作者：指文烽火工作室
出版社：中国长安出版社
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信史001试读：
前言
信史，指有文字记载或实物印证的历史，即有据可考的历史。有学者说过：“历史事件和历史人物都有三种形象：历史形象、文学形象和民间形象。”与此对应的，钱穆先生也提过研究历史的三种意见：站在古人的立场上看历史的“历史意见”，站在今天的立场上看历史的“时代意见”，站在自己的立场上看历史的“个人意见”。因此，历史爱好者或研究者往往需要做三件事：一是“还原”，探求历史的本来面目；二是“比较”，区分三种形象；三是“分析”，在明确立场的前提下，最终得出属于自己的历史意见。《信史》这本书想要提供给读者朋友们的，就是通过史籍、资料以及考古发现，还原历史事件和历史人物等最真实可信的历史形象；通过辨析、解构史料，运用史料学、逻辑学，排除文学形象和民间形象的干扰，为读者提供科学合理的辨析思路和借鉴模式；帮助读者理性、科学地明晰“历史意见”，辨识“当代意见”，得到属于自己的“个人意见”。
文艺复兴是欧洲近代文明的曙光，在世界文明的星空中熠熠生辉。15世纪的意大利因汇聚了难以计数的、灿若繁星的天才，成了文艺复兴的崛起之地。《英雄、巨匠、美人、信徒的世界—艺术作品中的意大利文艺复兴时代》将带领读者管窥那个遍布英雄、美人、信徒的意大利文艺复兴时代。
大航海时代促进了欧洲资本主义的发展，打破了各大洲之间相对孤立的状态，让世界日益成为一个相互影响、相互联系的整体，但也让无数的土著文明湮灭于西方殖民者的坚船利炮和宗教狂热下。《从大洋洲到密西西比—大航海时代的土著世界》依托历史文献和考古发掘，让那些曾生机盎然、丰富多彩的土著世界重见天日。
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斯巴达三百勇士的死战并没有阻挡住波斯大军的脚步，真正拯救了希腊的是雅典海军在萨拉米斯海战中的力挽狂澜，而其中居功至伟者莫过于雅典统帅特米斯托克利。《客死他乡的雅典海军之父》一文将向大家介绍这个伟大人物波澜壮阔的一生以及悲剧结局。2015年5月英雄、巨匠、美人、信徒的世界艺术作品中的意大利文艺复兴时代作者：lepriest
文艺复兴，是欧洲近代文明的曙光。自古罗马帝国衰亡后，欧洲便沦入了漫长且黑暗的中世纪，此间充满了彼此攻讦的政教之争以及血流成河的十字军战争。直到君士坦丁堡陷落的雷声从达达尼尔海峡峡畔传来，欧洲文明才仿佛从蛰伏中猛然惊醒。随之短短两百年的时间里，在欧罗巴那并不怎么宽广的胸怀中，接连不断喷涌出难以计数的、灿若繁星的天才。无论你用多么华丽的辞藻描述这个时代的伟大，在文艺复兴巨大的成就面前，都会显得苍白无力。特别是15世纪时，意大利所独有的城邦政治文化，使文艺复兴在意大利发展到一个前所未有的高度。
但随着阿尔卑斯山以北的征服者们的南下，意大利微妙且脆弱的政治军事优势被打破，平静安详的田园风光一去不返。而唯一让意大利人聊以慰藉的是——在意大利兴起的文艺复兴，也因此得以向北迅速扩张。
直到今天，我们还能借助文艺复兴时代的艺术作品，遥想佣兵时代人们的风貌，管窥那个遍布英雄豪杰、君王美人，满载着大师、巨匠、信徒的意大利文艺复兴时代。一 金·佣兵·公爵
穿着各色盔甲的骑士挺枪跃马，近处还有手持长剑和战锤的骑士在厮杀，金铁交击。遍地都是折断的长矛，倒卧着死去的战马和骑士。画面居中位置的醒目之处，绘有头戴金条纹猩红帽子手持节杖的指挥官尼科洛·达·托伦蒂。这组画作，就是著名的《圣罗马诺战役》组画。画作表现的是佛罗伦萨和锡耶纳这两个商业城邦之间的圣罗马诺战役。在此战中，佛罗伦萨取得了胜利。1435年，佛罗伦萨艺术大师乌切洛为纪念本城邦在1432年的这次胜利，开始创作这幅尺寸超过(1)三米的蛋彩巨作。《圣罗马诺战役》组画
