正的本领，这从他以后在生活中能随便敲打食器而成宫商的那段记载里得到了证明。这种本领，不从幼时着手，是不能得到的。
后来，万宝常的父亲万大通因获罪被杀，万宝常即被配为乐户。按“齐法”，配乐户的刑罚是与强盗同罪，其地位实际上是奴隶。这种打击对于一个少年来说，无疑是非常沉重的。没有故乡，没有故国，失去了亲人，在异乡他壤过着奴隶般的生活，如果没有坚定的信念，顽强的意志，他是难以生存的。然而，音乐的天才没有因为灾难而埋没，对音乐的热爱和追求也没有因为打击而窒息，万宝常视音乐为生命，直到生命的最后一息。
万宝常在音乐方面的造诣是很高的，《隋书》本传上说：“妙达钟律，遍工八音，造玉磬以献于齐。”但是，他的奴隶的生涯（伶人）却终生没有得到解脱。尽管他在音乐上的成就，在隋开皇时代就是大臣宰相、至尊天子都不能够抹杀，作乐时要征求他的意见，然而奴隶毕竟是奴隶，“历周洎隋，俱不得调”。北周灭齐后的年代很短，仅仅4年便失国。隋朝开皇年间讨论音乐，大官僚、博士郑译、牛弘、辛彦之、何妥、苏夔等“各立朋党”，纷纷立论，闹了七八年，才龙头蛇尾地宣告终结。万宝常用水尺律造器，但又受到权贵们的忌恨，随之而寝置。大约在开皇十一、二年（公元591年、592年）时，万宝常贫病交加，“竟饿而死”。据有的学者考证说，他死时不满40岁。万宝常没有后代，他病卧时，妻子将家中仅有的一点财物全部窃取而逃走了。万宝常临死时，将自己所写的音乐论著投之火中烧掉了，并悲愤地说：“何用此为？”表现了对压迫他，给他带来灾难的丑恶、卑劣社会的最后抗争和不妥协的精神。
万宝常虽然英年早逝，但他对隋朝的音乐发展是有杰出贡献的。本传上说他“具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八声。至是试令为之，应手成曲，无所碍滞，见者莫不惊叹。于是损益乐器，不可胜记。开皇之世有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉并讨论坟籍，撰著乐书，皆为当世所用，至于天然识乐，不及宝常远矣。”从上引的记载可知，万宝常在音乐方面的天才，是同辈人望尘莫及的。就是那些嫉妒他、诋毁他的显贵及同行，也不得不“然皆心服，谓以为神”。
万宝常在乐制乐论方面有着重要的建树，他不仅继承发扬了中国原有的音乐传统，而且也注意吸收外来的音乐，创造了一种适合于当时的新乐。中国音乐的发展，自始至终都受到外来音乐的影响。就乐器而言，中国固有的乐器不外磬、竽、鼓、钟等几种，有了琵琶、筝、横笛、胡笳等外来乐器的输入，中国乐器的发展才蔚为大观；就乐律而言，中国固有的乐律不外是宫、商、角、徵、羽的五音，有了十二律的输入，中国的律制便成为了双重化，才不致于单一。而中国历史上的南北朝、隋、唐时期，按研究中国乐史的专家的说法，这一时期是胡乐期，即西域和印度的音乐传到中国，这恰好适应了当时的历史、政治形势。晋室自永嘉南渡而五胡乱华，接着便有长期的南北朝的分裂，中国的北部是在胡人的统治之下。在那些胡人统治者的优裕生活中，把西域的音乐种子输入进来，在丰润的自然环境里开出了灿烂的繁花。而在南北朝的末期，和中国的政治局面由汉族统治的南朝与异族统治的北朝行将归于一统一样，由西域传来的胡乐与前代的中国雅乐即古乐，正在孕育着一个新的合成。万宝常正生活在这个时代之中，他既继承了前代的雅乐，也接受了西来的胡乐，可以说是一个综合派。因为祖莹所造的《大成乐》是“戎华兼采”；祖埏所造的《广成乐》是“具宫悬之器”而“杂西凉之曲”。万宝常承继了两代而来，可以知道他的伎艺是融会华戎。当然，综合派不是纯粹的华，也不是纯粹的戎，它是更高一层次的统一与综合，具有两种的成分，因而在过渡时期便不免要受双方的排毁。守旧者说它带戎风，革新者说它挟华臭。祖氏两代的新乐，没有维持住长久的生命，万宝常的新乐也不为隋世所用，时代对于综合派还不十分成熟。这在《隋书·音乐志》中关于开皇乐论的记载里得到证实。当然，我们也不能把万宝常的艺术理解为近代人所说的“中学为体，西学为用”的东西。万宝常生活在胡乐盛行的时代，他彻底地学习胡乐，使胡乐成为了自己的东西，更进一步于胡乐所未完备处又创造了新的内容。他在这新的创造方面利用了中国旧有的乐器，旧有的律名，绝不能认为这是复古。他利用的是旧乐的形式，而他的成就是更高一级的发展。他是把中国的旧乐翻新，把胡乐也推进了，可叹息的是中国人中没有后继者，在唐初盛极一时的新乐，中唐以后便衰颓了下来。例如八十四调见诸实用的竟不知多少，《旧唐书·音乐志》所言模糊，而《新唐书·礼乐志》所存的仅七宫七商七角七羽二十八调了。《辽史·乐志》亦载二十八调。到了南宋，二十八调只剩下了十八调。元、明以来的南北曲则各剩下十二调之名目，内容是大有改易的。其他更可想而知了。
值得欣慰的是，当代的音乐工作者在学习引进洋乐时，也注意挖掘、再现我们的优秀古乐，一些电视片，电视历史剧在这方面作出了很大的努力，如40集电视连续剧《唐明皇》中再现的唐乐，就是如此。阎立本：唐朝杰出的人画大师
唐高宗时，民间流传有一句话，叫“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”。左相和右相都是唐朝高宗李治朝廷的宰相。左相姜恪是战场上屡立功劳的武将；右相阎立本，是才能出众、赫赫有名的大画家。
不过他也有苦恼的事，一次唐太宗李世民与群臣共游春苑，这天阳光明媚，杂花竹树，灿烂如锦，珍禽异鸟浮游在绿水清波上。太宗便传画师阎立本前来对景写生，描绘春光入画图。阎立本带着纸张画具，伏在春苑池水边，边看边画，细绘精描。他作画有个习惯，喜欢用嘴舔笔，情不自禁，也不管是黑是颜色，都在嘴里舔一舔，或在身上揩一揩，弄得全身黑一块、红一块，青橙黄绿紫，色彩斑斓，众人捧腹大笑。阎立本满头是汗，狼狈不堪，觉得受到奇耻大辱，回到家里，盛怒之下，训诫儿子：“我读书不比人少，官也不比人小，却要供人伺役驱使，被人嘲笑，以后千万别像你父亲爱画画，免得受辱。”当然这不过是一时的气话，实际上他是热爱绘画的，并且是认真学习和创作的。他在荆州，去看南北朝时期张僧繇的壁画，第一次有些不服气，觉得不过徒有虚名；第二次细看便认为名不虚传，是近代好手；第三次越来越觉得好，甚至睡在下面不肯走了。可见他学习前人的画不是盲目崇拜，而是能虚心学习的。
阎立本是今陕西临潼人。曾经担任过主爵郎中、刑部侍郎、将作大将、工部尚书、右相。他的父亲阎毗长于绘画、工艺、建筑，兄阎立德也长于书画、工艺、建筑。阎立本自小就深受家庭艺术氛围的熏陶，长大后承其家学，尤长于绘画。阎立本擅长画道释、人物、肖像、山水、鞍马等，而以人物肖像画最著名。他最初在李世民的秦王府中做画师，留下了描绘房玄龄、杜如晦等18位文人谋士肖像的《秦府十八学士图》，又有凌烟阁壁上的长孙无忌、魏徵等24位功臣像《凌烟阁功臣二十四人图》等。杜甫在《丹青引》中有“良将头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公、鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”的诗句形容其所画人物之生动传神。此外，他还画过《外国图》、《永徽朝臣图》（高宗时的大臣）、《昭陵列像图》。由此可见，阎立本的作品是对唐代伟大政治事业的颂歌。他的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》，这是古代画家企图表现性格特点的重要作品。
这一画卷共包含了十三个帝王的肖像：前汉昭文帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝蓓、陈宣帝顼、陈废帝伯宗、陈后主叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。其中前六人距阎立本时代较远，后七人则较近。陈叔宝及杨坚父子等人，阎立本都有可能亲自会见过，宇文邕虽是他的外祖父，因去世较早，恐未及见，但对他的了解可能是较真实具体的。阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。
