首届全国文艺学与美学青年学者论坛论文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陶东风

出版社：社会科学文献出版社

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首届全国文艺学与美学青年学者论坛论文集试读：

前言

2010年9月下旬，首都师范大学文学院文艺学学科与《文艺研究》编辑部在北京首都师范大学国际文化大厦联合举办了“全国首届文艺学与美学青年学者论坛”。这个论坛缘起，还要追溯到2009年11月间本学科在北京郁金香度假酒店举办的“首届全国文艺学高峰论坛”。2009年的这个论坛所邀请的都是全国文艺学学科的资深专家，基本上没有学术界的青年后学。但北京高校的青年学子（大部分是在读博士生）获悉这个消息后，纷纷自己乘坐公交车到位于北京郊区的郁金香酒店来旁听，一睹大师风采。在聆听大师高论的同时，青年学子们经常按捺不住内心的兴奋，纷纷抓住机会向师长讨教，其中也不乏献疑、商议、切磋乃至批评者。台上台下互动非常热烈。看到这样的场面，我当时非常感慨：这可是本次论坛意料之外的收获啊！还有什么比师生之间、两代乃至三代文艺学学者之间如此平等、民主、自由的讨论，更能证明本论坛的成功和本学科的生命力呢？

但毕竟这是一次以中老年资深专家为主角的论坛，青年学子的发言机会不能不受到限制。这在客观上限制了青年学子们说话的机会，他们更多的是提问者而不是主讲者，是配角而不是主角。就在这个论坛现场，我突然产生了一个念头：何不专门搞一个青年学者论坛，让这些初生牛犊不再作为陪衬而作为主角登台亮相？这个建议得到了本学科老师们的一致赞成。我们不久之后发出了举办“全国首届文艺学与美学青年学者论坛”的邀请函，并得到了全国各地青年学者（限45岁以下）空前热烈的响应。与以前通常举办的学术会议在发出通知后或应者寥寥迟迟得不到答复，或即使得到答复却迟迟不交论文或论文提纲完全不同，这次邀请函发出后，很快就收到了一百多篇论文或论文提纲（后来订了厚厚的两大本论文集）。青年学子们表现出了空前的热情：这可是他们自己的论坛啊！

特别值得指出的是，前辈学长对本次论坛也给予了极大的支持，表现出了巨大的热情。童庆炳和钱中文两位文艺学界泰斗，亲临现场发表了热情洋溢的讲话，使后生小辈们大受鼓舞。王一川、党圣元、金元浦、李春青、赵勇、曹卫东、赵勇、王德胜、邱运华等文艺学界的著名学者，作为评议人对每场大会发言进行了评议。

今天呈现在大家面前的这本论文集就是在精选论坛论文的基础上修改编辑而成，论题涉及

文化研究

我更相信，在他们的身上，寄托着中国文学理论的未来。陶东风2011年12月28日文化研究

网络时代的影评：话语暴力、独立精神与公共空间

摘要：较之传统纸媒，网络影评具有更广泛的参与者与受众，形成了一种特殊的网络的电影文化。关于网络影评的各种看法也如同网络影评本身一样，爱憎分明，乐观者将之视为大众民主与独立影评的代表，悲观者则斥之为“文革”般的话语暴力，是盲众、从众的典型。对网络影评如何判断，涉及许多方面纠结在一起的问题，包括电影产业的健康发展、对独立影评的追求，与我们对于大众/群众/民众这一统一而又异质的主体的理解。本文通过对我国的网络影评进行全面的梳理和分析，力图达到一种恰当的理解与判断。

关键词：网络影评 独立影评 话语暴力 公共空间 网络大众

电影与网络这两种媒介形式，从后者兴起的时候就紧密联系在一起。网络除却提供看电影的途径外，同时成为影评的重要场域，各种关于电影的言说、讨论、批评、判断、争吵在互联网上充分展开，较之传统纸媒乃至影视媒介，网络影评具有更广泛的参与者与受众，形成了一种特殊的网络的电影文化。这种网络电影文化已然对主流媒介的电影话语产生了很大的影响。在这一点上，中国的网络影评与西方国家并无二致。甚至欧美纸媒影评人大批失业，网上写作影评渐为主

[2]流。

关于网络影评的各种看法也如同网络影评本身一样，爱憎分明，乐观者将之视为大众民主与独立影评的代表，悲观者则斥之为“文革”般的话语暴力，是盲众、从众的典型。对网络影评如何判断，涉及许多方面纠结在一起的问题，包括电影产业的健康发展、对独立影评的追求，与我们对于大众/群众/民众这一统一而又异质的主体的理解。本文通过对我国的网络影评进行全面的梳理和分析，力图达到一种恰当的理解与判断。这一判断必须同时看到网络批评所具有的营销经济属性及其带来的意见的盲从与被策划、网络意见的真实自发属性及其带来的草根民主与公民意识、网络话语的暴力性与独立性等相辅相成的几个方面。一 网络影评概况

在中国，网络影评的兴起首先与各种盗版影碟和网络下载相关。从20世纪90年代后期开始，盗版碟与网络同时兴起，给观影带来至少两方面的巨大变化。首先是大量资源得以被享有，众多欧美艺术电影、各种华语独立电影都可以轻易获得，不再是少数电影专业人士通过学校和电影资料馆才能看到，这种资源门槛的降低培育了大批影迷；其次是观影环境发生巨大变化，人们可以不再是在影院中群体观影，而是个体在孤立的环境中观看。这样，海量的资源与个体的使用，使得观影交流成为内在需求，许多人在看过一部电影之后希望与更多的人交流感受，网络的低门槛与亲民性使其成为抒发这种感受的最方便的途径。

网络与盗版共同促成了中国影迷群体的形成。盗版提供了资源，而网络则形成了共通的影迷空间。网络为一批热爱电影的人提供了发表见解、寻求同道、培育趣味、获取知识的空间，使在现实生活中散落的影迷聚合起来成为群体。这种聚合相似趣味的人的空间功能，是网络影评从开始之初直到今天的最核心的意义。从这一网络空间中走出了许多电影人、影评人、电影专业从业者、电影专业学生等，比如陆川就是其中之一。

