讽刺文类研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孙恒存,马晶,李金凤

出版社：四川大学出版社

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讽刺文类研究试读：

我们关涉的主要问题始自乌尔利希·韦斯坦因的一段论述：“体裁与技巧之间的这种冲突是十分普遍的，这仍然可以从人们对讽刺诗文不断变化的观点看出，尽管近来有一些人力图（如阿尔文·克尔南的著作）把讽刺诗文界定为一种体裁，但人们通常仍然把它理解为表达某种说教内容、适于许多文学体裁的一种技巧。”尽管乌尔利希·韦斯坦因举例讽刺来论证文类和修辞之间的矛盾冲突，但是这也揭示出当下西方讽刺的文类内涵和修辞内涵之间权力争夺的结果——讽刺修辞遮蔽讽刺文类成为人们对讽刺的通常理解。讽刺现在好像已经渗入到社会的每一个毛孔中。讽刺不再是诗的专有名词，其旅行的足迹已经遍及小说、戏剧、散文等文类；讽刺也不再专属于文学领域，它已经大摇大摆地越界到漫画、音乐等艺术类别中并在那里大放异彩——至今讽刺漫画还是市面上比较畅销的杂志；讽刺现在也不是固定地栖居在可以拯救人类灵魂的文艺家园中，在街谈巷议甚至嘴角微微上翘的行为中都产生了讽刺的身影。要言之，诸多文学和文化迹象表明：讽刺在当下表现出的不再是文类的集束性而是修辞的越界性——讽刺披着修辞的隐形外衣穿梭在人类所到之处，而讽刺文类面临讽刺修辞的挑战逐步走向困境。在绵延的文学史和堆积如山的资料中，我们可以搜寻出产生这种现象的许多原因。譬如：讽刺修辞在当下以铁腕的魄力强势进入文学领域——作为修辞的讽刺并不是一个安分的术语，它不断地越界，冲破自己原有的领地，进入到一个更广阔的空间。文类在修辞的不断挑战中逐渐走向困境是近代文学的发展趋势，讽刺文类也难逃这个历史命运。基亚说：“类型的概念在‘技巧’面前消失了。作家不再考虑必须忠实于某种既成形式的戒律，而是要对所发生的事件表达自己的观点了。……于是人们就会发现，类型原来是被改换了，并非是被摧毁了。”这些外部因素只会在讽刺文类走向困境的道路上起助推作用，而不能根本性地决定其发展方向。其实，讽刺文类在自身的历史发展中出现的某些关键性变化才是促使讽刺文类走向困境的根本原因。历史的广袤和资料的浩瀚使我们不能一笔不漏地梳理讽刺文类历史发展的全部细节，这是一个浩瀚的研究项目，不管是从经费还是精力上都会使我们望而却步，况且梳理出的成果也并非本书所能承载，而最关键的是如此细致入微的梳理总是一件笨拙的事情，这只能展现讽刺文类在历史发展中的所有变化，却不能详细揭示讽刺文类在历史发展中的关键性变化。只有这些关键性变化才能对讽刺文类走向困境起到决定性作用。我们期待找到讽刺文类走向困境的历史关节点，并把讽刺文类在这个关节点上的关键性变化抽取出来详加分析。

巴赫金对讽刺所作的历史描述中为我们提供了可以参照的历史关节点。巴赫金对讽刺的历史描述主要集中在他以词条体撰写的文章《讽刺》及其对这个词条的修改补充中。巴赫金在1940年年底为《百科全书》第十卷撰写“讽刺”词条，该卷因第二次世界大战爆发未能按计划出版，因此稿件一直未曾发表。巴赫金在该词条中认为：讽刺最古老的民间文学形式源于民间节庆中的讥笑和秽语。古典时期的希腊没有形成专门的讽刺文类，而是通过极不相同的诸多文类来实现。希腊化时期与罗马希腊化时期受民间节庆的笑谑影响形成梅尼普讽刺。古罗马是讽刺作为一种特定而独立的文类即罗马讽刺体的故乡。奈维乌斯和恩尼乌斯都创作过讽刺作品，但直到卢基利乌斯才形成真正的罗马讽刺体。贺拉斯把罗马讽刺体的艺术形式提高到一个新的艺术水平。尤维那利斯是罗马讽刺体最后一个重要的发展阶段。中世纪讽刺的根基在民间口头文学，讽刺作品也极其丰富多样，如对傻瓜、骗子、贪食、狂饮等的讽刺。讽刺在文艺复兴时期达到了前所未有的繁荣，这一时期创造了无与伦比的讽刺典范。17世纪讽刺创作急剧减少，启蒙时期稍有恢复。18世纪，讽刺期刊、浪漫主义者的讽刺作品、贝朗瑞的讽刺抒情诗都继承发展了讽刺。席勒在18世纪末提出了最好的讽刺定义。19世纪，讽刺在准备和创立欧洲长篇小说的过程中发挥了创造性的作用，与现实主义小说尤其是批判现实主义小说融为一体。讽刺在20世纪没有获得突破性的发展。我们从巴赫金对讽刺所作的简单而粗糙的历史梳理中看到，讽刺文类在18世纪末19世纪初的发展中出现了某些重要变化，这些变化对讽刺文类走向困境负有不可推卸的责任。因此，讽刺文类在这两个世纪之交的发展演变是我们的研究范围。

