语言文学前沿.第1辑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张鸿声,杜寒风

出版社：中国传媒大学出版社

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语言文学前沿.第1辑试读：

前言

本辑共收入论文30篇，其中学术论文16篇，教学改革论文14篇。论文的作者大都是文学院现任教师，也有从文学院调入我校艺术研究院的教师、与教师合作论文的在读或毕业的文学院硕士研究生。收入本辑的所有论文均是在此首次公开发表，可以作为反映文学院教师科研、教学的一个窗口。

我们期望《语言文学前沿》继续办下去，欢迎学术界、教育界给以关注和支持。张鸿声 杜寒风2010年5月

学术编

邓以蛰音乐美学思想初探

著名美学家、艺术理论家邓以蛰对绘画、书法、雕刻、音乐、戏剧等门类艺术都进行过研究，对于我们理解这些艺术的特性与规律，都有启发意义。本人对他的戏剧美学思想进行过研究，正式发表过两[1]篇论文，在此仅对邓以蛰《对于北京音乐界的请求》一文的音乐美学思想做些探讨，以期方家对邓以蛰的音乐美学思想也予以充分的重视和认真的研究。

邓以蛰的《对于北京音乐界的请求》一文原载1924年6月2日《晨报副刊》，后来收进了他的《艺术家的难关》，此书1928年2月由北京古城书社出版。邓以蛰先讲我们成人的赘瘤，后讲孩童们的性灵，以引出两者都需要音乐的作为，音乐应有承担的责任。

邓以蛰在此文中开篇讲我们的一片白练似的性情上面，无端地生了许多赘瘤。他所谓性情上的赘瘤，多是执著不化的症状。邓以蛰点出这些赘瘤生成的原因，有四种情况：有些是因为利害之见，酿成一团怨恨猜忌的内容；有些是因为各人都怀了一个光明有限的心球，发出光来互相不同，凝结了的五颜六色的脓包；有的因为人事上无意识的顾忌，钩心斗角，涌出了这们一些不倒翁似的瘰疬；还有一些，因为家庭琐屑，浆果谷粟，闹成功的那样不成意味的一团血瘫。“我们这条白练似的性情，就同树干上生了一丛一丛的疤结了，我们从什么地方，找出一个棕叶般宽大的手——又平和，又疏散，又能摇曳生姿，伸出有法度的一双手，把这些赘瘤连抚带擦，连擦带揉的弄平它[2]们呢？”各种怨恨猜忌、自私狭隘、斤斤计较等冲突、烦恼纠缠着人们，使人们生成许多赘瘤，无法弄平，成为人们的精神心理负担。邓以蛰道，我们充实灿烂的性情，无端受了外界的排挤，挤成了好像漏了气的皮球一般。又被满世灰尘，掩没了他的光彩。这灰尘又掠地飞扬，遮断了这条性情之河的渗透流动的机会。“我们又从什么地方，[3]寻出一竿彗星似的光芒锐利的帚子来，把这般灰尘，打亮清楚？”外界对性情的排挤，我们的性情失却了朝气，失去了活力，只有打扫蒙在性情上面的灰尘，性情才能重焕光彩，回到一片白练似的境地，不受污染。性情之河，汩汩流淌，川流不息，绝不是僵死的性情、沉寂的性情。

除了邓以蛰说到我们性情存在的赘瘤外，他还说到了我们性格存在的沙砾。也是生动的比喻。性格与性情在此意思是一样的。以为“原来我们中国自乐失之后，我们性情行动，只有礼法给我们做榜样。一直到了此刻，我可以说我们的性格，简直好像枯竭的川底，尽露些一颗一颗的沙砾，把沙砾翻开，或者还可以看得出水的痕迹。若要从这点痕迹慢慢让水惊涌出来，我们非要合群力赶快掏开这些沙砾[4]不可！”源泉活水本就存在，只是为沙砾所阻挡，不能涌冒。掏开沙砾后，才见原来的面貌。不是无水，而是堵塞了水。去除性情上的沙砾，我们的性情行动就会完善些、完整些。邓以蛰觉得，我们当代的生活是有缺陷的。不论是个人还是家庭，不论是交朋友还是从事政治，都存在着赘瘤、沙砾。个人几无喜怒哀乐的情感，天天想的是名利，实现自己的计划。家庭性情的安慰，缩小到衣食供给，由供给多少论情义厚薄，交朋友是一种条件的交易，即使是政治生活，也是一时一时的权势计较，不能有一个贯彻始终的政治思想，没有致力人类进化的共同目标的完成。“至于这些名利，计划，条件，交易，利害关节，权势计较种种的念头，或竟现于实践，都就是我的所谓性情上的赘瘤，川底上面的沙砾了。我以为平下这些恼人的赘瘤，与淹没这[5]般刺目的沙砾，只有音乐担得起这个责任。”他把音乐的功能看得极大，无非把音乐与人的精神境界的提高联系起来，从音乐感入人的根和底之本原上入手。[6]“唯音乐可以给人安慰，纾畅人的急迫。”邓以蛰形容音乐与人的安慰是久别后初投入母怀的安慰，反本归原地感入人的根和底。音乐好比母亲，让人进入温暖温馨的艺术世界，在艺术世界中找到自己的家，找到自己的亲人，找到自己的本真。在竞争激烈、社会问题层出不穷的现代社会，音乐可以让人放松，减轻生存压力，消除人的疲累烦心状态，唤起对生命的爱，鼓起生活的信心和勇气，是有一定的积极效果的。

邓以蛰指出，音乐艺术属于声音的艺术、时间的艺术，有其独立性和特殊性。“音乐乃成于流动的声音。以时间的流动，平荡空间的[7]执着，是所当无敌的。”音乐与其他艺术比较，不是在空间中占据位置，而是在时间中展开运动，它主要诉诸人的听觉，以其旋律、节奏、和声、曲式等艺术语言取胜。文学虽说也能读出声音，也可称为声音的艺术，但就打动人的情感的直接性来说，文学自有不及之处，文学需要读者的想象，才能够产生文学形象，不如音乐形象于听众来得直观，直入人耳，沁人心脾。“声音原能印合人类的知觉；吾人领会了解音乐的内容，正如了解言词观念的一般，不会了无所得的；因为声音所表现的范围，正与人类感情一般样浓淡深浅幽隐荡漾。只不像世故人情那样明晰执着，如立在空间的物什一样，一时推移不动的罢了。况且生命本身根本就是流动的，同音乐一般样的流动。不像言词观念有时冻合在空间，好像化石的形态。假使生命不随着言词观念以俱行，言词自言词，观念自观念耳；若一听到音乐，血液情调俱为之动，哀乐不能自主，艺术的能同生命打成一遍的无过于音乐的了。它的力量并不在吸引与诱惑，它乃是生命本体的副本；生命对于音乐如对镜看自家的颜色，怜惜有之，疾恶有之，颠狂有之。唯当此才识[8]得生命变幻的急促，成分的复杂了”。邓以蛰强调了音乐同生命“打成一遍”，音乐与生命具有同构相应的关系。生命可以同言词观念脱离，而生命与音乐却是不能分离的。音乐起，生命就有触动。生命在流动，音乐在流动，音乐反映着生命的悲欢离合，听者在欣赏音乐中，形成共鸣等现象。邓以蛰举出了德国著名作曲家贝多芬、瓦格纳、施特劳斯诸家的音乐，以为他们的音乐是从生命中得来，有什么样的生命体验，在音乐就有什么样的体现，温柔、急切、沉着、狂荡、豪逸之致，都是来自生命过程。听众欣赏他们的音乐，也是在体验音乐家的情感与意志，认识音乐家的理想与追求。生命有多么复杂，音乐也就有多么复杂。音乐是生命本体的副本的判断，无非表达了音乐里见人生，音乐里见时事，生命对于音乐如对镜看自家的颜色，照出了生命不同境遇下的情感态度。

邓以蛰认为音乐有洗刷排泄与激扬砥砺的能力，可以使人们意志坚强起来，去除我们社会的赘瘤、沙砾。也就是说，在音乐艺术中，可以找到一条路来改变人们的精神面貌。“我们社会中，必有一般人觉到那些赘瘤沙砾足够恼人，但又寻不出一条路来避开，以至于随波逐流，意志消沉。这种黯淡无精彩的气象，我信音乐又有洗刷排泄与激扬砥砺的能力。竟有利用音乐引人入胜的办法如教堂内的音乐，行[9]军中的音乐；而独无人群的音乐吗？”邓以蛰看到了有利用音乐引人入胜的办法，教堂内的音乐、行军中的音乐，都是为特定的人群服务的，能够起到应有的作用。教堂内的音乐可强化信仰，行军中的音乐可鼓舞士气，邓以蛰想让音乐为更多的人群服务，而不是限于为特定的人群服务，让更多的人群在音乐中找到摆脱烦恼的有效渠道，当然要在艺术上有吸引人的所在。在他看来，中国人目下的病症是，索莫，涣散，枯竭，狭隘，忌刻，怨毒，要的音乐须是浓厚，紧迫，团聚，丰润，闲旷，隽永，豁达诸风格了。恰巧，这些风格，音乐最善表现得出。邓以蛰并不是无目标地要音乐引人入胜，他有自己针对中国人的病症在音乐上开的药方，需要的音乐风格，是浓厚，紧迫，团聚，丰润，闲旷，隽永，豁达诸风格，医治的是索莫，涣散，枯竭，狭隘，忌刻，怨毒诸病症。可说是从精神心理上实行的音乐疗法。在当时的中国，他能从音乐世界寻求消除人群烦恼的药方，有其进步的意义。但人群的烦恼并非都由音乐疗法所能够解决，人群有政治的、经济的、文化的诸种诉求，绝非仅靠音乐疗法就能够解决一切问题的。

邓以蛰认为，一般孩童们，“他们的性灵，似一条若隐若现的萌芽，正如灰粉之已为水润透；我们更从何处，求得这一双柔如绵，温[10]如玉的手来，动定得宜，将这番已揉透的白粉，捏造成形呢？”邓以蛰把孩童性灵视为萌芽，需要用音乐来呵护他们的成长，塑造他们的人格，陶冶他们的情操。灰粉为水润透还未成形，非靠得力的手相助，才会捏造出形状。音乐起到了在孩童幼小心灵播撒美的种子，塑造孩童性灵的重要作用。

音乐对于孩童的美育有其特殊的作用，可以把他们引入迷人的艺术王国，使童心沐浴音乐的和风细雨，培养他们对音乐的兴趣，开发他们的智力，养成他们能够感受乐律的乐感。邓以蛰说，“孩童们一团天机，好像蚕蛾下子，正待一粒一粒的吐下来。当此时，若不将这团天机，使之音乐化，他的模形，就要向世故言词方面去收集标本了，终究又不免结成一个个的赘瘤。我也并不可惜他们走到这一途，因为这是迟早免不了的一回事。但只求孩童心境里，世故之外，还有一个性海；实质的宇宙之外，还另有永远在可能中的一个宇宙，不像这目前可见，口中可称道的宇宙，执着得一时翻不过身来的样子罢了。而那可能中的宇宙，唯有音乐能使之对孩童显露。如有能领会它得的孩童，它也是个真实的宇宙，而且有抑扬顿挫，比我们眼前的宇宙，却[11]活动得多了。”音乐有超越现实的地方，是有自己的精神价值的。为使孩童免遭世故言词的污染，邓以蛰希图借音乐能给孩童永远在可能中的一个宇宙，使他们认识到那可能中的宇宙与这可见可称道的宇宙的区别所在。虽然，孩童要长大，终会走向世故，结成一个一个赘瘤的结局是可以预测到的，但邓以蛰还是愿意给孩童以艺术的熏陶、美的教育，音乐就是强有力的艺术种类。对于孩童说来，有没有这个音乐的陶冶是不一样的。孩童时所受到的艺术的熏陶，对于他们的成长不可缺少，有助于孩童艺术潜质的开发，有助于孩童人格的全面发展。

邓以蛰揣测了听音乐的人们抱着不同目的的接受活动，较有条理。他觉得，一种人专门在实际利害上用工夫的，当然在这流动的音乐宇宙内停留不住，音乐根本与他们是无关的；再有一般人，颇富于感觉力，他以为音乐至少是能调理情丝，悦耳娱意，每当志塞心慵的时候，或肯来与会，开襟受用一番；必还有一般人，性情沉厚，想象深远，以为音乐上可以起往古之哀怨，下可以穷人生之幽诡，视音乐为性情之开导，教养之上材；更有一类人——或者就是你们音乐家亦未可知——听音乐得制住他们的感情，不令混入音乐，必须留得我在，好得使用脑力，运用知识与观念来着着实实尽他们的艺术家、审美家的批评的天职。从他的揣测可见，第一种人，完全以功利看音乐，对音乐自身的独立性、自身的美就看不到。对这种人演出音乐，可说是选错了对象。第二种人，这般人承认音乐的审美作用乃至娱乐性，听音乐来改变自己状态不佳的心志，愉悦自己，获得美感。是把音乐看做有利身心的手段。第三种人，把音乐看成是教化的工具、人生的指导，这般人要比前面的人，文化艺术修养更高，从古到今，音乐充溢天地间，音乐对人的性情有陶冶作用，是提高人的文化艺术修养重要的艺术形式。这般人与前般人的共同点都承认音乐对人心之作用，只不过后者更深刻些而已。第四种人，这一类人真正懂音乐，能够运用一定的理论、观念和方法，对音乐进行批评，需要的见识要高，不会听任感性而忽视理性，有理性的引导，音乐家中也有批评家，如是身有两任的话，更具有专业上的优势。他们担当起批评的职责，对音乐的评价相对客观些。邓以蛰的此段话，主要讨论了听众的不同特点，四种人，一种比一种更高、更深，由对音乐的不能欣赏到欣赏到深入欣赏再到批评，有提高的过程，有深化的过程。看待音乐的接受，不能只满足于感性的音乐欣赏阶段，还需要进入到有理性介入的音乐批评阶段。音乐批评是促进音乐发展的重要活动内容。邓以蛰要求艺术家、审美家要着着实实尽批评的天职，强调了主体应有适当的约束，不让情过头。批评有利于提高人们的欣赏能力，形成一定的舆论导向，对音乐家的创作也能够起到积极的鞭策作用。“我们的揣测大概有这几类的听众；但他们顿时就会齐全的？或需时间养成？诸位都不用管了，只要‘有’这回事是可能的，你们就于愿已足，你们的报酬就不[12]小了！”邓以蛰揣测了这几类听众后，强调音乐家心里要有听众，有了听众，音乐就有接受的对象，毕竟音乐是要为他们而演出的。

邓以蛰所提出的民众乐会，无疑是面向广大民众的，不是极少数人的孤芳自赏，不是只为小众服务的。他觉得在北京的公园等民众活动的场所举办乐会是能够及时为北京许多性情上生了赘瘤的群众、许多性灵滋长的孩童服务的。这些场所是举行乐会的好场所，是可以促进音乐的普及的。他提到夏天在北京中央公园（即今北京中山公园）、先农坛举办乐会，就考虑到了有游众的听众保证，有古树古建的环境，这些是音乐的极好背景。有好的背景而不利用，岂不可惜？在剧院、音乐厅演出音乐，自然需要；到公园等民众活动的场所演出音乐同样需要。不能只想到前者而想不到后者，而且后者更能为民众提供欣赏的便利，让音乐与听众在日常生活中走得更近些。邓以蛰呼吁音乐家快快起来，付诸实际的行动。“诸位音乐家！……你们为何不借此快快[13]组织一民众乐会（Popular Concert）呢？”“诸位音乐家！你们的[14]乐班，何不快快起来，提起你们使命的旌旗，赶快首途！”邓以蛰提请音乐家：“望你们快快吹打起管弦锣鼓上道！否则不但没有演奏Stranss，Wagner，Beethoven的希望，就是Handel，Mozart……，恐怕也演不久了！而文姬别国之音，永无音乐表现之机会，屈原《离骚》、《天问》之大曲，（Symphony之译称不知何出）更无希望；即萧友梅先生之别校曲，恐将为最后之成绩矣。岂不可惜！岂不可惜！”[15]邓以蛰这里第二次提到演奏德国著名作曲家施特劳斯、瓦格纳、贝多芬的作品，提及德国著名作曲家韩徳尔、奥地利著名作曲家莫扎特的作品，提及表现中国古代屈原、蔡文姬题材的音乐作品，提及中国现代作曲家萧友梅创作的作品，可见邓以蛰对古今中外音乐作品之熟悉。形势迫人，无论古今中外的音乐作品，能够演起来才是关键。不然音乐家不能有所作为，自己的才能无法获得施展的机会，听众的欣赏能力也无法提高，对交响乐等音乐作品不能欣赏的情况还会继续存在。故而音乐家应该行动起来，肩负起自己的使命，为社会、为民众演出音乐作品，来医治中国人的诸病症。“诸位音乐家！……我想你们的乐班，必定是我们棕叶般又平和，又疏散，又能摇曳生姿的那双手；又能担戴得了那条彗星似的光芒锐利的帚子的使命，也就是那柔如[16]绵，温如玉，动定得宜的手了。”邓以蛰把乐班比为“棕叶般又平和，又疏散，又能摇曳生姿的那双手”，“柔如绵，温如玉，动定得宜的手”，手的比喻贴当亲切，形象生动。音乐之手可弄平人们的赘瘤，把灰尘抚去，起到精神心理的安慰、慰藉效能。“我们社会需要你们艺术家，你们艺术家也需要我们社会。我们俩何不快来握手把臂，[17]吻颈壹心，行这个同偕到老的见面礼呢？”社会需要乐班，乐班也需要社会。社会需要音乐家，音乐家也需要社会。两者是能够形成融洽的关系的。