目前国内的网络影评空间主要有以下几种形式。一是各大门户网站的电影论坛，比如新浪“影行天下”，网易“我爱电影”，网易“香港制造”，21cn“我看电影”和TOM网站的“影视沙龙”等。这类电影论坛依托各门户网站的广泛影响力，浏览量大，参与者成分广泛，但从电影信息、影评质量和参与者电影素养的水平来看，则不如其他几种分众的专门的电影空间。二是综合性论坛的电影版，比如西祠胡同的“后窗看电影”，豆瓣网的电影小组，天涯社区的“影视评论”，清韵书院“影视乱谈”，北大新青年“电影夜航船”，“触摸电影”，水木社区的电影和电影俱乐部版等。这些论坛通常聚合了电影素养比较高的人群，每天有大量影评在论坛上发布，并引出众多跟帖，对电影和影评本身发表言论。三是各种专门的电影网站，比如时光网（Mtime）、银海网、现象网等。这些网站有丰富的电影信息，包括影片、院线、电影活动等内容，在一定程度上起到了电影资料库的作用，人们可以从这些网站搜索任意一部影片、导演、演员的基本信息，同时具有论坛功能和博客功能，有很多影迷在这里发布自己最新的观影评论，并与回帖者交流。与此相类似的是百度贴吧，一部热映电影总会在百度上带来一个专题论坛，关注这部影片的人可以在此发言讨论。四是影评博客。现在越来越多热爱电影的人开起了自己的博客，这是个人集中发表自己影评文章的最好方式，博客可以产生强烈的个人风格。另外也有群体博客，比如moviegoer，一小群趣味相投的人在一个博客上发布文章。博客上的每篇博文都可以被评论，这是博客交流互动的功能。

以上几种网络影评空间，在时间上有着此兴彼衰的错位，一些早期火爆的电影论坛现在则日渐落寞，比如清韵“影视乱谈”、“电影夜航船”等电影论坛，这跟论坛铁杆ID的离开、人气渐衰有密切关系。现在，最重要的网络电影空间，以笔者所见，莫过于时光网、豆瓣网、“后窗看电影”、天涯论坛“影视评论”、新浪“影行天下”和各种影评博客了。

在网络影评兴起的这十几年的短暂历史中，也可以划分出前后时期来。这主要以2002、2003年间《英雄》等大片的出现为分界。此前网络影评的范围多集中在欧美艺术电影、港台电影、大陆独立制片电影等，参与的网友数量还远未达到今天的程度，多是艺术电影的忠实爱好者，网络影评尚未成为主流媒体（纸媒与电视）的关注对象或参考来源。随着大片时代的来临，大片带来的不仅是中国电影产业的兴起，也是网络影评的大众化与狂欢化，大量普通电影观众参与到网络影评当中来，对国产大片进行冷嘲热讽，当电影成为文化事件，网络影评就达到了最兴盛的时期。这当然也跟网络这一媒介自身的进一步发展相关，网络前所未有地渗透进现实，虚拟空间与日常生活日益纠缠难辨。

现在，任何一部热映的影视剧，都会伴随着各种论坛、博客的大量关注。不得不说，影评乃是电影产业的一部分，同时也是观众观影行为的一部分。中国大片兴起之后，电影之宣传营销以网络为重要阵地，一部电影从筹拍开始就建立官方网站，之后一系列的宣传式八卦、评论，再到公映后各种自发的或被组织的影评讨论，使电影维持在人的视线与话题之内。良好的影评会影响票房和电影的再生产。与此相应，大众影评已经成为普通观众观影活动的延伸行为，五六十元的电影票买的不只是观影的90分钟，也包括了其后一段时间里言说电影[3]的权利。大众影评体现在朋友、家庭间的谈论，更体现在网络论坛里的发帖。在电影院看电影，其本质除了是一种娱乐活动、艺术欣赏活动外，也是参与社会公共文化话题的行为。二 话语暴力、独立影评与同质化问题

网络的媒介特征给网上影评带来了全新的传播与效果机制。网络影评的几个核心特征莫过于直接性、时效性、互动性与匿名性。1.直接性指在网上发言文字可以直接发布，而无需纸媒编辑那样的中介和制约，门槛极低，几乎任何人都可以参与；2.时效性是指由于信息的爆炸与电影产业化的要求，网络影评具有很强的时效性，与其所评论的对象处于被关注的状态中，影评必须在“事件”进行过程当中，一旦时效过去就沉入数据库的大海，或者被删除；3.互动性是指网络发言的交流性极强，发言本身就期待着回复，期待他者的对话。论坛上的回帖、博客上的评论，都是阅读与反馈的互动体现。互动可以体现为赞同、激赏、交换想法使讨论深入，也可以体现为谩骂与讽刺的“拍砖”；4.匿名性是指网络发言者基本为虚拟ID，参与者普遍不知道相互的真实身份；5.多媒体性是指网络可以联合视频、音频，扩展了传统纸媒只依靠语言文字的单一性；6.网络具有很强的分众性，由于论坛不同的倾向、风格而吸引不同的人群，小众的艺术电影迷与热映大片讨论各有各的空间与群体。

这样的媒介特征给网络影评带来与传统纸媒影评相比不同的话语特征。直接性、时效性、互动性使得网络影评在长度上十分随意，可长篇大论，更可三言两语。短评最能体现网络影评的特色。比如时光网的影评专门有“一句话影评”，而豆瓣网有“简短影评”，都是让网友用非常简短的句子概括观影感受、评价影片。与此类似的是，在媒体时代，如何在海量的信息中突出自己是重要问题，网络影评力图吸引眼球，就产生了“标题党”，即使用夸张、炫目的标题，引人点击，但实际内容却与标题关联不大。

由于网络的匿名性，显然网上发言更加随意，自由抒发、没有包袱。网络影评总是爱憎分明，或者一针见血，或者不着边际，在评价影片优点时时常客观深刻、非常到位，而评价影评不足则毫不留情，以讽刺、挖苦、谩骂甚至恶搞为手段。谐谑性的影评可能是网络影评的典型形态或者说是最有特色的形态，这样的影评通常是对一部口碑很差的大片进行讽刺，或者由电影生发开去，影射社会现实，比如[4]《〈十面埋伏〉之标准网络版影评》、《2009年的电影给我们的66条[5]忠告》。

这样的态度与话语，确实大量存在于网络影评之中。每当一部大片热映，在网上数以百万计的帖子中，空洞的噪音与偏激的态度和言辞，确实占据了很大的部分。从《英雄》、《无极》以来，这种现象就一直被视为网络影评主体，直到2005年的贺岁大片《三枪》和《孔子》。《无极》被谑称为“无耻之极”、“无聊之极”，甚至被恶搞为《一个馒头引发的血案》，《三枪》和《孔子》也是被骂得体无完肤，甚至很多人没有看过就恶语相向。这种非理性在时光网和豆瓣网的评分中也可看出，一些大片在尚未公映之时，就已有了不少零分评分的出现。似乎对于国产电影来说，咒骂总是比赞美更保险，更不会被回帖的人瞧不起。赵葆华曾在文章中述说自己被骂的情形，因对影[6]片《五颗子弹》有所赞美，而被回帖的网友讥讽。天涯论坛上有过[7]一个帖子称“中国的网络影评已经进入了黑社会时代”，认为网络影评非理性，谩骂成风。对于这种现象，李道新认为，网络暴力影评是“‘文革’期间电影批评话语的复活”，是“反智主义”的体现，[8]“是人的本性和人在驱除各种掩饰之后的产物”。