讽刺文类在18世纪末19世纪初逐步走向困境，而讽刺修辞却在此时期渐渐获得人们的认可。巴赫金注意到，讽刺文类中的讽刺诗文在18世纪发展式微，讽刺修辞在19世纪逐步融合到批判现实主义小说中并获得人们的认可。根据雅各布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中的观点，讽刺在文艺复兴时期就已经开始以机智的修辞手法出现。从文艺复兴时期发展而来的讽刺修辞在近代获得极大发展，并逐渐成为讽刺的主要内涵，讽刺的文类内涵则随之退居幕后。但是，巴赫金的论述没能在以下三个方面获得延伸：一方面，巴赫金没有详加论述讽刺诗文在18世纪处于困境的诸多原因；另一方面，巴赫金也没有明确提出讽刺的文类内涵和修辞内涵之间权力争夺的现象；而最为重要的是，巴赫金没有注意到席勒在18世纪末提出了新的讽刺文类——巴赫金只注意到席勒对讽刺的界定。席勒提出的新的讽刺文类也是讽刺文类在历史发展中的关键性变化，但是新的讽刺文类并未在文学史上获得广泛的认可和研究。乌尔利希·韦斯坦因坚持认为，席勒的文类划分很难让人信服。雷内·韦勒克则辩证地揭示了此种文类划分的积极意义和消极意义。18世纪末19世纪初，西方存在两种讽刺文类，歌德和席勒分别代表了这两种文类规范：一种是讽刺诗文，是对古罗马讽刺文类的延续，歌德在创作中提倡讽刺诗文；一种是讽刺感受，是席勒在理论上提出的一种新的讽刺文类。因此，以歌德和席勒为主线梳理走向困境的讽刺文类意味着：一是讽刺文类走向困境的历史时期即18世纪末19世纪初正是歌德和席勒的年代；二是讽刺文类在此时期主要的表现形式即讽刺诗文和讽刺感受分别以歌德提倡和席勒提出为代表。要言之，我们以歌德和席勒为主线考察走向困境的讽刺文类就是分别梳理讽刺诗文和讽刺感受这两种讽刺文类在18世纪末19世纪初逐步走向困境的历史背景及其原因。我们希望在巴赫金、韦斯坦因和韦勒克等人研究的基础上细致地梳理讽刺文类在这个历史时段内的关键性变化，并深究产生这种历史变化的原因和这种变化对讽刺文类走向困境的根本性影响。