总之，邓以蛰《对于北京音乐界的请求》一文的音乐美学思想，是立足社会人生的。无非从成人和儿童出发，一方面是要以音乐的力量从源头上消除我们成人的许多赘瘤（当然，成人也需要进行美育），另一方面是从培养孩童的性灵出发进行音乐的美育（当然，孩童也能结成赘瘤）。他充分肯定了音乐艺术的独立性和重要作用，对医治中国听众需要的音乐的风格提出了具体的要求。他对听众的接受层次及其审美能力作了区分，突出强调了音乐应为大多数群众服务的宗旨，呼吁音乐家行动起来，与社会进行合作。他此文的音乐美学思想值得我们好好汲取其营养。但他也有夸大音乐的地方，音乐毕竟不能解决所有的社会问题，消除一切赘瘤、沙砾。（作者杜寒风系中国传媒大学文学院教授、博士）[1] 参见杜寒风：《邓以蛰的戏剧美学思想》，《艺术学》第2卷，南京大学出版社2008年版；杜寒风：《邓以蛰的悲剧与喜剧理论》，《戏剧文学》2009年第8期。[2] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第34页。[3] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第34页。[4] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第35页。[5] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第35页。[6] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第36页。[7] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第36页。[8] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第36页。[9] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第36～37页。[10] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第34～35页。[11] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第37页。[12] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第37～38页。[13] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第35页。[14] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第37页。[15] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第38页。[16] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第35页。[17] 邓以蛰：《对于北京音乐界的请求》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第38页。

阿多尔诺关于现代主义艺术审美特征的论述

阿多尔诺认为：“辩证法是始终如一地对非同一性的意识”，“非同一性”才是哲学的要义所在。所谓“非同一性”，是对一切归于“一”这一思维的破除，主体与客体“既不是一种终极的二元性，也不是一道掩盖终极同一性的屏幕。二者相互构成，就像它们由于这种[2]构成而互相分离一样”。阿多尔诺借用“星云”这个天文学术语来描述主体与客体之间既非终极二元亦非完全合一的关系。

阿多尔诺对文学艺术的态度以及相关理论是其“非同一性”原则的具体体现。由于坚持主体与客体之间的这种“非同一性”关系，阿多尔诺极力推崇现代艺术。他认为现代艺术所提供的反省契机、所具有的自律性使得观众在艺术接受的过程中能够保持自我，反观自身与社会的关系，并实现个体独立；而由“文化工业”所生产出来的流行音乐则起到了完全相反的作用，这种看似有着广泛群众基础的艺术形式实为实现商业价值的商品，起到了社会整合的作用，消费者在艺术接受的癫狂中丧失自我，被进一步异化。

阿多尔诺生于1903年，卒于1969年。这半个多世纪也是现代主义艺术最为活跃的时期。现代主义艺术滥觞于19世纪中后期，从塞尚开始，到20世纪的前二十年，表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、达达主义等各色艺术流派如井喷般涌现。“二战”后，离开欧洲的艺术家仍在继续创作实验性作品。60年代，装置艺术及波普艺术开始流行，后现代主义开始涌现。纵观如此多的“主义”，我们发现现代主义艺术并没有形成统一的风格，这与之前西方艺术史所经历的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等有显著不同。那么，阿多尔诺对现代艺术持何种态度，它们中的哪些才有资格被贴上“现代主义”的标签呢？我们可以从阿多尔诺论现代主义艺术的审美特性中来寻找这个问题的答案。

德国学者阿尔布莱希特·维尔默（Albrecht Wellmer，1933～）认为“真实、表象以及和解三者之间的相互关系构成了阿多尔诺美学的基础，这同样意味着否定性和艺术美的乌托邦内涵之间的相互关系”，[3]艺术美中的真实、表象、和解三者之间的关系被证明是矛盾的，这就是审美表象的辩证法。维尔默进一步解释道：“艺术作品的真实内涵取决于以下因素：现实不被歪曲，现实按照其自身的面貌在真实内涵中得到体现……如果真实的意思是忠于现实，那么艺术真实的前提是，它必须将现实作为某种非和解的、对抗性的、破裂的世界展现出[4]来”；但与此同时，艺术又是一个和解的场所，即艺术为和平地表达这种真实提供契机，因此“艺术就必须将现实展现于和解之光的照耀下，即以一种非暴力的方式对支离破碎的成分进行审美综合，正是[5]这种综合造就了和解的表象”。那么，真实、表象、和解三者之间的辩证法是如何在现代主义艺术中得以体现，三者间的相互作用使得现代主义艺术呈现出怎样的状态？我们可以从阿多尔诺的美学理论中寻求答案。一、现代主义艺术中的不和谐及抽象

阿多尔诺认为各类艺术向来对不和谐（dissonance）怀有一种需求，这源于艺术对真实的要求。然而，这种需求却受到肯定性社会压力的抑制，这样，和谐也就成了艺术表现的主要样态。但在“所有被称为艺术和谐的事物中，包含着绝望和对抗的残余（vestiges）……诸如米开朗琪罗，成熟时期的伦勃朗和贝多芬等人的反和谐态度，完全可以归因于和谐概念的内在发展以及对其不足之处的最后分析”。[6]如果说和谐与不和谐作为一种历史逻辑存在于艺术史中，那么，到了现代主义时期，不和谐便在艺术表现中取得了压倒性的地位。例如，阿多尔诺所推崇的作曲家勋伯格（Arnold Schnberg，1874～1951年）所创作的现代主义音乐便是不和谐艺术的典型代表。正如我们所知，20世纪以前，西方音乐中的不和谐音只是在极少数作品中偶尔出现，如莫扎特及贝多芬都曾在作品中使用不和谐音。20世纪初，不和谐音在现代派音乐中被大范围使用，形成了音乐对无调性的诉求。勋伯格所创立的“十二音体系”在思想及制度上把无调性音乐推向高峰。所以，阿多尔诺称勋伯格为“激进的”音乐家，认为勋伯格的革[7]命式的音乐形式比档案更真实地反映了人类历史。我们应该注意到，勋伯格创立“十二音体系”，并不只是为了把不和谐音乐推向极致，在阿多尔诺看来，这一举动有着非凡的哲学意义。

现代主义艺术除了不和谐性以外，还有另外一个显著的审美特征，即抽象。阿多尔诺在其《美学理论》的第二章“情境”中，谈到了现代主义艺术的抽象问题，但是，阿多尔诺并没有对抽象作定义。这里，我们可以参考英国美学家哈罗德·奥斯本（Harold Osborne，1905～1987年）的观点。在《20世纪艺术中的抽象和技巧》一书中，奥斯本着力分析了现代艺术中的抽象问题。奥斯本认为，艺术作品是人们相互交流的媒介，因此也是传达信息的载体，艺术作品所传[8]达的信息可分为三类：语义信息、符号信息及表现信息。当“每一幅传达了语义信息的绘画，在对对象的详细描绘方面有某种程度不完[9]整的意义上，都是抽象的”。这句话定义了何为语义抽象，立体派、表现主义的绘画可以认为属于此类抽象。除此之外，还有“非传统抽象”，这类画家“认为艺术作品在符号和表现性方面比语义内容[10]更为重要”，康定斯基和蒙德里安就属于此类画家。在具体表现上，前者是对自然外观的不完全或是有限的描述，而后者描述的内容则与自然外观完全无关。事实上，在民间艺术中也存在抽象，但这种抽象更多地出自无意识，而现代主义艺术中的抽象完全是出自于艺术家自身的欲望，是刻意为之的结果。此外，奥斯本还认为抽象作为20世纪艺术的主导特征，其流行的原因并不完全清楚，部分原因可能是出于对单纯、清晰的形式的审美价值的崇仰。

奥斯本未能解决的问题，阿多尔诺在《美学理论》中却做出了一定程度的分析。阿多尔诺在“历史哲学与新事物”这一节中，认为“现代艺术概念中的抽象性残余（residue of abstractness）是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价……在现代艺术中，常常令人怀疑这些作品是什么和有何用的令人恼怒的抽象性，成为作品自身本质的[11]密码”。这两句话可以帮助我们理解抽象何以在现代主义艺术中盛行：这是艺术面临新的社会状况时采取的态度，也是艺术关注自身的结构和形式的结果。抽象在艺术这一和解的场域形成了新的审美形式，而在传达“真实”上，抽象又有何为呢？把绘画的抽象性推到极致的大师康定斯基认为：抽象是认识物体内在意义的途径，“随便一个物件（哪怕一只烟斗），都具有一种不从属于它的外表意义的内在音乐。如果在实用生活里压制它的物象的外表意义被排除开了的话，这内在[12]音响将增强”。我们可以简单理解为，审美抽象是迂回地表达社会真实的手段，如上文提到的，抽象已成为一种密码。二、现代主义艺术的幻象性

艺术的幻象（德文Schein，英文illusion）是重要的美学问题，但相比较于模仿、崇高等概念而言，幻象并没有受到十分广泛的重视。阿多尔诺在其《美学理论》的第五、六章都涉及了关于艺术的幻象的问题，但多处语焉不详，且没有给艺术幻象作明确定义。为帮助理解，笔者参考了苏珊·朗格（Susan Lange，1895～1982年）及克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909～1994年）的关于艺术幻象的理论。

阿多尔诺认为，“作品一旦形成，就要比组织素材及构成原理意[13]味着更多，于是便呈现出一种非由人为的幻象（illusion）”。前半句并不难理解，借用克利夫·贝尔所言“艺术是有意味的形式”，艺术作品有着基于形式的意味，或者说是艺术的物理层面所传达的情感、理想等等。那么，何为后半句所说的“非由人为的幻象”呢？首先可以肯定的是，幻象与组成艺术作品的素材不同，它是无物质的存在，而且存在于欣赏者的意识之中。但是，阿多尔诺并没有给幻象作一个准确的定义。苏珊·朗格也对艺术幻象的问题作过深入分析，笔者认为朗格与阿多尔诺的观念存在某些共通之处，因此，这里不妨引出朗格的观点，作为对阿多尔诺的论述的补充。在《艺术问题》一书中，朗格认为幻象并不是指虚假或逃避现实，而是艺术中的一个极其重要[14]的原则，“它是为一个严肃的和至高无上的艺术目的服务的”，这个目的就是对观念的表现。朗格认为幻象是艺术抽象所达到的效果，创造幻象“就是运用一种正常的艺术手段使人们以一种反常的和抽象的[15]方式去观看”。我们不会把艺术作品中描绘的事物与真实事物等同起来，但我们也不会越出视觉把握到的空间去作推理，也就是说，我们认可艺术作品所描绘的事物在一定程度上的“真实性”，把它理解为一种虚像。举例说明，我们在观看一幅画时，不会相信在画中看到的是真实的一个人、一座桥或是一个苹果，但我们却认可它在某种程度上确实是一个人、一座桥或一个苹果，这就是艺术幻象在起作用。

制造幻象是古典艺术的诉求，但到了现代，艺术明显具有摆脱幻象的欲望，“现代主义的辩证法在很大程度上试图摆脱其幻象特[16]征”。事实也确实如此，格林伯格对现代主义艺术的这一转变做了分析，他认为现代主义绘画刻意强调绘画的颜料特质及其平面性，而[17]这些都是传统绘画尽量避免的。比如早期印象派画家马奈的名作《吹笛少年》，其背景只笼统地画成了灰色，缺乏纵深感，人物用色也偏向原始颜料的颜色，它径直告诉观赏者，我就是被画上去的。现代主义绘画虽然在构成幻象上设置了障碍，但阿多尔诺认为艺术的幻象性是没有办法摆脱的，因为“幻象不是形式上的而是实质性的艺术[18]作品特征”，要摆脱它就像鹿要抖落鹿角一样困难。“如果艺术为了实践概念而消除这种联系（幻象与现实的联系——笔者注），那必将[19]摧毁自身根基。”在阿多尔诺的美学理论中，现代主义艺术的抽象与幻象的问题有着承接的关系。三、现代主义艺术的谜语特质

阿多尔诺认为“艺术作品像谜语一样，自身分为确定的和不确定[20]的”。这不确定的部分，便是艺术的谜语特质。阿多尔诺认为艺术的谜语特质与历史有关，“从前将它们变成谜语的是历史，现在，一[21]再将它们神秘化的也是历史”。在过去，艺术具有谜语特质是因为艺术与巫术的天然联系及具有的膜拜功能。到了近代，人们对古代艺术的解读失去了原先的语境，再加上其原本的神秘性，艺术因历史而神秘化了。而到了现代，艺术的谜语特质多是艺术家人为的结果。

人们向来热衷于破解艺术的谜语特质，作品越是晦涩，人们就越想探个究竟。阿多尔诺认为，毫无艺术敏感性的人往往以现实原理彻底地抑制住审美行为，希望以此来破解艺术的谜语特质，这实质上是一种完全否定艺术的审美方式。而艺术家们通过对艺术作品的客观复制或重演来获得对艺术的解释性知解，这种行为“消除某些谜语维度的神秘化”，实际上与解开艺术之谜是两回事。阿多尔诺认为，艺术如谜语一般，有显亦有隐，因此不可把艺术视为完全透明的东西，艺术之谜不可解，却有着潜在的接近它的途径，知解力可以使作品得到适当解释，但作品仍有待破的谜题。由此，阿多尔诺认为“理想的听[22]众兴许是这样一种人，他完全不懂音乐可又十分熟悉音乐”，意在一个听众既可用知解力来充分把握音乐，又意识到艺术的谜语特质的存在。

阿多尔诺特别指出现代艺术的谜语特质，主要表现在它作为“片断性超越”上，“它们并非神话，而是谜语，主要因为它们是拒绝承认整体的片断，即便它们确像成为整体。这一主题涌现在艺术之中只[23]是最近的事”。卡夫卡的小说就是这种片断性超越的典型代表，他以稀松平常的冷静甚至是冷漠语调描写小人物的被异化的生活，作品中充满碎片式的书写、扭曲的意象、荒诞的情节，这些常常令读者感到费解的元素加强了小说的谜语特质。阿多尔诺在《美学理论》中表达了对卡夫卡的推崇，认为他的小说是自律的文学作品，具有批判及超越意义，这与其小说所具有的谜语特质是分不开的。

总之，表现形式上的不和谐、抽象性、幻象性以及加强的谜语特质，是现代主义艺术的审美特质。这些审美特质都可以理解为现代主义艺术对“非同一性”做出的努力，显然也是艺术自律的具体表现。必须注意的是，现代主义艺术之所以能够形成与现代社会相异的力量，除自身所具有的艺术追求之外，还有一个重要因素，即现代工业社会所提供的实体性契机。现代工业为人类提供新的生理体验（包括新的视觉感受等等）及技术支持，这些都影响了新的艺术观念的诞生和发展。可以这么认为，现代主义艺术家在利用现代工业社会所提供的素材来对社会本身进行质疑和反抗。因此，阿多尔诺认为“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那便成了真正现代[24]的艺术”。因此，艺术包括其自身与它所遭遇的社会的关系问题。阿多尔诺认为，现代主义艺术是自律的艺术，与其社会性有着辩证的关系。结语

阿多尔诺认为艺术以完满自我的方式来表达对社会的态度。但是问题在于，艺术自律与社会否定之间的作用是如何达成的？艺术如何形成一种向外的机制，甚至是革命效力？阿多尔诺也意识到了现代主义艺术会陷入两难境地：或者与流行艺术合流，或者陷入自说自话，这两种情况之下艺术的社会性都无法达成。

