作者：王萌
出版社：知识产权出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
美术馆作为“文化发生场”的启示——一种新思维的提出试读：
内容提要
本书的核心理念是提出美术馆主动介入并引导“艺术现象”的生成，这个理念从一个富有启迪性的视角出发，提出了“文化发生场”新思维。从“新思维”这个启示到“方法论”，这是一个“美术馆世界”里的功能补充和方向突破。本书站在全球视野，对美术馆与当代艺术的“发生关系”进行了类型化的正反论证和抽象思考，提出“策展”的发动机作用。有效的“策展”，可以使美术馆从物理形态的空间提升为“发生艺术”和“生产现象”的“文化场域”。送给我的老师和家人序
美术馆学在中国是新兴的领域，无论是基础理论研究还是文化战略，乃至艺术功能的实践研究，都亟须推动。本书将美术馆的文化功能放在艺术世界的内在循环中去思考自身的艺术作为，提出联系艺术生态、创新美术馆策展的功能方向，试图开启一种文化战略的新思维。作者在之前的研究基础上，结合近五年在中国美术馆工作和科研中的“继续思考”，补充了新的内容。
历史地看，美术馆除了对艺术发展史上的经典作品进行收藏研究外，也不能忽视对正在发生的“当下创造”进行梳理和呈现，既需要横向思考自身在艺术世界中的文化作为，也需要纵向建构在历史、当下和未来之间的有机序列。“文化发生场”理论的提出，从美术馆的基本立场出发，研究了全球范围内具有重要影响的美术馆在不同文化背景和艺术形势下的客观实践，透视了在艺术的各类“现象”“思潮”“主义”“画派”，甚至“格局”的艺术世界里，美术馆的策展如何实现自身文化作为。本书在正论与反证的逻辑张力中，拉开了对美术馆的文化功能开展理性研究的比较视野，并对所提出的“文化发生场”概念进行了定义。
在全球化的时代，文化的交流越来越成为不同文明相互了解、获寻启迪的重要渠道，视觉艺术以其独特的文化属性已经成为彰显国家文化软实力的重要方式。进一步思考和完善美术馆在全球化时代的文化战略，在国际交流和本地建设的双重语境中，在国际对话中有效发出和传播中国声音、塑造国家形象和文化自觉的若干重大问题上，我们还任重道远。
作为一名中国美术馆的青年学术研究者和五年来经历了近百个展览训练的从业者，本书作者坚持理论与实践的结合，他所策划的“寺上美术馆实验室计划”，被文化部评为2013—2014年度“全国美术馆优秀展览”，为该课题的进展注入实践内涵。该展览计划以“文化发生场”的视角对青年一代的艺术生态展开田野考察，将未来发展的趋向梳理出一些线索。作者还积极参加美术界的学术活动，完成包括本书在内的9本学术书籍的出版，这本书可以视为他在美术馆研究领域里的新起点。
中国的美术馆系统正在全国美术馆专业委员会的带动下走向更加专业化的进程，美术馆的事业不仅需要硬件上的国际一流，还需要在学术建设乃至人才建设上提出新的更高要求。在大国文化建设的整体格局中，作为美术馆人，需要在树立远大文化理想的同时自觉探索和研究美术馆文化和艺术功能的基本规律，思考和构建美术馆理论与实践体系的中国学派。期待更多的研究者以高度的社会责任感和历史使命感，发挥专业优长，勇于创新，为中国美术和美术馆事业的发展，在实践与科研领域积极探索，取得更多的研究成果和学术建树。中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席、全国美术馆专业委员会主任2015年7月
自序
关键词：美术馆 文化发生场本书的主体分为“现象描述”和“正反论证”两部分外加一个结论，通过描述、分析和正论、反论，进入一个抽象性的“思维”，在“问题思考”中，得到一种对艺术实践“可介入性”的启示，而“文化发生场”这一“新思维”，或许，对于“美术馆与当代艺术”这个问题，能带来一些实战启发。因此本书的落脚点不是“学院主义”的知识生产，而是要落实到研究的意图——对实战理念和运营方式的“介入”。从这个角度说，“文化发生场”，未尝不可成为一种美术馆文化功能的“方法论”。
具体看，本书提供了一个新的角度来认识和理解美术馆介入并推动“艺术现象”的问题。这里指的“艺术现象”，可以是画派，如“抽象表现主义”“新生代艺术”，可以是思潮，如全球艺术“文化多元主义思潮”，是种种由艺术家、艺术作品、艺术展览等以及由此基础上所形成的某种“形而上”的内容，可以是具体的小现象：某个主义或某种思潮的形式，也可以是对某一“艺术现象”重大处境的转折。
本书的写作上，实现了对法国蓬皮杜艺术文化中心现代艺术博物馆通过“大地魔术师展”开启全球艺术“文化多元主义”潮流、美国纽约现代艺术博物馆运用“国际展览计划”将“抽象表现主义”画派带向世界巅峰和上海美术馆创办“上海双年展”完成中国当代艺术在本土的“合法化”这三个成功案例的呈现。经过对这三个案例模型从契机、手段和效用等方面的“模型化”分析与总结，再与本书所观察到的美术馆介入“艺术现象”生成的两种不合宜现象——以“美术展览馆”状态被动参与或过度主观化地将美术馆改为“艺术实验室”（以反美术馆为意图的实验室）——的正反对比，来反观美术馆介入“艺术现象”所涉及的“意识”“能力”和“态度”。在完成这些任务后，作为本书的结论，通过把握全球范围内美术馆界以不同模式表现出来的这种现象所显示出的新问题，从美术馆的立场和角度出发，尝试性地提出一种新的功能设想，即美术馆作为推出“艺术现象”的“文化发生场”的功能新方向。“新思维”，是本书的起点和结果。过程，是这一“启示”的一种“讨论”。这个“讨论”可以有多个形式逻辑和展开角度，但一旦经由目标和归宿的“内控”，一切都变得明确。“一种新思维的提出”，是本书的定性，它不是一种方法论层面的展开和落地，而是重在“提出”，意在“启示”。本书附录一的“让美术馆成为‘文化发生场’——中央美术学院艺迅网对‘寺上美术馆实验室计划’策展人专访”是接受中央美术学院艺术资讯网就“寺上美术馆实验室计划”的收官之展，即第三回的“抽象艺术新一代”实验展览开幕式后的一个学术采访。该文回顾了2013—2014年的“实验室展览计划”，第一回“今日绘画中的媒介与方法”、第二回“来自水墨的新语境”和第三回“抽象艺术新一代”，总结了三回通过“文化发生场”方法论指导下的一次让“美术馆”与“艺术生态”（正在发生的当下）建立活性关联的策展“试验”，该计划出版了三回的展览同名实验报告，已由知识产权出版社出版发行。附录一中，结合客观实践，总结和梳理了一些实际经验，并在实践中进行了一定的理论层面的再思考，对“新思维”这一问题进行了进一步推动。从理论到实践再返回理论思考实践的问题，在时间的媒介中展开研究，让“文化发生场”这一设想，更加具备了从美术馆领域的“新思维”到“方法论”的可能，在这其中，“策展”是一把重要的钥匙。