阎立本是从拥护统一、赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以袖掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈蓓是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治形势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻画而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。《历代帝王图卷》的这一艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。《步辇图》是阎立本传世的另一重要作品，描写了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的重大历史事件。对唐太宗、禄东赞等人的形象刻画颇为传神，气氛隆重而融洽。歌颂了唐太宗的英明睿智，记录了汉、蕃两族的友好关系。《萧翼赚兰亭图》也被认为是阎立本的作品。这幅画在人物造型、衣褶和线纹的运用上都显示出唐代较早的风格。画面上是一个士人和一个老和尚正在对坐谈话，旁边有和尚侍立，并有侍者在备茶。萧翼奉唐太宗李世民主命去访辩才和尚，用哄骗的方法得到了王羲之的书法名迹，故事中恰也有这几个类似的人物，所以这幅画便被认为是此内容。这幅画的人物关系自然，特别是侍立的和尚的不愉快的表情很生动，都在一定程度上代表了当时人物画在描写生活方面所达到的成就。怀素：名满天下的一代狂草名僧
唐代大书法家怀素，俗姓钱，湖南零陵人。他是书法史上领一代风骚的草书家，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。所谓“醉素”，缘由这位出家人嗜酒成性，醉后“萆圣欲成狂便发”，敢从破体变风姿，字字笔走龙蛇，“风骤雨旋”，笔下气势磅礴，着实给人以“剑气凌云”的豪迈感。怀素的草书用笔圆劲，“使转如环”，所学对象不拘一格——大自然、长辈、再传弟子，甚至在公孙大娘的舞剑中也能颖悟笔法，此种精神，正是这位大书家成大器的奥秘所在。
据《高僧传》记载，怀素的曾祖父钱岳，唐高宗时做过纬州曲沃县令，祖父钱徽任延州广武县令，父亲钱强做过左卫长史。怀素的伯祖父释惠融也是一个书法家，他学欧阳询的书法几乎可以乱真，所以后来乡中称他们为“大钱师，小钱师”。怀素生得眉清目秀，自幼聪明好学，做事少年老成，10岁时“忽发出家之意”，他的父母听说后极为惊慌，百般阻挠，终于说不过他，让他进入了佛门。当了和尚后，他改字藏真，史称“零陵僧”或“释长沙”。
怀素很小就学习书法，因为家里穷，买不起纸，只好在寺里的墙上、衣帛上、器皿上练字。他还在故里种了一万多株芭蕉，剪其叶以供挥洒。后来又做了一块漆盘和一块漆板，写了擦，擦了写，以致把盘、板都写穿了。正是因为怀素“弃笔成冢，盘板皆穿”的勤学苦练精神，后人才评价他“有笔如山墨作溪”。
怀素草书的名气，在青少年时代已经远近闻名。当时有位朱逵处士，听说少年和尚草书有名，特从远处赶来衡阳，拜访怀素，并赠诗道：“衡阳客舍来相访，连饮百杯神转王。”“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走。怪状崩腾若转蓬，飞丝历乱如回风。……于今年少尚如此，历睹远代无伦比……”永州太守王邕也亲自登堂拜望怀素，并赠诗道贺。
怀素不光擅长书法，还会作诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。由于他才华横溢，留下了不少士林佳话。
唐肃宗乾元二年，怀素22岁。这年李白已59岁，在巫峡遇赦后，从长流夜郎乘舟回江陵。在南游洞庭潇湘一带时，被怀素找到求诗，两人于是成为忘年之交。李白精神十分振奋，当即写了一首《草书歌行》赞扬他：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。……起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，寸寸只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵人生，何必要公孙大娘浑脱舞。”这使怀素大为高兴。
有一天，怀素看见几块浮云，像棉花团似的一朵朵分散着，映照着温和的阳光，云块的四周射出金色的光辉，太阳已被浮云遮蔽住了，不禁令他忆起“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”的李白诗句。一会儿这些积云又很快地消散了，它们又成为扁球状的云块，云块间露出碧蓝色的天幕，远远望去这些白云就像草原上雪白的羊群，一会儿像奔马，一会儿像雄狮，像大鹏，有的像奇峰。忽然乌云密布，雷电齐鸣，风雨大作。这时候他恍然想起一个“悟”字，我何尝不可把这些夏云随风的变化运用于狂草之中呢！从此怀素的狂草，有了一个飞跃，冲破了王羲之、王献之受章萆的影响束缚，创造性地形成了他自己的狂萆风貌。
与张旭一样，怀素在看了公孙剑器舞后，大受启发。由此他的狂草在画形分布、笔势往复中增强了高昂回翔之态；在结体上也加强轻重曲折、顺逆顿挫的节奏感。因此他的名气越来越大。
怀素40岁至京兆，向颜真卿求教笔法，并请作序以“冠诸篇首”。怀素是通过颜氏而学到张旭笔法的。张旭曾举出“十二笔意”授给颜真卿，颜真卿把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给怀素，又问怀素道：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受？”怀素道：“贫僧有一天傍晚，曾长时间地观察夏云的姿态。我发现云朵随着风势的转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，是我闻所未闻的，增加我的见识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”
怀素留下的草书有：《四十二章经》、《千字文》、《自叙帖》、《苦笋帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《去夏帖》、《贫道帖》、《逐鹿帖》、《酒狂帖》、《食鱼帖》、《客舍帖》、《别本六帖》、《藏真帖》、《七帖》、《高座帖》、《北亭草笔》等。张旭：驰名盛唐的狂草圣人
张旭，字伯高，吴郡（今江苏苏州市）人。唐代著名书法家，以狂草艺术闻名于世。
盛唐时代，张旭以狂草著称，被人尊为“草圣”，与“诗仙”李白齐名。张旭把草书艺术推向了顶峰，成为后世不可企及的范本。
张旭能够取得这样高的艺术成就，有先天天分的因素，但更重要的是对书法艺术用心专一。张旭专攻狂草，用志不分，专注凝神，以至达到如痴如醉的地位，因此被当时人称为“张颠”。其实，“张颠”貌颠实不颠，他的狂草艺术也决非一朝成就，而是他毕生精力所凝铸的。
张旭书法的启蒙老师是他的舅舅即唐代书法家陆彦远。陆彦远的父亲就是唐代著名书家陆柬之。陆柬之师法王羲之，因此张旭所承脉络实是王氏笔法。后来，张旭入仕途，当过常熟县尉。当地有一位叫陈牒的老人，常为一些鸡毛蒜皮的小事一再来告状，张旭一次又一次地批状子，写烦了，责问道：“你为何因一点点小事多次来打扰官府？”老人实言相告：“因喜爱您的书法，故想自家收藏一些。”张旭便向他索要收藏品观看。老人于是把他父亲的作品拿给张旭，张旭于是又学习了陈牒父亲的笔法。
学习书法虽要师传亲授，但更重要的是靠自学。张旭曾勤习篆书和楷书，他的狂草能够有此成就，跟这有莫大的关系。张旭的楷书写得很好，深受二王楷书的影响，但因为他草书名气之大以至于掩盖了他的楷书声名。
张旭还善于借鉴其他艺术形式和领悟平凡生活现象中的妙意。他自己说，曾经见到公主与担夫争道的杂而不乱、挤而有让的情景，而领悟到书法上的大小长短、参差不齐的章法布局之妙。后来他又在邺县观赏公孙大娘舞西河剑器的优美舞姿，而领悟了书法的挥洒流畅、行进而又有节奏的生动气韵。从此他的草书有了长足进步。