依今天的审美来看，这幅画作的人物和动物造型都略显僵硬呆板，马匹如同旋转木马，骑士如同锡兵，但它在艺术史上却有相当重要的地位——是最早运用线条和数学方法，在二维平面上系统表现透视远近变化的画作之一。后世的各位意大利艺术家们之所以能在短短几十年时间里解决掉作品中透视表现的难题，创作出集艺术性、真实性于一体的杰作，都要归功于乌切洛这样的艺术家走火入魔般的钻研。画家乌切洛正是借圣罗马诺战役这个题材，对正在钻研的复杂透视原理进行了实践。骑兵交战时的前后距离、地上丢盔落枪的位置、马匹和人物的前后关系、倒在地上的战士缩短形象、背景与近景之间的距离，甚至连战士举起长矛的角度都被他列入了透视的研究对象。乌切洛还对这些人物、马匹、器物的透视比例做了深入的描摹，其目的就是为了令画作的透视效果更加合理。因为孤立地研究透视，乌切洛忽视了形象的生动性，以致画面丧失了一定的真实感，使其笔下的人物显得刻板、生硬，缺乏立体感。
虽然在《圣罗马诺战役》一画中，乌切洛对透视手法的追求远高于对画面真实感的追求，但我们依然能从乌切洛描绘的画面中领略到当时意大利城邦战争的风貌。这是一场混杂着新旧两个时代战争模式的战斗。战斗的主体是各个城邦雇佣的佣兵团，他们装备齐全，训练有素。战斗沿袭骑士时代的传统，在平坦的田地展开。战场上，佣兵团由穿着各式全身铠甲的重骑兵组成，交战方式以马战和骑枪对刺为主。画面远处是手持长矛、十字弓的步行侍从，这类步行的兵士当时还处于辅助地位。不过，指挥官不再身先士卒，而是手持复古自罗马时期的节杖，指挥部下纵马冲锋。因此，从《圣罗马诺战役》组画中所折射出来的，正是当时意大利与西北欧截然不同的政治和军事状况。
从理论上讲，在合同上代表佣兵签字的任何人都可以被视为佣兵队长（condottiere）。但“佣兵队长”这个词一般只适用于那些拥有5名随从，并能召集起2000名武装人员的佣兵首领。而且，佣兵队长往往特指那些拥有骑兵部队的佣兵指挥官，只拥有步兵的佣兵首领只能被称为民团司令。所以，15世纪意大利文艺复兴时期的雇佣兵战争还是以骑兵为主。
乌切洛的《圣罗马诺战役》组画是佛罗伦萨与锡耶纳两个城邦之间攻伐恩怨的缩影。而这两个城邦的竞争关系持续了将近三百年，可以说是当时意大利特有的城邦政治的缩影。古罗马帝国消亡后的数百年里，意大利的城市通过兼并周边地区的小城镇及控制其经济生活，逐渐演变成有独立主权的大小城邦。这些城邦凭借意大利优越的地理环境，慢慢发展壮大。它们或依靠商业贸易，或依靠发达的手工业和纺织业，或依靠划时代的银行体系。至13世纪，意大利城邦的富裕程度已经远远超过了阿尔卑斯山以北的欧洲国家。这些意大利城邦中，有的是由市民委员会治理的共和制政体，如锡耶纳和卢卡；有的是世袭贵族寡头统治，如费拉拉、米兰和曼图亚；另外还有那不勒斯王国和选举君主政体的罗马教廷，以及佛罗伦萨和威尼斯这样影响甚至超出意大利的贸易和金融中心。米兰的盔甲、威尼斯的舰队连同美第奇银行的金币，成为当时意大利富裕强大的象征。有的商人和银行家因此在欧洲市场和教皇宫廷中享有越来越高的声望。这是一幅意大利文艺复兴时期典型军人的画像，他除了穿着米兰板甲外，还穿着被称作“Tabard”的无袖短外套（上面可以缀彰显个人身份和家族的纹章），头上戴着红色毛毡制成的帽子。