本书也许还有诸多不足，恳请读者批评指正。围绕美术馆与“文化发生场”的问题还将继续，从提出走向深化。王萌2014年12月20日于北京
Abstract
Key Words: Art Museum ACulture-Generating Field
This book proposes a different w ay to consider the pheno m enon that art m useu ms continuously stim ulate and pro m ote novel art trends. Catching and constructing typical cases with inform ation by bits and pieces of evidence from reviews of art exhibitions, academic interviews and books of art history , it presents how the Centre national d'art et de culture Georges Pompidou brings out the international art trend of “Multi-Culturalism”, how the Museum of Modern Art(New York)take the art school of “Abstract-Expressionism” to the w orld wide highlights and ho w Shanghai Art M useu m realizes m aking Chinese Contemporary Art legal in the domestic area. After accomplishing describing these three successful cases, the m ode analysis will be done focusing on the aspects of “Chance”, “Method” and “Avail”. The last task is to compare with two sorts of extreme phenomenon(one is getting involved passively or non-consciously in the m odality of “art exhibition hall”; another is atte m pting to transform“art museum” into “art laboratory”)and to discuss three factors(“Initiative” “Ability” and “Attitude”)which a museum need give attention to.In the conclusion,it willstand atthe position ofart museum and bring forward a new kind of museum function as aconception orenvisioning:forthe new arttrend, museumscan be“a Culture-Generating Field”.
导言
一、本书的学术语境和现实意义
中国的美术馆界正处于从以往的“展览馆”向“美术馆”升级和转型的过程中，这是现阶段美术馆工作的基本语境。在步向由典藏、研究、展示、教育和交流的综合功能所形成的目标模型的进程中，如何让原有的“展览场地”具有“综合学术能力和自主操作能力”是核心问题。历时地看，艺术博物馆最初是源自欧洲的文化机构，传入美国后形成了国际格局中以欧美为中心的西方博物馆理论和实践体系。中国的美术馆界可以通过有效吸收西方的成功经验和既有模式，参照“西方样板”来完善行业自身初级阶段的某些基本任务，但与此同时，也应该从自己的实际情况出发，思考、研究和论证“后发优势”的可能性。当代美术的发展为全球的美术馆界带来了新的工作课题，因此在学习西方样板的过程中，既要看到学术史上美术馆根据外部变动和内部需要的不断变形和扩展的客观品性，更要看到当今业界的新趋势和新课题。
本书是在以上所初步勾勒的“本土—全球”“博物馆—艺术”“历史—现在”“学理—事实”的基本关系中，试图揭示和呈现目前正在悄悄形成的一种新的“功能倾向”。以往主要针对“古代艺术品”以“向后看”为主要“学术视向”的博物馆，面对自现代艺术以来“新生艺术”（尤其是当代艺术）的冲击，一些较有前瞻性的馆在实践中已经有意识地进行“新工作”的实践，本书从已有现象中总结归纳出美术馆针对“新生艺术”“向前看”的新“功能方向”，即美术馆如何引导当代“艺术现象”的发生和推广。从而在美术馆专业化的步伐中，让学术能力同时兼备“向后看”与“向前看”的完整视域和运行理念。本书在结论部分提出一种新的理念和意识，力求对现实能有一定的启发意义。
二、国内外研究状况