接受主义美学家耀斯（Hans Robert Jauss，1921～1997年）在《审美经验与文学解释学》中对阿多尔诺的否定主义美学作了批判。他认为阿多尔诺的否定主义美学抛弃了艺术的交流功能，这使得他的理论不适用于现实。首先，阿多尔诺很难解释肯定性作品的价值，因为确实存在很多经典作品在整体上是具有肯定性的。固然，阿多尔诺在《美学理论》中提到经典的肯定性作品具有内在的否定意义，但阿多尔诺并没有考虑读者在接受这些作品时的状况，读者看中的，还是这些作品中的肯定性的部分。其次，耀斯认为，那些成为经典的否定[25]性作品，在读者接受的过程中“会失去其最初的否定性”，耀斯称之为“第二次改变视阈”，这是否定性作品成为经典的代价。因此，否定和肯定这对范畴本身就存在着问题，它不能使我们充分理解艺术的社会功能；同时，在这样的思维模式下，“审美经验的首要社会功[26]能会遭到剥夺”，即艺术的交流功能无法实现。在阿多尔诺的美学理论中，艺术成为“无窗的单子”，现代主义艺术在完成审美自律时便会实现自己的社会意义，在这种情况下，观众的接受、阐释就失去了存在的意义。耀斯较之阿多尔诺更关注读者对艺术的接受问题，这确实是20世纪中叶以来西方美学的重要转向。比较之下，我们看到，阿多尔诺在很大程度上遵循的是德国古典美学，尤其是康德美学的传统。这一美学传统强调艺术作品自身的圆满以及观众与作品之间的距离是获得审美体验的前提。

阿多尔诺对现代主义艺术及流行音乐采取截然相反的态度：对前者支持，对后者反对。而这两种态度的出发点，是对艺术自律性及艺术对社会的批判作用的考察。以同样的尺度，我们仍可以对阿多尔诺之后的艺术作出判断：现代主义艺术由于自身的封闭性已经陷入了颇为尴尬的境地，而包括流行音乐在内的大众艺术却越来越广泛和深入地影响着社会生活，甚至在一定情况下具有了批判效力。阿多尔诺的理论在这样的社会现实面前显然缺乏说服力，我们有必要从更多元的角度来考察社会现实和阿多尔诺的理论本身。

无论是对现代主义艺术的推崇还是对文化工业的批判，读者都能从阿多尔诺的论述中读出其中所蕴含的“救赎”主题。这使得我们想到马丁·杰所言的构成阿多尔诺思想的五个“力场”的其中之一——犹太情感，这里的犹太情感并不指作为犹太人的宗教归属，而指一种思维传统，即深刻的危机意识和“弥赛亚”式的救赎，以及对乌托邦的追求。阿多尔诺把救赎的任务付与美学，更确切地说是付与现代主义艺术。但正如理查德·沃林所言，阿多尔诺忽视了艺术的“实用的纬度”，即“它们在塑造、了解和改造历史上存在的个别生命方面所[27]起的作用”。在阿多尔诺看来，审美与深刻的哲思直接相关，现代主义艺术所传达的“非同一性”更多地是抽象的观念而非愉悦的审美体验。这样的结果是艺术与日常生活渐行渐远，艺术的批评力也会式微。与此同时，20世纪兴起的大众艺术呈现出多样化的发展态势，把这些艺术形式笼统归为“文化工业”确实颇为草率，而文化工业批[28]判本身“已经僵化为一个笼统的自圆其说的预言”，学界已把注意力转向其他角度多元的文化批评上。阿多尔诺所期望的具有救赎功能的艺术已经发生了转移。

萨义德（Edward.W.Said,1935～2003年）评价阿多尔诺是“令人生畏却又极具魅力的人物，他是20世纪中叶具有主宰地位的知识分[29]子的良心，终其一生都在与各种危险周转、奋战”。确实如此，无论对阿多尔诺的理论的指责多么理由充分，但都无法否认他作为知识分子的独立人格以及他对社会事实的敏锐感知力。而以阿多尔诺为代表的“法兰克福学派”式的批判精神，在过去、现在和将来都会对人文学科产生深远的影响。（作者杜彩系中国传媒大学文学院副教授、博士；罗丹系中国传媒大学文学院毕业硕士研究生）[1] 阿多尔诺著，张峰译：《否定的辩证法》，重庆出版社1993年版，第135页。[2] 阿多尔诺著，张峰译：《否定的辩证法》，重庆出版社1993年版，第172页。[3] 阿尔布莱希特·维尔默著，钦文译：《论现代和后现代的辩证法——遵循阿多尔诺的理性批判》，商务印书馆2003年版，第12页。[4] 阿尔布莱希特·维尔默著，钦文译：《论现代和后现代的辩证法——遵循阿多尔诺的理性批判》，商务印书馆2003年版，第13～14页。[5] 阿尔布莱希特·维尔默著，钦文译：《论现代和后现代的辩证法——遵循阿多尔诺的理性批判》，商务印书馆2003年版，第14页。[6] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第193～194页。[7] Adorno，Th.W.,Philosophy of Modern Music,New York: Continuum2007，p.30.[8] 哈德罗·奥斯本著，阎嘉、黄欢译：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社1988年版，第7页。[9] 哈德罗·奥斯本著，阎嘉、黄欢译：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社1988年版，第35页。[10] 哈德罗·奥斯本著，阎嘉、黄欢译：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社1988年版，第135页。[11] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第39页。[12] 瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社2002年版，第190页。[13] Adorno，Th.W.,Aesthetic Theory,London: Routledge & KeganPaul,1982，p.189.[14] 苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第29页。[15] 苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第31页。[16] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第190页。[17] 参见克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，载福柯等著，周宪译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第205页。[18] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第190页。[19] Adorno，Th.W.,Aesthetic Theory,London: Routledge & KeganPaul,1982，p.152.[20] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第218页。[21] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第211页。[22] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第214页。[23] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第222页。[24] 阿多尔诺著，王柯平译：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第60页。[25] 汉斯·罗伯特·耀斯著，顾建光、顾静宇、张乐天译：《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社2006年版，第21页。[26] 汉斯·罗伯特·耀斯著，顾建光、顾静宇、张乐天译：《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社2006年版，第24页。[27] 理查德·沃林著，张国清译：《文化批评的观念》，商务印书馆2000年版，第127页。[28] 理查德·沃林著，张国清译：《文化批评的观念》，商务印书馆2000年版，第128页。[29] 萨义德著，单德兴译：《知识分子论》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第49页。

全球化与人民性、民族化之交互错动——简论全球化语境中的毛泽东文艺思想

20世纪90年代以来，全球化日益成为一个不可避免的现实，从跨国公司、互联网、麦当劳、可口可乐、好莱坞、格莱美，再到世界杯、NBA，这些异域文化现象以不可抵挡之势席卷世界各地的文化，打破和冲击着各种民族文化和地域文化。面对新形势的挑战，如何做出有效的调整与应对成为建设中国特色社会主义文化必须面对的现实。江泽民早在党的十五大报告中就指出：“坚持为人民服务，为社会主义服务的方向，贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律，[1]提倡多样化，创作出更多思想性和艺术性统一的艺术作品。”这就成为中国特色社会主义文化建设的基本课题和任务。新的社会和文化转型，给作为中国社会主义文艺指导思想的毛泽东文艺思想带来了巨大的挑战，研究毛泽东文艺思想在全球化语境中的地位和作用，显然具有十分重要的理论和学术价值。

关于全球化，刘康认为：“我所说的全球化，是指冷战结束以后，跨国资本建立的所谓世界‘新秩序’或‘世界系统’，同时也指通讯技术革命以及‘信息高速公路’所带来的文化全球化传播的情形。全球化过程最重要的特点之一，是文化生产与商品生产的关系日益密切，在大众文化和日常生活、意识形态与学术思潮等各个领域中，文化与商品的紧密结合，渐渐形成了充满内在矛盾与悖论的‘全球化想[2]象’。”所谓“全球化”，“首先是出现在发达国家的经济领域和金融界的现象”。“全球化语境下产生的后现代性的条件至少包括这样三个：资本的全球化运作，信息时代的来临和其他高科技的冲击以及后现代社会的消费文化。在这三者中，资本的全球性运作无疑居首位。”[3]全球化的出现是从世界范围来讲一种历史选择和科技进步的结果，其基本特征在于：经济资本全球化，信息技术的传播化，与市场结合的消费文化。其中，经济资本的全球化以及信息技术的传播化成为全球化出现的必然物质条件。由于资本与信息技术的全球化传播和运作，从而造成了全球化时代独特的文化景观。毛泽东说：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会政治和经济的反映，也给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济[4]的集中的表现。”全球化时代的文化呈现出以下几个明显的特征：开放性、商业性、信息性、多元性等。开放性是指全球时代的文化并不以一种“保守”的立场来对待另一种文化；商业性是指全球时代的文化与市场相结合，把文化造就成一种可以创造经济效益的文化；信息性是指文化的迅速传送，比如在中国的某一地方通过信息技术可以收听收看到诸如格莱美颁奖典礼、NBA、世界杯等体育赛事直播，以及维也纳新年音乐会的实况现状；多元性即指多样文化的共同存在。

新世纪以来，随着以互联网为代表的信息技术的广泛应用，国家与国家之间，地区与地区之间经济、政治、文化、观念、资讯等交流已成为一种普遍的趋势。面对全球化时代经济与文化交流及融合的趋势，不少学者对此忧心忡忡。

毛泽东文艺思想的体系主要涉及以下几个方面：文艺与革命；文艺与人民；从生活到艺术；文艺遗产的批判继承；文艺批评；百花齐[5]放、百家争鸣；对马克思主义文艺理论的继承和发展。毫无疑问，毛泽东文艺思想经过发展，已经成为我们民族文化的重要组成部分。[6]毛泽东文艺思想的精髓就在于以人为本位的思想，其基本特征就在于开放性与实践性、多元性与民族性兼容并蓄，在全球化语境的历史条件下这种开放与实践、多元与民族的精神就与全球化时代的文化特征有了共通之处。一个不应当回避的现实是：所谓“全球化”在价值诉求上集中体现为对不同国别、不同民族、不同地域文化形态之间差异化的有意或无意的忽视。在世界文化历史的发展过程中，国别与国别、民族与民族、地域与地域之间的文化总是相互依存并不断融合的。在“全球化”的进程中，越是“全球化”，与之对抗的民族性、地方性、人民性等声音就越凸显出来，这亦是“全球化”无法回避的悖论。

毛泽东文艺思想始终贯穿着毛泽东思想的实事求是、群众路线、独立自主三个方面“活的灵魂”。以全球化的眼光去观照毛泽东文艺思想，无疑具有重要的意义，它可以一方面促进毛泽东文艺思想本身研究的发展，可以促进研究方法的更新；另一方面通过研究毛泽东文艺思想本身的当代形态，可以推动毛泽东文艺思想走向世界。一、文艺的人民性与全球化“全球化”时代，经济的全球化必然会造成全球文化相互交融、交互错动的新局面。全球化的出现并非一种偶然，“全球化过程并不是资本主义历史上的一次根本割裂，而恰恰是资本主义惯常关怀的一种发展，是与不同程度和不同种类的资本主义积累的历史完全不可分割的一个观念。换言之，全球化过程不是什么全新的现象，而是历史上可以解释的现象，其独特的形式取决于资本主义在不断革新生产手段的过程中在自身之内并为自身生发的一系列特定危机。可以说，每一种危机的不同之处或有待于重新组织的地方，正是资本与劳动的内[7]部关系，以及资本与国家的外部关系。”在全球化时代，资本的输入必然造成劳动力资本的重新分配，这涉及对国际剥削和被剥削关系的重新认识，同时它还推动国际规则制度的变迁，造成新的不平衡。从某种意义上来说，全球化的过程不过就是一种平衡与不平衡进行协调的过程。同样，对于全球化时代的文化亦应当保持清醒的认识，考察全球化语境中的毛泽东文艺思想，需要注意其核心就在于以人民为本位的方针不可更改，不应也不可能忽视文艺发展的根本方向是为人民群众服务。毛泽东说：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使我们的文艺工作者和自己的环境、人物不协调，就使得[8]我们的文艺工作者从外部到内部碰到一连串的问题。”毛泽东在1956年与音乐工作者谈话时也指出：“艺术离不了人民的习惯、感情[9]以至语言，离不了民族的历史发展。”邓小平也同样指出：“我们的文艺属于人民。”“人民需要艺术，艺术更需要人民。”“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达[10]的根本道路。”在全球化时代，强势文化以不可阻挡的优势侵入一些本土文化的领域之中，似乎在文化要走向一体的过程中，就可以忽视文艺本身的意识形态，这样的观点是不可取的。

强调全球化语境下的毛泽东文艺思想中以人民为本位的思想，一方面恰恰在于突出中国文艺为人民服务的中国特色，另一方面又恰好与全球化的时代特征紧密相连，创造出人民群众喜闻乐见，具有当代思想性和艺术性的文艺形式。对人民性的强调，正是对文艺本身是审美的意识形态反映的强调，这种文艺的审美意识形态性正好体现了中国当代文艺现状的民族性。“现实对意识形态的同化并没有预示‘意识形态的终结’。相反，在某个特定意义上，由于当今意识形态处于[11]生产过程本身之中，发达工业社会比它的前身更意识形态化。”也就是说，全球化的进程不是一个意识形态统一的过程，相反还会造成意识形态的某种裂变，意识形态随着全球文化工业的生产反而会更加突显，这尤其表现在文化消费和本土民族文化立场的坚持上。全球化浪潮，尤其是进入新世纪以互联网和手机为代表的新媒介，对于中国人的审美娱乐观念及文化消费方式产生了巨大的冲击，在阶级斗争已经不成为主要矛盾的情况下，文艺的消费娱乐功能随着影视等媒体的强力介入，成为占主导的方面。信息的快速传递，亦给如何正确处理文艺的人民性与文艺的通俗性、高雅性关系带来了难题。全球化时代的信息技术可以为这种关系的正确处理提供一种物质技术条件，人们可以通过发达信息技术的运用，享受到高科技信息真正带给人们的娱乐和审美感受。坚持文艺为人民服务的指向与全球化时代文艺的通俗化、高雅性相结合实际上并不矛盾。它要求我们利用全球化所提供的一切物质技术条件去创造艺术，满足不同层次人民群众的精神意愿，维护人民群众的利益。二、文艺的开放性和民族性

毛泽东文艺思想中对文艺的开放性与民族性的强调看似互相矛盾，实际上却并不矛盾。文艺的开放性要求我们以一种广阔的胸襟去吸收和借鉴一些先进的文艺成果。这种开放与全球化的开放在精神实质上有共通之处，共同需要以一种海纳百川的精神去吸收外来文化。全球化的开放又由于其鲜明的时代特征，与毛泽东文艺思想的开放有所区别。这种区别在于全球化要求一种一体化和统一化的发展趋势，它本身承载着发达国家文化鲜明的意识形态性，由于经济上呈现的优势，这种全球文化不可避免地会打上后现代、后殖民的文化烙印。毛泽东指出：“我们必须继承一切优秀的文学遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分、粗细之分、快慢之分。所以我们决不可能拒绝和借鉴古人和[12]外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”他同样在《同音乐工作者的谈话》中指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为[13]好。”这两句话可以看做是对毛泽东文艺思想中开放性与民族性的最好诠释。文艺的开放性要求我们继承、吸收一切先进的文艺成果，文艺的民族性要求我们对外来的文化保持一种谦虚、谨慎的态度。全球化时代的文化一方面由于经济的逐渐一体化，就自然会产生文化一体化的要求；另一方面正是由于这样的一体化要求，不同民族、国家和地区又体现出对于本民族、本地区文化的崇尚，这就造成了全球化的悖论。毛泽东文艺思想则为这样的悖论提供了很好的解决方式，它并不反对开放，而是强调批判地继承和借鉴。在全球化时代，亦应理智地对待这种开放的精神，对文化的一体化趋势保持一种清醒的认识，采取一种批判的态度来对待文化的同一性。

毛泽东文艺思想认为借鉴和接受外来文化，会对本土文化有一个促进。毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中指出：“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进。”“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化，这样争论就可以统一了。要反对教条主义，反对保守主义，这两个东西对中国都是不利的。学外国不等于一切照搬。向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人。”[14]面对全球化的一体化趋势，文化本身的独特性特点决定了在交流、对话的同时，也存在着对全球化的抵制。三好将夫认为：“鉴于金钱和产品流动只有利于享有特权的少数人，而其他人不可企及，那么，抵制不仅可能，而且完全不可避免。话语必然承认抵制和对抗的思[15]想。”詹姆逊为晚期资本主义假定了一个第三世界作为激进的他者：“在全球规模重新启用激进的他性或第三世界主义的政治，从而[16]在总体制度的空隙内建构抵制的飞地。”