随着商人和银行家渐渐取代了传统贵族的统治地位，意大利城邦间的竞争也由传统中世纪式的领土、继承权争夺，演变为争抢商业利益和经营霸权。这些大小城邦没有从属关系，独立富有又相互竞争，为文化艺术的再生提供了理想环境。追随但丁和彼得拉克的意大利学者们，从收藏于寺院和国外图书馆的拉丁文和希腊文稿中挖掘出古典主义的艺术和思想。这种文学领域的古典主义兴趣又迅速蔓延到了雕塑、建筑、绘画、音乐和科学等领域，最终诞生了建立在古典主义基础上的新哲学思潮——人文主义。人文主义者大多是虔诚的基督徒，他们一改中世纪只关注上帝和神学的学风，转而把研究人以及人自身的能力作为学术研究的唯一出发点。经济和军事竞争难以分出高低的情况下，城邦统治者们不约而同把竞争目标转向了文化和艺术，用以彰显城邦的强大。于是，人文主义和财富在意大利具有深厚艺术土壤的基础上相结合，焕发出了无与伦比的创造力。人文主义者肖像，多米尼克·基兰达约壁画的一个局部，描绘了致力于研究柏拉图著作的柏拉图学院成员。从左往右是马尔西里奥·费奇诺，曾将柏拉图的著作译为拉丁文；克里斯多佛罗·兰迪诺，研究亚里士多德、彼得拉克和但丁的学者；安吉罗·波利齐亚诺，天才诗人、戏剧家，做过洛伦佐·美第奇孩子们的家庭教师；甄提尔·贝奇，曾教授过年轻的洛伦佐。
城邦政治发展到15世纪，于意大利来说，这是一个“最好的时代”。统治者竞相赞助艺术和文化。由于实力的增强和幅员的扩大，城邦已经足以抵御佣兵团的叛变。并且，这些城邦建立了一套控制佣兵的机制。城邦通过大范围雇佣部队，抵御个别的雇佣兵队长和某支部队的不忠，同时也加强了城邦防务，这些举措对想搞军事政变的人来说都是威胁。另一方面，城邦改善了佣兵队长长期服务的工资待遇，使叛变不再具有吸引力。在城邦发明的控制雇佣兵的所有办法中，最著名的是向部队派遣文职特派员。这些特派员都是雇主国执政阶层中的年长者，他们会在战场上陪着雇佣兵，在军事政策方面给佣兵队长做参谋，并向雇主国报告部队的表现情况。显然，这些人也负责向城邦报告佣兵是否有叛变的不轨行为。14世纪晚期15世纪早期时，这种机制在意大利大部分城邦已建立起来，并且发挥了重要的作用——成了中央集权制下官僚行政管理机构的发展方向，代表着未来政府的发展趋势。在军中注入大量被视为不同体系的文职官员以后，城邦军事制度的稳定性总体来说有所提高。后来，佣兵队长不仅在战争中有年长的特派员陪伴，还经常受到一批下级官员的协助和监督。15世纪下半叶出现的论述军事组织的论文，尤其是基耶里基诺·基耶里卡蒂的著作《论民兵》就阐述了这种制度对监督佣兵所起的重要作用。
正是由于这些监督机制的建立和城邦的逐渐强大，文职官员和佣兵队长之间相互考验并相互尊重的合作方式也被建立起来。这是一个先进的制度：佣兵队长越来越依赖雇主国方面的拨款、报酬和保护，而不是战利品和叛变，他们也由此成为雇主国重要的盟友。随着15世纪军政形势的发展，对佣兵的传统看法开始改变。佣兵团开始专心服务各自的雇主，不再是创立之初那见风使舵、毫无诚信、野心勃勃的逐利之徒。虽然佣兵队长们依旧野心勃勃，但他们的野心已变成建立一个稳固的基地、取得一定的威信以及获得适当的社会保障。到了15世纪中期，中等规模的佣兵队长最大的奢望就是拥有一大片封地和可靠的收入，而不是像君主一样控制一个城市。为了使佣兵队长忠心耿耿为主顾服务，富裕的城邦倾向于同佣兵队长签订长久合约。除增加报酬的数量外，城邦还扩大了支付报酬的范围——报酬不再仅仅是金钱，也可能是一片封地，也可能是爵位头衔、特权及佣兵队长所希望的基地，或将佣兵队长上升为贵族阶层。这些奖励制度使佣兵队长在成为城邦受益人的同时，也成为相应的责任人。佣兵队长除了能得到这些报酬外，还有可能获得荣誉方面的赠与。在意大利君主国中，佣兵队长可以通过与君主的私生女结婚，成为统治家族的荣誉成员。在共和国中，佣兵队长可以获得荣誉公民的称号。尤其在威尼斯，经常有大议会将荣誉公民称号授予劳苦功高的佣兵队长。加塔梅拉塔骑马像。这是一件典型的人文主义的作品，马匹的姿势和人物的动作，参考了著名的古典作品马库斯·奥利略皇帝骑马像。但与作品原型——虔奉“斯多葛派”淡泊、禁欲至理的马克·奥利略皇帝相比，多纳泰罗刻画的人物却是真实的当代人。