关于美术馆与艺术进程方面的研究是比较少的，国内外鲜有系统的专著，在本书写作过程中，一些材料所报道和评述的某些艺术现象，形成了本书研究问题可供用来扩展思维的媒介，对本书研究起到一定的资料支撑作用。比如从国外翻译过来的一些译文中，谈到MoMA的开创馆长巴尔的“时间潜水艇”理念，实践证明，纽约现代艺术博物馆的创造性尝试是博物馆史上的一个里程碑，“时间潜水艇”思想让博物馆的“艺术观”具有了“与时俱进”的意识，在此之后不断出现的古根海姆美术馆、泰特现代美术馆和蓬皮杜艺术文化中心现代艺术博物馆，从实践上将原本主要着重“向后看”的学术方向扩展到可以“向前看”；这在一些编译的出版物中被提及。亚历山大·多纳尔（Alexander Dorner）的“将博物馆看作一个实验性的空间的概念……伟大的收藏来自对新形势的倡导：在艺术家早期收藏他的作品，而不是等一切都明确了以后”的观念；国外的专业媒体艺术论坛（Art Forum）在1996年发布的Mind over Matter是汉斯·乌里奇·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）对哈拉德·泽曼的一篇重要访谈，其中泽曼谈到了他于1969年在瑞士伯尔尼美术馆试图将博物馆“改造”为“艺术实验室”的尝试；广东美术馆2004年召开了一个全球性的博物馆馆长、国际策展人的学术论坛，会后出版了《地点与模式：当代艺术展览的反思与创新》一书，其中有汉斯的《实验室状况》一文，至于他是如何继续泽曼“实验室”路线的，在陆续出现的一些学院论文中有所介绍：“美术馆有更多的可能性，可以进行实验主义的展览”……这些更多是现代艺术以来富有革新精神的美术馆馆长和独立策展人在实践上进行的一些实验性活动，有的能够经得起历史的考验，有的还需要时间来观察。这些材料中报道和评述的现象还不能真正构成对此类课题在学术层面的研究，更难以成为一种“实践思维”，还不具备战略性思考。
同样，对纽约现代艺术博物馆推出“国际展览计划”来推动“抽象表现主义”的案例评述，国外有以伊娃·科克罗夫特（Eva Cockcroft）的《抽象表现主义：冷战的武器》、欧文·桑德勒的《抽象表现主义与冷战》和弗朗西斯·斯托纳·桑德斯的《抽象表现主义和文化冷战——美国人》为代表的一系列文章和专著，国内也开始有许多艺术史专著。这一系列文本虽并非研究博物馆与“抽象表现主义”成功的关系问题，主要是从艺术史或国际政治的角度进行的史论研究，但其中却大量而零散地涉及了一些事件和信息，成为本书的“文化发生场”新思维的“过程分析”，或以一种“形式逻辑”串联起来“思考问题”可供使用的史料和资料。蓬皮杜艺术文化中心、上海美术馆、中国美术馆、中央美术学院美术馆（前身美院陈列馆，如果与当时的中央美院画廊结合起来，则构成了当时的一个“物理层面”的“混合空间”，在一所学院内部构成“空间性”，但尚不构成主动性“文化场域”功能，最多可视为与我们讨论问题产生关联或反例的“前场域”空间）的案例也是散见于国内外的艺术史记录，主要以展览评论、策展人访谈和艺术史的体例呈现，尚无从美术馆的角度研究艺术潮流的学理专著。
总之，从美术馆的角度来研究介入“艺术现象”生成的问题，还是一个比较新颖的思路，应该说是一种新的意识和理念。本书正是在这一学理框架下，指向实践的一种“新思维”，美术馆作为“文化发生场”的启示。
三、方法与框架
本书方法上以模型研究为主体，结合艺术史论与博物馆学基础的相关知识，通过对案例的“捕捉和建构”“模型化分析”“正反对比”手法对美术馆介入艺术现象的问题进行探究，并在结论部分提出新功能的设想，进入“新思维”的启示逻辑之中。
前三章作为“第一部分：现象描述”，是对法国巴黎蓬皮杜艺术文化中心现代艺术博物馆、美国纽约现代艺术博物馆和中国上海美术馆的案例进行建构，力求尽可能提供完整而全面的信息，让读者能够了解这三个美术馆是如何介入三个“艺术现象”的生成。
后面的两章作为“第二部分：正反论证”。第四章抓住前面三种有效案例进行学理“正论”，将有效现象的案例以三种“现象正论”的方式导入写作的形式逻辑，并在结束部分以列表方式系统总结三种有效经验的几个相关维度；第五章用几个不合宜的案例“反证”美术馆在介入具体“艺术现象”的两个极端，一个是“过度主观化”，特别是在20世纪60年代西方“反文化”思潮下的“反美术馆运动”中哈拉德·泽曼的“艺术实验室”革命事例中的一个“反证维度”，从中反观“文化发生场”所需要注意的问题；另一个“现象反证”是以中国北京的两座美术馆在“陈列馆”与“展览馆”的“亚美术馆”阶段所面对的一种“近水楼台不得月”的尴尬，因为没有“美术馆行为”，缺乏“文化发生场”意识，即使身边具备推动“艺术现象生成”的充足“艺术资源”，在具备“资源要素”的条件下，由于自身没有“策展”的“生成意识”和“建构能力”，即使“艺术资源”主动送上门来，“亚美术馆”也“无动于衷”的尴尬情况，从中也在“现象反证”的形式逻辑下，引出了本书主题“美术馆作为‘文化发生场’的启示：一种新思维的提出”写作的重要理论意义和现实需要，只有具备了“资源”“意识”和“能力”，在有效的运作“态度”中，才有可能进入“问题发生”的有效情境。第二部分的“正反论证”，是以特有的“实践导向”的形式逻辑，将“问题”带入美术馆作为“文化发生场”的启示之中，去提出这种新思维。也只有在对已有“艺术事实”和对这些已有事实进行切入视角的“思维锋芒”中，才能在事实、正论、反论和总论中进入“问题发生”的有效情境，进入“文化发生场”的“新思维”启示中去触底美术馆文化实践的“方法论”。第二部分，对美术馆成为“文化发生场”所不可回避的三个关键点：“意识”“能力”和“态度”，进行了问题聚焦。
最后，经过了模型的建构分析和正反论证后，作为本书的结论，希望把案例所指涉的“现象”置放到美术馆的语境下，尝试性地提出美术馆的一种新的功能方向的启示——“文化发生场”，并对这个启示进行了定义。
四、研究成果：美术馆作为“文化发生场”的启示，一种新思维的提出
本书从美术馆实践和艺术史研究的交叉语境中，通过“现象描述”和“正反论证”，阐述了事实中已经存在的美术馆“文化功能”所面对的“新问题”，即美术馆介入某一“艺术现象”的生成进程并通过“策展”的活性作用成为一种“引导力”。本书在美术馆“文化实践”的落脚点上，力求作一种有事实依据、符合实践走向的关于美术馆的新功能方向的启示研究，希望从实践中来，经案例和学理探讨打开思路后，能最终回到实践进行“再研究”。可以说，对实践的启发意义是本书研究的目标。