面对网络影评问题，仅仅从电影批评角度和电影产业的角度来看都是不够的，它同时是中国网络文化现状的表征，与网络这一新媒体的性质特征紧密纠缠，网络民主与网络暴力之双重性在此都有充分体现。同时它也是20世纪90年代中国社会文化转型以来的大众文化心态的体现，还涉及青年亚文化、粉丝文化、大众媒介素养等诸多问题。研究者如果急于从健康批评生态的角度作出判断，缺乏深入对象的耐心，就会丧失了探求电影意义的传播与效果接受、网络大众的异质多层性等更复杂而微观的问题的机会。

近年来，网络文化研究开始反思网络在介入现实时体现出的非理性，开始反思网络的话语暴力问题，比如网络“骂臭”、网络“人肉”等现象，网络群体以“无名的大众”的身份，对某种个体对象进行攻击，通常很快会影响这一对象的现实生活。这一方面是网络民主的体现，比如孙志刚事件、各种腐败曝光事件，网络话语起到了督政的积极作用。但也必须看到，还有很多私人伦理事件（比如各种小三事件）、名人隐私问题被网络大众推到风口浪尖。在某种程度上，网络话语在法律之先行使了裁判权。如何看待这样的问题？首先当然要呼唤引导网络舆论的理性化，网络传播中的真相与生活中的真相一样难辨真假，网络作为媒体一样可以被资本和利益操控。其次，笔者对此的态度相对宽容，因为网络大众这一群体就知识与教育素养来说，在整个社会群体中的位置应处于中上，同时更重要的是需要意识到，从历史上来看，“少数人的暴政”远比“多数人的暴政”更是政治历史的常态。正如蔡翔在讨论革命的暴力时看到的那样，面对反抗者的暴力时，“人道主义”总是适时地出现，而面对压迫者的暴力，却常常[9]只有沉默。为何我们总是对“多数人的暴力”时刻充满警惕？

笔者对网络影评中的话语暴力的基本态度也是如此。必须看到，影评话语暴力乃是与大片盛行、中国电影产业兴起密切相关的，如上文所分析，中国网络影评可以分为两个时期，早期网评尚无此种现象。大片兴起、产业勃发，中国电影开始成为一个公共领域的强势存在，从而成为网络大众反抗的对象，杜庆春认为网络影评“话语暴力是对公共事件的对抗”，“是对权威文化的对抗”，这种定位是看得很准的。[10]这是一种“对抗性表演”。这种对抗的对象是像张艺谋、陈凯歌这样的由艺术大师又转拍商业大片的导演，同时也指向种种传统的专家影评，他们都被看做是已经失去了创造力与公信力的文化权威。网络影评的暴力话语制造了二元对立的结构，其立足于草根与民间、自称老百姓，那结构的对立面就是官方与精英，参与者获得一种反权威、反资本的想象的姿态。因此，对网络影评的评价，必须看到网络大众的这种对抗姿态，如果我们对一种“弱者的反抗”持基本肯定的历史态度，对此种正义性有同情理解，那网络影评在我看来就应该是这基本肯定与理解的一部分，尽管这种反抗带来种种非理性与暴力性，如同所有的群众运动一样，不过这是另外一个层面的问题，是意图之外的延伸，这当然需要更多的理性引导、提高民众政治素养和理性论辩的能力。没有人会赞美暴力本身。

不过当然，这种“弱者的反抗”姿态在某种程度也可能是假象，重要的也许不是话语暴力的问题，而是话语是否独立、是否出自内心、是否被操控或是盲从。或许更值得警惕的是媒介资本的话语收买。网络影评面临的问题与其他媒体影评是一样的，唯一真正存在的问题是独立影评的问题，没有其他。独立意味着评论发自内心，而不受外在的力量左右，这有如克利斯朵夫·泰尔西特（Christoph Terhechte）对独立电影的定义：“你不会在电影中满足那些有经济或者政治企图的[11]人的期待，而只是表达你自己对于某个议题的实在观点。”如果出自个体真实的感受，网络的话语暴力也许可以被宽容，其伤害也许没有那样严重，或许更加值得警惕的是那些看起来非暴力的、客观而平静的，然而却是非常单一而同质的话语。必须看到，在电影产业的庞大机器中，也有网络影评被收编，成为电影营销的手段、发行环节的一部分，确实有拿钱发帖的被雇佣者，发出看似平静而公允的评论，甚至是暴力谩骂也成为制造话题、维持“事件”、吸引票房的手段。这就是说，产业或资本在某种程度上已经百毒不侵，任何异质都被吸纳为同构，成为资本的同谋。在有意识地被收买之外，网络大众无意识地盲从与遵从意识形态的召唤，也同样严重。跟风、盲从、被煽动之语大量存在，甚至没看过电影就妄加评论；反权威、标新立异有时已经丧失了真诚，成为非理性的盲从、伪个性，而反倒容易与权力认同。

网络具有很强的分众性，由于论坛不同的倾向、风格而吸引不同的人群，比如水木清华论坛的电影版具体细分为“电影”和“movie俱乐部”两个版面，前者比较大众，多是对当下热映的影片的讨论，后者则相对小众，主要是针对欧美艺术电影，常发言者的观影经验更丰富。所以，不论专业或是业余，严肃影评的对象只是一个细分的市场。事实上，网络里信息爆炸，需要沙里淘金，尽管网络影评提供了真实而多元的声音，但是对于普通网民来说，是否能看到它又是个问题。通过网络搜索出来的东西，往往千篇一律，到处是同一信息的转载。缺乏耐心的读者在网上浏览关于一个电影的讨论的时候，通常得到的都是一种声音，那是传媒、名人、资本的声音，更多的个人化声音则被隐藏在角落。“于是就有了一个悖论：网络批评的问世同时又[12]孕育了更大的多样性和更强的同质性。”三 网络影评大众与影响力

电影作为高投入的文化商品，观众的意义非同小可，因此影评就分外重要，这不只是在学术意义上为影片在电影史上的位置定论，更是在影片的放映过程中，引导观众看或不看，从而与票房直接相关。因此，独立而有公信力的影评，是电影批评应该追求的良好状态，这是不论传播媒介的，无论是网络影评还是报刊或电视上的影评。我们对网络影评的暴力盲从的批判与其说是批判网络影评的话语发出者，不如说对当下的整个媒体霸权，或者大众文化、社会文化心理进行评价和反思。