此外，城邦还会通过其他方式满足佣兵队长们的虚荣心。例如，当佣兵队长到雇主国首都接受军队指挥权、领取新报酬、进行战前商议或庆祝胜利时，城邦都会举行活动或筹备马上比武。尤其是佣兵队长以胜利者的姿态凯旋时，他会被城邦当作古罗马的英雄。这些“恭维”方式到了15世纪中期，便成为有民众参与的大规模活动，此时的佣兵队长已然是倍受恭维和崇拜的国家雇员。
长期受雇于一个城邦的佣兵团逐渐具备了常备军的性质，直至最后成为所在城邦的一部分。其中最著名的便是威尼斯佣兵队长“加塔梅拉塔”伊拉斯莫·达·南尼了，“加塔梅拉塔”是他的绰号，意为“狡黠的猫”。他先后服务于罗马教皇和佛罗伦萨，1434年为威尼斯而战，对抗米兰的维斯孔提公爵。加塔梅拉塔去世后，威尼斯共和国为表彰其出众的荣誉和精诚服务，授权著名雕塑家多纳泰罗在1443—1453年间塑造他的纪念像。马克·奥略里骑马像加塔梅拉塔头像
雕像中的加塔梅拉塔嘴唇紧抿、双眼圆睁、眉头紧皱，身着全身板甲，骑坐在高大的坐骑上。他腰间长剑的形制，也因为板甲的普及，从以砍杀为主的宽剑转为以刺杀为主的窄剑。与传统骑士雕像不同的是，加塔梅拉塔手中持的不是圣乔治屠龙般的长枪，而是古罗马风的权杖。这象征了军事统帅的职能在意大利佣兵战争中的变化——靠才智和指挥技巧带领队伍取得胜利，而不是个人勇武。作品饱满、厚重、体积感强。加塔梅拉塔的雕像相貌一点也不英俊，但他面部神情刚毅，棱角分明，生动展现了一个佣兵队长沉着冷静、杀伐果断、不怒自威的形象，这也是文艺复兴时期人文主义者所推崇的，要在艺术作品中展现出“人”的真实性。
多纳泰罗是第一位推崇和借鉴古典艺术的大雕塑家，他深入研究了古希腊和古罗马的雕塑作品，发现了古典美术的精华，并加以发扬光大。他打破了中世纪古板的雕塑造型模式，通过细致的观察和高超的雕塑技巧，在作品中逼真地表现了处于运动状态中的人体，使作品中的人物形象栩栩如生。因此，多纳泰罗结束了一千多年的中世纪美术史，开创了文艺复兴的新纪元，还以此确定了文艺复兴时代意大利雕塑乃至美术发展的基本路线，并由此受到达·芬奇和拉斐尔等人的尊崇。
沿着多纳泰罗开辟的新道路，各城邦纷纷借鉴加塔梅拉塔像，将各自的佣兵队长用雕像的形式在广场上树立起来，成为当时城邦一道独特的风景线。这些雕像，无论是披甲鼎盔，还是身披斗篷，都以庄重肃穆的形象示人。可见当时意大利人对佣兵的推崇和理想化：坚毅、沉着、奋勇以及忠诚。这些雕像无不体现了人文主义在人们心中打下的深深烙印。这些佣兵队长是古典化的英雄，他们像古罗马英雄般具备世人所推崇的一切优秀品质。但最重要的是，他们代表有血有肉的凡人，而不是冰冷、空洞、远离尘世的圣徒。正是骑马像这种特殊的意义，使得人们——无论是市民还是雇佣兵，都将自己被塑造成骑马像视作无上的荣誉。著名的米兰佣兵队长弗朗切斯科·斯福尔扎在军事上取得胜利，接受神圣罗马帝国皇帝的册封，最终成为国家统治者后，还为自己没被塑造成骑马像而耿耿于怀。于是，他儿子鲁多维科摄政后，请达·芬奇为他制作了一尊无比巨大的骑马像。佣兵队长骑马像