唐开元、天宝年间，张旭在京兆（西安）任“右率府金吾长史”的官职，总管官府内的事务。故人称他“张长史”。
张旭性格疏放，落拓自任，嗜酒如命。他在京兆时，与李白、贺知章、李适之、崔宗之、苏晋、焦遂等当世名士，结为酒友。他们都有过人的酒量，同时恃才傲物，不把权贵放在眼里。当时大诗人杜甫曾作《饮中八仙歌》赞美他们。
张旭每次喝得大醉，呼叫狂奔后下笔，书法越发奇绝。张旭喝醉后不拘礼节，视王公将相为无物，甚至当着他们的面脱下帽子，趴在床上长啸。此时占据他整个身心的只是那用来抒情尽兴的书法。还有的时候，张旭大醉后，用头发蘸上墨汁写字，等他醒来后发现字写得特别好，但是醒了就再也写不出来了。
张旭的性格、行为和书法风貌，在当时名声极著。唐文宗时，皇帝曾下诏书，以李白的诗歌、斐曼的剑舞、张旭的草书并称“三绝”。张旭曾经与斐曼、大画家吴道子相遇于洛阳。于是三位艺术大师当场献出各自的绝艺。裴曼舞剑一曲，张旭草书一壁，吴道子绘画一壁，周围人称一日之中目睹三绝，传为佳话。“草圣”张旭以其独特的艺术魅力征服了盛唐书法爱好者，这使他成为弟子满门的书法教育家。作为一代宗师，张旭教授弟子时极少说教，而是强调实践和自我领悟。张旭的弟子裴儆曾对人说，张旭教导他只有加倍练习，这样书法的真谛自然就会领悟。张旭这么说并不是虚言搪塞，而是有深刻的道理，只有在长期实践中才能熟练掌握书法这门艺术。他主张书法须有意象，对当时书坛有很大震动。唐代另一位书法家颜真卿年轻时曾两次投奔张旭门下，向他求教，张旭把自己的用笔心得毫无保留地告诉颜真卿，后来颜真卿把它整理成《述张长史笔法十二意》，这又是张旭留给后人的一笔财富。吴道子：“吴带当风”的千古画圣
吴道子，又名道玄。阳翟（今河南禹县）人。我国唐代杰出的画家，他以卓绝的绘画成就被后人称为“画圣”。
吴道子出身于贫苦人家，自幼穷困孤苦。但是处于逆境当中的吴道子少有壮志，好学不懈，特别喜欢画画。他的才华被同样爱好艺术的官员韦嗣立赏识，收他做手下的当差，从此吴道子有机会跟随韦嗣立来到四川，四蜀绮丽的风光、雄奇的山水，启迪着他的创作才华。吴道子不拘泥于古法，大胆探索，终于自成一家，创出了山水之体。
后来吴道子担任兖州瑕邱尉，繁琐的公务使吴道子无法安心作画，于是他决定弃官而去。20岁时，吴道子来到东都洛阳，专心从事绘画艺术。他向张旭、贺知章学习书法，他的同学中有后来被尊为“塑圣”的著名雕塑家杨惠子。由于对绘画的痴迷，吴道子后来干脆放弃书法，一心扑在绘画上。
正因为对绘画艺术的钟爱，吴道子作画充满了激情。他作画时意守丹田，全神贯注，胸有成竹，心中早有了全幅画的构思，因此无论他画多大的画像，无论落笔是从头开始，还是从手开始，或是从脚开始，都能画出惟妙惟肖的作品来。吴道子为当时很多寺院画了壁画，一时间声誉溢于四方。
唐玄宗李隆基是位颇知风雅的皇帝，他本人就精通音律，也善书画。他听闻吴道子的大名，于是就把他召入长安（今陕西西安），让他专为宫廷作画。入宫以后，随着身份、地位的提高，吴道子有机会随皇帝巡游四方，而且可以结交各地名流，浏览四方古迹。这对开阔吴道子的眼界、形成他的画风有重要作用。
吴道子还善于从生活中寻找艺术灵感。他曾看过当时著名剑术名家裴曼将军舞剑，裴将军潇洒自如、行云流水般的剑舞让吴道子深受启发。他观后心潮澎湃，援笔绘画，所画之作如有神助，栩栩如生。
吴道子的绘画技艺突破了前人的技法。他所画的人物、佛像，虽然不是丝缕必备，但是神韵却很充足。吴道子善于运用线条的飘动变化和力量，来表现人物灵活多姿的形象。他画的人物，衣角飘飘，盈盈若舞，形成了“吴带当风”的独特风格。这种逼真的绘画效果使得他的画名噪一时，被称作“吴家样”。吴道子绘画不仅讲求逼真，而且讲求传神。
吴道子的绘画技艺，在当时就广为人知。每当他在寺中作画，围观的人就里三层、外三层，像墙一样围住他。吴道子画佛像头顶的圆光，不用思虑，信手一挥，一个圆弧就出现了，令围观的人叹为观止。吴道子具有丰富的想像力，即使人物千百，他也能画得毫不雷同。这一切，都得益于他绘画方面的天赋，更重要的是平时的苦练。吴道子的画和张旭的草书、裴曼的剑术，被誉为当时的“三绝”。
天宝年间，吴道子被派往四川绘嘉陵江景色。这次故地重游，吴道子心情舒畅无比，两岸青山绿水，一一收于眼底。回到京城后，吴道子在大殿上展开长卷，将川江三百里胜景，一日之间就画好了。唐玄宗看后称赞不绝，他说别的画家要几个月完成的事，吴道子一天就可以做完。吴道子高超的山水、人物画技艺为他赢得了“画圣”的美誉。他的同学杨惠子本来在绘画上也很有成就，但看到吴道子的画后自叹不如，从此放弃绘画，专攻雕塑，终成一代“塑圣”。在当时的画坛，吴道子享有极高的声誉，后辈画师纷纷奉他为师，一时间弟子成群，影响深远。“安史之乱”后，唐王朝由盛转衰，此时已近垂暮之年的吴道子晚景也很冷落，不久他就在孤寂无闻中溘然去世。然而他所创立的绘画技法对后代产生了巨大的影响，不仅在中国，而且对朝鲜、日本的画坛影响都是不可磨灭的。他的著名作品《送子天王图》、《高僧图》、《地狱图》等是价值连城的稀世之宝。颜真卿：唐代杰出的书法家
颜真卿是唐代杰出的书法家。他刚正秉直，曾高举义旗，抗击安、史叛军，后来为维护大唐的统一，坚贞不屈，英勇就义，其事迹被后人所称颂。他的书法端庄雄伟、气势宏大，展示着盛唐的时代风格，被后人尊称为“颜体”，对后世有深远的影响。
书学在唐代为鼎盛时期，只要说到楷书，人们言必称虞、欧、褚、颜。颜真卿即是其中最富革新精神的大书法家。颜真卿，字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。他出身名门，是著名学者颜师古的五世孙。颜真卿为人笃实耿直，向以义烈闻名于官场，曾为四朝元老，宦海浮沉，不以为意，后奉命招抚谋反的淮西节度使李希烈，为李所杀。
颜真卿从小就继承家学，热爱书法艺术。孩时因家贫，买不起纸笔，就以黄土扫墙学习书法，成年后在做难泉县县尉时，习武之余，潜心学书，但总感到长进不大。当时“草圣”张旭名扬海内，颜真卿慕名毅然辞去官职，在张旭门下学书。张旭并没有给颜真卿讲很多，仅仅作了一些示范，勉励他勤奋学习，下功夫临写，在临写中体会笔法。大约有两年的时间他为了学书不辞辛劳来往于长安和洛阳之间，经常请教张旭。颜真卿恳切地请求张旭给他讲授笔法要诀。张旭看他学习勤奋，态度诚恳，就单独传授笔法规则给他。传说《张长史十二意笔法记》就是颜真卿根据他和张旭谈笔法时记录整理的。在这个时期他还结识了张旭另外两个弟子怀素和郭彤，并经常在一起讨论笔法，所谓“屋漏痕”就是他和他们讨论笔法时提出来的。颜真卿的书法，经过张旭的传授和本人的勤学苦练，潜心钻研，有了长足的发展，为形成自己的独特艺术风格，在理论和基本功训练上作好了准备。唐代是我国书法艺术发展史上一个新的繁荣时期。唐初的书风，是沿隋代南北书风融汇而来的。由于唐太宗李世民大力推崇和提倡王羲之的书法，唐初的书法一直在“二王”书风的笼罩之下。唐初楷书的碑直传六朝碑版之意，字形严肃而凝重，富于所谓金石气，但同时姿态众多，在凝重之中含有流美飞扬的风韵。唐初“四家”都宗师二王书法，又具有各自的风貌。这除了艺术因素外，还有一个很重要的因素，就是当时楷体作为一种文字现象，它的结构、形体和书写形态，在各家书法创作中仍有不小的分歧。这恰好说明初唐楷书还处在成熟前的酝酿阶段。经过初唐到盛唐中期这近130年的时间推移，楷体形体变迁历程步入最后结束的前夜。人们的审美观此时也有较明显的变化，社会力量要求有反映盛唐时代风貌的新的艺术风格出现。颜真卿顺应时代要求，担负起发展中国书法艺术的重大使命，以自己的艺书成就，继王羲之以后树起了又一块丰碑。“颜体”出现后，汉字的楷体字体在结构形态乃至书写外观上，便有了固定的字体形态。一代宗师颜真卿，传世碑刻、拓本和真迹有70余种之多，最著名的是《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》和《颜勤礼碑》，成为世界文化宝库的稀世珍品。