这就涉及我们如何看待“大众”这一无名而复杂的群体。大众文化理论在西方经过从以霍克海默、阿多诺为代表的文化工业批判到以费斯克、霍尔为代表的大众文化能动理论的发展过程，理论对大众的认识更为复杂和深刻了。《乌合之众》的作者勒庞，经历了大革命等法国历史上群体运动最盛行的时期，把群众心理认定为是非理性的行动的暴力，常由民主而导向独裁专制。法兰克福学派把大众文化看做是资本主义文化工业的产物，是流水线上生产出来的产品，大众是没有个性的、平面的、庸俗的群体，大众文化就是资本主义麻痹大众的文化产品。而法兰克福学派以后的大众文化理论则正视了现代社会大众群体的多样性、大众文化生产机制和接受过程中的复杂性。费斯克认为大众文化并不是由上层和外部强加的，而是从底层和内部自发生成的，这就完全不同于文化工业批判论。而霍尔则提出“编码·解码”的大众文化传播机制，赋予受众以解码的能动性，肯定大众对自身文化选择的主动性。当代大众文化的生产传播与消费机制，是非常复杂的问题，至少从感性上来说，我们既看到了“娱乐至死”的文化工业，也看到了督政护弱的大众传媒，那他们的参与者是不是同一群人？这个问题难以简单回答，但就本文所探讨的网络影评大众来说，还是可以对其结构构成作一分析。

在我看来，网络影评参与者的核心是具有较高的电影知识、大量观影经验、较好的艺术感受的专业或半专业电影评论者、影迷，他们往往拥有自己的影评博客，持续发布观影评论，虽然这个核心在数量上并不一定是主体，但在精神导向和影评质量上乃是核心，他们通常有很多拥护者，其观点和意见会影响一部分人，他们在网络上有很强的稳定性；其外围则是大量上网看影评，偶然发帖、回帖，文字多为短评或者观后感受类型，也会有情绪发泄式的文字，同时具有非稳定性和流动性，但这种外围参与者数量更大。笔者认为，评价网络影评必须同时看到这两者。前者在大片兴起之前是网络影评的绝对主体，在电影成为文化事件后，它们也仍然是网络影评的核心。

我们会在网上看到很好的影评，其质量一点也不逊于电影专业出身的职业研究者。不必刻意寻找最优秀的，笔者随意搜到网友整理的“后窗看电影”的一些影评集合，其中有影片评介类——韩松落《普林歇莎》，类型分析类——杀人者唐斩《突破类型——银河映像的创作分析》，导演艺术类——释妙音《事象地平线——解读安东尼奥尼》，观影感受类——zhangdawei《2004大陆电影存档》，电影制作[13]类——叫我小满吧《从〈悲情城市〉固定的机位说起》。这些影评言之有物，很多时候分析得细致到位，这些应该属于前文分类核心部分中的常见者。利奥塔曾总结当代社会中知识的生产与传播机制，认为在后现代社会，知识的传播甚至重于知识的生产。如今知识传播的方便快捷，使得获取知识的门槛被极度降低，网络的搜索、维基百科、百度百科等在瞬间就给出答案。以往需要在图书馆查阅多种资料才可以获得的关于一部老电影的信息，现在网络一搜即得。这种状况使得专业人士与非专业人士之间的差距越来越不重要。许多电影专业知识，比如镜头、节奏、定格、机位、摄影机运动、蒙太奇、剪辑等，已经普及。因此，出自业余爱好者的网络影评也可以有很高的质量。

在网络互动中，也会有很多好想法被激发出来。时光网和豆瓣网上的评论回帖有些非常有质量，网民们会严厉而有建设性地批评彼此的作品。比如时光网上“前海一只剑”的博客，《〈锦衣卫〉：冷兵器也能高科技》一文分析《锦衣卫》中的价值混淆，认为“影片叙事逻辑上形成了一种颇为尴尬的自相矛盾：那就是通过皈依一个更大的集权体制，反抗另一个更小集权体制来寻求所谓的个性和尊严”，这一观点随后引起了“大辉”、“很想保持沉默”、“风间隼”等网友的争论，争论几个回合，虽然有火药味，但问题逐渐深入、越辩越明。[14]网络具有分众的功能，不同的博客或论坛会吸引不同的网民，在网上写作影评有助于作者找到同样志趣的人进行交流，笔者对这样的交流抱有希望。尽管网络是匿名的，有大量一晃而过的身份留下不负责任的话语，但必须看到，网络电影空间已经培育出了很多稳定的ID，这些ID的网上生存跟现实生活一样也有名誉、风格、品位、朋友、信誉、口碑等问题，写作博客的博主更是在惜自己博客的名誉，这跟真实姓名的名誉感是相似的。格伦·尼肯（Glenn Kenny）曾说，“我与读者在评论方面的对话，成效大得令人难以置信，无一例外。去年我在《首映》的博客上贴了一些帖子来推敲《老无所依》的结尾，梳理线索的走向……大家都很活跃。……当然会有捣蛋鬼，跟任何其他东[15]西一样，没错。”

尽管有大量的垃圾，在笔者看来，网络影评的评价在大的方向上是公允的，比如从网络口碑来看，《十月围城》好于《三枪》，好于《刺陵》，这基本符合影片的实际情况。在影片评分方面，尽管有乱评的现象，但是由于评分基础的广泛性，使得最后的分数大体仍体现了网络大众的普遍的审美意志。前文曾指出网络影评大众作为一个群体应该属于社会知识与教育层次中稍高的一部分，能在网络上参与电影讨论、组织话题、影响舆论，表明这是一个媒介素养较高的群体，这一群体也是较为具有反思力的人。他们对网络、报刊、电视等大众传播媒介有着较深的理解，对如何使用媒介、同时对媒介自身的利益性与非透明性有着较高的认识。具备一定的媒介素养，使网络影评大众这一群体的中高端（也是核心）具备理性与控制力。

现在必须指出前文所引《锦衣卫》一文的博主乃是电影研究的专业人士石川教授，事实上，现在很多电影学者都在网上开辟了自己的博客，比如尹鸿、李道新、赵卫防、秦喜清、杜庆春、田卉群等，还有更多数量的电影专业的学生。但实际上，这个身份的甄别是做不到也没有意义的，没有必要特意甄别网络影评中哪些是专业作者，哪些是业余影迷，“既有写作和思考都很业余的专业人士，也有对这一细[16]分市场或那一类型比专业人士更为精通的业余写手”。无法区分质量差别是其一，更为重要的是，专业研究与评论在有意识地把自己的生存网络化，有意识地使自身成为网络影评的一部分，这不仅仅是利用网络媒介的问题，而是有意识地把自身融于半专业/非专业的网络影评环境中，成为盐溶于水的一部分，比如采用突出个人色彩、逻辑清晰、针砭有力、言辞幽默的话语方式。这是网络影评的影响力带来的召唤。

另一方面也有很多网络影评人浮出水面进入报纸杂志或电视媒介。不少报刊影评专栏由网络出身的影评人撰写，比如前文提到的周黎明、卫西谛等人，主流媒体也时常引用网络影评，还有一些网络影评结集出版，比如《后窗看电影》、《电影+》系列等。还有网络影评以视频方式呈现，显示出更大的雄心，想要进入电视媒体。一些网络影评人制作播客，比如关雅荻和张小北制作的《每周影评/火线影评》，妖灵妖等人制作的《影评联播》。前者比较严肃，节目定位是给观众提供可信的观影指南，对国内近期公映的影评逐一做简短评析，爱憎分明、观点明晰，目的不在于一定要分析出电影的内涵，关键是给出值不值得看这样的判断。后者则基本属于娱乐性质，发挥了网络影评谐谑、过度伸发的特点，对影评进行娱乐搞笑式分析。