面对全球化，我们对毛泽东文艺思想中民族文化思想的强调，并不意味着我们高举民族文化的旗帜来对抗全球化，对民族文化的强调实质上是为了更好地与外来文化进行平等的交流和对话。对民族性的强调渗透着强烈的自省意识，在文化交流和流动的不平衡中，试图通过这样的一种话语权的争夺方式来取得平等对话的权利。这涉及到命名权、规则权、主讲权和划定范围权等话语权利方式的争夺。这是面对全球化趋势毛泽东文艺思想所应采取的应对策略和力量，它可以突破全球化本身的悖论，跳出全球化的局限，从而赢得广阔的理论发展空间，塑造毛泽东文艺思想的新时代形象，推动毛泽东文艺思想走向世界。

当然，以全球化的视野来观照毛泽东文艺思想还涉及到毛泽东文艺思想在全球化潮流中的定位、毛泽东文艺思想与马列文艺思想之间的互动、毛泽东文艺思想的当代价值性等问题。面对新形势，作为中国特色文艺指导思想的毛泽东文艺思想显然不能故步自封，而需要对当代中国经济、社会转型的现实作出有力的回应，突破时代的局限，从而获得持续向前发展的动力。（作者肖锋系中国传媒大学文学院讲师、博士）[1] 江泽民：《在中国共产党第十五次全国代表大会上的报告》，人民出版社1997年版，第41页。[2] 刘康：《全球化与中国现代化的不同选择》，《全球化/民族化》，天津人民出版社2002年版，第4页。[3] 王宁：《全球化语境下的文化研究和文学研究》，《文学评论》2002年第3期。[4] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第663～664页。[5] 参见栾昌大等：《毛泽东文艺思想体系初探》，时代文艺出版社1985年版。[6] 参见张孝评：《论毛泽东文艺思想以人民为本位的中国特色》，《西北大学学报》2001年第5期。[7] 保罗·史密斯：《一个世界：全球性与总体性》，见王逢振主编《全球化症候》，天津社会科学出版社2001年版，第89～90页。[8] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第853～854页。[9] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见纪怀民《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第595页。[10] 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第5页、第8页。[11] 马尔库塞：《单面人》，湖南人民出版社1988年版，第9～10页。[12] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第860页。[13] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见纪怀民《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第595页。[14] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见纪怀民《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第595页。[15] 三好将夫：《全球经济中的抵制场》，见王逢振主编《全球化症候》，天津社会科学出版社2001年版，第12页。[16] 谢少波：《抵抗的文化政治学》，中国社会科学出版社1999年版，第123页。

对先秦两汉时期“品”的词义学简要考察

以先秦两汉为时限考察、认识“品”的词义，并且把其下限定在汉代，其依据在于，汉代应是汉字基本成熟期。这主要表现在，虽然从秦代开始，人们已有对汉字字义的专门注意和研究，但形成风气，[1]却从汉代始：《古今字》、《尔雅》、《说文解字》等字书均出现在这个时期；《汉书·艺文志》“孝经”和“小学”部分收录字书凡14种，能明确出于汉代者11种。如果说，汉代是汉字字义自觉期，那么也可以说，至此，汉字字义相对明确地“定型”了。基于这个简单认识，[2]我们试以先秦两汉范围内的书籍为对象，考察“品”之字义。另外，因为本文关注的是“品”词在具体生活实践中的使用情况，故在此不[3]拟进行字源学考察，而只关注其在相关典籍中的词义。

省察此时期“品”之词义，诸如“众多”、“种类”、“等级”、“评价”、“格式”等基本义均已不同程度地出现在古籍中。试大略检索如下：

1.“众多”义（1）《易·乾卦彖辞》：“云行雨施，品物流行。”《周礼·天官冢宰》：“膳夫授祭，品尝食，王乃食。”

此处“品尝”一般指遍尝，“品”指“全部”义，但似应读为“尝品食”，亦即“尝遍全部的食物种类”，则“品”修饰的是后面的“食物”，而非“尝”的动作。《国语·楚语下》：“天子遍祀群神品物，诸侯祀天地、三辰及其土之山川……”

以上“品”用来修饰“物”。（2）《晏子春秋》卷八：“今品人饰礼烦事，羡乐淫民，崇礼以害生……”

此处修饰“人”。（3）《新书·容经》：“言接名臣、上下、父子、兄弟、内外、大小品事之各有容志也。”

此处修饰“事”。（4）《新书·道书》：“请问品善之体何如？”

此处修饰“抽象的善性（比如仁、义、礼、智等）”。

就“众多”义而言，“品”主要起修饰作用。其后连缀物、人、事、抽象的性质和含义等。这应该是符合事实的，证据之一是，这种由物－人－事－性质、含义次序的意义流衍，恰恰符合现代认识论所揭示的认知逻辑。

但尚未见这种含义下的“品”直接修饰“动作”者。[4]

按照许慎《说文解字》，此义应属“品”的基本义。

2.“种类”义（1）《易·巽卦象辞》：“六四，悔亡，田获三品。”此处“品”指猎物的种类（此按，根据李道平《周易集解纂疏》，具体指狼、豕、雉）。（2）《尚书·虞夏书·舜典》：“……百姓不亲，五品不逊。”《淮南子·人间训》“……百姓不亲，五品不慎。”

以上两条指人伦之五种基本原则。（3）《周礼·天官冢宰》：“凡王之馈，食用六谷，膳用六牲，饮用六清，羞用百有二十品……”《春秋左传·禧公二十二年》：“……入飨于郑，九献，庭实旅百，加笾豆六品。”《礼记·礼器》：“祭祀不祈，不麾早，不乐葆大，不善嘉事，牲不及肥大，荐不美多品。”《礼记·郊特牲》：“鼎俎奇而笾豆偶，阴阳之义也。笾豆之实，水土之品也。”

以上四条指祭物之种类。（4）《淮南子·坠形训》：“……天地之间，九州八极，土有九山，山有九塞，泽有九薮，风有八等，水有六品。”此指水域之种类。（5）《论衡·气寿篇》：“凡人禀命有二品，一曰所当触值之命，二曰强弱寿夭之命。”此指天赋命运之种类。（6）《汉书·食货志下》：“与五铢钱凡四品……因前大钱五十，是为钱货之品，直各如其文……”此指货币之种类。（7）《全后汉文》卷70（《后汉书·礼仪中》注引蔡邕《礼乐志》）：“汉乐四品：一曰大予乐，二曰郊乐，三曰宗庙乐，四曰食举乐。”此指礼乐之种类。

在此义中，“品”也涵盖了举凡人文、物事、地理等人类生活的各个方面。

3.“等级”义（1）《尚书·禹贡》：“厥贡惟金三品。”此处既有种类义，也有等级义，即指三个等级的贡金。后者符合原文义旨，此处取后者。但不应简单对立两种意思，实际上，划分“等级”的前提之一是，必须先有“种类”意识的产生。换言之，“等级”中本已包含“种类”义。（2）《国语·周语中》：“内官不过九御，外官不过九品，足以供给神祇而已……”此指官阶。（3）《史记·高祖功臣侯者表》：“太史公曰：古者人臣功有五品，以德立宗庙定社稷曰勋……”此指功勋之等级。（4）《新论·求辅第三》：“贤有五品，乡里之士也……县廷之士也……州郡之士也……公辅之士也……天下之士也……”此指道德贤哲境界之等级。（5）《说苑·政理》：“政有三品：王者之政化之，霸者之政威之，强者之政胁之，夫此三者各有所施，而化之为贵矣。”此指政治之道的境界等级。（6）《申鉴·杂言下》：“或问天命人事。曰：有三品焉，上下不移，其中则人事存焉尔。”此指人品性之等级，亦即据传孔子所谓性分三等，唯上智与下愚不移之义。

关于道德、政治之境界，以及生人禀命之等级，在春秋战国时已多有议论。比如孔夫子论人为学之境界（生而知之者，学而知之者，困而后学者，困而不学者等），孟子论王道、霸道等等，只是彼时尚未以“品”名之。就上引材料，“品”称具体物之等级，先秦已有，但以之称呼抽象的荣誉、道德境界等，则自汉代始有。（7）“等级”意义上的“品”一词，在此时还有一种用法。《国语·郑语》：“夏禹能单平水土，以品处其庶类者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。”此指以分高下等级的方式来安排处置众物，使各得其所，即以“品”处之。《礼记·檀弓下》：“……品节斯，斯之谓礼。”此处指先王圣人按照人之常情常理建立制度，以评判人们的言行（之高下、等级），界定其言行的分寸、界限（亦即以分高下等级的方式来评判、约束人们的言行，亦即以“品”节之）。“品处”、“品节”，以及魏晋时期的“品核”（参见《后汉书·党锢列传》等）等说法中，“品”与其后的词联系紧密，甚至可以看做形成了一个合成动词，而并不影响其准确含义。

4.“平定”义《申鉴·政体第一》：“……立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。阴阳以统其精气，刚柔以品其群形，仁义以经其事业，是为道也。”“品”在此独立承担动词含义，实际上表现为动词。就其含义看，这段话应该化自《易·系辞上传》。“刚柔以品其群形”即指，有了刚柔之道，事物就可被分成类别。“品”从名词“种类”含义衍化成“分类划分”之义。这段话是在客观描述天地运行之道以及人道，不是主观评价，因此，此处单独列为“平定”之义。

5.“评价”、“评述”义《法言·重黎》：“或问‘周官’，曰：‘立事’。‘左氏’，曰：‘品藻’。‘太史迁’，曰：‘实录’。”《汉书·扬雄传》：“仲尼之后，迄于汉道，德行颜、闵，股肱萧、曹，爰及名将尊卑之条。称述品藻，撰《渊骞》第十一。”

这两条，“品藻”应为一词，解为“评述”。但也有将品、藻当做两个词，理解“品”为“众多”，则“品藻”义为“有文采”者。[5]阅读《法言·渊骞》正文，则知其主要是品评、议论春秋以来名士贤者之德行；通观《左传》，也可知其主要是对经文微言大义进行义理阐发，均不彰显辞藻文采。所以以“评述”来解释此处的“品藻”是有根据的。

6.“格式”、“标准”义《全后汉文》卷八十七（高诱《吕氏春秋序》）：“然此书所尚，以道德为标的，以无为为纲纪，以忠义为品式，以公方为检格，与孟轲、孙卿、淮南、扬雄相表里也，是以著在录略。”《后汉书·宣帝纪》：“枢机周密，品式备具，上下相安，莫有苟且之意也。”

此两条中“品式”可以看做一个词，即指规格、标准等义。但因为“式”本身即具有“规格”等义，所以“品式”的准确含义似应理解为“众物之标准”——这应该是我们所理解的“标准”一词的完整含义。

7.“品”作名词时，有时特指食品《周礼·天官冢宰》：“内饔：掌王及后﹑世子膳羞之割亨煎和之事，辨体名肉物，辨百品味之物。”《礼记·少仪》：“问品味曰：‘子亟食于某乎？’问道艺曰：‘子习于某乎？子善于某乎？’”“周礼”中“内饔”作为天官的一个属官，专门负责王室食物的宰杀、烹饪等事；而“外饔”则负责祭祀、招待宾客时的宰杀割烹等。“辨百品味之物”既然是“内饔”之职，则知此处“品”专指食品。

从上面的简单检索和梳理，我们可以对“品”的含义有一个大略的认识。首先，许慎将“品”的基本含义定为“众多的”，此也许并非其原初义，但却是在生活实践中得到大量运用的，在此我们应该有[6]充分的文献学依据。我们也由此可以想象，古人最初用“品”这个词时想要表达的，应该是其面对天地间丰富而又五彩斑斓、形象各异的众多事物时那种源初的纷繁感受——这其实已经是审美了。由此而有“分类”的需求和意识；“等级”义显然应该是“类别”义的引申。而“平定”以及“评价”活动，其最初的含义是否也就是对事物进行分类以及更细致的划分等级的活动？当然，“标准”意识也可以顺畅地在逻辑上包含在“平定”和“评价”活动中。

在此，我们力图将关于“品”的主要含义逻辑地联系起来，但这种冲动却不是来自逻辑教条，而是我们阅读古籍时所获得的感受，和按照人的常情常理自然产生的推想。

还有一点需要强调：先秦两汉时期尚有大量的品评活动，比如划分类别和等级的活动，已经普遍浸渗到生活中的评价活动等等，但是并未被冠之以“品”的名目。限于本文题旨，此处未做梳理，我们将在以后的研究中努力尝试这个工作。（作者李有兵系中国传媒大学文学院副教授、博士）[1] 裘锡圭：《文史丛稿——上古思想、民俗与古文字学史》，上海远东出版社1996年版，第140页。[2] 先秦古籍中有一部分成书的确切年代已经很难断定，而且其间也常有后人伪托或掺入者，限于题旨，此处不作详考，只是在这个大的时限内，以流行论断略分时代先后。[3] 蒲震元《析品》一文对此已有考证，读者可参焉。文章见《中国艺术意境论·附录一》，北京大学出版社2000年版，第215页。[4] 《说文解字》：“品，众庶也，从三口。”但此义却不必是其本义。比如邹晓丽教授即援例指出，许慎此处乃是引申义：“李孝定：本义或以为象列星之形。卜辞中均为祭名。徐灏《说文解字注笺》：‘庶物谓之品物，引申之义也。’郭沫若：‘依金文例，土田、氏族、国邑、臣仆等均可言品。’徐、郭之说，证明许慎的‘众庶’是后起的引申义。”见《基础汉字形义释源——〈说文〉部首今读本义》修订本，中华书局2007年版，第49页。[5] 荣宝撰《法言义疏》对本条的注解即“品藻犹云多文采”。中华书局《新编诸子集成》1987年版，第45页。[6] 更重要的是，从方法论上讲，所谓词源学的考察，目的并非检索某词的原始意义，而是关注那对人们的生活发生作用、产生影响的词义，其产生的语境等，以期帮助我们了解某个历史时期的精神生活中意义生成的具体状况。换言之，作为一种方法，词源学的考察，关注的是某个词语其意义的价值，而非时间序列中的“第一次”。

古代刺秦剧的君道观和士道观

刺秦剧是指演绎荆轲、高渐离刺杀秦始皇之事的剧作。据《史记》和《战国策》，荆轲是卫国人，游历燕国，被太子丹尊为上卿，派往秦国刺杀秦王嬴政。公元前227年，荆轲携秦王悬拿秦逃亡将军樊于期首级,以及夹有匕首的燕国督亢地图入秦。献图秦王时，图穷匕首见，刺秦王不中，被杀。秦灭燕后，荆轲友人、燕人高渐离入秦宫，以铅灌筑，趁秦始皇专注听乐之机，以筑击之，亦不中被诛。由于刺秦事件的重大及惊险、生动、富有戏剧性，一直是历代文人青睐的题材，至今在影视屏幕上仍上演不衰。

通过对古代刺秦剧的考察我们发现，在对秦始皇的历史定位及荆轲刺秦动机的阐释上，古今有着相当大的差异，表现了古今君道观与士道观的不同。本文仅就古代刺秦剧进行分析。一、古代刺秦剧目及内容梗概

古代刺秦剧现存三种，佚失五种。现存剧：[1]（1）《易水寒》，明杂剧，作者叶宪祖。全剧四折。写荆轲刺秦，结果是荆轲以匕首胁迫秦王，令他全部返还侵占诸侯之地，秦王一一应允，并让侍从送荆轲到馆驿以上宾待之。最后王子晋降临下界，说荆轲原本是他仙班故友，二人飞升共入仙界。[2]（2）《秦廷筑》，明杂剧，作者茅维。全剧共三折。写燕太子丹为阻止秦国灭燕，寻访侠士刺杀秦王，得田光举荐之卫人荆轲。易水送行，高渐离击筑，为荆轲壮行色。荆轲入秦行刺未果，身死秦廷；秦王大怒，挥兵灭燕，高渐离逃亡，隐身宋子县一大户做佣工。庄主邀伶人击筑囿酒时，高渐离技痒难忍，泄露了身份，被抓入秦宫。秦王惜其才而防其人，遂熏瞎其目。秦王大宴群臣，命高渐离为其击筑助兴，渐离寻机高举准备好的铅筑扑向秦王，击伤秦王腿胫。秦王大叫，命左右拿下高渐离，喟叹太子丹深得人心，传旨尽逐诸侯之客，函谷关内不留一人。（3）《宴金台》，全称《太子丹耻雪西秦》，清杂剧，作者周乐清。[3]本剧为周乐清所撰《补天石传奇》中八部之一。写在秦做人质的燕太子丹逃归燕国，遣荆轲以燕国都亢地图、假樊于期首级使秦，以示臣服；同时派鞠武、田光出使列国约纵抗秦。荆轲重金贿赂秦王宠臣蒙嘉，得见秦王，之后又假托有病得允暂时滞留秦国。鞠武、田光合纵成功，各国大军会合进军秦国。此时已僭号称尊的嬴政，正东巡泰山封禅，嬴政长子扶苏命老将王翦把守临潼，与燕军对峙。樊于期战败王翦，迫其退守；嬴政在博浪沙被飞椎击杀，王翦闻而惊死；樊于期兵攻咸阳，荆轲等在城内接应；列国军队同时攻到，扶苏自焚。最后功成归国，太子丹赐宴文武功臣，周天子使臣前来宣旨，封太子丹为定秦王，鞠武、田光、樊于期、荆轲皆受封为侯。