塑造鲜活的佣兵队长骑马像，并将佣兵队长刻画为理想的古典英雄，并不是当时人文主义艺术作品的唯一代表。各个城邦的统治家族，在赞助各类艺术家从事创作的同时，还让艺术家以统治家族成员为模特，创作了大量艺术作品。这些作品，或以雕塑，或以绘画展现意大利富裕的生活、先进的人文主义和划时代的艺术水平，使得阿尔卑斯以北国家的仰慕者无不赞叹意大利。当然，这也使后世的我们得以一睹当时人们的面貌。
其中典型的统治家族，莫过于统治着意大利北部城邦曼图亚的贡扎加家族了。贡扎加家族统治曼图亚长达四百年，以宫廷和睦、警示精明以及捍卫圣骨匣而闻名于世。著名的帕多瓦派文艺复兴画家，北部意大利重要的人文主义者安德烈·曼坦尼亚（Andrea Mantegna），曾于1460年为贡扎加家族创作过一幅群像壁画。画作体现了画家高超的绘画功力和深厚的古典文化修养。画中人物面貌生动形象各异，但又无一不带有曼坦尼亚式的古典庄重肃穆感。瓦萨利（Vasari）曾评论：“曼特尼亚一直认为好的古代雕塑品是如此完美，自然界的东西是无法达到此境地的……他作品的线条是那么锋利，似乎比较接近石头雕像，而不像人类肉体的线条。”同时，与三十年前的乌切洛相比，曼坦尼亚更加娴熟地运用透视技巧并将之运用到绘画中，同时人物又不失真实性。
画在墙壁上的诸多人物与墙壁的拱顶完美结合起来，看起来俨然是室内空间的延续。同时，在墙上画了一座阳台，阳台上的人则在广阔的天空下俯瞰室内，观众得以仰视贡扎加三世鲁多维科与他的家人。画面形成的仰视效果使人几乎忘了这幅画仅是被画在壁炉之上而已。这是文艺复兴时代第一幅运用“仰角透视”（Sotto in Su）的壁画。这种构想在拉斐尔（Raphael）和科雷吉欧（Correggio）之前没有人探讨过，直到巴洛克时代才得到充分发展。曼坦尼亚作品，贡扎加家族群像
画面被两个拱卷巧妙分成两部分。左边身着长袍端坐在座椅上的是曼图亚贡扎加三世鲁多维科，他不仅是曼图亚的统治者，也是一名出色的雇佣军首领，还是一名慷慨的艺术赞助者。摘下帽子恭敬听他讲授的是其私人秘书。中间端坐着的是女主人勃兰登堡的芭芭拉，后面是其他家人和一个朝中侏儒，此外还有匍匐在鲁多维科座椅下的家犬卢比诺。右边部分，从帷幕后走来的是请求觐见的人们，将贡扎加一家与求见者隔开的，是其家臣们。他们身穿长度及膝的束腰套衫，考究的毛皮装饰着衣服下摆，下穿着特有的红白两色紧身裤，脚穿着舒适的软鞋。为了以示敬重，这些朝臣还摘下了自己的手套。整个画面构图错落有致、主次鲜明，体现了画家高超的艺术造诣。
贡扎加家族之所以能够吸引曼坦尼亚这样的大师，是因为该家族在1425年兴办了一所学校。当时的吉安·弗朗切斯科一世侯爵邀请了著名的人文主义者维多利诺·德·费尔特出任校长，侯爵的长子鲁多维科·贡扎加三世正是这所学校的学生。他在这所学校系统学习了军事、体育、数学、音乐以及宗教等课程，帮助他日后能治理曼图亚。此后，其他城市的学生也慕名而来，要求上这所“贵族学校”，曼图亚由此成为人文主义教育的中心。弗朗切斯科·斯福尔扎画像弗朗切斯科妻子毕安卡·维斯孔提画像
与历史悠久的曼图亚相比，我们之前提过的米兰斯福尔扎家族则是新晋贵族和佣兵一步登天的代表。家族的开创者弗朗切斯科·斯福尔扎一世原本不过是佣兵队长穆齐奥·斯福尔扎众多私生子中的一个，以力大无穷闻名，同时他又是意大利佣兵善变和精于权谋的的典型。朗切斯科·斯福尔扎一世先后为那不勒斯王国、教皇马丁五世和米兰公爵菲利波·维斯孔提服务，不停接受新主顾又不断改换门庭，直至时运造化。1441年，指挥米兰军队的他与米兰公爵的私生女儿毕安卡·维斯孔提（Bianca Maria Visconti）结婚。1447年，菲利波公爵死后无男嗣。1450年，弗朗切斯科·斯福扎通过饥荒和战乱等手段，逼迫已宣布为共和国的米兰议会接纳他为米兰公爵，达到了一个佣兵所能达到的权力顶峰。