颜真卿的一生，政名和书法名气一样显赫，在政史和书法史中他都是流芳百世的一代名臣和宗师。他的一生，一半是在沙场、在朝廷的错综斗争中度过的。他把全部忠心献给了唐王朝，真正做了一位忠贞清廉的大臣。而另一半是在书斋中度过的，他钻研艺术、文学，酷爱书法，这是他一方宁静的天地。他又自强不息地走向一代书法家的峰巅。在中国书法艺术史上，艺术生命力最强、影响最深、使后世书法家受教益最大者，莫过于王羲之和颜真卿。“颜体”出现于唐代，成为一面楷书书法艺术的旗帜，他的影响之广甚至超过了王羲之，因为“颜体”更能被广大民众所接受，初写颜字的人要比写王字的多。在深度上，许多著名的书法家都受到颜书的影响，唐代晚期的柳公权得“颜体”精髓，而使唐代楷书书法艺术达到另一高度。宋代四大书家的苏轼、黄庭坚、蔡襄、米芾都深受颜书的影响。宋代发明了活字版印刷术后，在印刷体中多采用颜体，宋时刻本的字体多仿颜体，可见颜书在当时风行一时。元代的几位书法大家，如赵子昂、鲜于枢等人也都学过“颜体”。明清的许多书家以学“颜体”为入门者不在少数。颜真卿谢世已1200多年，“颜体”的艺术风范犹存，影响了几乎所有后代书家，这在中国书法艺术史上是不多见的。史学家范文澜说到唐书，称“盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者”。颜的楷书，反映出一种盛世风貌，气宇轩昂；而他的行草，使宋代米芾也心仪斯书，原因是那些书帖往往是在极度悲愤的心境中走笔疾书的，读者可从书中领略个中滋味。情融于艺，艺才生魂，历史上大凡优秀的艺术，均不违背这一准则。
颜真卿一向喜欢结交有学问的读书人。他在湖州与张志和的结识，历来被传为佳话。张志和是金华人，学问渊博，能诗善画，曾经做过官，后来隐居江湖，自号烟波钓徒，又号元真子。大历九年（774年），颜真卿请他到湖州来做客。拿了一卷绢请他作画，张志和提起笔来很快就画好了一幅山水画，旁观的人对他的艺术才能都非常钦佩。张志和、颜真卿还和宾客们在一起饮酒、作诗词，写了几十首《渔歌子》。张志和的歌词流传了下来，其中最为人们所喜爱的一首是：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”颜真卿看到张志和坐的渔船又小又破，就替他换了一条新的。张志和回去后，颜真卿很想念他，写了一篇《浪迹先生元真子张志和碑铭》记述他的事迹，还劝勉他不要在烟波江上终老一生，应该出来好好地干一番事业。
总之，颜真卿其人其书都是后人学习的典范。段善本：唐代琵琶乐师
唐代音乐非常发达，音乐家们个个技艺高超。琵琶在唐代是件重要的乐器，宫廷里，市井里，求风祈雨，争奇斗艳，都有琵琶相伴随，琵琶在唐器乐中作为主奏乐器，位处领衔地位。琵琶师更是名手如云，段善本就是众多名手之中的佼佼者。
段善本，生卒年月不详，史书只载他是一位出家的和尚，弹得一手好琵琶。
琵琶作为唐代一种重要乐器，有不少诗人为它写下了许多不朽诗篇。白居易的《琵琶行》曾名噪一时。而他的另两首《代琵弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》和《和令孤仆射小饮听阮咸》却是如溪流短水。诗云：“琵琶师在九重城，忽得诗来喜且惊。一纸展开旧谱。四弦翻出是新声。蕤宾掩抑娇多怨，散水玲珑峭更清。珠颗泪沾金杆拨，红妆弟子不胜清。”其诗回味无穷，诗人听琴，静坐高堂，如闻流水，仙见高峡，琴声悠扬舒缓，恰似春云秋烟徐徐升空。
诗中所写的“琵琶师在九重城”和“红妆弟子胜清”，指的就是段善本和尚。
唐代建中年间，很久没有下雨，全国大旱，长安城郊外的野草庄稼一片枯黄。为了祈雨，唐代有一风俗习惯，每逢旱年祈雨，必将琵琶捧上彩楼，让艺人们互相斗技，以求上天的恩赐。皇帝为祈雨，于是下了一道圣旨，举办歌舞杂戏盛会。不久，长安城天门的东西两侧，各搭起了一座华丽的彩楼，歌手舞伎竞相登台表演。
下午，歌舞表演正在高峰的时候，东街的喧闹声嘎然而止。见一位气宇轩昂的乐工被推上台来，人们一见便知是著名琵琶高手康昆仑，康昆仑是西域康国（今乌兹别克共和国撒马尔罕一带）人，现在唐皇帝宫中供奉乐师，他弹奏琵琶的技艺极为高超，被誉为“长安第一手”。由于他是皇帝面前的供奉大师，一般人平时不可能听到他的演奏。这次难得的机会，引得人们纷纷涌来，把东边的彩台挤得水泄不通。
只见他神采飞扬，悠然自得，颇有些傲慢的态势。然而康昆仑的技艺也确实高人一筹，声弦一动，惊鬼泣神，有呼风唤雨之挚。他弹了一曲《新翻羽调绿腰》。此曲生动活泼，技巧难度也较高，况且他将原调改成羽调弹奏，难度更大一层。可是他指法纯熟，弹得十分动人。一曲刚完，满街喝彩声如惊天动地之雷。东街市民啧啧称赞，同时也用眼睛斜视西台，那眼中不免有点鄙夷之色。
正当东街市民簇拥着康昆仑洋洋得意之时，西街市民突然欢呼起来，他们纷纷退让，分出一条走道来，道中有一妙龄少女盛妆艳服，打扮得花枝招展，怀抱琵琶娉娉袅袅地走上彩台，人群象被她犁过了一条沟。待她走过之后，又迅速地合拢起来。登上彩台以后，她向台前台后，东西两街的市民作揖施礼，然后启开朱唇，对市民们说：“婢奴也来弹一曲《新翻羽调绿腰》曲，不过刚才康供奉用的是羽调，奴家则把它移到枫香调上来弹。”
西街的市民们沸腾了。这位女郎分明是来和康昆仑竞技的，女流之辈竞敢与当朝国手打擂台，恐怕历史上也是第一次，况且她用枫香调弹此曲比用羽调弹此曲技巧要求更难，而且是移调弹奏，所以人们在哗然之余，不免心中替她担心。既然敢来与国手相比，定有绝技，人们自然地静下来，洗耳恭听，看看这位妙女郎技艺到底如何？
彩台上，那位女郎不动声色，等台下静得鸦雀无声时，才开始扭动身段，盘膝而坐，怀抱琵琶，盼顾四周。开始时轻捻重拨，情切切意绵绵，细腻入微，移调弹奏，进而，手指在琵琶弦上重重扣了两下，声如雷霆。接着，又是美妙婉转的乐声从她手底下不停地流出，可谓是轻揉时宛如山泉流淌，清亮时好似鸟儿歌唱，雄壮时又如千军万马，风驰电闪。台下的人都听呆了，曲终很久，台下仍是静静无声，突然间西街的市民爆发出热烈的欢呼声，震天动地。东街的市民同样也按捺不住，高声赞叹起来。于是街东街西，叫好喝彩声此起彼伏，震聋发聩，连康昆仑自己也惊得连连咋舌，不得不从心中佩服。自己本想准备看女郎的笑话，可一转念，又感到不胜惭愧，那位女郎的弹奏是“我弦即我心”，声声拨动心弦，丝丝染满着情感，自己这位长安第一手，比她差得太远了。惊叹之余，康昆仑马上想到应该向这位琴师拜师学艺。于是他恭恭敬敬地走进西台的后台，求那位女郎收自己为徒。女郎笑笑，说：“等我换了衣裳再说吧！”
一会儿，那女郎更衣去脂，梳洗一净，从后台撩帘而出。这下，台下更加轰动了。原来刚才那位弹琴的女郎竟是一个男扮女妆的和尚。和尚正是唐代著名琵琶师段善本。只见他双手合十，连连作揖，面带微笑，傲然下台。原来，西街市民们知道康昆仑技艺精湛，非高手不能取胜。他们听说长安城郊外的庄严寺从五台山来了一名琵琶名手，于是几个富豪绅士带着厚礼到庄严寺，请段和尚男扮女妆登台表演，压倒康昆仑。
此时的康昆仑脸色红一块、紫一块。原来这位段和尚正是前两天他见过的非礼之人。在比赛的前两天，康昆仑到长安南郊翠华山上游玩。晚上住在庄严寺。饭后，他在寺内闲逛，忽然看见禅堂的桌子上放着一把琵琶。这位“长安第一手”不免随手拿起来看一看。这琵琶制作颇为精致。与一般琵琶不同的是琵琶弦比一般的粗得多，他拨了一下，声音宏亮深沉。于是他向旁边管接待宾客的知客僧说：“这琵琶是谁的？”这时，从门外进来一位僧人答了话：“是前天一位施主忘在这儿的。请问施主尊姓大名？”知客僧忙介绍说：“师兄，这位就是有名的长安琵琶第一手，康昆仑康供奉。”知客僧又向康昆仑介绍说：“这位师兄俗家姓段，法名善本。刚从五台山清凉寺云游到此。”面对这样一把好琵琶，康昆仑不觉手痒，正好知客僧请他弹奏一曲。于是他也就不客气，调好弦，弹了一曲新翻《杨柳枝》。由这位长安琵琶第一手指下流出的精彩乐声，吸引来了全寺大大小小的众僧，琵琶声刚停，赞叹之声不绝。可是，站在康昆仑边上的段善本和尚，却面无表情，一言不发。康昆仑觉得他大概不懂音乐，也就没有理会。然而今天是非全明，康供奉不觉感到前天是班门弄斧。于是，康昆仑恳请段善本收他为徒。