佚失剧：

(1)《荆轲记》，清传奇，作者程琦。庄一拂《古典戏曲存目汇考》云：“见《濮院志》：琦尝为传奇，荆轲刺秦王，立毙匕首下，燕太[4]子丹即位，轲为丞相，酹酒田先生墓下，音节壮烈云。佚。”

(2)《督亢图》，明清传奇，作者不详。庄一拂《古典戏曲存目汇[5]考》云：“疑当演荆轲借献督亢地图以刺秦王事。佚。”（3）《击筑记》，明传奇，作者王元寿。祁彪佳的《远山堂曲品》云，剧情为“高渐离不死，而始皇卒以荆卿死，快极！快极！传之者[6]激烈中转为悠扬之韵，觉满纸萧瑟，令人泣下”。可见是写刺秦成功，以人愿改写了历史。（4）《吊荆卿》，清杂剧，作者管世灏。内容不详。庄一拂《古典戏曲存目汇考》云：“此戏未见着录。”《杭郡诗续辑》云：“月楣[7][8]尝薄游燕台，作《吊荆卿》乐府，深为秀水汪云壑殿撰所赏。”[9]（5）《易水歌》，清传奇，作者庄一拂说是徐沁据《曲海总目提要》，本剧剧情本于史传的主要有：秦始皇派徐福带三千童男童女入海求仙；秦始皇焚书坑儒，长子扶苏进谏，始皇怒，将其派往上郡监蒙恬军；荆轲刺秦未果而死，高渐离以铅置筑中击杀秦始皇不中被诛；赵高指鹿为马等。杜撰处主要有：荆轲有妻鲍氏及子辟强；盖聂与荆轲友善，荆轲死，盖聂往哭之，并自刎而死；御医夏无且在荆轲刺秦时有功，被秦始皇派去赐死公子扶苏，反被荆轲子荆辟强所杀；最后扶苏反正。二、“道德”是古代刺秦剧评价秦始皇的唯一取向

以上可见，除了《督亢图》、《吊荆卿》两部遗失剧剧情不明外，所有刺秦剧都对史实有所改动。改动无论大小，对历史人物的基本评价都是秦始皇是暴君，荆轲、高渐离是英雄；毫无例外地都对秦始皇统一中国这样一个重大事功表现漠然或不予认可。

表现漠然的当是《秦廷筑》，该剧写高渐离继承荆轲未竟事业，在被熏瞎双眼后，试图以筑击杀秦始皇。事虽未果，但秦始皇却也大为感叹太子丹深得人心。《易水寒》，说荆轲劫持秦王成功，秦王应允返还侵略六国之土地，荆轲被待以上宾之礼，最后与王子晋共入仙界。虽然我们不能就此认为作者是把回归七国并存的分裂看做理想局面，但他对秦始皇的“业绩”同样并不看好是显而易见的。

而其他几篇就不如此“冷静”了。作者几乎都无一例外地改写了历史，对秦王朝和秦始皇索性来了个不承认——《宴金台》中，秦王嬴政在博浪沙被飞椎击死了，列国军队攻进了咸阳，太子丹被天子封为定秦王，荆轲等灭秦功臣也都位列了侯爵。《荆轲记》中荆轲刺秦成功了，秦王“立毙匕首下”，燕太子丹即位，荆轲当上了丞相。《击筑记》中高渐离不死，而秦始皇死了！《易水歌》中荆轲、高渐离虽刺秦都失败了，但荆轲之子杀死了御医夏无且，秦国政权最后落到了秦始皇的长子扶苏手中。

上述对历史的更改，表现了作者对秦始皇统一中国的不情愿和遗憾。《易水歌》最后让素以仁德著称的秦始皇长子扶苏继承了君位，说明作者的这种不甘，并非是对秦始皇个人和秦王朝的偏见，而是对暴政的痛恨。

这些刺秦剧为什么对秦始皇的赫赫武功视而不见？无他，只是因为秦始皇太残暴了！现存的刺秦剧都不约而同地提到了秦的暴政（虽然笔墨不多），将此作为刺秦的一个缘由，如《易水寒》第一折田光说：“暴秦欺，正当骑虎雌雄势，全赖君家一解围，须投袂，青宫引[10]领瞻车骑。……”第四折荆轲说秦王：“你恃强无道，侵虐诸侯。[11]天使我来诛你！”等等。而事实上，主导作者对秦始皇反感的，更多的是已被盖棺定论的、根植于人心中的历史上的秦始皇的暴君形象。

这种对秦始皇统一天下丰功伟业的熟视无睹，实质上就是对以残暴方式统一中国的秦始皇的不认可。秦始皇的道德罪恶抵消了他的历史功绩。

中国古代的史官文化、精英文化，以及世俗文化，一般都认为道德与历史的发展是一致的：“惟克天德，自作元命，配享在下。”（《尚书·吕刑》）“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫唯圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”（《离骚》）即只有具备美德，才能够享有禄位，得到天下的国土。从《尚书》、《左传》到历代纪传体正史，无不在努力阐述、营造这个理论。然而事实不尽如人愿。秦国这个虎狼之国，秦始皇这个暴君，居然统一了天下！困惑的人们，只好来了个对其不认可！这种不认可，究其实质，表现的是作者对君主道德的重视。这种观点在古代具有相当的普遍性。有关三国的小说戏剧多“拥刘反曹”，说到底就是根基于此。

对道德与历史是否完全统一，古人并非没有疑问。司马迁在《史记·伯夷列传》中对“天道无亲，常与善人”之说就提出过“是邪非邪”的疑问；明清之际的王船山更是以富有近代意义的眼光，以秦为例，谈到历史上“功”与“德”的关系。他说：“秦以私天下之心而罢侯置守，而天假其私以行其大公，存乎神者之不测，有如是夫。”[12]“以一时之利害言之，则病天下；通古今而计之，则利大而圣道以弘。天者，合往古来今而成纯者也。……时有未至，不能先焉。迨其气已动，则以不令之君臣，役难堪之百姓，而即其失也以为得，即其[13]罪也以为功，诚有不可测者矣。”——从眼前利害看，秦给天下造成巨大苦难，但放到历史长河中考察，则其大罪造成了大功，老天借助秦的私心推行其有利于天下的大公。王船山清楚地看到了秦始皇事业上的“功”与伦理上的“德”的巨大矛盾。

尽管历史早已昭示：有德者未必有功，有功者未必有德；剧作家们也未必没有认识到这一点，但是他们在戏剧中仍然一相情愿、自欺欺人地硬说秦始皇未曾统一中国，硬把秦始皇送上道德的绞刑架。

这说明，对于帝王，在其道德和事功两方面，刺秦剧更看重其道德，哪怕是这个帝王武功赫赫，给他历史定位的仍然主要是德。即作为人君，其道德比事功更重要，“内圣”重于“外王”。三、“士为知己者死”是刺秦的主要动机

士道观主要是通过刺秦动机体现的。应该说，刺秦剧所表现的对秦始皇的痛恨、秦始皇的残暴，应该是荆轲、高渐离等人刺秦的主要动机，这样刺秦的行为就更合理也更富有正义性。

但事实并非如此。

至少在几部现存的剧作中，作者几乎都无一例外地将刺秦的主要动机阐释为“士为知己者死”——荆轲、高渐离为了报答太子丹的知遇之恩而毅然行刺！1.《易水寒》：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”《易水寒》中虽也提及秦王的残暴，但更反复强调的，则是士人的报恩思想，是期望以此实现个体人生价值，换取名声的永垂不朽。如：

第一折：[14]

［生便服上］流落天涯踪迹浑，腰间宝剑七星文。丈夫会应有知己，世上悠悠安足论。

……

［生］四海尘迷，五方鼎沸。风云会，尽要雄飞。我养就屠龙技。[15]

［末］有此奇才，何不求个售主？

……（外田光为太子丹寻找刺客上）

［外］原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂中各有三千士，明日报恩知是谁？……

［外］暴秦欺，正当骑虎雌雄势，全赖君家一解围。……

［生］嗳，荆轲有何德能，有劳先生过奖，太子垂念？……

［末］荆卿！常言道，女为悦己容，士为知己死。即当往见，幸勿多辞。

……且去朱门权寄迹，欲立功名自有期。古人有言：盛衰各有时，立身苦不早。早难道轻把少年掷，镇日酒垆中，把壮志消靡？

第二折：

［生］俺荆轲一见太子，即尊我为上卿，舍上舍。十分敬礼。今日又请问金台饮宴。……念俺荆轲，田先生举于市人之中，燕太子待以国士之遇。……[16]

［末］只道要我何物，区区一头，亦何足惜？……谢东宫，周旋款待。算报仇一事，还与报恩该。

第三折：（易水送别）

［生］……报君黄金台上意，提携玉龙为君死。……[17]

［末］豫让报知氏之仇，先巳漆身吞炭，聂政感严君之德，甘自决面屠肠……

［生］俺闻万金酬士死，一剑答君恩……

由此可见，“暴秦欺”固然是刺秦的原因之一，但是居首位的，则是报恩思想。荆轲说“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，“万金酬士死，一剑答君恩”；田光说：“堂中各有三千士，明日报恩知是谁？”高渐离说：“女为悦己容，士为知己死”；樊于期说：“谢东宫，周旋款待。算报仇一事，还与报恩该。”即作者强调，参与谋划并先后为刺秦作出牺牲的几个人，行动的主要驱动力都是报对太子丹的知遇之恩！2.《秦廷筑》：“期以一死报太子”“何难以死殉太子”《秦廷筑》也是如此。该剧第一折荆轲上场时说：“只俺卫人荆卿便是。自蒙田光先生举俺于燕太子，要成件大事，不免受其供养隆礼，前日以义激樊于期，讨下他自刎首级，又准备献秦皇的督亢地图，只俺须待所期客至，做个帮手，不意太子见秦兵日下，慌不能待，反疑俺有变计，俺只得请决而行，期以一死报太子。”《史记·刺客列传》说，荆轲为人深沉，“好读书，击剑”，与盖聂论剑，“盖聂怒而目之”，他便“驾而去榆次”，不与盖聂争锋；与鲁句践争道，“鲁句践怒而叱之”，他“嘿而逃去，遂不复会”。这些说明荆轲并非莽撞之辈，对无关大局的争斗，他颇能忍辱，从不肯做无谓的牺牲。此次入秦，他深知凶多吉少，必死无疑，但仍期望事情成功。因此，除了秦舞阳之外，他还找了个得力助手。但太子却误将他等待助手看做胆怯，为此他不得不仓促上路。上边那段剧情就出自《史记》的记载，但因为加上了“期以一死报太子”的话，不只更凸显了荆轲的刺秦动机，甚至使人感到：荆轲明知仓促而行会影响刺秦大计的实行，却仍然“请决而行”。此时，在荆轲心中，刺秦行动成功与否已不重要，重要的在于是否去刺，因为唯有行动，唯有“一死”，才能报答太子的知遇之恩——刺秦的目的变成了表示忠心的手段！《秦廷筑》对高渐离行为的诠释亦然。第一折易水送别时，高渐离说：“某等一般，同受太子知遇，独以此桩大事，靠着荆卿身上，某等碌碌自愧……”第二折，高渐离说：“只俺自易水击筑，送了荆卿，不意他只望生劫秦皇，遂摘铜柱不中，……自此秦兵日下，燕社已亡，俺们一班，何难以死殉太子？且留俺后死的一身在，或者逢个机会，尚好为九原故人补未了事。”可见与叶宪祖的《易水寒》一样，《秦廷筑》的作者茅维同样认为，报答太子丹知遇之恩是荆轲和高渐离刺秦的主要动机。

应当注意的是，高渐离刺秦与荆轲刺秦的时代背景已有区别。荆轲之时天下尚未统一，燕国仍然存在，如果说荆轲之时刺秦也许能够起到点儿作用——如《易水寒》第三折荆轲说：“那时得劫秦王尽返诸侯之侵地，则大善矣；不可，则因而刺杀之……秦王若死，岂有国内乱而大将立功于外者乎？”而高渐离之时已是“六国毕，四海一”了，此时即使刺杀了秦始皇，也丝毫无补于局势的改变。但是高渐离则仍一如既往，这种“不识时务”的原因，无他，就是要继承荆轲的未竟事业，要报答太子丹的知遇之恩耳。所以剧终秦始皇也感叹：“朕也不恇太子丹如此得人心，这厮双目失明，却为何来这也，好算得个千古义士哩。”借秦始皇之口强调这种知恩报恩观念超越了是非恩仇，是为一切人所认可的。3.“无他，为客故也”

历史上，为了太子丹刺秦计划，先后若干人献出了生命。《曲海总目提要》云：“南阳远峯氏序云，……豸山谓余：‘燕丹结客，微独荆卿为丹被创而殒，田先生激卿而伏剑，高渐离交卿而被诛，无他，[18]为客故也！’”同样认为刺秦的主要动机或原因就是因为他们是太子丹的门客，要报太子丹的一片知遇之恩。

古代剧作家对荆轲、高渐离等人刺秦动机几乎一致的诠释说明，“士为知己者死”是中国古代士人重要的价值取向，是士人实现个体生命价值的重要途径。四、附论《易水寒》的结局《易水寒》结局颇为别致，说荆轲劫持秦王使之尽归六国土地之后，王子晋接荆轲升入了仙界，剧情是：[19]

［小生］荆卿荆卿，尘世之事粗毕，不要迷了本性。……俺是你仙班故友王子晋也，……[20]

［生］呀呀呀，这面庞，险险险险，迷了旧日行藏，巧换装。他他他，有何德何仇，我我我，为谁疼谁痒？好好好好笑的浪悲欢冷热场。也也也也都是火性强阳。闪闪闪闪出个袖里青蛇八尺长，把把把把这些邪魔斩断归蓬阆。与与与与日月共翱翔。

［小生］……燕太子宿世有恩于你，数当报效；田光、高渐离、徐夫人诸人，都是上界一班剑仙，来助你成事的。今日成事，我故特来度你。

这段话是说荆轲听了王子晋的话后豁然醒悟：原来自己是仙界人物，如今怎么到下界干这个事情来了？于是很后悔，说险些忘了自己的本貌，那秦王与我有什么仇什么恨，我那么热的心肠，那么强的火性，替人去劫持他？当然，最后还是归到了报恩上面——王子晋（也是作者）说：因为燕太子前世对你有恩，从运数上看你就该当报效，这中间没有什么是非曲直，命中注定要这么干！以庄子的“彼亦一是非，此亦一是非”的“无是非”思想，既不提秦王道德上残暴，也不论他历史上的功绩，而是以佛教的前世观念加上中国古代固有的恩仇必报思想，诠释了荆轲刺秦的行为。

为什么会如此？

我认为这种结尾是历来认为历史依照道德规律发展的古代正统历史观，遇到了暴虐者得天下的“典范”秦始皇而感到困惑、无法解释的表现。归之于天命、运数，是唯一能够说得通的办法。这大概是那个时代看惯了历史上许多以杀戮换来统治地位的作者，在迷惘中对历史发展的一种无可奈何的“规律性”的认识和总结吧！