网络影评伴随着中国电影产业一起兴起，它之所以成为舆论论战的场域，就在于网络影评对于票房的影响力。网络传媒的特殊性在于信息的发出者也是信息的接受者，网络影评的参与者与其受众是同一个群体，写影评的人也是看影评的人，既是大众批评，又是面向大众的批评。而这一群体与观影群体是基本重合的。中国影院电影观众主要是中青年城市居民，这与网络大众的结构是一致的。网络影评的口碑风向确实可以在一定程度上影响票房。许多人表示信任网络论坛电影观感的真实性，笔者在选择观影对象的时候，首先想到的也是上论坛看看我信赖的一些网友的评价。虽然必须意识到，在中国看电影的人很多一年只在特别的假期看一两场电影，作为与家人朋友娱乐的方式，这时看何种电影、影评舆论如何是不影响其购票的，这样的观众占票房收入的很大比例。但另一方面，网络影评凝聚了一批人，这些被塑造和被挖掘出来的影迷是电影消费的稳定主体，而他们又会影响更多的人。因此网络才会成为各片方积极争夺的领域。

网络影评影响票房的一个个案是《疯狂的石头》，这部影片在2006年上映，没有大的宣传，却成为当年的票房黑马，其中网络口碑功不可没。“石头热”最初是在《南方都市报》电影版编辑虞晓毅和他的朋友们的博客上蔓延，之后才掀起了罕见的全国观影热潮。名人博客对于票房的影响力也是不容忽视的，陆川一句“应该给《阿凡达》的导演下跪”，无疑是火上浇油，而韩寒博客对《孔子》的两分差评，也使其大量粉丝大呼痛快。刚刚上演的《阿凡达》与《孔子》的不同命运，确实展现出网络影评口碑的巨大作用，尽管《阿凡达》的票房奇迹根本上是巨量资本的结果，但网上对前者的热烈推崇和对后者的冷嘲热讽，鲜明对比下带来的就是《孔子》票房的惨淡。

面对网络影评问题，已有研究经常站在言说者自身的立场上，对当下网络影视批评发展之蓬勃生机与暴力非理性进行非此即彼的选择，同时根据这一立场选取网络批评的特定方面，而忽略问题的复杂性。研究者通常对影视批评的学术性与严肃性有着真诚的关怀，因而对网络批评的非理性喧嚣保持充分的警惕。这样对立面式的立场，正确有余，但真正实现改变的效果力却不足。要真正达到网络批评的合理发展，必须采取对话的态度与多重批判的视角，即批判的视角必须同时照射到网络大众之非理性、媒介资本的操控性、学院专家之精英权威意识与中国电影产业之现实弊端问题等多方面。这样才有可能超越言说者身份归属的狭隘性，对问题达到一种有效力的、有策略意义的认识。注解：[1] 唐宏峰，文艺学博士，中国艺术研究院助理研究员，哈佛燕京学社访问学者。主要从事近现代文学、电影批评与视觉文化研究。[2] 〔美〕扎克·坎布尔等：《互联网时代的影评：专题论丛》，《世界电影》2009年第4期。[3] 石川：《对话〈三枪〉：所谓“烂到让人胃痛”》，http：//www.mtime.com/my/106548/blog/3011107/。[4] 《〈十面埋伏〉之标准网络版影评》，http：//www.595sns.com/bbs/redirect.php？fid=17&tid=216809&goto=nextnewset。[5] 《2009年的电影给我们的66条忠告》，http：//tieba.baidu.com/f？kz=700062638。[6] 赵葆华：《网络影评的流行病》，《电影》2008年第6期。[7] “火车头对头”：《中国的网络影评已经进入了黑社会时代》，http：//www.tianya.cn/publicforum/content/funinfo/1/1817670.shtml。[8] 李道新、杜庆春、朱日坤：《访谈实录：网络影评改变中国电影批评的格局》，http：//cul.sohu.com/20061013/n245784022_4.shtml。[9] 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社，2010，第9页。[10] 李道新、杜庆春、朱日坤：《访谈实录：网络影评改变中国电影批评的格局》，http：//cul.sohu.com/20061013/n245784022_4.shtm。[11] 张亚璇：《柏林电影节青年论坛和当代独立电影制作——克利斯朵夫·泰尔西特访谈录》，《艺术评论》2010年第4期。[12] 〔美〕扎克·坎布尔等：《互联网时代的影评：专题论丛》，《世界电影》2009年第4期。[13] 《网络影评的部分优秀作品》，http：//tieba.baidu.com/f？kz=12001729。[14] http：//www.mtime.com/my/106548/blog/3181800/虽有些冷嘲热讽和火药味，但交流中关于集权体制、武侠片类型与文化传统的辨析，都给人以不断的启发。笔者愿意说这是建设性网评互动，也是网络影评的中坚。如果衡量并定性网络影评及其评论交流，肯定性的路径也许更为有效，垃圾与噪音当然充斥网络，但是因此就不屑一顾，则会错过很多宝贵的东西。[15] 〔美〕扎克·坎布尔等：《互联网时代的影评：专题论丛》，《世界电影》2009年第4期。[16] 〔美〕扎克·坎布尔等：《互联网时代的影评：专题论丛》，《世界电影》2009年第4期。

从现实主义到傻乐主义

摘要：本文试图将赵本山品牌的电视剧作为一种文化现象进行分析和阐释，探讨不同时期赵本山电视剧创作意识和历史功能的不同形态，从而凸显赵本山所创造的以俗为雅、以丑为美、以傻乐为娱乐的反智主义市侩美学的内涵。

关键词：赵本山 电视剧 现实主义 傻乐主义 反智美学

以“赵本山”为品牌的农村题材的电视剧一直以来备受人们关

[2]注。在央视第一频道黄金时间电视剧收视率不景气的条件下，赵本山的《乡村爱情》系列电视剧依旧得到较高关注，单个作品创下新

[3]高；其中，2008年播出的《乡村爱情故事》更是创造了令人鼓舞的收视业绩，据搜狐娱乐报道，央视影视部副主任黄海涛介绍，《乡村爱情故事》在央视一套黄金档平均收视率高达6.73%，平均收视份额飙升至17.23%，“是央视开年以来收视率最高的电视剧”；二轮播出时，该剧将黑龙江等四家省级卫视的收视排名，向前提升了5～15位；搜狐高清视频同步上线播出后，累计点击率突破1.5亿，高居电视剧[4]观看排行榜首位。