得益于维斯孔提家族之前的统治，弗朗切斯科·斯福尔扎接手的米兰是一个手工业发达的城邦。1423年，米兰仅武器制造和细布纺织的收入就达到了1200万弗洛林金币，超过了威尼斯或是佛罗伦萨的同业。在由博尼法西奥·班博（Bonifacio Bembo）绘制的弗朗切斯科·斯福尔扎画像中，斯福尔扎以典型的早期文艺复兴风格的侧面像示人。他头戴猩红无檐圆帽，身穿华服，浓厚的眉毛、圆滚滚的下巴和粗壮的脖子，无不显示他原先是一名佣兵。这是斯福尔扎家族的遗传特征，斯福尔扎的儿子——绰号“摩尔人”的鲁多维科·斯福尔扎也是这样一副浓眉圆脸粗脖的相貌。
凭借先前维斯孔提家族打下的基础，弗朗切斯科·斯福尔扎又建立了一套行之有效的税收政策，为米兰公国带来大量收入。他扩展了工业贸易领域，修建了大教堂，并把人文主义学者请进宫廷，使他的宫廷成为意大利文艺复兴的中心之一。在他的统治下，米兰成为意大利北部最强大的军事城邦。同时，斯福尔扎还展现了他高超的政治智慧——他是欧洲第一个以权力平衡为基础确立外交政策的统治者，也是第一个将外交延续至意大利半岛外的意大利统治者。以至于教皇庇护二世描述他是一位“集各种天赋于一身的人物，我们这个时代无人能比”。
鲁多维科·斯福尔扎画像。因长子被杀，弗朗切斯科·斯福尔扎去世后，次子鲁多维科·斯福尔扎成为米兰实际的统治者。画像中，鲁多维科身着著名的米兰板甲，胸甲右边的突出物是托枪架。托枪架是在战斗或比武中帮助骑士减轻右手负担，托住越来越长越来越重的骑枪尾端的装置。鲁多维科为米兰带来了繁荣，也为米兰带来了灾难。鲁多维科有其父的政治野心，但没有其父的政治智慧，他迟迟不把权力移交给哥哥的儿子吉安·加莱亚佐·斯福尔扎，吉安便向岳父那不勒斯国王阿方索求援。为了对抗那不勒斯王国，鲁多维科引狼入室，勾结法国查理八世出兵那不勒斯，结果酿成了持续65年的意大利战争，直接导致灿烂的意大利文艺复兴衰落。二 艺术·美人·狂欢
既然提到了米兰，就不能不提与之齐名的佛罗伦萨了。
佛罗伦萨位于联系罗马和北方欧洲大陆的交通要冲。该城凭借得天独厚的地理和资源优势完成了资本的原始积累，文艺复兴时期到达巅峰。而美第奇家族与佛罗伦萨的荣光紧密相关。
美第奇家族，这个当时欧洲最富有的家族，从科西莫·德·美第奇那代起就核心于艺术和公共事业。科西莫的儿子“痛风者”皮耶罗一世·德·美第奇也热心于艺术赞助和收藏，其妻子甚至自称“业余诗人”。
到了科西莫的孙子洛伦佐·德·美第奇这一代，美第奇家族对艺术的关注和投入就一发不可收拾了。
科西莫的五个孩子中，洛伦佐被认为是最聪明的。因此，洛伦佐从小就被着重培养，他的家庭教师都是当时佛罗伦萨的知名学者。除了文化学习外，洛伦佐还被要求多参加马上长矛比武、狩猎和猎鹰等户外活动。
此外，洛伦佐从少年时期就在父亲的授意下参与各种政治和宗教活动，包括去罗马会见教皇。在这些重大活动中，洛伦佐开拓视野，结交了位高权重的长辈和朋友，为他接掌美第奇家族的事业打下了坚实的基础。同时，又因为他的衣着华丽、行事豪爽，被称为“豪华者”。
成年后，洛伦佐的成就之一就是建立了一所人文学院，这学院最有才华的学生就是米开朗基罗。直到晚年，米开朗基罗还津津乐道自己与“豪华者”洛伦佐的初识。那年，米开朗基罗只有15岁，在人文学院学习雕刻。当时，他正在雕刻一个老人的头像，洛伦佐看了雕像问道：“你没注意到人年老的时候，往往是缺少牙齿的吗？”一见是“豪华者”在跟他说话，米开朗基罗立即拿起凿子敲掉了老人头像的一颗牙齿。洛伦佐看着他的举动，点头微笑表示赞许。