综上所述，古代所有刺秦剧中的秦始皇都是反面人物，对秦始皇几乎都只有道德评价而无历史评价，都对秦始皇统一中国的事实持一种反感态度，对今人认为秦始皇的“历史功绩”更是视而不见，这显然表现了古人的君道观。“士为知己者死”、报太子丹的知遇之恩，是古代可知情节剧作对荆轲、高渐离等刺秦主要动机的阐释，也是剧作者颇为认可的价值观念。这些都说明，古代刺秦剧在君道观和士道观上与今人有明显不同。今天的刺秦剧——如《秦颂》、《荆轲刺秦王》、《英雄》、《荆轲传奇》等，在写秦始皇时，从来不会忘记赞扬他统一中国的伟大功绩；在写荆轲刺秦行为时，也往往思忖此举是否有点儿逆历史潮流而动。今天的人们对秦始皇其人和所有的刺秦行为尽管见仁见智，但多数更倾向于这样认为：“我们肯定秦始皇的统一，但同时也肯定荆轲的精神。荆轲是个抗暴的英雄和勇士，他刺秦不为报私仇，也不是为太子丹个人，而是为了所有深受战争灾难的人民。就像在拿破仑发动的战争中，拿破仑推进文明的进程，但反拿破仑的[21]人同样也是民族英雄。”即秦始皇统一中国是应该肯定的，要刺杀秦始皇的荆轲也同样是无可指责的（电影《英雄》甚至认为二者都是英雄）。而这些，是古今刺秦剧观念上的差别，也是境界上的差别。（作者刘丽文系中国传媒大学文学院教授、博士、博士生导师）[1] 本文《易水寒》依据的是明·沈泰编《盛明杂剧》二集，中国戏剧出版社1958年影印版。[2] 本文《秦廷筑》依据的是清·邹式金编《杂剧三集》，中国戏剧出版社1958年影印版。[3] 本文《补天石传奇》依据的是清咸丰五年（1855年）静远草堂重刻巾箱本。[4] 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》（下），上海古籍出版社1982年版，第1464页。[5] 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》（下），上海古籍出版社1982年版，第1666页。[6] 《中国古典戏曲论着集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第37页。[7] 月楣是管世灏的字。[8] 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》（下），上海古籍出版社1982年版，第1364页。[9] 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》（中），上海古籍出版社1982年版，第1256页。[10] 明·沈泰编：《盛明杂剧》二集（卷11），中国戏剧出版社1958年影印版，第3页。[11] 明·沈泰编：《盛明杂剧》二集（卷11），中国戏剧出版社1958年影印版，第17页。[12] 清·王夫之：《读通鉴论·卷一·秦始皇》，中华书局1975年版，第2页。[13] 清·王夫之：《读通鉴论·卷三·汉武帝》，中华书局1975年版，第60～61页。[14] 生是荆轲。[15] 末是高渐离。[16] 此末是樊于期，他自刎谢荆轲。[17] 此为高渐离以士为知己者死的典范人物激励荆轲。[18] 董康校订：《曲海总目提要》中册，人民文学出版社1959年版，第1390页。[19] 即王子晋。[20] 即荆轲。[21] 韩兆琦语，《历史学家谈荆轲刺秦》，《中国广播电视》1999年第9期。

试论师事魏校对归有光的影响

作为一位正统文人，明代散文大家归有光的学养根底当然在程朱理学。谈及治学经历，归氏曾言：“余始五六岁，即知有紫阳（即朱熹）先生，而能读其书。迨长，习进士业，于朱氏之书，颇能精诵[1]之。”归氏对理学的接受，除时代背景的因素外，早年问学于魏校当为关键一环。对此，《明史》归氏本传曾有提及：“弱冠尽通《五[2]经》、《三史》诸书，师事同邑魏校。”徐乾学《重刻〈震川先生全[3]集〉序》亦言：“太仆少得传于魏庄渠（即魏校）先生之门。”归氏生前对魏校极为尊敬，称校“为当世大儒”、“当代名儒”。两人在师生关系之外还有一层姻亲关系。校是归氏原配魏氏的伯父，有光的从岳父，对有光曾寄予厚望。归氏曾云：“余少为先生家婿，获闻绪言，[4]顾迷谬无所得。而先生晚年属望之意，特惓惓焉。”言语中有作为弟子的谦逊，师生感情的深厚、亲密亦可见一斑。因此，笔者不揣浅陋就所据资料，试从师事魏校入手，探讨理学对归氏的滋养，以及这种滋养对作家思想、品格、个性、文章的影响。

魏校（1483～1543年）字子才，号庄渠，谥恭简公。弘治十八年进士。曾任南京刑部郎中、兵部郎中、国子祭酒、太常卿等职。著有《大学指归》、《六书精蕴》、《周礼沿革传》、《庄渠遗书》等。据《明史·儒林一》，校为人刚正，敢于抵制刘瑾宦官势力：“守备太监刘瑯藉刘瑾势张甚，或自判状送法司，莫敢抗者。校直行己意，无所徇。[5]改兵部郎中，移疾归。”关于魏校讲学的时间、情况，归氏多有记载：“庄渠魏先生，于正德、嘉靖之间，以明道为己任。是时海内慕[6]从者不少。”“余从舅恭简公，讲明河、洛之学，海内之士，往往[7]来聚星溪之上。”魏校讲学之时，正是阳明心学大盛之际，因此，校与阳明形成分庭抗礼之势。号称唐宋派之一的唐顺之，始事魏校，后转而师从阳明。尤令归氏痛惜的是，魏校身后其学式微。归氏云：[8]“然自公之云亡，门人学徒何啻五侯倍谲”，“后二十余年，能自名[9]其师者，几于无人。”魏校的弟子，《明史》本传除列有唐顺之外，尚有王应电、王敬臣，归氏文集所及，尚有周孺亨、周孺初、魏庠、魏诚甫、魏濬甫等，归氏本人当然也在其中。从归氏文集看，魏校门徒当中其家族成员占有相当比例。其中，魏庠是魏校之从弟，魏诚甫、魏濬甫是魏庠之子，所以归有光说：“公于其家子弟，尤所属意。而[10]吾舅光禄公辟家塾，延致名儒。”又说：“诸子孙壻受恭简公之[11]业，多在成均及郡邑序。”此外，友人故交之子也在其中。比如周孺亨兄弟，就是魏校好友周广之子。归有光说：“公（指周广）好性[12]理之学，与魏恭简公相善。故诸子皆及恭简之门。”关于魏校的学术贡献，归氏认为当以《易经》研究为最。其言：“易理以大，恭简昌之，世以有闻。……公（指魏庠）克承之，恭简是师，咸遂其仁。”[13]归氏文集中相关的研究文章有《易图论》上下后、《大衍解》等，很可能是受魏校启迪而成。

魏校的学问主要来自于明初大儒胡居仁。其本传说：“校私淑胡[14]居仁主敬之学，而贯通诸儒之说，择执尤精。”胡居仁，人称胡敬斋。《明史》本传说：“其学以主忠信为先，以求放心为要，操而勿失，[15]莫大乎敬，因以敬名其斋。”主敬是其学问核心。同时他又注重躬身践行，史称：“胡居仁笃践履，谨绳墨，守儒先之正传，无敢改[16]错。”其《进学箴》云：“诚敬既立，本心自存。力行既久，全体[17]皆仁。”关于主敬，胡居仁得意门生余祐之说可作解释：“程、朱[18]教人，专以诚敬入。学者诚能去其不诚不敬者，不患不至古人。”可见胡居仁之说承自宋儒。敬作为传统儒家的观念，可以上溯到《论语》。孔子对敬早有论述，如：“敬事而信”（《学而》）、“居处恭，执事敬，与人忠”（《子路》）、“修己以敬”（《宪问》）、“事思敬”（《季氏》）等。到了二程分别提出了诚敬、持敬的主张，其后朱熹明确提出了主敬之说。诸如：

敬字功夫，乃圣门第一义。彻头彻尾，不可顷刻间断。敬之一字，[19]真圣门之纲领，存养之要法，一主乎此，更无内外精粗之间。

学者当知孔门所指求仁之方，日用之间，以敬为主。不论感与未感，平日常是如此涵养，则善端之发，自然明著。少有间断，而察识存养，扩而充之，皆不难乎为力矣。造次颠沛，无时不习，此心之全[20]体皆贯乎动静语默之间，而无一息之间断，其所谓仁乎。

程朱都非常看重孔门的敬字，认为敬是士人涵养品格、为人治学的先决条件。为此，他们提出了一系列由内到外的修养方法及要求。如对外貌容态的要求是“整齐严肃”，包括衣冠端正、神情恭敬、举止中规中矩等；对内心的要求则是“主一无适”、“提撕此心”、“专[21]一谨畏”。总之，要求士人做到“内无妄思，外无妄动”。诸如：

持敬之说，不必多言。但熟味整齐严肃，严威严恪。动容貌、整思虑、正衣冠、尊瞻视。此等数语，而实加工焉，则所谓直内，所谓[22]主一，自然不费安排，而身心肃然，表里如一矣。

人心常炯炯在此，则四体不待羁束，而自入规矩。只为人心有散缓时，故立许多规矩来维持之。但常常提警，教身入规矩内，则此心不放逸，而炯然在矣。心既常惺惺，又以规矩绳检之。此内外交相养[23]之道也。

由此可知，敬由孔子提出，经二程、朱熹的挖掘、充实、丰富，已经系统化、理论化，成为理学的重要组成部分，并为明儒所继承。主敬在理学体系中属人格修养理论。其核心是要求士人对圣人及其经典深怀敬畏虔诚之心，通过日常的从内到外的长期修养，成为仁人君子。这一理论的实质是涵养品格、塑造心灵。由于这一特征，从宋儒到明儒都很强调它的实践性，而这也就构成了魏校授徒的特点。

魏校因袭前贤主张的同时，授徒仍有自己的风貌。简而言之，正如其谥号所昭示的：恭简，即恭敬简默。具体有两点：一为“主静”，一为“默成”。关于“主静”，归氏尝予以总结：“先生之学，始得之馀干胡敬斋。大要以主静为功，葆和冲和，蓄极而发。尝谓‘上天之[24]载，无声无臭’，惟潜龙为近之。”所谓“主静”，即是朱熹说的[25]“收拾此心，令专静纯一”，魏校所强调的正是士人自我修养时心态的恬淡平和，远离浮躁，以及日积月累的功夫。关于“默成”，实际是延续其师胡居仁“笃践履，谨绳墨”的理念。魏校本传讲到其弟子王敬臣曾这样描述：“性至孝，父疽发背，亲自吮舐。老得瞀眩疾，则卧于榻下，夜不解衣，微闻响咳声，即躍起问安。事继母如事父，……初，受校默成之旨，尝言议论不如著述，著述不如躬行，故居常[26]杜口不谈。”可见，“默成”是以讷口少言，笃志力行为尚的。魏校的学说代表了宋明理学的共同特征：一是理学在修养方式上的个体性、内倾性。因为朱熹主张“大抵为己之学，于他人无一毫干预”，[27][28]胡居仁亦说：“学以为己，勿求人知”，所以理学强调的是个人在敬畏戒惧之心态下，关注自身内心的修养，以内心的“专静纯一”，主导外在的立身行事，包括抵御外界的喧嚣、诱惑与干扰。在这一信念驱动之下，士人自然走向返躬内省。如此一来，倾向内心、不事张扬就成了它的特征。二是注重践履的实践品质，要求弟子把修养身心贯彻于日常平居之中，以自身的行动来担当道义，化学成俗，救正世道人心。这些对归有光及其同辈都产生了直接影响。

首先，魏校对归氏思想的影响，可从《书斋铭》略见端倪。《书斋铭》的作年，一般认为应在归氏三十岁左右。归氏说，自己的书斋坐落于市井当中，日夜遭受骚扰之苦：白日“耳边声哄然。每至深夜，鼓冬冬”，欲求静而不可得。由此他想到“朱文公欲于罗浮山静坐十年”的事，并对那些“其学多得之长山大谷之中，人迹之所不至”之处的“名人高士”心存羡慕：“以其气清神凝而不乱也”。但最后归氏认为，静与不静取决于内心。只要深怀敬畏，内心自然就远离嘈杂而澄澈安宁。所谓“书斋可以市廛，市廛亦书斋也”。其铭文云：

彼美室者，不美厥身。或静于外，不静于心。余兹是惧，惕焉靡宁。左图右书，念念兢兢。人心之精，通于神圣。何必罗浮，能敬斯静。鱼龙万怪，海波自清。火热水濡，深夜亦惊。能识鸢鱼，物物道[29]真。我无公朝，安有市人。

铭文中所言“余兹是惧，惕焉靡宁”，正是朱子所说：“然敬有[30]甚物？只如畏字相似。”所以归氏闹中取静的做法仍是从主敬的修养上来，即如他所说“能敬斯静”。只要虔诚敬畏，心就如“海波自清”，“专静纯一”，自然也就能达到“我无公朝，安有市人”的境地。魏校的思想也影响到归氏其后的开馆授徒。在举业大盛、士林躁进之[31]时，归氏告诫弟子：“要之，穷达有命，又不可必得。”他要求弟子“敏励以翼志，静默以养实，检约以远耻，凝神定气于千载之上，[32]《六经》之道，必有见乎其心矣”。他反对急功近利，希望弟子潜心于经典，真正在精神层面上与经典沟通。要做到这一点，就必须以勤勉来辅助志向，以静默来涵养品德，以自我约束来远离耻辱，精神专一以思接千载。在这些有关治学方法的言论中，仍能看到其师思想的痕迹。归氏所生活的正德、嘉靖、隆庆年间，由于理学内部的分化，阳明心学的昌盛，程、朱之学已经日渐衰微，诚如史家所言：“嘉、[33]隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。”对此，归氏在感叹之余更多的是挽狂澜于既倒的勇气。他嘱托即将赴任建宁的友人王子敬：“间谒紫阳之祠，以瓣香为余默致其祝。俾先生有神，知数[34]百载之后，亦有余之自信不惑者也。”一片真诚，令人感动。归氏能成为一名程朱理学的坚定捍卫者，与魏校的熏陶是密不可分的。

其次，魏校的教诲影响了归有光的为人品格。纵观归氏一生为人，堪称光明磊落，有君子之风。其身后的评价是：“先生不独以文章名[35]世，而其操行高洁，多人所难及者”，但其文集中对践履师命的情况却几无所言。这正好说明他忠实地遵循了恭简公的“默成”之旨。值得庆幸的是，他的文章记录了同门的一些情况，足可参照。比如周孺亨，归氏认为周氏是魏校门下“发挥遗旨，俨师门之典则”、“依绳循矩以无失”的忠实弟子。其平日的举止是“日端拱，不妄发一语”，“孝友温良，真乡里之矜式。读书养亲，岁不出于户阈。与古之笃行君子，实并驾而无惭色。中耿耿欲有所为，外靖恭而简默。”[36]“靖”通“敬”，“靖恭而简默”也即恭简的意思，归氏用这种字眼评价周氏，可见其得师之风神，而“中耿耿欲有所为，外靖恭而简默”，也正是魏校所言“‘上天之载，无声无臭’，惟潜龙为近之”的体现。魏校的另一弟子魏诚甫是魏校之侄，有光的内兄，在《魏诚甫行状》中归氏写道：

诚甫为人，少而精悍，有所为，发于其心，不可挠。其少时颇恣睢，莫能制也。已而闻太常之训，忽焉有感，遂砥砺于学，以礼自匡饬。是时诚甫为县学弟子员，与其辈四五人，晨趋学舍。四五人者，常自为群，皆褒衣大带，规行矩步，端拱而立。博士诸生咸目异之。或前戏侮，诚甫不为动。每行市中，童儿夹道哗然，而诚甫端拱自若

[37]也。

魏诚甫的言谈举止与周孺亨如出一辙。他们外表庄重，彬彬有礼，内心对信仰怀着虔诚与敬畏，并在日常生活中自觉践行着儒家的伦常道德，堪称表率。他们身上具体呈现了魏校学说的精神：就是恭敬简默，就是“主静”与“默成”。由此可以推测，归氏当日情状应与其同辈相去无几，所谓物以类聚声气相求是也。不仅如此，归有光还用同样的方式教训后辈，在《二子字说》一文中他谆谆告诫两个儿子：“夫士期以自修其身，至于富贵，非所能必。……若其渊雅高尚，以道素自居，则士诚不可一日而无此。不然，要为流俗之人。苟得爵禄功[38]名显于世，亦鄙夫也。”在归氏看来，士与俗人的区别就在于能够“自修其身”。这样的态度与他一生的身体力行应当是一致的。应该说魏校以其心血培养了包括归有光在内的一群正人君子，完成了对他们心灵的塑造。而其弟子的正道直行，又是对宋明理学的弘扬。