康昆仑这个宫廷乐工，号称“国士”。竟然败在一个和尚手下，对宫廷来说实在不甚光彩，对此，唐德宗是绝对不能容忍的。翌日，下了一道圣旨，把康昆仑和段和尚召进宫来，令段和尚把技艺传授给康昆仑。佛门无度，色色空空，一无所有，段和尚也不计较什么，看康昆仑十分诚心，决定收下这个徒弟。于是他请康昆仑先弹奏一曲，以作技艺考查。
康昆仑遵嘱揖手，重弹《新翻羽调绿腰》。段善本说：“你的技法太杂了，弹琴弄弦，发音含糊不清，无一定律，犹如鱼目混珠。”康昆仑听后大惊，佩服师傅的洞察力，一语点破自己技法不足之处，连声迭叫“师傅真是神仙！我小时候在康国老家，曾跟一位女巫师学过音乐，后来又跟随几个老师学过琵琶，邪声和杂乱的技法，可能就是自己咀嚼不深，没有自成一体，师傅你一语道出我的缺点，说中要害，佩服佩服！”段善本说道：“原来如此，所以你的基本方法都不对，路子不对，以至于混乱不成章法。”康昆仑连忙问道：“学生应从何处学起？”段善本教导他，“七年不弄琴瑟”。即从今天起要长时间不摸琵琶，息心励志，以忘掉一切不正确的弹奏法，另起炉灶，然后从头学起。
康昆仑立志上进，求学心切。再说，他丢了琵琶，也无所事事，非但皇帝老子不允许，连一碗饭都没处吃了。要想保住自己目前的优越地位，必须从头学起，再上高山。随即，康昆仑便跟师傅段善本住进了庄严寺。
数年以后，康昆仑扔下佛巾，走出寺庙，这时他不仅学习到了师傅段善本的全部技法，而且后来超过了段善本，已达到炉火纯青的地步。段善本对能有昆仑这样的弟子感到十分骄傲。
段善本善识人才，除收了康昆仑这个弟子外，还培养了数十名琵琶高手。其中有位李管儿。和康昆仑不同，这位琴师不愿当皇帝的供奉官，而是在东都洛阳闲居，也很少为人弹奏。因此他的技艺有多么高超，世人知道的很少。诗人元稹和李管儿曾有过交往，并有幸听过他长时间的弹奏琵琶，深深为他的技艺所倾倒。并为他赋诗一首《琵琶歌》，其意思大概是讲：他与李管儿同船游玩，整天听他弹奏乐曲《无限》。《无限》曲知者极少。相比之下，《霓裳羽衣曲》太柔和宛转；《凉州大遍》则太嘈杂；《六么散序》中的拢和捻的奏法太多。听了《无限》曲，既高兴又惊奇。听到最奇妙处使人惊异，管儿的技艺竟如此高明，他为我这个知音人留下了眼泪，说自从弹这首乐曲，他总是暗自悲伤。眼泪滴在琵琶上浸湿了拨和弦，使弹出的乐声象呜咽的冰泉和涩滞的莺啼，因此改弹那凄苦的乐曲《雨霖铃》。这时，好似是风雨萧条的夜晚，鬼神都在悲泣。可见李管儿弹奏技艺之高超。可惜有关他的记载几乎没有了。
古琵琶是用昆鸡筋作弦，可段善本却用羊皮作弦，弹时声震如雷。而当时著名的琵琶手贺怀智根本不敢用这种羊皮作弦，因为他根本就弹不出声来，足以见得段善本指力之强，弹技之高。
段善本不仅弹奏琵琶技艺高超，而且还会作曲。据说唐玄宗开元年间，西凉府都督郭知运向皇帝进献了《凉州曲》。段善本依据此曲改编，创作出了《西凉曲》，并传授给他的徒弟。此曲又叫《道调凉州》、《新凉州》。康昆仑经常在宫中演奏此曲。可惜乐谱没有留传下来。
段善本，这位唐代著名的音乐家，以其精湛的琴艺，和善识人才的慧眼，独具特色的教法，培养出十多位琵琶大师，使唐代琵琶弹奏技艺又前进了一步，与他创作的乐曲一起，使唐代灿烂的艺苑更加光彩。柳公权：唐末楷书名家
大唐文化瑰丽堂皇，书法艺术名家辈出。初唐有欧、虞、褚、薛；盛唐有张旭、颜真卿、怀素诸人；中晚唐有柳公权、沈传师诸大家。柳公权从颜真卿处接过楷书的旗帜，自创“柳体”，登上又一峰巅。后世以“颜柳”并称，成为历代书艺的楷模。
柳公权，字诚悬，今陕西耀县人。官至太子太师，世称柳少师。柳公权从小就喜欢书法，发愤练字。民间流传出有这样一个柳公权发奋练字的故事：
有一天，柳公权和几个小伙伴举行“书会”。这时，一个卖豆腐的老人看到他写的几个字“会写飞凤家，敢在人前夸”，觉得这孩子太骄傲了，便皱皱眉头，说：“这字写得并不好，好像我的豆腐一样，软塌塌的，没筋没骨，还值得在人前夸吗？”小公权一听，很不高兴地说：“有本事，你写几个字让我看看？”老人爽朗地笑了笑，说：“不敢，不敢，我是一个粗人，写不好字。可是，人家有人用脚都写得比你好得多呢！不信，你到华京城看看去吧。”
第二天，小公权就独自去了华京城。一进华京城，他就看见一棵大槐树下围了许多人。他挤进人群，只见一个没有双臂的黑瘦老头赤着双脚，坐在地上，左脚压纸，右脚夹笔，正在挥洒自如地写对联，笔下的字迹似群马奔腾、龙飞凤舞，博得围观的人们阵阵喝彩。小公权“扑通”一下跪在老人面前，说：“我愿意拜您为师，请您告诉我写字的秘诀……”老人慌忙用脚拉起小公权说：“我是个孤苦的人，生来没手，只得靠脚巧混生活，怎么能为人师表呢？”小公权苦苦哀求，老人才在地上铺了一张纸，用右脚写了几个字：“写尽八缸水，砚染涝池黑；博取百家长，始得龙凤飞。”
柳公权把老人的话牢记在心，从此发奋练字，终于成为了著名书法家。
柳公权的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重视，他官居侍书，仕途通达。文宗皇帝称他的字是“钟王复生，无以复加焉”。有一次，穆宗帝问他怎样用笔最佳，他说：“用笔在心，心正则笔正。”这句名言被后世传为“笔谏”佳话。
柳公权在唐代元和以后书艺声誉之高，当世无第二人。当时公卿大小家碑志，不得柳公权手笔的，人以子孙为不孝。而且柳公权声誉远播海外，外夷人贡，都另出资财，说：“此购柳书”。皇帝的重用，大臣的推崇，固然可以转移一时风气，但这并非柳公权声誉鹊起的主要原因。柳体以创造一种新的书体美，征服了当代，也赢得了后代的推崇，“一字百金，非虚语也”。苏轼说：“自颜、柳没，笔法衰微。”
柳公权先学颜字，但能自创新意，世称“颜筋柳骨”。他们书法的不同点在于，柳字避开了颜字肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他又吸取了北碑中方笔字斩钉截铁棱角分明的长处，把点画写得好像刀切一样爽利深挺。他又吸取虞世南楷书结体上的紧密，颜真卿楷书结体的纵势，创出了独树一帜的柳体。世人颜柳并称，一是楷书艺术到颜真卿、柳公权时已大成，柳同颜一样以楷书嘉惠后学；二是柳与颜一样以人格和书艺相结合，成为后世书家的楷模。确实，“柳体”与“颜体”已成学习书法之津筏；“心正笔正”之说，为书法伦理标准之一；“颜筋柳骨”已是书法审美的一种类型。人们瞻仰这丰碑时，景行仰止，重其书，慕其人，故书与人永垂不朽。
柳氏的一生，除了少许时间在外任官，基本上都在皇帝身边，一直在不断地为皇家，为大臣，为亲朋书碑。柳公权颇像一只关在禁笼中的金丝雀。这样的生活使他缺少壮阔的气度、宽广的视野、浩瀚的生活源泉。颜体不断地发展，柳体在其成熟后变化较少；颜真卿像奔腾咆哮的洪流，柳公权却似流于深山老林的涧水。这是两种不同的格调。
柳公权作为又一代书杰，他高耸的丰碑有多重意义。其代表作有：《李晟碑》（石在陕西高陵）、《大达法师玄秘塔碑》（石在西安碑林）、《苻嶙碑》（柳碑中最完全者）、敦煌石室藏旧拓《金刚经》、《神策军碑》等。“书贵瘦硬方通神”，柳公权的书法就是以此取胜的。米芾：北宋书法博士
米芾，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士，海岳外史或人称米南宫，是北宋著名的书画家和鉴赏家。米芾言行举止异于常人，具有玩世不恭的个性，为中国艺术史上少有的有趣人物。书史称“苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿，蔡胜在度”。在书法上，他和蔡襄、苏轼、黄庭坚合称为宋四大书法家，但又首屈一指。其书体潇洒奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”，为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画风”上了一个新台阶，为画史所称道。米芾究竟是以书为尚，还是以画为尚，后人各有侧重。