通过15世纪末著名画家桑德罗·波提切利的画笔，我们可以一览美第奇家族的风采。波提切利在他的作品《三博士朝拜》中，巧妙地将他的资助人美第奇一家融入画中。凭借这幅画，波提切利在佛罗伦萨和欧洲赢得了声誉。1481年，响应教皇的召唤，洛伦佐派遣他去罗马为新落成的西斯廷礼拜堂绘制壁画，这是当时的年轻画家能得到的最高褒奖了。
但对桑德罗·波提切利来说，他最钟爱且最为人熟知的作品应该是那幅被誉为“最美丽的人体画作”《维纳斯诞生》。当时，对女性魅力刻画技法的探索早在桑德罗·波提切利之前就开始了。对女性美好外在的展现，也凝结着人文主义思潮的努力和奋斗。
十四五世纪时，教会规定妇女必须在头上戴东西，女性不论地位高低都受规范制约，贵族妇女还会把无法收纳进佩戴物的头发（如鬓发）剃去，把眉毛拔得只剩一条线。因为教会认为，女性的头发是诱惑男人的淫秽之物。这个想法源自使徒保罗所说的“女人若不蒙着头，就该剪去头发”（《哥林多前书》11—6）。
因此，画作中从圣母到修女，从贵族到农妇，无不将一头秀发收纳在头巾、帽子和发网中，区别只是材料和装饰物优劣多寡而已。文艺复兴初期，随着人文主义的产生和深入人心，女性逐渐从宗教的束缚中解脱出来。这个过程无比漫长。女人虽然能够逐渐在世人的目光下展示秀发，但却是千篇一律的侧面造型，体现不出除相貌和气质外的其他个性。
例如皮埃罗·德·弗朗切斯科描绘的对视双联画像，妻子的发型、头饰、珠宝、服装都得到了大师细致入微的刻画，但面部的刻画就逊色多了，面部木讷苍白，仿佛木偶一般。而公爵的肖像则经过了精心处理，用简单的服装和大块的色块将观众的注意力引向公爵的面部，生动描绘了公爵脸部的疣子、因骨折而变形的鼻子以及面部流露出的坚毅气质。两厢比较，对比尤为明显。
同时期另外几幅女性肖像画也看不到画中人一丝一毫的内心流露。造成这一切的原因就是当时的女性地位低下。她们身上的华服、珠宝首饰是丈夫或家庭的财富，因此被当作画面的主体占据着重要位置，并得到了精心的刻画，而女性本身的内心世界却被忽略了。
但15世纪中期后，这一切逐渐改观，佛罗伦萨画派的作品中开始出现这样的女性：天真可爱，身材婀娜，在白色的光源下显得忧郁。
这些作品出自菲利波·利皮（Lippo Lippi）之手，这位相貌不佳原本立誓成为修士的画家，刻画最多的是圣母和圣子，细腻柔美的画风哪怕在今世也能引起观众共鸣。他画作中体现出的忧郁气质和柔美线条，被他更为有才华和最为出名的学生继承了下来。而这名学生就是桑德罗·波提切利。波提切利的作品《三博士朝拜》
在《维纳斯诞生》这幅作品中，从海中诞生的维纳斯女神有着洁白的肌肤、飘逸的金色长发，无愧为是完美的化身。但她脸上却挂着淡淡的忧愁、迷惘和困惑——她生为人，却对这纷繁的世界毫无准备。女神维纳斯的原型则是传说中佛罗伦萨最美的女人，西莫娜塔·维斯普奇。西莫娜塔16岁时就嫁给了佛罗伦萨的维斯普奇，不久被洛伦佐·美第奇的弟弟朱理安诺看中并成为其情人。维斯普奇在佛罗伦萨结识了众多艺术家，其中就包括波提切利。波提切利为西莫娜塔的魅力深深吸引，是西莫娜塔最痴情的钦慕者。利皮作品
就是从这幅画开始，文艺复兴绘画的内容开始从基督教题材转向了异教题材。也是从这幅画起，西蒙娜塔俨然成了波提切利心中的女神。因为他此后画作中的人物，从基督教的圣母到异教的维纳斯，无不以西蒙娜塔为原型。1510年，根据波提切利的遗愿，他的遗体被安葬在西蒙娜塔的墓地旁边。
西蒙娜塔20岁时，波提切利曾专门为她画过一幅肖像画。在此画中，波提切利赋予了她文艺复兴时期人们理想中的美女特征：樱桃小嘴、细长脖子、金发娥眉、白皙皮肤。在这幅充满了浓浓爱意的作品中，女性的肖像画风格出现了微妙的变化，原先的侧脸稍稍转动了一下，华丽的金质发网被素雅的珍珠头饰取代，原本应紧束在发网中的头发随意而散开来，脑后长发编成的发辫沿着朴素的白色衣领在胸口盘成了心形。这一端庄造型是画家精心设计的，黑色的背景也是为了衬托西蒙娜塔美丽的面容。此外，她的眼睛也被波提切利精心刻画过，不再是空洞的凝望，而是反射了窗外的景致。在右侧光线的照射下，西蒙娜塔的眼神显得如此神采奕奕，我们不禁去想知道她到底看到了什么。绘这幅画时，波提切利27岁。