再次，从学问教于魏校，对归有光的个性亦有深刻影响。前已述及，魏校授徒延续了理学内倾式的修养方法，这种为学理念不仅形成了弟子“饬躬厉行”的学养品格，亦涵养了与之相吻合的性情气质，从而形成了弟子们讷口少言的共同特征。如前所述及的王敬臣“居常杜口不谈”，周孺亨“日端拱，不妄发一语”，魏校之从弟、有光岳父魏庠亦被称为“修谨”。归有光与此三人相比更是有过之而无不及。其言：“余少好僻，居如处女。见人若惊，噤不能语。出应世事，有如束缚。所养若斯，形秽心忸。矧伊同胞，举目可恻。藩篱已多，去之何适？皇风既邈，淳风日漓。谁任其责，吾心孔悲。人轻人类，不[39]满一瞬。孰涂之人，而非尧、舜？”直到晚年谈到自己，归氏仍说：“余少不自量，有用世之志。而垂老犹困于闾里，益不喜与世人交，[40]而人亦不复见过。”归氏这种内向性格，除天性、环境、经历的因素外，与魏校的教诲应有密切关系。正如上文所言，有光失望于外部世界的世风日下，主观上当然倾向于内心世界，而魏校所倡导的“主静”、“默成”，还有其人格中恭敬简默的特质，无形中引导归氏在从事主敬修养时，进一步疏离鄙陋的世俗而走向心灵深处，以追求他“孰涂之人，而非尧、舜”的理想。应该说，由魏校直接传授的这种内倾式的修养方式在塑造了归氏理学文化品格的同时，亦塑造了其内向的性情气质。这种气质用孔子的话说是“仁者静”（《论语·雍也》），是“刚、毅、木、讷近仁”（《论语·子路》），是“讷于言而敏于行”（《论语·里仁》）。这种由内倾式修养导致的内向性格，在归氏一生中起了重要作用。

最后，魏校的影响也关联到归氏的文学观与散文写作。归氏在接受儒家道统的同时自然也接受了儒家文统。在谈论元明之际文学演进的情形时，他明确说：“而文献公（指元代文学家黄溍，谥文献）嶷然独任斯文之重，见诸论著，一本乎六艺以羽翼圣道，谓文辞必原于学术，揆之圣贤之道无愧也。宋景濂实出文献公之门，遂为本朝文字之宗。……国朝崇尚理学，实于是始。则今日论先正之有功于斯道者，[41]岂可分道学、文艺为二科哉？”他认为文统来自道统，文道本为一体。文学的使命就是羽翼圣道。类似的观点还有：“以为文者，道之[42]所形也。道形而为文，其言适与道称。”归氏对文道合一主张的认同，就决定了他必然成为封建伦常的卫道士。毋庸讳言，归氏文集的[43]大部分篇章都属于“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的范畴。其中有些篇什对于封建纲常的维护赞美可谓不遗余力，尤其对那些女性殉道者的描述、歌颂，迂腐且几近残忍，如《贞节妇季氏墓表》、《宣节妇墓碣》、《王烈妇墓碣》等等。由于正统文人的卫道立场，归氏作品的时代局限性是显而易见的。但同时也应看到，归氏的卫道之文也饱含着抑恶扬善、主持正义、挽救世道人心的良苦用心，一些文章写出了人性的高贵、美好，鞭挞了社会丑恶现象。如《归氏二孝子传》、《可茶小传》、《何长者传》、《书张贞女死事》、《陈君厚卿墓志铭》、《王君时举墓志铭》等。这些作品的主人公都是社会下层的小人物，但其事迹令人感佩。在《归氏二孝子传》中归氏写道：“二孝子出没市贩之间，生平不识《诗》、《书》，而能以纯懿之行，自饬于无人之地，遭罹屯变，无恒产以自润而不困折，斯亦难矣！[44]……由是言之，士之独行而忧寡合者，视此可愧也。”在《书张贞女死事》一文中，他为张贞女惨遭恶人杀害而义愤填膺，对她的勇于抗暴十分敬佩，云：“叹其以童年妙龄，自立如此，凛然毛骨为竦。”[45]为了伸张正义，围绕此事归氏写了不下十篇文章。在《答唐虔伯书》中他说：“天地正气，沦没几尽，仅仅见于妇女之间。吾辈宜培植之，[46]使之昌大。”归氏当时不过是科场蹭蹬、人生失意的文人，却没有忘记以文弘道的使命。这种济世的热忱，与魏校当年在星溪“以明道为己任”，可以说前后呼应。人们普遍认为，归氏的文章特点是善写琐事，究其原因，一般都归结为其阅历不广，连归氏本人也说：“平[47]生足迹不及天下，又不得当世奇功伟烈书之，增叹耳！”笔者认为，生活阅历固然会对作家的写作产生影响，但作家学养上的因素也不可忽视。如前所述，魏校要求其弟子于日常细节中进行自我修为，这就必然使得座下弟子养成严谨的学风，而对于一个学养严谨的作家来说，他观察事物、捕捉事物的眼光和角度就会偏于身边小事，久而久之，就形成了其写作的思维方式，甚至成为其文章的风格。归文的另一特点是善抒真情，真情源自于内心的真诚，而真诚和敬畏恰恰是理学修养的前提。归氏的真诚和他的学养有关，这是不容置疑的。而除了真诚，归氏在主敬涵养中益发内向的性格，对写作亦发生了作用。由于真诚与内向两方面性格的作用，使得他在从事写作时益发耽于沉思，关注内心感受，并能自然而然地表达，由此就有了充满真情和深情的佳作。人们赞誉他的文章说：“所为书写怀抱之文，温润典丽，如清庙之瑟，一唱三叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之[48]外，嗟叹之，淫佚之，自不能已已。”可见，归氏那些为人交口称道的作品背后有他砥砺修为的学养在支撑，这里也有魏校的间接影响吧。

综上所述，魏校是对归有光一生产生重要影响的人物。由于魏校以朱子主敬之学启迪、教导归氏，才有了归氏仁义君子的风概与道德文章。当我们认识到归氏的思想、人品、个性乃至于文章，多得益于理学涵养时，不应忘记魏校的传道授业之功。（作者石旭红系中国传媒大学文学院副教授）[1] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十《送王子敬之任建宁序》，上海古籍出版社1981年版，第222页。本文所引归氏原文均据此书。[2] 清·张廷玉等撰：《明史·文苑三》卷二百八十七，中华书局1974年版，第7382页。[3] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集·序》，上海古籍出版社1981年版，第6页。[4] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十九《周孺亨墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第466页。[5] 清·张廷玉等撰：《明史》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7250页。[6] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十九《周孺亨墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第465页。[7] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十五《真义堂记》，上海古籍出版社1981年版，第372页。[8] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之三十《祭周孺亨文》，上海古籍出版社1981年版，第666页。[9] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十九《周孺亨墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第465页。[10] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十三《濬甫魏君五十寿序》，上海古籍出版社1981年版，第322页。[11] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十八《外舅光禄寺典簿魏公墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第444页。[12] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二《玉岩先生文集序》，上海古籍出版社1981年版，第23页。[13] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十八《外舅光禄寺典簿魏公墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第444页。[14] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7250页。[15] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7232页。[16] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7222页。[17] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7232页。[18] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7233页。[19] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第166～167页。[20] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第169页。[21] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第167页。[22] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第167～168页。[23] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第158页。[24] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十九《周如亨墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第466页。[25] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十一，上海古籍出版社1992年版，第140页。[26] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7252页。[27] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷八，上海古籍出版社1992年版，第107页。[28] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7232页。[29] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二十九，上海古籍出版社1981年版，第649～651页。[30] 南宋·朱熹：《朱子性理语类》卷十二，上海古籍出版社1992年版，第165页。[31] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之七《山舍示学者》，上海古籍出版社1981年版，第152页。[32] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之七《示徐生书》，上海古籍出版社1981年版，第151页。[33] 清·张廷玉等撰：《明史·儒林一》卷二百八十二，中华书局1974年版，第7222页。[34] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十《送王子敬之任建宁序》，上海古籍出版社1981年版，第224页。[35] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》附录之王锡爵《明太仆寺寺丞归公墓志铭》，上海古籍出版社1981年版，第981页。[36] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之十九《周如亨墓志铭》，第465页；卷之三十《祭周如亨文》，上海古籍出版社1981年版，第666页。[37] 明·归有光著，周本淳校点:《震川先生集》卷之二十五，上海古籍出版社1981年版，第592～593页。[38] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之三《二子字说》，上海古籍出版社1981年版，第86页。[39] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二十九《书斋铭》，上海古籍出版社1981年版，第651页。[40] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二《沈次谷先生诗序》，上海古籍出版社1981年版，第30页。[41] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》别集卷之二下《浙省策问对二道》，上海古籍出版社1981版，第766页。[42] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二《雍里先生文集序》，上海古籍出版社1981版，第26页。[43] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册《毛诗序》，上海古籍出版社1979年版，第63页。[44] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之二十六，上海古籍出版社1981版，第600页。[45] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之四，上海古籍出版社1981版，第92页。[46] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》卷之七，上海古籍出版社1981版，第143页。[47] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》别集卷之七《小简》、《与王子敬三首》，上海古籍出版社1981版，第866页。[48] 明·归有光著，周本淳校点：《震川先生集》附录王锡爵《明太仆寺寺丞归公墓志铭》，上海古籍出版社1981版，第981页。

艺术人类学视野下的非物质文化遗产研究

自20世纪50年代起，日、韩、德、意等国已经开始以立法等手段促进本国民间文化遗产的保护和传承，而2003年联合国教科文组织（UNESCO）通过《联合国教科文组织保护非物质文化遗产公约》（以下简称公约），更是掀起了世界范围内保护非物质文化遗产的热潮。《公约》诠释了非物质文化遗产（intangible cultural heritage，简写为ICH）的独立属性和价值。“ICH”定义是针对全球多元文化面临的迅速衰减所带来的深层隐忧，为了更好地创造文化对话空间和保障文化生命活力而诠释出来的。定义体现了对文化遗产的深层认知和观察，具有由表及里的全球政治、经济意义与不断绵延的文化意义。《公约》指出：“（非物质文化遗产）是文化多样性的熔炉,又是可持续发展的保证。”非物质文化遗产保存了民族文化的DNA，在新文化生成中起着发动引擎的作用。这诠释了这个议题的重大理论价值。艺术是跨文化交流的软性力量，相对容易超越语言、民族和政权的隔阂，《公约》“认为非物质文化遗产是密切人与人之间的关系以及他们之间进行交流和了解的要素，它的作用是不可估量的”。这也让我们了解到这项研究对于全球化时代跨文化交流及传播的重要实践指导意义。非物质文化遗产的保护和传承活动是产生于农业文化式微，信息时代方兴之前的后工业时代的特定历史时期的产物。保护与传承非物质文化遗产是一项时代性的全球文化使命。

目前，在中国期刊网上可以检索到的关于非物质文化遗产的论文有1400多篇，绝大部分都发表于近三年的各类期刊，可见各界力量对这一新兴领域的关注。通过对这些成果进行的查阅和分析，会发现这些成果多集中于政府立法操作层面和产业经济推动层面，理论和学术的阐释与讨论层面文章很少。而检索全球影响较大的academic search complete数据库，共有19篇论文标题或关键词涉及intangible cultural heritage，成果亦不算多。至于中英文专著或者论文集也并不多见。虽然国内已经成立了几家非物质文化遗产研究中心，但力量尚显单薄。

这和非物质文化遗产保护的历史和现状是相关联的。《公约》被各个国家和地区认定并执行的时间有限，因此大部分力量还是放在非物质文化遗产代表作及名录的申报与审核、全民保护意识的唤起和民间组织及资金的吸纳上。非物质文化遗产中很多内容的研究实际上原属民俗学、民族学的范畴，在概念的厘定和转换上也还有一些工作要做。但是我们站在21世纪第一个十年即将过去的当下来观察，非物质文化遗产亟待理论关注和学术提升。

随着非物质文化遗产田野考察及政府保护工作成果的凸显，以及博物馆、图书馆、表演场、网站等非物质文化遗产的文献化、影音化和数字化的进行，这种非物质文化遗产实际上已经开始具有了某种程度上的固化的视听形式。这也就意味着，出现了一大批遥远的、陌生的、活态的“文本”对象，这些文本对象包含了丰富的关于人的生存和生活的本体信息，它们并未曾或者还并未曾从某些特定的新颖的角度被学者所关注过。因此，非物质文化遗产的人类学研究应该是摆在我们面前的重要的前沿研究任务。应立足于现有的非物质文化遗产整理和保存的成果，对它们进行及时的艺术人类学解读，树立非物质文化遗产的学科地位和学术属性，以坚实的成果贡献于人类学研究领域，并促进学术工作的拓展、深化及应用。具体研究内容包括以下几个方面：

1.口传遗产及表达方式研究

口传遗产类包括箴言、谜语、传说、童谣、传奇、神话、史诗、符咒、祷语、圣歌、戏曲等。它们传达着知识、价值、集体记忆，在文化多样性中扮演着重要的角色，其中的许多形式一度就是大众娱乐。许多表现方式在特定社群中是流行的，但也有一些有着严格的限制，比如，仅在成年妇女中流传。在许多社群中，表演口头艺术是非常专业化的职业，表演者因其对集体记忆的传达而拥有崇高的地位。这些遗产具有极高的艺术人类学研究价值。

比如满族说部中保存的《尼山萨满传说》。其中一个故事讲述的是萨满神穿越冥界，代人找回死去儿子灵魂的事情。这个故事在东北地区的文化中很容易理解，因为新中国成立前流行的“跳大神”的习俗恰是萨满文化的一个遗存，里面谈到的对待身体、疾病、灵魂的观念来源十分久远，在萨满文化辐射范围内的俄罗斯、韩国、日本等国民间文学中都能够找到很多相似的线索。它给我们一个经典的东方式的故事讲述模式，其中包括独特的穿越人间与冥界的时空交叉方式。这种方式与有所关联但历史性和地域性的特征更为显著，里面包含着在这片地域中自古以来人们现实的神灵崇拜与神灵需求。还有值得研究的一点是故事的讲述方式。即故事的目的是反故事，或者说是消解故事的东方式叙事思维，在结局中总要告诉人们故事的不可迷恋性。可以与印度的佛经故事与中国的传统小说统观，也可以与西方的时空穿越题材故事对比，从中可以看出故事本身和其欣赏者之间同中有异的深细之处。

2.表演艺术研究

表演艺术的核心包括特定的声音或器乐、舞蹈、戏剧，但实际上还有例如哑剧、诵歌和特殊故事讲述方法等传统的形式。表演艺术包括多样性的文化表达，说明了人类创造性的丰富。音乐自然是表演艺术中最经常遇到的形式，乃至交叉到典礼、节庆及口头传统中，音乐可以提示人类对于过去的联想。比如韩国的传统歌曲充满了凄怆的情调，这和韩国的“恨文化”关系密切，也与朝鲜民族的体质相关联。根据韩医名著《东医寿世保元》的理论，韩国人以“少阴人”和“太阴人”居多，少阴人情感丰富，易于迷信，吃苦耐劳，适合技艺制造和艺术创造，这是一种民族属性，可以从体质人类学的角度深入探讨。

舞蹈可能被简单地描述成身体的有秩序表达，伴随着音乐、歌唱或器乐。抛开其物质的属性不谈，其节律性的移动、步伐、姿态等常常是表达日常行为中情绪、情感的有效手段。传统戏剧表演常常结合着动作、歌曲、舞蹈和音乐、对白、叙述和吟诵。此外，相关的道具、制品和文化空间也是非常值得研究的对象。简单地以音乐的节奏研究而言，古代表演艺术节奏的核心是节奏缓慢，配以小幅的跌宕与回环的旋律。以庄子的“大音希声”理论来印证，引发了音乐乃至绝大多数娱乐形式与生活本身的节奏变化之间的密切关系，说明轴心时代的哲学乃至农业文明的发达都是建立在慢速的生活基础之上的，正是这种生活节奏的打破、引发了艺术节奏的巨变，进而带来了文化的转型。

3.社会习俗、典礼和节庆活动研究

社会习俗、典礼和节庆活动等代表了一个社群的惯常的生活模式。社会习俗为某个文化圈所共同拥有，指导着人们的日常生活。典礼的举行具有强烈的空间限定，而节庆则在时间上被约定俗成。以韩国的第1号无形文化财，也就是2001年联合国教科文组织重要非物质文化遗产宗庙大典为例，仪式本身包含着完整的献礼程序。它提示了仪式对于张扬祭祀对象的严肃性和权威性的重要意义。最典型的部分就是其中烦琐的程式和本来只能表演在庙堂的八佾舞。它给了我们当前文化中反仪式的简化式文化一个反思，当仪式被简化，该仪式本身的严肃性也就被取消了。

东方文化中对仪式的重视反映了农耕文化中暗藏的绵力与条理性的长处。这种绵力来自于阴性体质，也来自于慢速的农业文明，能够诞生优雅的创造性成果。但我们也应看到，古代各级各类的科举考试往往是绵力的选拔，它所提拔的官员行事稳重，但缺乏阳刚的勇力，也给文化带来了深远的负面影响。在与西方的崇尚爆发力的文化对抗中如何发挥绵力之长，值得我们进一步研究。这对于我们适应后工业文明及信息社会具有非常重要的意义。