显然，我们是从讽刺文类粗略的历史梳理中寻找到一个历史关节点，并把我们的研究对象放在这一历史时段内详加审视。南帆把将文类放到历史语境中去考察的方法表述为：“文学史始终是多种文学类型的复杂角逐。巩固或者瓦解文学类型，钟摆式的理论反复没有意义。重要的是进入某一个时期的文学史，考察每一种文学类型的沉浮，从而在历史提供的关系网络之中发现巩固或者瓦解的真正依据。”但在进入讽刺诗文和讽刺感受这两种讽刺文类之前，我们有必要对“讽刺”“文类”“讽刺文类的特征”做一番术语和理论的清场。如果对这些术语不加以约定，在当下谈论“讽刺”和“文类”将会使自己诉诸过多的声讨和笔伐。尽管有些偏激的人开始质疑讽刺文类的历史合法性，但是讽刺文类在西方有着悠久的历史根源却是毋庸置疑的事实。早在讽刺诗文之前的讽刺形态中就存在某些文类规范特征。这些文类规范特征为形成讽刺的文类内涵积聚了力量，是讽刺文类的起源。我们从讽刺文类之前的讽刺形态中追溯讽刺文类的特征来强调和巩固讽刺文类的历史根基。总之，在进入“讽刺诗文”和“讽刺感受”之前，我们必须对“讽刺文类”做一番清理。在本书中，我们多使用词源考辨的方法来界定某一术语的基本面目，不管是翻译关系的爬梳、词形词义的演变，还是文类特征的总结，我们希冀让结论从词源考辨的基础上自然而然地延伸出来。进入讽刺诗文后，我们既不割裂讽刺诗文与古代的联系，简述讽刺诗文的古罗马传统，同时又把讽刺诗文聚焦在18世纪末19世纪初详加探究。我们在追溯讽刺诗文获得积极发展的同时，更多地探究讽刺诗文消极发展的表现，并把其消极发展的表现同讽刺期刊的变异、政治意识形态的干预、新古典主义法则的修正、席勒文类理论的威胁等原因相联系，考察诸多因素中讽刺诗文消极发展的依据。进入讽刺感受后，我们主要通过对席勒《论素朴的诗与感伤的诗》，尤其是对素朴的和感伤的、感受方式四重性等理论文本做较为深入的细读和辨析，希冀从席勒及其理论中找到讽刺感受产生的理论背景、潜在影响和自身局限。最后，对讽刺文类的解读回到中国语境，从中国现代新诗和古典小说两个维度出发，以个案的形式探讨讽刺文类在中国面临的困境，这里既包含理论的爬梳，又包括对作品的细评。我们期待通过梳理讽刺诗文和讽刺感受在18世纪末19世纪初走向困境的历史背景及其原因，有效地阐释讽刺文类被讽刺修辞遮蔽的历史内因。讽刺的文类内涵就是在这个历史时段内被其修辞内涵逐渐遮蔽的，并从此毫无悬念地走向了历史发展的困境。同《儒林外史》与《红楼梦》中的讽刺相对比，中国当代讽刺诗也曾面临如此困境。中西讽刺文类从这个角度而言殊途同归。第一章讽刺文类第一节“讽刺”和“文类”的界定“讽刺”在现代汉语中是一个比较常用的词语，我们在日常言谈举止、文学创作批评、政治应答辞令等方面都可以看到它频繁往复的身影。因为“讽刺”既承担着中西语义的双重内涵，又处在混乱的中英翻译关系中，所以现在谈论“讽刺”是一个较为麻烦的事情。因此，我们首先需要对其混乱的翻译关系和中西语义内涵做爬梳和清理工作以明确我们的研究对象，确定书中所指的“讽刺”是西方语义下的“satire”。“文类”（genre）同样也是一个复杂的概念。通常来说，人们极易把种类（kind）、文体（type）、群类（class）同其混淆使用。雷内·韦勒克（René Wellek）和奥斯汀·沃伦（Austin Warren）认为，“文类”一词在英语中确立的时间较晚，在《新英语词典》中还没有被当作文学意义上的词来使用。直到1910年，I．巴比特在《〈新拉奥孔〉序》中才认为此术语已在英语批评中确立起来。我们有必要重新界定“文类”的内涵，尤其在其分类标准上，否则我们在进入历史语境时将难以言说某些文类。一、“讽刺”的界定

从《诗经》的刺诗到鲁迅的杂文，讽刺在中国有着自己的文学传统——讽刺时政、揭露真实。“讽刺”作为一个固定的双音节词语，并约略等同于现代汉语中的词义，大约晚至东晋到北齐之际才出现。早在东晋释道恒《释驳论》、南朝齐梁之际的刘勰《文心雕龙·书记》、北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》中皆见“讽刺”。东晋释道恒《释驳论》载：“晋义熙之年，如闻江左袁、何二贤，并商略治道，讽刺时政。”南朝齐梁刘勰《文心雕龙》曰：“刺者，达也。《诗》人讽刺，《周礼》三刺，事叙相达，若针之通结矣。”北齐颜之推《颜氏家训》曰：“加以砂砾所伤，惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘，深宜防虑，以保元吉。”据陆侃如译注《文心雕龙》和后人对《颜氏家训》的注释，后两处的“讽刺”都约略等同于现代汉语中的语义。《释驳论》的作者释道恒是东晋人，但是此文最早出自南朝梁僧祐撰写的《弘明集》。随后，“讽刺”在唐朝时期被文学家、政治家和历史学家广泛使用。唐初李善注、梁萧统编《文选·宋书谢灵运传论》曰：“幽厉之时，多有讽刺，在下祖习，如风之散，如水之流，故曰弥著。”白居易《采诗官》云：“欲开壅蔽远人情，先向歌诗求讽刺。”魏征等主编的《隋书·经籍志》载：“其后君尊于上，臣卑于下，面称为谄，目谏为谤，故诵美讥恶，以讽刺之。”（卷三十二志第二十七）“自周室衰乱，诗人寝息，诌佞之道兴，讽刺之辞废。”（卷三十五志第三十）唐刘知几《史通》载：“其为义也，有与夺焉，有褒贬焉，有鉴识焉，有讽刺焉。”由此看来，“讽刺”在唐朝已经成为一个用来注释文学、言说政治和记载历史的常用语汇。而近现代对“讽刺”较好的界定无疑出自鲁迅之手：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”总之，讽刺在中国承担着讽刺时政、揭露真实的语义传统。