美术馆作为“文化发生场”的“新思维”已经提出，从启示学到方法论，那又是一个既有关实践，又需要理论的“新进程”！第一部分“现象描述”中的美术馆行为第一章现象1：蓬皮杜现代艺术博物馆与“文化多元主义”思潮蓬皮杜国家艺术文化中心（蓬皮杜现代艺术博物馆）
乔治·蓬皮杜国家艺术文化中心（The Centre national d'art et de culture Georges Pompidou，以下简称“蓬皮杜”）坐落在巴黎拉丁区北侧、塞纳河右岸的博堡大街，在法国总统乔治·蓬皮杜的倡导下建造，自1977年开馆以来一直是巴黎市中心的一座具有开创性的公共文化机构，由工业创造中心、公共图书馆、国家现代艺术博物馆、音乐和声学研究所四大部分组成。国家现代艺术博物馆（the Musée National D'Art Moderne）致力于推动20世纪以来富有创造性的作品和对新世纪有预示和启迪意义的探索性艺术。1989年蓬皮杜举办了“大地魔术师”（Magiciens de la terre）这个划时代的国际展览，开启了当代艺术全球范围“文化多元主义”（multi-culturalism）的新纪元，在此之后的国际大展都绕不开这个展览所划出的基本逻辑。换句话说，蓬皮杜推出了一个席卷全球的“学术潮流”。“大地魔术师”展览海报，1989年第一节 “大地魔术师”当代艺术全球大展马尔丹：策划“大地魔术师”展的蓬皮杜馆长
馆长的策展目标 策划这个展览的是时任蓬皮杜馆长让·于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin），他认为当时活跃在国际舞台如卡塞尔文献展（Documenta in Kassel）和威尼斯双年展（Venice Biennale）上的所谓最杰出的国际艺术如同娱乐表演般缺乏学术的实质性，于是打算做一个真正意义的“国际性”展览，力求推出新的内容并冲出狭隘的民族主义视野。马尔丹相信“非西方文化”（non-western cultures）中的艺术在精神价值上具有西方艺术所不能比拟的独特优势，并试图通过展览来证明这一点。这个计划准备在“巴黎双年展”上实施，希望从此“打破过去国际大展上只有欧美艺术家的局面，做一个真正开放的、全球性的当代艺术展览”，如果如愿，这将是第一个以将非西方与西方艺术放在“平等”地位上展示为诉求，以证明当代艺术不仅仅是西方独有产物也可以在其他不同文化语境中自发产生并拥有活力的展览。后来由于某种原因，“巴黎双年展”被取消，然而马尔丹却被任命为蓬皮杜的馆长，而且这个展览被提升为“庆祝法国大革命胜利两百周年”一系列活动中的一个重大项目，预算、规模和场地都比原先扩大了许多。马尔丹出于想把即将展出的作品与一般的艺术拉开距离以突出展览的学术设定的考虑，起了一个比较吸引人的主题——“大地魔术师”。
艺术家国际比例与范围 开幕后的第二天，《纽约时代》就刊登了一篇对展览的专评，文章开头说：
巴黎，5月19日——“大地魔术师”，周四在蓬皮杜中心和拉维特科学城开幕，把来自全世界的当代艺术带到了一起，将范围从新几内亚（New Guinea）到意大利、澳大利亚到英格兰、中国西藏到美国等地的艺术家并置到了一起。
的确，这个堪称“破天荒”的另类当代艺术大展，其参展艺术家的范围除了包括西方成名艺术家，还有不仅来自北美的印第安和纽约的边缘艺术家，大量来自非洲、南美洲、印度、新西兰、澳大利亚（包括原住民）、中国、日本、加拿大（包括因纽特人）、苏联、伊朗、东欧等地的艺术家。从南极到北极，从东方到西方，几乎涵盖世界任何一个角落。这是那时巴黎举办的最大规模的展览，所动用的资金粗略算下来在500万美元左右，也是当时花费最贵的展览之一。100位参展艺术家（包括部分艺术家组合）中，一半来自欧洲和美国，另一半来自世界其他国家和地区。参展艺术家名单列表如下：（续表）（续表）（续表）注：（黑体字为中国艺术家），名单来自互联网：http://www.leftmatrix.com/magiciens.html
策展人在为展览做准备的四年中，频繁在全世界考察，此外在行程中还要为邀请一些像美国著名的观念艺术家劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）这样的西方大牌做各种详尽的安排。在一个意在向不被关注的非西方艺术家开放并着重推出大量“全球新秀”艺术家的展览上，马尔丹必须添入一定数量的欧美重量级艺术家，作为“国际”展览合法性的一种策略，比如他邀请了辛格玛·波尔克（Sigmar Polke）、恩佐·库西（Enzo Cucchi）、安塞姆·基弗尔（Anselm Kiefer）、约翰·巴德塞利（John Baldessari）、托尼·克律格（Tony Cragg）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）和弗兰切斯科·克兰门特（Francesco Clemnte）等国际展览上的“老兵”。与西方艺术阵营中观念艺术和后现代艺术代表人物“人才济济”相反，来自非西方的艺术家们都是一些“名不见经传”的基本在本土生活和创作的艺术家甚至其他职业者，他们在封闭或半开放的社会资讯里保持了独特的本土艺术价值，其作品中所散发出来的感受力和敏锐性，比起各种迷人的名词都来得更实在。
布展与展场作品 展览开幕的时候将西方著名的艺术家和这些来自发展中国家的没有名气的外来者“并置”地呈献给法国公众。分布在两个截然不同的空间，大约三分之一的艺术家在蓬皮杜五层的现代艺术博物馆展出。这里展出的艺术家中有现场效果非常强烈的杰夫·沃尔（Jeff Wall），他的高速视频装置与非西方的作品产生了一种来自不同世界和时代的碰撞。由于博物馆空间比较“紧”（tight），这种并置使得不和谐关系以及一些作品展出的“弱”效果显得非常明显。与蓬皮杜本馆相反，在巴黎郊外那个由钢铁和玻璃结构搭起的拉维特科学城（La Villette）展厅中展出的作品，则在这个宽敞高大的空间中得到了充分的展示，每个作品都拥有足够的空间，从入口展出的由杰凡尼·安塞尔摩（Giovanni Anselmo）制作的埋葬在两块厚厚的花岗岩石块中的罗盘，到另一边由理查德·朗（Richard Long）制作的巨大泥浆，隐约能感受到如同太阳的视觉效果。尽管情况各不相同，来自不同文化的数不过来的艺术家们，都在一个恰当而壮观的“后现代博览会”（post-Modern bazaar）中有效地展出了。