与这种“繁华景象”成鲜明对比的一个现象则是诸多学者也在2010年用激烈的方式表达了对赵本山电视剧的不满和质疑。这种不满，主要集中在这样两个方面：认为赵本山的电视剧是一种伪现实主义的作品，其作品中展示的乡村图景与农村人的生活状态，都是虚假[5]的、造作的；而与之相应，很多人认为赵本山的电视剧作品，甚至其他作品，都存在一个用丑化的、矮化的人物形象搞笑的倾向。于是，有人就毫不客气地提出批评：“《乡村爱情》一剧塑造了众多的人物形象，其中，美好形象寥寥无几，而自私、狭隘、猥琐之徒却充斥全[6]剧，令人看了极不舒服。”

围绕这些问题，赵本山及其拥护者则大力鼓吹赵本山乡村电视剧的“现实主义”特色。乡村叙事是否是现实主义的、是否能够呈现中国乡村生活的真情实感，成为理解赵本山电视剧文化意义的焦点所在。

本文试图将赵本山品牌的电视剧作为一种文化现象进行分析和阐释，探讨不同时期赵本山电视剧创作意识和历史功能的不同形态，从而凸显赵本山所创造的以俗为雅、以丑为美、以傻乐为娱乐的反智主义市侩美学的内涵。

相对而言，“乡村叙事”成为赵本山作品家族相似的重要方面。或者以乡村生活本身作为其影视作品的核心内容，如《一村之长》、《乡村爱情》，或者是以乡村叙事为基点，呈现农民在非乡村环境中的种种遭遇，如《马大帅》、《关东大先生》。在这里，赵本山以其鲜明的题材意识，创新了中国影视剧中乡村叙事的修辞逻辑与文化内涵，向我们呈现一种与现当代文学中的乡村景观完全不同的现实历史图景，从而颠覆了传统的国家主义意识形态叙事下的“农村”；与此同时，赵本山的乡村电视剧又自觉地将乡村叙事的批判色彩转化为道德反思，并在此基础上建立了“搞笑”的品格。于是，赵本山的电视剧也就通过一种去政治化的方式，实现了其作品由现实主义的批判性向傻乐主义的快适性的转型。

这种去政治化的趋势，简而言之，乃是用“傻乐”的方式来替代娱乐文化的批判性的因素。在这里，我使用“傻乐”而不是媒体常见的“愚乐”作为核心范畴，根本原因乃在于“愚乐”一词将中国大众文化的这种“快乐经济”无意中归结为一种政府暗中操控的结果。这种看法的缺陷显而易见：人们依旧通过对抗“抽象的国家操控”的方式来分析大众文化图景，这正是中国娱乐文化“去政治化”的典型方式，从而把一个复杂的批判变成一种简单的“政府批判”，并最终成为大众媒介中新的狂欢化行为；而“傻乐”这个概念则不仅有意逃避这种简单批判或者说娱乐批判的倾向，暗含多种社会力量影响和操控大众文化的复杂性认定，凸显傻乐主义乃是一种集体无意识性的政治意识，而且，也可以借此说明中国娱乐文化典型的“去政治化”幻觉的生成逻辑——正是通过这种傻乐主义的推行，中国大众文化才能用“快乐”这个关键词激发人们“非政治化娱乐”的幻觉，并进而遗忘现实。简言之，傻乐主义就是通过景观化的快乐政治遏制传统大众文化悖论性的现实批判冲动，从而让大众文化的“快乐”，变成人们想象中摆脱意识形态控制的新的意识形态形式。

在这里，“傻乐”不妨解释为“由乐而傻”（生产者角度）、“因乐而傻”（接受者角度）。前者指文化生产者用“快乐”的包装，让观众陷入一种幸福感的幻觉之中；后者指的是文化接受者因为不断地“快乐”而变得对“快乐”具有一种偏执的诉求。“傻”，取其“呆”的含义，在这里可以解释为“因乐而呆滞”，并且长久地在“乐”中[7]“呆滞”。

相对赵本山而言，傻乐主义的转型，也就是从呈现乡村权力格局的复杂性来进行现实批判的电视剧，转向了呈现乡村情感方式的单一性来进行快乐幻觉生产的电视剧，即从关注现实的生活转向了关注想象中的生活，从“乡村”这个本身就带有批判性色彩的场景转向了“乡村爱情”这种令人遗忘现实的伦理幻想。与之相应，“农民”这个复杂的政治身份，也就转向了“小民”这种拒绝政治意义的身份。一 乡村霸权的批判

早期赵本山的电视剧中，“乡村”是一个交织着各种利益诉求与权力对峙的处所。新型商品社会的价值伦理与传统官僚体制的种种弊端，制造出乡村的道德混乱、情感麻木与不平等秩序。从1992年的《一村之长》到1997年的《一乡之长》，赵本山扮演了一个充满正义感的乡村领袖的角色。而恰恰是这个“好官”，正好映衬出这个时期赵本山电视剧“乡村”的特定政治含义。而“带领人们致富”这一充满国家主义召唤魅力的现代性神话，却在看似虚弱而实则强大的“乡村霸权”威胁中，显得苍白无力。《一村之长》开头的一个场景颇值得玩味：经济改革之后，面对“人心散了”的现象，老支书觉得力不从心，不得已“让位”。儿子郝运来是村里高跷队的头，为了召集村民，郝运来用放“二踢脚”集会高跷表演的方式，引来了众人，实现了开会的目的。在这个颇具喜剧色彩的场景中，郝运来的种种作为，既显示了新的乡村领袖的诞生，也宣告了传统乡村权力体制的崩坏。有趣的是，电视剧用“民俗艺术”的号召力，“打败”传统政治权威，从而无形中暴露了依照乡村平民的愿望重建社会权力体制的倾向。

早期赵本山电视剧乡村叙事的基本修辞法则也就可以表述为：自然（郝运来、刘老根）与社会（黄副乡长、冯乡长）的矛盾对立。村民及其自然关系结成的乡村生活，被生产为富有人情味、善良而宽容的族群；而与之相对，乡长或者镇长及其建立于现代社会权力体制的人际关系网络，如镇长小舅子胡全等，则被看做搅乱了自然而快乐的乡村生活秩序的元素。

事实上，从《一村之长》到《一乡之长》，赵本山塑造了一个“农民”身份的基层官员的形象。也就是说，赵本山借此塑造了这样一种想象：用农民的代替官方的，用百姓的支配官僚的，用一种朴实、世俗、踏踏实实的乡村逻辑，代替华而不实、腐朽冷漠的乡村霸权的政治逻辑。

有趣的是，赵本山早期电视剧却把来自乡村的自然原生力量看做一种富有现代性激情的力量，他们积极致富，追随能够带领他们把乡村建设成美丽现代城镇的“领袖”。而已有的乡村权力体制则自私自利，暗含着各种欲望，钩心斗角，呈现出旧乡村血缘伦理的落后与虚伪。

也正是在这里，早期赵本山电视剧确立了这样的乡村叙事方式：政治体制的权力混杂与乡土血缘伦理紧密结合，形成了“乡村霸权”；而清清白白的“农民”，则在卑微的处境中恪守自己的道德操守，并通过拒绝乡村霸权而实现其现代性生活转型。