米芾的母亲阎氏是皇后的乳娘，所以幼时生活在宫廷里。他从小聪慧，七八岁时开始学书法，十多岁时就能书碑刻，长大后更是强闻博记，古文诗词，无所不涉，艺道大进。但是他喜议论，而且心高气傲，虽然具有前程万里的良好背景，因为愤世嫉俗，举止颉顽，时而装疯作颠，身在宋朝却好穿唐代服装，所到之处都是多人围观。当为州官时，他见了巨大奇石而大喜，整衣冠拜揖呼之为“兄”等，这种违世异俗的行为，在封建社会里，既超越礼法规矩，又不能与世随和，故在执政者看来，当然就不是什么“堂庙之材”。所以，他一生在仕途上并不得意，只得“三加勋，服五品”而已。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎很广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著皆为后人研究画史的必备用书，有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋》等。
米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。南宋以来的著名碑帖中，多数刻其书法，流传之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。米芾的书法是以临摹许多名家的作品，融会贯通而自成一家的。这被有些人称为“集古字”，常引为笑柄，但却从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。
米芾书法成就完全来自后天的努力，丝毫没有取巧的成分。他30岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元佑二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。看他的书法，24岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；30岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。到了后来，已是自成一家了。米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。
米芾爱石，相传他出任涟水军时，因涟水距灵璧较近，视灵璧石如珍宝，每得必藏，所藏很多，并一一鉴赏取名，终日闭门不出醉心赏玩。一日，杨次以按察使身份来到涟水巡视工作，见米芾不理政事，终日闭门不出，便正色质问他：“朝廷把距京千里之县交付给你治理，你哪能整日玩弄石块，而不问政事？”米芾从左袖中取出一块灵璧石来，只见该石小巧玲珑，色泽清润，状如峰峦，仔细看去小峰上还有一洞壑，真是浑然天成。米芾说：“这么好的石头怎么能不惹人喜爱呢？”杨次接过来仔细端详，果然好石，随手放入自己的袖中。米芾又取出一块灵璧石，但见层峦叠嶂，山色苍润，奇巧无比。杨次接过来端详之后，随即又纳入袖中。米芾再取出一石，其石造型奇特，集瘦、透、漏、秀于一体，色泽如墨玉，击有悦耳之声，真乃巧夺天工，为神雕鬼镂之作。米芾对杨次说：“如此美石，怎能不惹人喜爱呢？”杨次答道：“不只你一个人喜爱它，我也喜爱它。”说毕，从米芾手中夺过该石，径直朝门外走去，出了门便登车远去。米芾见杨次夺石而去，心中大为不快，几个月都郁郁不欢，多次致函杨次索还心爱之石，最终未能追回，米芾为此懊悔不已。赵孟：元朝书画第一家
赵孟字子昂，号松雪道人，是元代最显赫的书画家，也是在当时、并在后世产生了广泛影响的书画家。
他本来是宋朝的一个没落贵族，后来人元朝为臣。因身为宋宗室出仕元朝，曾受到人们的非议，他自己亦常作诗作画寓意归隐故乡之意。在赵孟的推荐下，元朝皇帝网罗了不少才智之士，赵孟因此受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士，在艺术上也成为元代文入画的领袖人物。
赵孟的才华也表现在诗、书、画、印等多个方面，他是使这四者密切结合的先行者。在诗一方面，他作的《岳鄂王（飞）墓》七律是宋代以后罕见的佳作。在书法上，他精于楷书、行书，恢复了碑学，也兼长篆、隶、章草，为宋人之所不能。楷、行上追二王笔法，又取李邕之体势，创造出一种圆转秀润的风格，世称“赵体”，对元、明、清书法艺术影响极大。
赵孟最受推崇的是他的绘画。他擅长画鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是工整着色的方法，例如有名的《秋郊饮马图》，画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范，这是鞍马人物画法的新突破，元、明、清三朝无人能及。他画山水竹石，更是发展了宋、金的文人画派，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味，是绘画艺术发展的一大转折，对后世影响深远。例如他著名的《秀石疏林图》线纹的熟练活泼和另一著名作品《鹊华秋色图》画面上的稚拙的风致都为后人推崇。
作为一代艺术大师，赵孟对绘画、书法等都有一套自己的看法，它们对后世都产生了不小的影响。他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人学习不是学习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人只知用笔纤细，敷色浓艳，便自诩能手；殊不知古意既失，百病横生，那还能看哪。我所画看起来简率，但识者知其近古，故认为好。此可为知者道，不为不知者说也。”此外，他还有一段话：“宋人画人物远比不上唐人，我刻意学唐人是不想受到宋人的影响。”这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的主导——画院。赵孟提倡笔墨的书法趣味。他在《秀石疏林图》后面的自题诗很有名：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法的一致性，笔墨趣味不应是一概地加以反对的，如果离开了艺术是形象的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含义就是取消作品的内容，或置作品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。赵孟的鞍马人物画的复古风气影响到他的儿子赵雍和朋友任仁发。
赵孟的鞍马人物远不如他的山水竹石的影响范围之大。一些有名的元代士大夫山水画家都和他有密切关系。如高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德润、陈琳、崔彦辅、王蒙、黄公望等。因而造就了元代后期士大夫山水画的发展，所谓的“元四大家”就是其中有代表性的画家。王冕：元代荷花绘画大师
王冕从小就很聪明。据说他一岁时就会说话，三岁便能与大人对答如流，五六岁时智力已明显高出一般儿童，村里人都称他是神童。
王冕求知欲很强，但由于家里穷，上不起学，七八岁时就开始帮助家里人干活，每天牵着牛出去放牧。有一天，他放牛走过村里的私塾，听见里面传出朗朗的读书声，非常羡慕。他将牛拴在野地里吃草，自己悄悄地溜进私塾听学生们念书，听一句，记一句。就这样，一连听了好多天。有一次，他听书听得太入迷，不知不觉太阳已经落山了。他急忙跑回拴牛的地方一看：糟了，牛已经挣断缰绳逃跑了。他到处寻找，也没找到，回到家时被父亲狠狠地揍了一顿，但父亲并没有叫他再去找。又过了好几天，他听外面有牛叫声，他出门一看，原来是牛自己跑了回来。
可是，对王冕来说，读书的诱惑力实在太大了，没过几天，他却又忍不住跑去私塾听书了。牛没人看，跑了好几次，王冕也因此挨了父亲好几次打。还是母亲看他可怜，劝解他父亲说：“孩子这样痴心，打他也没用，不如就让他念点书吧！”于是给他买了两本书，让他一边放牛一边读书。