来自非西方的“另类”艺术家在展览上比较“抢眼”，其中一个特点就是材质上就地取材，来自寒带北极圈的因纽特艺术家以海象牙为主，而热带气候的非洲艺术家则多选用木材；从作品中所展现出来的性格差异看，寒带的深思、精简并带神秘性，热带的直接、开朗并纯化。他们共同的特点是以身边生活中容易接触的景观及传奇故事为题材，都是一种文化真实地展现。第二个显著的特点就是宗教性，其中以非洲、南美洲、印度、尼泊尔和大西洋的艺术家们最为显著。特别是非洲和海地（大西洋），他们神秘到这样的程度：“当他们创作之前，先点蜡烛敬拜天地及鬼神，才开始工作，完成作品后也一样，战栗着躯体（宛如行为表演艺术），嘴里念着咒语或唱着人们听不懂的诗歌与鬼神交流一番。这些宗教意图的图腾是天地鬼神的媒介物，象征一种原始的信仰，充满神秘感，绘画对他们而言是神圣的上天旨意”。美国印第安艺术家们独特的沙画也一样，他们并不认为图像是出于自己，而是神的指示。在他们的观念中，这些神秘的图腾具有驱邪保平安的功能。中国西藏的佛教修行者以平面绘画展现传统的佛像，三位尼泊尔的来自人间乐土的艺术家创作前先念咒静坐，然后通过吸管似的工具，一笔笔在地上画，相当庄严神圣。尼日利亚艺术家展出宗教祭典面具；印度艺术家呈现宗教性与神秘性的图像；伊朗艺术家展出宗教性的装置雕塑，一烛永不熄灭的火和不断扩散的水圈，象征人类生生不息；巴西艺术家安置成形的天堂与地狱，上面吊满大骨头，下面铺满闪闪发光的金黄钱币，制造出一种神秘光线；美籍日本观念艺术家河原温（Kawara）展出摆在大桌面上像《圣经》字码的系列图书……中国艺术家黄永■将各种报纸放入洗衣机搅拌成纸浆，再将其按照闽南传统墓穴的造型做成装置。除了明显的宗教色彩，非西方艺术还体现出浓厚的传统和地方特色：大洋洲原住民在树皮上简化强有力的形式与迷惑人的彩绘图画、非洲形式简化的木雕、美国印第安的形而上艺术、海地艺术家维拉列（Vilare）以强化形式的椅子造型以及阿拉伯摩洛哥的艺术家展现木雕家具组合图案……中国艺术家杨诘苍以传统中国水墨，展现了抒情的抽象。这种非西方尤其是来自非洲原始木刻的传统的形式要素正是造就毕加索“立体主义”的灵感来源，“大地魔术师”引导人们思考的一个尖锐的问题是：如果毕加索是“现代主义”的（他作品的来源和非洲当代艺术家一样都来自非洲原始雕刻），那这些非西方的带有地方传统特征的艺术是传统的还是现代的？Wesner Philidor，装置，面粉、咖啡、柱子、木头和蜡笔等
马尔丹所选择的西方艺术家也不乏吸收非西方传统要素的当代观念艺术家，“老当益壮的法籍美国艺术家路易斯·布尔乔亚（L.Bourgeois）安置成形，模拟非洲原始艺术那种纯朴造型（橡胶雕成），和非洲雕塑并没两样，装置在神秘的黑暗房屋里，产生一种神奇的感觉且富于想象力；德国艺术家科克比（Kikeby）以一堆又一堆的塑土，很自然地堆砌出不定型的雕塑，很原始但又很现代；苏联现代艺术家布拉朵夫（Boulatov）重新组合社会主义形象；意大利超前卫艺术家克拉姆受印度文化影响的图画形象与另一位超前卫艺术家库奇所采用的非西方传统绘画形式也是如此；英国地景艺术家理查德·朗以其像古钱币风貌的圆形直接画在墙面上……”策展人对艺术家选择的标准保证了“展览叙述”层面的突出问题，从“非西方艺术中的传统和地方造型元素”“欧洲现代主义逻辑”以及“当代的后现代观念艺术”的比较中，这个世界性的展览用空间并置的手法对欧洲根深蒂固的“现代主义”线性进步的发展逻辑提出了质疑和挑战。理查德·朗参展的泥土装置，直径500cm,1989年
引起争议 这个展览如同一个重磅炸弹在蓬皮杜引爆，开幕立即引起了激烈的争议。马尔丹说：“‘大地魔术师’之后我发现，这个展览之所以引起丑闻主要是由于那些和宗教有关的非洲艺术。那些坚守现代文化教条的人们绝对不可接受‘蒙昧主义’的、‘落后’的宗教艺术和西方当代艺术相提并论”。的确，看过展览的公众很容易得出一种结论，他们会认为古老的非洲依然如旧，面对世界历史如此巨大的变化非洲依然无动于衷，仍然是一片原始的“不毛之地”。展览上所呈现出来的“文明与蒙昧”的极大反差促使人们进一步思考：“是否存在所谓‘世界艺术’？来自一种文化的艺术应该如何与另外一种文化的艺术放在一起？一个美国观念艺术家的作品与一个非洲棺材匠以及一个因纽特的鲸骨雕刻者的作品是否存在基本的相同和差异？”从效果上看，展览是令人感到痛苦的，因为好像不能简单地将那些对世界艺术了如指掌的高度商业化的西方艺术家与另外一些来自非洲、东南亚、大洋洲等对国际艺术界的规则没有任何经验而且单纯到对他们来说每件作品都意味着生死问题的人同时展出，因为这样容易伤害这些脆弱的人。这种并置的不和谐可以从开幕当天，来自两个完全不同世界的艺术家们的举动看得一清二楚，比如作品布置在蓬皮杜入口的观念艺术家丹尼斯·亚当斯（Dennis Adams）、汉斯·哈克（Hans Haacke）和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）提出“谁是大地魔术师？”的质疑。很明显，他们并不认为自己的作品有魔法，也对地球上的神秘性不感兴趣。西方大牌们可能觉得这些来自异域的“乡巴佬”不配跟自己一起展出。而来自非西方的艺术家们对展览也不满意，他们仿佛被蓬皮杜那“异样”的建筑环境和陌生的“参观方式”所惊吓，比如当西方艺术家在开幕式上如社交般走动的时候，一些非西方的艺术家们不仅站在作品旁，而且还仿佛在“守卫”他们的作品。例如，埃斯特·马拉谷（Esther Mahlangu）这位来自南非的艺术家就穿着一身与她所描绘的作品的花纹、色彩完全一样的衣服，离那件礼仪性的房子复制品寸步不离；贝宁湾（Benin）的艺术家西普林·特科达哥巴（Cyprien Tokoudagba）完成神庙雕塑作品（包括裸露的父亲和跪着的儿子，还有渴望的狮子和蛇），他杀掉一只鸡作为某种补偿来防止本次展览制作的作品出现潜在的错误；乔·本（Joe Ben），来自美国亚利桑那州（Arizona）的一位纳瓦霍人（Navajo，美国最大的印第安部落）在大地上制作了一幅沙画。他说策展人不懂如何保护沙子，以便绘画能保存完好，并表示当撤展时，他要将其带回美国并放到植物下面返回大地母亲的怀抱。展览结束后，那些作品宗教性的、不为销售的艺术家回国并再也不参加西方艺术的正式活动，也许他们感觉自己被一个法国策展人的梦想给利用了。