此后，西蒙娜塔又以维纳斯的扮相再次出现在波提切利另一幅异教题材的画中——大约于1483年绘成的《维纳斯与战神》。作品中，爱神维纳斯和战神玛尔斯躺在一起。维纳斯穿着衣服，胸前挂着头发饰品，同样的发型和饰物在西蒙娜塔的肖像画中出现过。维纳斯痴情地看着卸下铠甲半裸仰睡的玛尔斯。边上四个萨堤尔像顽劣的幼童，偷走了战神的武器，并在他耳边吹着号角，玛尔斯却浑然不觉。整个画面构图平稳，气氛宁静。皮埃罗·德·弗朗切斯科双脸画像女性肖像利皮自画像圣母画像
可惜的是，西蒙娜塔在22岁时因感染肺结核而身亡。据说，她出殡时仰卧在有玫瑰花瓣环绕的车上，全城人都瞻仰了她美丽的遗容。这一场景曾被无数的童话、电影模仿，如《白雪公主》、《星战前传》。这一时期的佛罗伦萨就如波提切利笔下的维纳斯一样美丽、荣华。五十多年来，美第奇家族虽然不是贵族，却始终统治着佛罗伦萨，是佛罗伦萨当之无愧的无冕之王。以至于这个家族的命运与佛罗伦萨紧紧联系在了一起，一荣俱荣一辱俱辱。此后，在美第奇家族的领导下，佛罗伦萨度过了长达一个世纪繁荣的时光。
有光明的地方就有黑暗，佛罗伦萨繁华的背后也隐藏着危机和暗潮。西蒙娜塔香消玉殒两年后，她的情人朱理安诺·美第奇就遭政敌暗杀。
1478年，美第奇家族经历了一场差点导致家族灭亡的政治阴谋。因在伊莫拉市的归属问题上与教皇意见不一，美第奇家族受教皇排挤；又因拒绝借贷给教皇，导致教皇愤恨；教皇任命敌对家族——帕奇家族的成员出任比萨大主教后，双方矛盾进一步激化。受到教皇西克斯图四世指使的帕奇家族纠集党羽，趁美第奇家族在佛罗伦萨大教堂做弥撒时发动了突然袭击。洛伦佐幸免于难，但堪称他左膀右臂的弟弟朱里安诺被杀。《维纳斯的诞生》维纳斯西蒙娜塔肖像《维纳斯与战神》
此后，洛伦佐进行了血腥镇压，一共处死了80余名谋反主使和党羽，包括比萨大主教和杀害朱里安诺的凶手佛朗西斯科·帕奇。
西克斯图四世教皇，这位被洛伦佐称作“阴谋的始作俑者”得知阴谋失败后大为震怒。他以比萨大主教被杀为借口，没收了美第奇在罗马的银行资产，夺了佛罗伦萨的教权，对洛伦佐和美第奇宫廷的所有人开了绝罚令。他甚至动员那不勒斯王国费迪南一世向佛罗伦萨进攻。
佛罗伦萨的雇佣军惨败于教皇联军后，洛伦佐做了一个冒险的决定。他抵押了自己在乡间的地产，筹集了大量钱币只身前往那不勒斯“自投罗网”。在那里，洛伦佐向那不勒斯国王痛陈了教皇胜利后的利害得失。洛伦佐赢得了费迪南一世的好感。1480年3月，被软禁十个星期后，洛伦佐终于回到了佛罗伦萨，市民们像欢迎英雄一样迎接他的归来。
达·芬奇老师韦罗基奥创作的洛伦佐雕像，表现了洛伦佐凭借一己之力怀揣与那不勒斯国王签订的和平协议回到佛罗伦萨时的容貌。但当时佛罗伦萨的危机还未结束——直到四年后西克斯图教皇去世，洛伦佐与新任教皇结成同盟时才得以解除。
洛伦佐以他的外交手段使意大利保持了十多年的和平，使家族达到了权力顶峰。他将女儿嫁给教皇养的私生子，贿赂选民使教皇英诺森八世将他年仅十三岁的儿子乔万尼·德·美第奇任命为红衣主教，即后来的教皇利奥十世。他甚至与奥斯曼帝国的穆罕默德二世苏丹保持着友好关系，用以维持佛罗伦萨与土耳其的贸易关系，增加财政收入。
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