转眼几年时间过去了，王冕一边放牛一边读书，遇到不懂之处就向别人请教。人渐渐长大了，书也越读越多，懂得了很多道理。有一年夏天的一个下午，王冕放牛来到湖边，忽然乌云密布，下了一场雷阵雨。他牵着牛躲进了湖边的一座小庙里。等雨停了，他走出小庙，只见空中黑云边镶嵌着白云，云正在渐渐散开，太阳从云缝里放射出万道金光，照得湖面闪闪发亮。湖里有一片荷花经过这番雨水的冲刷，更显得娇嫩鲜艳；荷叶上滚着晶莹的水珠，绿得似碧玉一般；金灿灿的湖水衬托着那一片片红花绿叶，真是美丽极了。王冕看得人了迷，心里想：古人说“人在画图中”，真是一点都不错。可惜这儿没有一个画家，要能把这些荷花画出来该有多好啊！转念又一想：天下哪有学不会的事情，难道我不能也学着画画吗？
王冕打定了学画画的主意。从此以后，他把聚积的零花钱用来托人到城里买纸墨颜料，而不再用来买书。他每天把牛牵到湖边来放，先怕自己画得不好，就用石头和树枝在地上画，画得不怎么好，但他不泄气，仍然天天画。过了几个月，他画得荷花已经特别好了，他开始用笔往纸上画，他画的荷花越来越好，颜色精神无一不像，于是开始有人来买他的画。渐渐地他在诸暨城里有了名气，就专以卖画为生，后来终于成了元代有名的画家。倪云林：诗画双绝的元朝绘画大师
中国绘画自有史以来，一直到南宋，名家辈出，杰作如林，无论在山水、人物、花鸟等各方面，都有极大的成就，同时历代名家的作品，也都是创作的，临摹只是画家们学习进修中的一段过程而已。但自从元朝初年，赵孟提倡复古以后，中国的绘画艺术就停滞不前了。画家只一心临摹古代名家的作品，想求得与古人相似即感满足而已，却不知这样反而伤害了艺术的生命。幸好元朝四大名家黄公望、吴仲圭、倪云林、王叔明离宋未远，还能有所创作。不过元四大家的画风已偏向笔墨情趣的发展，而不是壮丽河山真实境界的再现。也就是说，他们不过是利用名山胜景为画题，来表达自己心中的主观见解。这里就说说四大家中的倪云林。
倪云林，字元镇，名瓒，江苏无锡人，人称无锡高士。生于元成宗大德五年（公元1301年），卒于明太祖洪武七年（公元1374年），享年74岁。其先祖是以工商业起家的，家境十分富裕。4岁时，父亲就去世了，由长兄文光抚养长大。云林性情俊爽，自幼聪明，好读书，最喜欢作诗，立志要做一个名诗人。当时人家笑他迂憨，他不以为忤，反而取了个“迂”字作为别号。
云林个性狷介，好洁成癖，加上家财富有，所以他能建筑许多幽静高雅的房舍作为住所，历史上有名的清阅阁即是。阁里藏书很多，还有钟鼎铜器名琴古董以及历朝的书法名画。云林40岁前后即居住在此，沉浸于书海中，并将所有藏书一一加以校正和考订，其博学即渊源于此。有云林堂、萧闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳翁书画轩等许多幽雅房舍。他曾在斋阁的周围遍植四时花木，并作溪山小景。清阅阁则铺了青色的地毡，雪鹤洞则以白毯铺陈，几案上并覆以碧云笺，布置得十分雅洁。倪云林住在清阅阁中，除知交好友外，普通人是不准进入的。平日与他往还的朋友都是当时的名流硕彦，如：高青邱、杨维祯、张伯雨、黄公望、王叔明等，时常聚会，或作书，或绘画，或调音曲，或观赏古书名画，或举杯，或清谈，悠然自得，不知时序更替。他自赋诗说：逸笔纵横意到生，烧香弄翰了余生。窗前竹树依苔石，寒雨萧条待晚晴。
倪云林的爱洁成癖，很像宋代的米元章，同时他对这位前代大书画家的品学非常崇拜，特地建造了一所精舍，刻了米元璋的像，供奉于此，名叫“海岳翁书画轩斋”，还赋了两首诗：“米公遗貌刻坚珉，却在荒芜野水滨，绝叹莓苔迷惨澹，细看风骨更嶙峋。山中仙冢芝应长，海内清诗语最新，地僻无人打碑卖，缅怀英爽一伤神。”关于他爱洁成癖的个性，有许多故事传说：相传他每天早上洗脸时，都要换几次水，每天戴的帽子和穿的衣服，都要拂拭几十次，轩斋外的梧桐树和假山石，也都常常洗涤，恐沾染尘埃。为了要保持庭院里一片碧绿的莓苔，如果花叶谢了，掉在上面，只许用长竿缚针挑取，或用黏藕取之，不使绿苔践坏。据《云林遗事》记载，有一次，云林留客住宿，夜闻客人咳嗽，翌晨就命仆人仔细检查有没有痰涎吐出。仆伪称痰吐在桐叶上了，云林马上叫人把梧桐树洗净，并把着痰的桐叶剪下，丢到老远的地方。云林还时常叫仆人去七宝泉汲水，用前桶的水烹茶，用后桶的水洗脚。人家问他是什么缘故，他说：“后桶的水恐为挑者屁薰，故只宜洗脚。”
云林也是一个性情耿介敦厚，具有侠义心肠的人，一向喜欢帮助穷困的人，亲戚故旧得到他帮助救济的很多。其师王文友，老来无子，他就奉养王氏终身，死时又殓葬尽礼，当时的人对云林此种义举，都十分赞美。相传有一个外国商人，仰慕云林的名望，携了沉香百斤往无锡求见，可是倪云林为人清廉，憎恨人家以利动他，就托辞往惠山探梅避而不见。那人前后来了两次，每次总是徘徊不忍走。云林见那人诚挚可嘉，才暗地吩咐家人开云林堂延入，那人进入云林堂，见堂中东设古玉器，西陈古鼎、书法、名画，布置精美。
倪云林生平轻财好学，家虽富有，却不肯和富贵中人往来，平日只是扫地焚香，远离污垢。至正初年，正是元朝太平盛世的时候，他忽然将大部分的家财，分给亲戚故旧，奉母携妻，以船为家，飘然入五湖而去。当时的人，见他这种奇特的举动，莫不惊诧万分。不多久，果然张士诚在苏北起义，占有江浙大部分的土地，自称吴王。从此战乱连年，富家被劫，有钱人都沦入悲惨境地。而倪云林却扁舟箬笠，往来于湖泖之间。过着云游的生活，于是人家才佩服他有先见之明。倪云林自从弃家遁迹漫游于湖泖间有20年之久，以舟为家，往来于宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，有时寄寓在朋友家里，有时则住在僧舍古庙。有几年曾在太湖边租了一间小屋居住，叫做蜗牛庐。这一时期，他摆脱了尘俗世事的累赘，专心致力于绘画，所以画迹流传较多，艺术的成就也大。明太祖朱元璋统一中国后，地方秩序渐次恢复，他觉得浪迹江湖，孤单寂寞，终非久计，遂萌还家之想。洪武七年（公元1374年）中秋，他寄居在姻亲邹惟高家里，邹氏为款待他开筵赏月，云林这时已在病中，饮酒凄然，于是赋诗二首以抒怀。十一月十一日，这位高人逸士，一代大画家终于客死在邹氏家中。《云林遗事》还记载了一段有趣的故事：元末吴王张士诚的胞弟张士信，附庸风雅，听说倪云林的画很好，派人拿钱和画绢去请云林作画，云林生平最鄙视这一类人，同时他一向也不以绢作画的。见了差役大怒，将画绢撕破，将钱掷还，说道：“我不做王门的画匠！”因此得罪了张士信。云林自知祸在眼前，逃到太湖庐荻丛中去躲避，焚香自遣。碰巧张士信也偕朋友游湖，突然有异香扑鼻，叫人查看，发觉云林就在船上，张士信见了大怒，要杀死他，幸经同游者劝解，才将他下狱。他在狱中，每遇到狱卒送饭，必叫高举过眉，狱卒问他为什么，他说：“恐怕涎沫溅到饭里。”狱卒大怒，把他锁在厕所旁边。后经过许多人说情，才得以释放。
倪云林生前是以诗闻名的，但后代却推崇他的画，画名盖过了诗名，成为元画的代表人物。明朝末年的董其昌说：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”他又说：“迂翁（指倪瓒）画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上，……吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”董其昌是明末的书画大家，尤其是他以禅论画的美学观点，影响后世很大，从此以后，云林的列入元朝四大家，就成为画坛的定论了。
云林家境原很富裕，收藏有很多历代的书法名画，他又自幼喜爱书画，经常欣赏、浏览，所以他的书法是继承了古代优秀传统的。云林的画，自说“得荆关遗意”，实际上，他是吸取前人的长处，而又另辟蹊径的。这一点，从云林晚年的画来看，特别明显易见。顾谨中说倪画：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣。”张丑也说云林：“画品初原详整，渐趋简淡。”用极其简雅的笔墨，钩绘出枯木竹石平远小景，是云林为表现前人以为很难画的荒寒意境而创造的一种新风格。所以有人称他“一变古法，以天真幽淡为宗”。云林晚年的画能有如此的成就，和他的生活以及所处环境有极重要的关系。