此外，这个展览所强化的偏见恰恰也是它想破除的陈规，非西方的出场方式给欧洲人展示了一个节奏缓慢、原始的信仰和记忆盛行的世界，传达出在那个世界里大地依然是人们最可信赖的朋友这种“未开化”的观念。当代艺术家的作品往往具有多个层面的信息，而观众有时候容易按照某种既有的“前理解”去解读作品中与此最接近的那部分内容而忽略其他“不相关”的信息，了解并在展览中解决这种习惯性的“误读”规律本应是博物馆策展人所需要考虑的技术环节，但从蓬皮杜展览后的公众反应来看，关于如何处理不同文化关系，如何展出不同文化背景的作品，甚至具体到如何引导公众去理解非西方艺术中“原始信息”之外的“新生内容”的问题，“大地魔术师”并没有提供一种成熟可行的处理方式，也许在当时的文化形势中策展人还没有来得及考虑这个问题。第二节 文化效应：全球艺术格局下的“文化多元主义”思潮兴起
尽管参展的各方艺术家在现场出现一些不知所措的困境，尽管展览引起一些争议，而且对这些问题的探讨仍在继续，但是随着时间的推移，蓬皮杜举办的这次国际大展的重要性逐渐显示出来。20世纪90年代以来，几乎所有国际大展都不能绕开蓬皮杜展览所提出的基本问题，非西方艺术不仅大量进入国际大展，更重要的，这种现象形成了一种学术潮流，尽管没有确切的完整的非西方艺术参与国际大展的官方统计，我们仍然可以侧面地从中国艺术家进入西方的情况，结合大展主题所映射出的学术方向清楚地看到这种国际潮流：1993年第45届威尼斯双年展，A.B．奥尼瓦（Achille Bonito Oliva）邀请了13位中国艺术家参加“艺术的基本方位”（有的翻译为“东方之路”）主题展；1998年里昂双年展以“他者”（L' Autre）为主题，策展人泽曼（Harald Szeemann）邀请了8位华人艺术家，而下一届的“异国情调之分享”也有16位华人艺术家参加；1999年第48届威尼斯双年展“全面开放”中，泽曼更一口气邀请了19位中国艺术家（总共102位艺术家），蔡国强更赢得了这次威尼斯双年展的国际大奖……这一系列向西方之外的艺术家全面开放显示出“大地魔术师”之后的西方大展在“多元主义”的理论框架下充满了后现代的味道，可见，在“非西方”尚处于“边缘”地位的时期，这次以“后现代思潮”和“文化多元主义”为契机旨在推出“非西方艺术”的国际大展果然“成了国际当代艺术史上一个重要的分水岭”。Mike Chukwukelu，非洲装置，1989年“大地魔术师”至少冲击了两个陈规。一方面它使博物馆第一次“放下架子”，在展览中纳入大量来自非西方“边缘地带”（periphery）的艺术家，并尝试创建在一种“平等对话”前提下组织“国际展览”的基本模式和策展方法。它引导“中心世界”的西方艺术家在东西交汇与南北对话的条件下摈除“欧洲中心主义”的故步自封思维，以开放的胸襟了解“作为整体世界的全景”，为探究新途径、迎接新世界提供了可能；同时使“非中心”地带的艺术家有机会亲探西方的文明，增广见闻（众多艺术家都是首次踏出国土和外界接触，参与国际大展，包括中国的几位艺术家）并检阅自身。正是在这个意义上，“大地魔术师”打破了国际艺术的原有格局，从那时起，艺术世界的版图远远不止欧洲、美国和日本。
此外，它纠正了一直以来将西方以外的艺术视作静止不变的习见。尽管只有少数专家能够辨别来自新几内亚岛（New Guinea）或者尼泊尔（Nepal）关于他们祖先和文化原型的“古怪”绘画，但客观上这些作品还是反映了有别于过去的一些新的正在变化的因素，比如从来自莫桑比克（Mozambique）的艺术家约翰·方迪（John Fundi）用黑檀做成的扭曲变形的面具中，就能明显地感受到许多文化正在经历剧烈变化的挣扎。如果能够摘下“文化优越感”的有色眼镜、取消“进步与落后”的假设前提，如果能够在尊重差异的前提下来对待西方与西方之外正在经历的这些显著变化，将有助于人们认清一个事实：“艺术的表达并不因生活环境、文化传承、时空背景、材质异同而有优劣之别，只要是出自真实与本能的作品，艺术都将是等值功效，都是人类文明共同的资产”。所以，“艺术并不是西方资本主义社会下的专利品，艺术存在于人类的各个角落，根深蒂固于生活中”。通过将来自四面八方的艺术家并置到一起的手法，“大地魔术师”开启了一个新的时代，“线性进步”的时间观念被“多元互补”的空间概念所取代，这种必要的反思是艺术从封闭的“现代形态”走向扩大版图后的“当代形态”的前提。正是在这种全新的语境下，蓬皮杜这次行动冲击了西方长久以来对“什么是艺术”的“资格垄断权”。
在反思自我“现代性”的处境下，西方显得焦虑而不堪历史重负，开始倾向于将其他文化浪漫化，难以停止怀疑自我并困惑于如何处理与“其余世界”的关系；而西方之外的世界则在经历了西方冲击后走上“现代化”道路的过程中却又遇到了西方困惑的“后现代”反思，如何重估自身从前相对稳定的文明模式成为他们正在面对的问题。当来自不同世界中的艺术走向平等对话的全球化时代，展览如何能实现预先的设想，启迪人们在“文化多元主义”中形成有效对话已经成为当今展览策划的主要工作，可以确定的是，随着对艺术家选择标准的扩展和对不同来路艺术作品信息全面性的有效把握，随着博物馆逐渐学会如何处理来自不同文化背景中的艺术作品的展出方法，原有的分歧（gulf）将不再存在。
而当追溯当今这个闪烁着“后现代”“全球化”和“文化多元主义”艺术潮流的源头时，蓬皮杜所举办的“大地魔术师”逐渐从争议中走了出来，这的确是一个划时代的展览，而蓬皮杜也客观上对全球当代艺术的发展起到了“制造潮流”和“改变封闭格局”的作用。第二章现象2：纽约现代艺术博物馆与“抽象表现主义”画派纽约现代艺术博物馆（美国）