简而言之，赵本山早期电视剧的乡村叙事，用善良而弱势的乡村农民形象，呈现了对于乡村霸权强大力量的充分了解和深刻领悟。尽管电视剧显示了来自弱势一方的农民头领的最终胜利，但是，这种胜利被围困在各种各样的权力、利益的纷争之中，显得脆弱和苍白。

在《一乡之长》这部电视剧中，郝运来被作为权力制衡的棋子而当上了代理乡长。他像一个普通农民一样，用“过日子”的原则来发展油坊营子乡；而两位副乡长则完全从“权力斗争”逻辑来处理各种乡村事务。于是，这部电视剧的叙事流程就可以表述为这样的一种图示：

①郝运来出于朴素的农民生活理想，希望实现乡村发展这个目的；②但是，副乡长、县委书记小舅子和自己家人却出于利益要求，阻碍郝运来愿望的实现；郝运来陷入了危机，并被罢免了代理镇长职务；③但是，郝运来依旧坚持带领村民发家致富过好日子的行为；当郝运来几乎要绝望的时刻，县委书记等人出面理顺了关系，推动了郝运来的事业；④最终，郝运来获得村民认可，并创造了新的美好乡村天地。

在这个叙事流程中，②、③构成了故事的发展和高潮部分。当郝运来得知自己的职务被取消之后，异常冲动，一口气喝下将近一瓶白酒，摔杯怒斥官僚行政的不堪。县乡领导，在郝运来的斥责面前，虽有尴尬，却冷漠平静，显示出不为所动的镇静。与这一段相对照的，则是结尾处县委书记在乡村集会上痛骂胡全、批评黄副乡长的场景，百姓欢声雷动。在这里，冲动与冷静、狂热与理性、违规与戒律，相互对照。前者在剧中显示出激情四溢的情态，却并不能真正撼动乡村霸权的体系；而后者却始终掌控着翻云覆雨的权威，无论是支持还是反对，都由后者主导。

换言之，②、③既是郝运来的“对头”，同时也构成了郝运来的“助手”。这正是赵本山早期电视剧所呈现的“乡村霸权”的威严形象。在剧中，“胡全”作为县委书记的小舅子，无德无行，虽然县委书记并不待见这个小舅子，但是，胡全却可以打着这个领导亲戚的旗号，横行乡里。有趣的是，这个县委书记的小舅子，最终也只能交给县委书记去处理。电视剧充满激情地想象了一个县委书记、县长、乡长、普通村民共同参加的“乡村民主大会”。郝运来在此得到了大多数人的理解和支持。这种普天同庆的民间狂欢场景，恰恰包含着自我颠覆的因素：如同造就胡全的胡作非为一样，同样的一批人又把胡全逐出了围墙。

从这个意义上说，早期赵本山电视剧的魅力，来自于对中国社会乡村权力格局中各类生活矛盾的深刻体悟。无论是夫妻吵架、父子冲突、邻里不和等日常生活矛盾，还是官民不和、同事争斗、上下对立等行政领域纷争，无不笼罩在“乡村霸权”的阴影之中。这构成了早期赵本山电视剧最为可贵的品格：任何现实，都是对现实权力图景进行阐释和理解的现实，任何批判，都是对现实生活中造就普通乡村生活困境的腐败体制的批判。

值得注意的是，赵本山早期电视剧也已经具备了鲜明的赵氏喜剧个性。其喜剧的品质，迎合了那些渴望安定和保守的小市民们，他们对日益现代化、市场化、全球化的中国社会深藏着忧虑、警惕和不安。而赵本山则把这种现代性的危机感转化为一种包含了小市民的狡黠、机智、利己和自嘲因素的喜剧形式，而这种喜剧品质，恰好应和了人们对于现代型社会政治的深深不安。这种深深的不安凝聚为赵氏作品中隐隐约约的乡村霸权系列景观。在《一村之长》、《一乡之长》制作播出的同时，1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》等小品，同样把中国社会的乡村霸权景观呈现在我们眼前。一方面，赵本山用诙谐和狡黠显示大众文化的道德批判性和政治颠覆性——在《拜年》中，“镇长小舅子”这个幽灵一样的人物，在养鱼户的萎缩与失语现象中，闪现其夺人的力量，从而显示了小品对这种乡土霸权的清醒意识。另一方面，赵本山的诙谐与狡黠又是面对强权的一种无奈自嘲，从而最终在演出效果上成为“合法权威”的“审美映衬”——《拜年》中，镇长的镇定从容与练达精明，无形中暗含了人们对于中国政治的焦虑与期待。在这里，“精明镇长”具有双重的心理效果：其正义凛然让观众欣然欢笑，其练达精明则隐含了对“养鱼户”这种弱势群体进行操控和玩弄的可能性，从而隐约显示一种市民社会的“无权焦虑”。而这则小品的文化内涵，与同期电视剧是一脉相承的。

事实上，早期赵本山所扮演的郝运来这个角色已经身兼两职：无权的乡村农民与威严的乡村霸权。“无权焦虑”很快就转化为《马大帅》中那种充满悲情色彩的现实图景，而乡村霸权的威严则置换为《刘老根》中致富乡村的神话了。二 乌托邦允诺与都市游荡者的“呆笑表情”

不妨说，《刘老根》（2001～2002）与《马大帅》（2003～2005）互为文本，互相阐释，共同打造了中期赵本山电视剧的现实批判内涵。值得注意的是，两部电视剧共同用道德批判代替了早期电视剧的政治批判，由此造就了一种没有着落的悲情现实主义情怀。《刘老根》可以看做《一乡之长》的变体。赵本山同样扮演了一个能够在乡村间呼风唤雨的致富者形象。赵本山赋予了刘老根的致富行为一层崇高的价值：老村长刘老根重视乡情，看重家乡的变化，他视野开阔，有远见，可以创造与传统的乡村生活完全不同的生活。换句话说，刘老根和郝运来一样，体现了赵本山电视剧强烈的现代性认同：不仅仅是致富，还要像城里人一样生活，这正是刘老根为乡村设计的图景。一方面，赵本山电视剧不断地炫耀乡村伦理的美好与山水生活的优雅；另一方面，又不断地暗示这种乡村伦理与山水优雅具有现代商业价值，值得开发利用，也就是值得改变。刘老根对家乡山村的开发，被看做一种乡村社会现代性转换的美好行为，于是，《刘老根》连同赵本山的其他电视剧，都暗中存在一种“现代化的乌托邦允诺”——也正是这种允诺的夸大与张扬，相应造就了后期赵本山电视剧在农村的超高收视率。