在元代，被压迫的汉族，有许多士人不愿出仕，云林就是其中的一个。他后半生，避世漫游在太湖四周和松江三泖附近有20年之久。在这个环境里，他每天所见到的自然景色，无非是些茅亭竹树，小桥流水。那里的山虽是不少，但都是小小的丘陵，若隔湖远望，只见冈峦逶迤，平坡一抹的平远山水。云林把这真实的景色，描绘出来，这就形成一种天真幽淡的风格。
明王世贞《艺苑卮言》说：“宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”倪云林的山水，具优美的意境，表现出一种逸气，使人有“不期而至，清风故人”之感。不从他所处的历史背景和其生活经历来考察、探讨他的作品，他那蕴含着深情厚谊的皱纹点子，单凭功力是不易摹拟得来的。他是无锡人，属于被元代贵族列为最低一等的“南人”。他有感于故国河山支离别属，他的愤世嫉俗和民族意识表现在作品里，就出现了萧条澹泊、寂寞荒寒的意境。清朝的恽南田说：“元人幽亭秀水，自在化工之外，有一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”这可说对倪画的评论。他画山水极少画人物。明初的元杰题其《溪山图》诗说：“不言世上无人物，眼底无人欲画难。”这两句诗也可以帮助我们理解云林的作品。
云林的画，至今存世仍不少。但总是这样的一种面目：在平坡之上，长着一丛杂树；远处，是一层一层的远山；偶尔或加上一个亭子。竹，或竹石，也是他爱画的题材。
倪云林有一代表作——《玉峰写生》，前景描写板桥被大水冲断，漂浮的小舟隐蔽在芦苇中；中层画山坡杂树和岸旁卧柳；远景是淡淡的层峦远山。这是非常具有现实感的山水创作，令人感到如入生灵涂炭的“无人区”。他在画面左上角题了悲愤的诗句：“开图别有沧桑处，只觉含墨咏不成。”这正是关怀国家兴亡的潜意识的反映。他的画，多数是不设色，不盖图章，又不加人物，人家问他是什么意思，他说：“今世那复有人？”他这种愤世嫉俗和民族意识的观念，洋溢于他的画面。
云林的另一幅具有代表性的创作“圆石荒筠图”（1369年作，原画在日本），笔法老练、秀润、有力，气韵生动。他在画上题记说这是他“因想象乔木秀石翳没于荒筠草蔓之中”回意“写意”的作品。他在这幅画上还题了诗，后四句是：“壮心千里马，归梦五湖波。圆石荒筠翳，风前悦高歌。”——从这样的创作上看，云林的作品，并不尽是所谓一片“荒凉”、“残山剩水”的景象，而是含蓄着一脉新生的“灵气”，悠悠不尽的生机。
读了《云林先生诗集》，使我们深切感受到时代的脉搏。例如：“阿房遗址碧山垠，菹醢生民又几秦！”（见《阿房宫》诗中）“出师未久班师急，相国翻为敌人谋。”（见《拟赋岳鄂王墓》诗中）
草莽莽秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。……到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰！（见《折桂令》（拟张善呜）词中）
这些诗词，字字血泪，有意气、有情操、有理想、有寄托，反映了元朝统治末期，汉民族的故国之思。
云林不仅是一位绘画大师，而且是卓有成就的诗人和书法家。他的画非常简洁精练而含蓄，富有艺术的独创风格，被公认为“逸品”，诗词清隽秀丽，潇洒颖脱，在元代诗坛上与杨维桢、王冕齐名。书法类似晋唐的“经生体”，古雅秀媚，影响着明清以来的许多书画家。可贵的是他把诗书与绘画和谐地结合在一起，交互阐发，相得益彰，无愧为中国绘画史上的一代宗师。吴镇：元代梅花画家
浙江嘉善县魏塘镇，有一条花园弄，因花园多而得名。如今弄内花园几乎没有一点痕迹了，但还有一座庵。此庵是为了纪念元代四大画家之一的梅花道人而留下的。
梅花道人即吴镇，南宋灭亡的第二年，他出生在这里。少年时，因家境贫寒，辍学在家，自学诗书，习字绘画，非常用功。可是他有一个怪脾气，喜欢与卖卜者及贫僧穷道结交，而不愿与纨绔子弟来往。
一次，家里人劝他：“对门盛大人能书善画，整天门庭若市。你若学字画，该去求教他才是。”
吴镇摇摇头说：“他只知应酬名士，又不是什么真正习字绘画。我才不去呢！”
家里人知道，即使有好字妙画，只有名人题字才能成名，劝他还是去一趟好。
吴镇却自豪地说：“功到自然成。不信，20年后再看吧！”
从此，吴镇习字绘画更勤了。他找到一幅宋人董源、巨然的《秋原山水图》，如获至宝，天天看呀，临摹呀，逐渐心领神会，掌握了画画的技巧。
这一年是大比之年，在家人再三劝说下，他终于答应上京赶考了。可是，他一出家门，竟只顾游览山川名胜，广交文人朋友，从松江的醉白池到镇江的金山寺，从苏州的玄妙观到湖州的道场山，从苕溪两岸到杭州孤山，一路上靠卖些字画度日。年复一年，离家时尚是年轻人，回来时已经两鬓斑白了。这时，他的诗、字、画已很有名望，但其脾气丝毫未改，凡有达官贵人请他作诗绘画，他总是冷眼相待。而对那些贫民穷士，却是有求必应。有时还将自己的得意之作取出，任人挑选，慷慨相赠。
当年过半百的吴镇回到魏塘时，家人皆已亡故，故居也只剩下断墙残壁。于是，他就在旧基上重建了三间陋室，在屋的四周种上梅花。他唯一的伴侣，就是一头小黑骡。
一天，他坐在堂中饮酒作诗，见门前的一枝梅花分生五叉，枝上朵朵花儿绽开，越看越喜爱，觉得梅花的性格就像自己的性格一样，于是自号梅花道人，也称梅花和尚。从此，他的字画上就以这种别号代替了吴镇的真姓名。乡里人也知道这里住着一位一不念经、二不做道场的梅花道人。
每当魏塘的集日，吴镇就牵过黑骡，将一个竹篓往它颈上一挂，篓里放上几幅字画和盛油装米的器皿，然后轻轻一拍，送它出门。小黑骡整天伴随主人，已非常懂得主人的心思，待吴镇装好东西，就迈开四蹄，得得得得地走出院门，走过小桥，穿过花园弄，直到东门集市上才停住。赶集人见到黑骡上街，纷纷上来观看。要求字画的人，照例从篓里取出，然后看看夹在里面的字条，按照梅花道人写的所需要的物品，如数一一买好，放入篓内。接着，小黑骡就会摇头摆尾，不声不响地离开集市，得得得得地迈开四蹄，由原路回到梅花道人身旁。
元朝至正十四年，一天，魏塘集市上又聚集着一些想求梅花道人字画的人，在等着小黑骡。可是，这天集市已过，还不见小黑骡的影子，大家都有一种不祥的预感，便相约到花园弄去看个究竟。果然，当人们来到梅花庵时，只见小黑骡站在梅花道人的床边，这位当代的名画家已经与世长辞了。桌上，留着一张纸，上面写着“梅花和尚之塔”6个大字。众乡亲将梅花道人埋在他自己屋旁，这6个字也就被镌成墓碑。
700年过去了，那块他亲手写的墓碑，还树立在他的墓前。
梅花庵现在是浙江省重点文物保护单位，庵内至今还保存着梅花道人吴镇的遗作八竹碑及草书《心经》呢。波堤切利：欧洲文艺复兴初期的伟大画家
裸体的维纳斯如一粒晶莹剔透的珍珠一般，从贝壳中站起，升上了海面，翱翔于天上的风神们鼓动翅膀，把她吹向岸边，这里就是维纳斯最初的落点——塞浦路斯岛。山林女神从林中走出，展开手中的长衫以备覆盖她的裸体。许多玫瑰花在轻风的吹送下，绕着维纳斯窈窕而柔美的身姿飘舞。洋溢着青春生命的肉体，美丽娇艳的鲜花，是向宗教禁欲主义挑战的宣言。那玉雕般的裸体、微妙的曲线与波浪般的金发，和谐优美。浓郁的诗意与恰当的夸张珠联璧合。蓝色的海面上泛着轻波，艳丽的玫瑰随风轻舞，构成一幅充满人性自由的爱与美的和谐画面。波堤切利笔下的维纳斯被认为是美术史上最优雅的裸体。她身体纤美而柔弱，脸上带着一种天真无邪的稚气，尤其是她那一双出神的大眼睛，似乎在单纯无知中又含有某种哀伤与迷惘。她像一个初落人世的婴儿，惊讶得发呆，直觉中预感到某些未知的苦难与不幸。
这幅便是波堤切利的名作《维纳斯的诞生》。据说，这个维纳斯身上带有著名的美女茜蒙奈塔的影子。茜蒙奈塔是当时闻名的美女，她16岁嫁给佛罗伦萨的委斯普琪，但不久即被佛罗伦萨的统治者美第奇家族的朱里安诺抢去。在茜蒙奈塔22岁的时候，美第奇家族举行选美会，茜蒙奈塔当选为“女王”。但是，红颜命薄，第二年她便暴病身亡。举行葬礼时，没有棺椁，只有一张无比舒适的大床与无数的鲜花，她的美应尽情展示给自然，而不应被无端地封盖。全城人为之送行，观者无不伤心流涕。波堤切利的这幅《维纳斯的诞生》便创
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