坐落于纽约曼哈顿第五大道53街的纽约现代艺术博物馆（Mo MA,以下用“Mo MA”表述）成立于1929年，是人类历史上第一座专门“供奉”现代艺术的博物馆。如果它的成立因为成功地将“现代艺术”（刚刚发生）纳入博物馆系统而开启博物馆历史新纪元的话，那么这个博物馆在1952年到1959年推出的“国际计划”又一次在行动上将博物馆的工作领域扩大到正在发生的“当代艺术”。这个计划通过将一个正在发生、尚未确立自身地位的艺术流派带向巅峰，不仅实现了让纽约替代巴黎成为世界艺术的中心，同时也将正在发生的“当代艺术”纳入博物馆的工作系统。第一节MoMA“国际展览计划”前未建成的“抽象表现主义”一、懵懂的突破在“本世纪画廊”浮现（1943—1947年）
纽约绘画的突破主要是从对“超现实主义”的吸收和“改造”开始的，1947年之前尚处于懵懂的突破阶段。
纽约新艺术的起点：造型自动主义 年轻的美国艺术家从来自欧洲的“超现实主义”那里找到了艺术创作的起点。超现实主义运动的精神领袖布雷东发表的《超现实主义宣言》中提出的核心创作方法论——“精神自动主义”（pure psychic automatism，一种梦境的表达，心灵的真正运作，挣脱理智的束缚及免除道德或美的规范所加诸的困扰）——被纽约画派的艺术家转化为生成画面的一种方法。罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）将以马松、马塔和唐吉为代表的抽象的超现实主义绘画中“精神自动主义”（psychic automatism）转变为“造型自动主义”（plastic automatism）并“把它当作将强烈的意识经验加以客观化的手段，而不是当作一种为了表达联想而采用无意识材料或利用无意识思想过程来修改意象的手段”。这种“创造新形式的造型武器”与杰克逊·波洛克那段名言：
当我在绘画之中时，我不知道我正在做什么。只有经过一段“认知”过程后，我才明白我做了什么。我不惧怕产生变化、破坏形象等，因为绘画有它自己的生命。我力图让它呈现出来。只有当我与绘画失去接触时结果才会一团糟。反之，一切都会变得很协调，轻松地创作，绘画顺利地生长出来。
除此之外，纽约的戈尔基、戈特利布、罗斯科和巴兹奥特斯等抽象表现主义画家都在1941年至1942年不同程度地使用了“自动主义”的造型原理。如果说超现实主义将其看作一种绘画的“风格”，纽约的年轻画家仅仅是将其当作一种创作的“方法”来使用。因为除了马瑟韦尔，多数画家被古代神话和原始艺术所吸引，只是用自动主义的手法去揭示他们坚信的存在于人的思想中的普遍象征。除了罗斯科和戈特利布对原始文化产生浓厚兴趣，波洛克在20世纪40年代早期也开始尝试平衡画面中自动主义的乱涂与持久的图腾意象之间的关系，试图用自动主义笔法打破图腾图像的形式孤立。
初步去超现实化：荣格转向 导致调和自动主义与原始文化的原因，在波洛克、罗斯科和戈特利布等人保留早期表现主义作品因素的惯性表象之外，更为重要的是，这批画家渴望剔除超现实主义艺术中“弗洛伊德主义”的理论支点，代之以“荣格主义”。荣格（Carl Jung）假设个体无意识里有“原型”，而个体无意识属于“集体无意识”，而连接所有的人类的“原型”在神话中呈现了出来。通过读荣格的著作，他们相信能从古代神话及原始文化中获得与自然力量（特别是人性）更本质的联系，而这些比当代西方社会表面所提供的更真实。波洛克、罗斯科、戈特利布、纽曼、斯蒂尔、利普顿、帕森斯、克拉斯纳和格雷厄姆等人都对荣格的理论非常熟悉，波洛克曾说自己“在相当长的一段时间里是一个荣格主义者”。
纽约艺术家对“自动主义”的“方法论改造”和理论上的“荣格转向”使他们开始偏离超现实主义，渴望创造一种不同于欧洲大陆的新艺术。
懵懂风格在画廊不断浮现 1943年被后来的研究者认为是“抽象表现主义”诞生的标志。欧文·桑德勒（Irving Sandler）的理由是“波洛克、罗斯科、霍夫曼、马瑟韦尔、戈特利布和巴兹奥特斯这些在纽约的艺术家从1943年开始，都试图将超现实主义的‘自动主义’与各种原始图腾的形象在‘抽象形态’的视觉层面进行一种结合。相似性促使他们共同举办了许多展览，伴随对彼此作品的逐渐了解仿佛形成了一个较为松散的艺术组织”。多尔·阿什顿（Dore Ashton）的观察点放在这一年“抽象表现主义”的领军人物波洛克的首次个展及其重要批评家对这次展览的时评。他引用了德·库宁所言“杰克逊·波洛克打破了坚冰”来讲述波洛克开创了前所未有的自由创作局面。
的确，展览是重要的观察点。这个时期纽约画派最重要的活动中心是“本世纪画廊”（Art of This Century），由佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）在1942年10月创办。这里除了举办阿尔普、恩斯特、米罗、马松、唐吉、达利、玛格丽特等超现实主义艺术家外，从1943年到1947年还不停地举办了一系列美国画家的首次个展，如1943年“杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）”个展、1944年“霍夫曼（Hans Hofmann）”个展、1945年“马克·罗斯科（Mark Rothko）”个展、1946年“克劳福德·斯蒂尔（Clyfford Still）”个展以及“威廉·巴兹奥特斯（William Baziotes）”个展和“罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）”个展。列表如下：注：从1943年到1947年，纽约的本世纪画廊不停地举办抽象表现主义画家的首次个展
罗斯科此时的模糊性体现于他在展览前言中对自己作品“很难分类，占据了抽象和超现实主义的中间地带”的评价。《艺术新闻》杂志的文章对罗斯科展览的评价是“来自无意识……但是他没有采用正统的超现实主义符号”，因为他的作品从超现实主义强调的连续性转向了荣格讨论的神话的普遍秩序。斯蒂尔认为自己的绘画是关于“地球、地狱和再生”的；罗斯科在斯蒂尔个展的画册上撰文说他的作品具有某种宗教的悲剧性，具有神话的普遍意义。这个时期，波洛克、巴兹奥特斯、斯蒂尔和霍夫曼等人都采用了神话形象，并起用了神话作标题，如波洛克《神秘的守护者》《男人与女人》《图腾课》；以及斯蒂尔的《被埋葬的太阳》《神奇的本质》《伊斯特的复仇女神之三》等。