在《刘老根》中，胡科长、冯乡长等人物形象依旧以乡村霸权的面目出现。但是，值得反思的是，在这部电视剧中，这种乡村霸权的威严和自私已经不再构成核心地位的对头，而农民的狭隘自私、短视无知成为刘老根堂皇事业的主要阻力。换言之，刘老根的成功与失败，不再是通过与复杂的社会政治权力关系的斗争而实现的，而是通过与各种抽象的乡村道德、人格缺点的斗争而实现的。

于是，刘老根就不再是一个社会批判的圣人，而是一个道德批判的圣人；不再是活在乡村霸权交织的网络中的乡村企业家，而是活在情感纷争、邻里矛盾中的乡村企业家。换句话说，赵本山把人们批判的眼光，由《一乡之长》的政治批判，引到《刘老根》的道德批判之中。能否融入现代性社会的管理体系与伦理系统中，构成了刘老根的主要人生命题——而这一命题在此显得如此轻飘，《一乡之长》中笼罩在各类矛盾中的政治内涵，被彻底抽空了。

相应，赵本山的乌托邦允诺也就变成了一种看起来极其容易实现的允诺，或者是具有强烈的现实感（实则虚假）的允诺。

在《刘老根》系列电视剧中，刘老根的成功和失败都被当做道德行为的结果。当刘老根的事业走到最低谷的时候，刘老根反思的乃是其霸道而落后的“管理方式”，是重新检点自己的“做人方式”。在这里，赵本山开始抽空《一乡之长》时代政治批判的内涵，而替换为抽象的“人性批判”。

相对而言，《马大帅》是赵本山电视剧中的精品之作，也堪称中国电视剧的经典作品。从来没有一部电视剧作品，把一个农民的悲哀阐释为现代城市街道上四处游荡的孤魂。值得注意的是，“赵本山”这个符号的一个典型特征就是其“呆笑表情”。无论是在他的小品中还是电视剧中，赵本山经常使用“呆笑”来表达一种暗含得意和狡黠的拒绝。有趣的是，这种“呆笑表情”与非洲黑人的“呆滞表情”颇具可比性。如果说黑人的呆滞表情来自于殖民者的压迫和剥削，暗喻对于殖民者的服从和认同，甚至在法农的逻辑中，暗喻一种“成为白人”的自卑情结，那么，对于赵本山的电视剧来说，“呆笑表情”则具有更加复杂的含义。

在《马大帅》中，“呆笑”至少蕴涵了两层含义：如同黑人一样[8]把自己“关闭在身体之内”的含义，以及通过一种崇高感的戏谑，表达对于城市生存伦理的拒绝。来自乡下的马大帅，被“抛入了现代性”之中，成为居住在现代都市的“散居者”。马大帅的“呆笑表情”同时表达自己对城市现代性生活的羡慕和嘲弄。一方面，“呆笑表情”呈现了无权的农民如何被现代城市的逻辑欺压，被剥夺了“人”的尊严；另一方面，马大帅（赵本山）的呆笑，又总是暗含着用传统的善良道德蔑视和拒绝现代城市的资本伦理的态度。在这里，赵本山的“呆笑表情”、“嘿嘿”的得意笑声，使得赵本山电视剧，甚至赵本山作品烙上鲜明的乡民意识的印痕。

在《马大帅》中，“哭”也就有趣地成为“呆笑表情”的奇异诠释。马大帅为了生计，做起了替人哭丧的买卖。作为旁观者，马大帅用自己的感情哭诉别人的悲哀；而总是戛然而止的哭声，伴随赵本山“嘿嘿”的“呆笑表情”，立刻把观众带离悲情，获得一种超迈的审视城市族群的渺小感的感觉。

换一个角度讲，马大帅这个来自农村的“游荡者”形象，可以与本雅明笔下的流浪汉形成相应的对照。在本雅明那里，流浪汉是那些有一定的收入而不必劳动的人，他们在街头闲逛，任何工场都不是他们的生存场所，他们只能滞留在街区，成为无法融入城市而又无法脱[9]离城市的人群，成为现代城市的遗弃者与颠覆者。马大帅则是中国城市街区积极出卖生命劳力获得生存的流浪者。如果说在本雅明那里，流浪者隐喻着知识分子被现代性抛入街头，变成了消费社会的异己分子的话，那么，在《马大帅》中，城市流浪的农民则成为现代中国资本掠夺下生存焦虑的象征。

但是，《马大帅》中“呆笑表情”的复杂内涵，暗中压抑或者搅浑了这部电视剧对于现代中国社会政治批判的内涵。

事实上，在《马大帅》中，马大帅和范德彪构成了生动的对照。他们都是流浪于城市街头的无依无靠的农民，但是，电视剧却引导观众认可“好人马大帅”，而批评范德彪，认为他的境遇每下乃是其“做人咋咋呼呼”的结果。

显然，无论是《刘老根》还是《马大帅》，一种用道德批判的幻觉掩盖社会政治批判的倾向已经非常明显了。也就是说，赵本山这个时期的电视剧，创造了这样一种叙事逻辑：只要通过自我的道德完善，就可以达到物质生活的完善。于是，赵本山的现实主义批判由于抽空了政治内涵，也就变成了一种伪批判，甚至不再是批判。三 去政治化的反智美学图景《乡村爱情》（2006～2010）系列电视剧的出现，则标志着赵本山电视剧完全剔除了历史和社会批判与反思的色彩，用去政治化的功能来实现其特定的政治功能。这就使得赵本山的电视剧已经呈现出与其小品一样的反智倾向。

所谓“反智主义”（anti-intellectualism），在赵本山这里，可以阐释为通过鄙视精英主义、知识分子的伦理价值，来获得审美快感的一种观念。

对于赵本山而言，反智主义包含了两个层面的内容：依照文化商品逻辑来打造自己的作品，通过抽空历史内涵的“快乐”来征服观众，从而呈现出傻乐主义的倾向。简言之，创作观念的反智主义与作品内涵的傻乐化，成为当前赵本山品牌的关键内涵。《乡村爱情故事》（2010）向我们呈现了象牙山所谓“生机勃勃”的乡村生活景象。那个“呆笑表情”中所蕴涵着的乡村道德的优越感，演绎成了这部电视剧中虽然人物各有缺点，但是却活得踏踏实实的“现实主义”。

在剧中，赵本山的用道德改造生活的幻想体现得极为明显。王小蒙为代表的“乌托邦允诺”被紧紧捆绑在王小蒙的理性、善良和宽容的道德标杆上；而刘能等人从性格褊狭转到自我的道德提升之后，乡村社会的美好景象就出现了。有趣的是，剧中各家各户，无不为了“爱情”而焦灼，为了谁家生孩子、谈恋爱、订婚庆典而争斗不已。赵本山呈现给我们一个如此美满的乡村：没有医疗危机、没有粮价波动、没有教育压力、没有税务赋役，也就是说，没有任何“初级阶段”的物质痛苦，而只存在道德与感情的纠缠与折磨。

在为这部电视剧进行辩护的时候，赵本山这样说道：“我认为电

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