4.非物质文化遗产焦点问题的理论应对

从艺术学的角度描述一些现象，进而努力探寻和推测人类在其诞生之际，之所以要创造出艺术这种精神生活形式和精神生产产品的原始动机、心理状态和文化背景，从而最终揭示出艺术的本质，即艺术本质的人类学还原，这是艺术人类学最根本的任务。

研究侧重于建立非物质文化遗产这个新兴对象与人类学研究这个热点领域的联系，使对象与方法之间得到一种对接和调试，从各种比较体系中寻求对象的差异和人的文化本质。而这种差异的寻求正是文化多样性保护的前提，也是人类长久健康地栖居于地球之上的保障。

艺术人类学是艺术与人类学之间的离合关系的产物，它经历了很长时间才成为一门有系统的学科。旧式的“艺术人类学”主要以研究无文字社会的艺术为己任，而新的艺术人类学在时间性和区域性上有其更大的范围，因为它要重建迄今为止世界上所有民族的艺术性的生活方式,它不但承诺要对全景式的人类艺术景观做出更加广泛、全面的观察，而且寻求对艺术和人生的真理做出自己的理解。面对的挑战就在于语言和文化的隔阂造成的阐释上必须时刻谨慎的误解，这需要大量的精力去面对个案材料。

艺术人类学的研究所操作的是对象的艺术要素，必须通过这个中介和中介性的理论才能回归到人的本质理解这个最终目的。一般认为，艺术人类学的学科取向与研究立场在于：将在一定社会或群体中被认定为艺术的文化现象置于一个特定的内部机制中来讨论其外部关系网络,确定该艺术活动对其文化语境的提示性,以及其文化语境对艺术活动的约束力,从而展开对艺术—文化—人之间多种关联性的探讨。相应地，以传统的田野考察的艺术人类学研究方法为主，但是其理论性需求明显增强，全球性与人类性的追求日益昭显。具体研究方法应以田野考察、实地观摩、数据分析等人类学一般研究方法为基础，加上故事模式、旋律分析，甚至戏剧拉片、仪式模拟等专业化的研究方法为新的补充。当然，传统学术的感性哲思和逻辑论证才是最终阐释的基石。

总之，一种非物质文化遗产形式代表了在特定的精神与物质相结合的时空板块结构中人的活动记忆。这种记忆与它的周围环境要素之间形成独特的结构，它能够帮助我们认知不同文化下人的体质、情绪、情感、欲望等方面的不同状况。这种结构的要素以及配合作为一种最为本色的出演，往往即是曾经最有代表性的生活和娱乐的形式。其情况一方面可以拿来做各时代、各族群、各民族、各文化圈的人类学比较，从而得到人类文化的多样性记录，另一方面也可以拿来与当代人的周边文化结构进行比较，认清失落和背反人性的趋势，回归和深化人的本质属性，不断剥落当代文化中戕害人类身心的各种概念。同时，对各种非物质文化遗产的形式的总结还可以看清其间和其后的“变[1]种”，对于民族文化的本土化建设具有重要意义。（作者王永系中国传媒大学文学院讲师、博士）[1] 参见〔韩〕金光亿：《新时代的人类学》，《西北民族研究》2002年第1期。

浅谈皮影戏的剧场特性

有人说，中国皮影戏“是一种屏幕艺术”，“作为皮影戏表演依托的是屏幕而不是舞台，这可以摆脱舞台上的一些时空限制，像电影画面一样海阔天空，任意腾跃。那些上天入地、邀海潜云、腾云驾雾、[1]形态变化等等情景，都可以很方便地体现出来。”很多人似乎都有同样的认识，认为那块白布就是舞台。因此，历来对皮影戏的舞台、剧场特性的研究，往往集中于影窗。影窗的确是一个观演双方的交汇地，是“戏剧场”的中心。不过，影窗张挂的具体环境不同，剧场特性就不同。比如，影窗搭不搭帐子，影窗张挂的高与低，张挂在乡间草台还是现代化剧场，所产生的“戏剧场”的容量、观演之间的关系，都有相当大的差异。本文认为，影窗和舞台，共同构成了皮影戏的剧场。皮影戏的剧场特性，即由二者组合的不同情况而决定。本文将对皮影戏的剧场构成情况进行简要分类，并粗略地谈一谈不同类型的剧场在观演关系上的不同属性。一、皮影戏戏剧场构成的三种情况1.露天影窗

有些地方演皮影戏，只支起一个简单的影窗，并不搭高台，也没有棚子。比如陕西华县皮影，“一个皮影班社，一般都是由签手（操作表演）、前声（主唱）、二弦、板胡、下铛等五个人组成。小车一推，背篓一背，随时可外出演出，逢上庙会、结婚、祝寿、小孩儿满[2]月，一盏油灯，两张方桌，几块木板就可搭台表演。”就像艺人们所说的那样：“七长八短九块板，五叶芦席一卷，四条麻绳一挽，十[3]二根线串，两个方桌一个镢头，啥都不管。”

在这样的情况下，不仅影窗可以看做舞台，在屏幕后面的皮影戏艺人表演的区域也可以看做舞台。形成了在屏幕前面的观众看皮影戏，在屏幕后面的观众看皮影戏艺人的场面。屏幕前面的观众可以体验完整的戏剧幻觉，在屏幕后面的观众看的则是戏剧幻觉被彻底打破的“演”戏场面，戏里戏外都是戏。这样，以开放的表演区为基础，就形成了一个环形的戏剧场。2.大棚中的影窗

北方民间有一则古老的谜语：“远看灯火照，近看像个庙，里头人马喊，外头哈哈笑”，说的就是皮影艺术。其中也反映出北方“大棚皮影”演出的情况。“像个庙”就是大棚的模样。著名皮影戏研究专家魏力群这样描述河北唐山、秦皇岛地区的皮影舞台搭建情况：

影戏演出前，要选空旷处用木柱支撑搭一高台，台上四周围上布帐，俗称“影围子”。台口摆上一长条桌，桌上架影窗子，又称“亮子”，窗面原用白棉纸糊成，后来改用白布。在靠近影窗处悬挂照明灯，早年的灯多用大碗装豆油或棉籽油，设五至七个油捻，由于油灯的黑烟很浓，每演一宿，演员都会被熏得满脸烟黑，像小鬼儿似的。[4]

笔者2004年在唐山、秦皇岛地区考察皮影戏的时候，就亲眼目睹了几个皮影戏班子搭建的这种“庙”样的临时舞台。以唐山市兴河皮影剧团为例，该团2004年7月中旬在唐山市玉田县亮甲店镇演出时，所搭建的舞台形制如下：台高1.45米，木柱支起。舞台面积5米见方。亮子面积4米×1.4米，白色的确良布制成。亮子上方设上中下3组白炽灯管，每组6支，共18支。唯一的一个麦克风悬挂在中间一组灯管下方。亮子下方操纵皮影的操纵台高0.8米。整个舞台顶部用钢筋支撑，以绿色帆布罩住，四角在地上用镢头固定。尖顶，防雨，防晒。后台口设一小梯子，供皮影艺人上后台。演出开始后，可把梯子拎上去，以免无关人员随意进入后台，影响演出。唐山市东升皮影剧团搭建的临时戏台更高，达2米以上，登上去很困难。

这样的舞台，皮影艺人们活动的表演区和观众看戏的区域之间，不但有空间上的功能区分，而且有了物理界限。在这种情况下，皮影艺人基本上不再是被观看的对象，影窗后面皮影艺人的表演区也基本上不在“戏剧场”的范围之内了。影窗就成为最主要的舞台、最主要的表演区。不过，以上情况并不是绝对的。尽管皮影艺人在高高的“庙台”之上，还有帆布遮挡，但是，影窗后的表演区并非完全封闭，淘气的孩子们爬到墙头、树上，仍然能够一览后台的全貌。普通的观众绕到舞台的侧面、后面也可看到其中的大略。所以说，这种舞台、这种表演方式，主观上是想营造一种比较纯粹的戏剧幻觉，但客观上由于艺人表演区的半开放状态，同时也由于儿童观众们对“双手对舞百万兵”的皮影奥妙的好奇心，使得纯粹的戏剧幻觉不可能保持。3.现代化剧场中的影窗

皮影戏的根在民间，上述两种表演方式——流动的冲州撞府的撂地演出和大棚演出，才是皮影戏演出的原生状态，但是随着皮影戏的逐渐受重视、被保护，皮影戏演出也被请到了现代化的剧场中。在2004年9月的唐山国际皮影艺术节上，国内外的皮影戏精品基本上都在现代化的剧场中演出，诸如唐山市燕山影剧院、渤海影剧院、唐山矿西山口俱乐部、丰润区机车车辆厂工人文化宫等。

皮影戏从“路歧”走到现代剧场，改变的是什么呢？首先是硬件的改变。影窗、影人的尺寸都要扩大一倍左右。民间的老式影窗一般是4米×1.4米，剧场里的影窗则扩大到8米×3米，酷似一幅宽银幕电影。普通的民间皮影班子使用的影人大概七寸五，放在剧场里演，就要扩大，否则后排的观众根本看不清。所以影人也由过去的21厘米逐渐增加到24厘米、36厘米、60厘米直至75厘米。这些改变都是为了适应现代剧场的演出环境。

在这样的环境中演出，皮影戏改变的不仅仅是硬件，更重要的是观演之间的关系。表演区与观众区，影窗前与影窗后，都有了严肃的界限。观众只能看到影人的表演，而不可能再看到耍影艺人的表演。观众被剥夺了随意走动的权利，影匠们也不再是被观看的对象了。严肃的戏剧幻觉被维护得非常好，观演之间交流的戏剧场仅仅存在于屏幕之前。二、皮影戏的剧场特性

以上三种不同的皮影戏演出场所，造就了不同的观演关系，形成了不同的剧场特性。因此，单纯说皮影戏是一种“屏幕艺术”，或者“舞台艺术”，似乎都是不全面的。下文试图通过比较来描述皮影艺术的剧场特性。1.作为舞台艺术，皮影戏不同于真人演出的中国戏曲

真人演出的中国戏曲，演员本身就是一个综合性的艺术载体，载歌载舞，唱念做打。舞台就是戏剧场的核心。而皮影戏的舞台有两个——影人的舞台和皮影艺人的舞台，一个艺术形象的呈现就要通过影人、拿杆的、唱影的三个元素来完成。

真人演出的中国戏曲，经常会出现演员出戏和观众交流的情况，让观众明确知道这是在看戏。戏乐戏乐，不要太当真。这种陌生化效果在皮影戏里也有，除了通过影人之口来表达之外，最典型的形式就是“影匠耍影人，观众看影匠”。在完全开放或者半开放的表演空间里，陌生化可以说到了极致。和真人表演的中国戏曲相比，皮影戏在影窗上呈现的世界更加虚幻、虚拟，在影窗背后呈现的影匠耍影人的景观更加真实——这只不过是一场游戏而已。2.作为屏幕艺术，皮影戏不同于电影

尽管大家普遍认为皮影戏是电影的鼻祖。但是同为“屏幕艺术”，皮影和电影的剧场特性却迥然不同。可能很多人都有过看露天电影的经历，小时候看露天电影又大都有过跑到银幕的另一面去的经历。但实际上，电影银幕的后面空空如也，什么都没有，从后面看银幕，只不过图像、字幕左右相反而已，毫无新鲜感。小孩子看了第一次，就不会再去看第二次。但是皮影戏不同，影窗的前面是一个艺术空间，那里是影人和观众交流的区域；影窗的后面是另一个更加奇异的艺术空间，那里是耍影人、唱皮影的影匠们和观众交流的区域，就好像拉提琴、弹钢琴的演奏家们一样，他们沉浸在自己的艺术世界中表现着，本身就是一种表演。电影的戏剧场只有一个，而皮影的戏剧场有两个。3.作为艺人表演的戏剧空间，中国皮影不同于日本净琉璃

前面曾指出，在皮影戏露天表演的情况下，艺人耍皮影也是可以作为戏剧空间看待的。但需要注意，尽管皮影艺人也有表演意识，甚至就唱影的艺人来看还具有一定的独立性。但整个艺术表现的中心仍在影窗和影人，艺人的个人表演是属于从属地位的。日本的木偶戏净琉璃也是一种将操纵者、歌者、偶人同时呈现在戏剧舞台上的戏剧形式，而且布景就在他们身后。中国民间的皮影戏是在无意间存在着一种“观众看影匠”的戏剧空间，而且这种戏剧空间从来也没有成为皮影戏的主要戏剧场；伴随着皮影戏在现代社会的发展，这个戏剧空间趋于萎缩甚至消亡。而日本净琉璃则是有意识地将操纵者、歌者、偶人置于同一空间，而且是唯一的戏剧空间。罗兰·巴尔特这样描述这个空间：“日本木偶戏施行着三种彼此分离的书写，同时以三个景观地点进行阅读：木偶、操纵者、配音者；受制的动作，施控的动作以[5]及声音的动作。”“既展示这门艺术，又表现这种劳动，为这两种[6]内容保持着各自的书写性。”“日本木偶戏并不直接破坏房屋和舞台的那种关系……它所深刻改变的东西是那种动力关系，这种动力关系是从剧中人物到演员所构成的那种关系……日本木偶戏中那些操纵表演的人既是视觉可见的，又是冷漠无情的。……在日本木偶戏里，这种戏剧的来源从它们那种空无性中表现出来。从舞台上被驱逐出去的是那种歇斯底里表现，即戏剧本身；而取代其位置的则是这种景象[7]制作者所必需的那种动作：活动取代了内心世界。”巴尔特从日本木偶戏操纵者、配音者、偶人三者同在的表演形式中看到了后现代的景观，意义被抽空的空洞世界。中国皮影的影窗背后，也是一个操纵者、歌唱弹奏者、影人同在的世界，但是这还是一个无意识的戏剧空间，这里看不到后现代主义的虚无，只能看到游戏的快乐。这可能就是中国皮影戏幕后世界的本质。

本文对皮影戏戏剧特性的探讨，集中于戏剧空间的探讨。对戏剧空间的探讨，兴趣点又主要在皮影戏影窗背后的空间。通过对皮影戏田野调查的亲身体验，笔者认为，皮影戏的幕后空间很有特点，也是一个不容忽视的戏剧空间。认识它，可以帮助我们准确认识皮影戏的艺术特性。本文的探讨还比较粗梳，在此提出这个问题，以期能起到抛砖引玉的作用。（作者杨秋红系中国传媒大学文学院讲师、博士）[1] 穆玉琴：《中国皮影艺术谈》，《剧作家》2006年第4期。[2] 陈旭：《最后的关中皮影》，《新西部》2005年第8期。[3] 陈旭：《最后的关中皮影》，《新西部》2005年第8期。[4] 魏力群：《皮影之旅》，中国旅游出版社2005年版，第84页。[5] 〔法〕罗兰·巴尔特著，孙乃修译：《符号帝国》，商务印书馆1996年版，第76页。[6] 〔法〕罗兰·巴尔特著，孙乃修译：《符号帝国》，商务印书馆1996年版，第84页。[7] 〔法〕罗兰·巴尔特著，孙乃修译：《符号帝国》，商务印书馆1996年版，第91～93页。

宣侠父《西北远征记》的文史价值略考

中国现代文学史关于“左联”的不断“发现”和“重写”无疑推进了文学史的研究，可以说，多数“发现”和“重写”都旨在接近历史的真实和艺术的真实。20世纪30年代成立的“左联”，作为一个进步作家会聚的文学团体，不乏文学大师和巨匠的光辉照耀，然而一些湮没在大师巨匠光环下的普通作家的艺术创作价值依然需要文学研究者做细致的史料挖掘和甄别工作。宣侠父，这位1938年被蒋介石密令暗杀于西安的先烈、“身份特殊”的“左联”作家便是其中之一。

宣侠父（1899～1938年）1922年加入S.Y（社会主义青年小组），不久转为共产党员，是中国左翼作家联盟的一位秘密盟员。他与左权、陈赓等同为黄埔第一期学员，是最早以左派国民党员身份进入冯玉祥西北军中的共产党员之一，在“左联”最艰苦时期做出过重要贡献。但为了掩护其高层潜伏身份，“左联”成立及其后，在成员构成中并未提及宣侠父，因而少为人知。20世纪80年代初，阳翰笙[1]和丁玲有专门文章回忆宣侠父；近两年来，《中国左翼文学史》略有论述，《新文学史料》2009年第3期金戈的《未能亮相的左联作家宣侠父》一文对宣侠父做了专门介绍。本文主要以宣侠父写作出版的《西北远征记》为研究对象，初步分析这部作品的文史价值。

宣侠父是带着两部作品加入“左联”的，这两本书即《西北远征记》和《入伍前后》。《入伍前后》因为革命的赤色痕迹过于浓重，

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