1943年11月的波洛克首展是当时最具影响力的个展。佩吉·古根海姆请了现代艺术博物馆的重要策展人詹姆斯·约翰逊·斯维尼（James Johnson Sweeney）写了展览前言，并对画家“以内在冲动冒着弄乱画布的危险去表达的天才举动”给予了充满热情的评价。格林伯格（Clement Greenberg）认为《冲突》与《受伤的野兽》是他所见过的最有力的美国抽象作品。巴尔为现代艺术博物馆购买了《母狼》，旧金山博物馆的莫利博士（Dr Morley）购买了《秘密守护者》。“本世纪画廊”还为波洛克举办了1945年和1947年的个展，格林伯格在1945年认为波洛克的第二个个展确立了他在同时代画家中的最高地位，而且很有可能是自米罗以来最伟大的画家。“新潮流”被批评家敏感而朦胧地关注 在“本世纪画廊”浮现的绘画新趋势同样引起了批评家悉尼·贾尼斯（Sidney Janis）的关注，1944年他写了《美国的抽象和超现实主义艺术》一书，认为抽象和超现实是当时绘画的两个主要潮流，并且他按照自己的观点梳理了这两种潮流的历史谱系，指出绘画几个世纪中一直存在两股潜流：抽象艺术经立体主义可以追溯到遵循古典主义这条理智的、秩序的、建筑性的、客观的和有意识的线索；超现实主义经表现主义和野兽主义可以寻根到浪漫主义这条情绪的、直觉的、自发的、主观的和无意识的脉络。贾尼斯清楚地看到了眼前正在形成的融合主义，罗斯科、戈尔基和戈特利布作品中所表现出来的探索架起了抽象艺术与超现实主义的桥梁。塞缪尔·库茨（Samuel Kootz）在《美国绘画的新边疆》看到的是“抽象和表现主义的潜力”。同样，1945年，罗伯特·科茨（Robert Coates）在《纽约人》杂志发表评论说：
在这个国家里，一种既非抽象又非超现实主义——尽管它暗示了两者的特点的——绘画风格正逐渐赢得一席之地，其运用的绘画手法——通常是以一种非常直率的、滴洒的方式，仅仅是对主题的一种不明朗的暗示——使人联想起表现主义。我觉得应该为它起一个新的名字……杰克逊·波洛克……和巴兹奥特斯属于这个流派。
命名的尝试 不仅是科茨，此时的纽约到处都在谈论新艺术的出现。抽象艺术、超现实主义和表现主义的混杂使得身处其中的评论家似乎看到一种新的潮流在涌动，但又感到发懵。霍华德·普策尔（Howard Putzel）最早是“本世纪画廊”的重要成员。1944年，他在纽约67街开办了自己的画廊，并于1945年春天举办了一个题为“给批评家出的一道难题”的展览，参展的艺术家包括戈尔基、戈特利布、汉斯·霍夫曼、克拉斯纳、安德烈·马松、马塔、波洛克和罗斯科等，敦促批评家们为这些美国艺术家所进行的“新变形”（new metamorphism）创造一个名称。1946年3月30日批评家罗伯特·科茨在《纽约客》发表了一篇题为《艺术画廊》的关于霍夫曼画展的介绍，文中对普策尔的“难题”给予了回答：“有人称之为滴涂画派，而我出于礼貌，命名为‘抽象表现主义’。”批评家们将身边正在形成的新流派从美学的层面梳理出了内在联系并给予了命名，但这个并未立刻整合出一个新的艺术运动，反而造成了它的分裂，因为充满个性的艺术家们首先看到的是别人与自己的差异而非共识，尽管他们确实存在着共性。
第一次以民间方式“入欧”失败 这一切在旁观的批评家和其他推动者看来是十分明显的，整合的努力始终伴随着新艺术的成长，只是需要时间的推移和自身的逐渐展开。伴随着美国前卫艺术第一次在欧洲亮相以失败而告终，抽象表现主义在这段时间除了得到“本世纪画廊”的支持和一些国内评论家的美学认可外，并未取得更大层面的进展，甚至由于艺术家个体之间“强化差异，弱化共识”的意识，也不具备成立画派的必备条件。可以说1947年以前的抽象表现主义还仅仅处于“懵懂的突破”阶段。二、成熟风格在三家主要“前卫画廊”现身及其引起的关注（1947—1951年）
全面的“去超现实化”与成熟风格的诞生 超现实主义将“精神自动主义”作为他们在潜意识运作下脱离理性束缚表达梦境和意象之所以能产生效果，是因为他们在画面中制造了一个超现实的“剧场幻觉”。如果说1943年纽约的艺术家的作品还有某种程度的原始图腾内容的话，随着探索的深入，到20世纪40年代末他们逐渐停止再现古典神话，走向更加直接和个人的内省主题。对波洛克、马瑟韦尔、德库宁、克莱恩和史密斯等人来说，内容内在于绘画的行为，过程揭示了强烈感受到的东西，绘画既不指向过去也不指向未来而完全活在当下。他们使得绘画体现了一种自发行为，在绘画过程中去定义绘画的秩序和本质，将艺术家的观念转化为对象。这种“去剧场化”的决心迎来的是抽象表现主义画派第一个极端——“行动绘画”的确立。也几乎是在同时，罗斯科完全放弃了自动主义；戈特利布作品中的自动主义只保留了有限的角色；霍夫曼从未用过超现实技法，他追求的是大面积饱和的色彩，作品来自“内在的必然性”而非“心理因素”“去自动主义”导致的是抽象表现主义第二个极端——“色域绘画”的形成。“领袖”波洛克1947年的突破 全面的“去超现实化”使得抽象表现主义的最具代表性的绘画风格在1947年明确下来。格林伯格非常准确地指出：“在1947和1948年间，正是‘抽象表现主义’的转折点，1947年整个画派的品质都突飞猛进。”
就在这一年，波洛克创作了第一幅“滴洒”绘画。1942年的《男人和女人》虽也有部分“滴洒与泼溅的偶得区域”，但主要还是用自动主义的方法通过“创作非理性的解剖碎片、数字和几何形的并置与联想”的构图来平衡图腾意象，包括巴尔购买的同期《母狼》这一批作品是由荣格象征主义来构成图像基础的。1943年受古根海姆委托而作的大型《壁画》开始，“画布变成了吞噬一切的环境”，波洛克尝试了一种大幅度削弱意象主义，强化和突显“有韵律姿态”（“姿态图像”的来源）的“满幅”作画方法，但此时他的油画并未将其发展为一种纯粹的“风格”。1946年上半年的创作开始在原有“图腾图像”基础上添加“姿态图像”，试图调和为一种“混合体”绘画，如1946年的《钥匙》作品；而下半年开始创作的《草
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]