但在近现代社会中，“讽刺”除了承担讽刺时政、揭露真实的文学意义外，还成为“satire”和“irony”的中文翻译并承担相应的语义。“讽刺”此时不再单纯明朗而是含混不清。随着世界文学的发展及西学东渐下中西文学的交流，西方文学中的“satire”和“irony”被译介到中国。在相当长的时期内，“satire”“irony”“讽刺”间的翻译关系混乱难辨。例如，有时把“irony”翻译为“讽刺”，有时把“satire”翻译为“嘲讽”，有时也把“satire”翻译为“讽刺”，等等。尽管在西方，“irony”和“satire”间的关系甚为密切，但是二者毕竟是分属于不同词根的两个词语，差异性要多于相似性。同时，我们的研究对象中的“讽刺”是确指“satire”而非“irony”。因此，我们需要甄别参考书籍中翻译出的“讽刺”是来自“satire”，还是来自“irony”。“irony”来自希腊文“eironia”，为古希腊戏剧舞台上佯作无知者的一个角色，本义为“反语”，后来却有了“讽刺”的意思。诺斯罗普·弗莱（NorthropFrye）认为“irony”根据侧重点的不同分为悲剧式和喜剧式。而当其是喜剧式时，“irony”和“satire”的意义是通用的。因此，“satire”和“irony”的意义在根源上有重叠纠缠的事实。这本身具有的暧昧关系使二者的中文翻译不可避免地出现混乱。例如：贺麟、王太庆在1960年把黑格尔《哲学史讲演录》（第二卷）中的“ironie”翻译为“讽刺”；袁可嘉在1962年把《现代美英资产阶级文艺理论文选》中新批评派的克利安思·布鲁克斯（CleanthBrooks）一篇论文中的“irony”翻译为“反讽”；朱光潜在1979年把黑格尔《美学》中的“ironie”翻译为“滑稽”，但是他在译注中认为，“ironie”一般应该翻译为“讽刺”，只是因为被德国浪漫派文艺理论家所用的这个字不是指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以将其翻译为“滑稽”更为妥善；何新在1979年把雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）《意大利文艺复兴时期的文化》中的“satire”翻译为“讽刺诗”；刘象愚在1987年把乌尔利希·韦斯坦因（Ulrich Weisstein）《比较文学与文学理论》中的“satire”翻译为“讽刺诗文”；雷纳·韦勒克本人在《近代文学批评史》（第一、三、四、五、六卷）“主题和术语索引”中把“irony”和“satire”作了明显区分，杨岂深和杨自伍也分别将“irony”和“satire”翻译为“讽刺或滑稽”和“讽刺诗”，但是在正文中杨岂深和杨自伍有时会把“satire”翻译为“讽刺”，这就又造成了三者间翻译关系的混乱；弗·施莱格尔（Friedrichvon Schlegel，又译为施勒格尔）让“ironie”在文学界风光无限，但是他没有将其同“satire”混淆使用，在《浪漫派风格——施勒格尔批判文集》中，李伯杰将“ironie”和“satire”分别翻译为“反讽”和“讽刺”；佴荣本在1988年出版的《笑与喜剧美学》中有意识地区分了二者：“反讽的英文词为irony，与讽刺一词satire有分别。”林骧华在1989年主编的《西方文学批评术语辞典》中列出“irony”和“satire”词条，并且分别翻译为“反讽”和“讽刺”，但是这没有固定“讽刺”和“satire”间的翻译关系；朱金鹏和朱荔在1990年把艾布拉姆斯（M.H.Abrams）《欧美文学术语词典》中的“satire”翻译为“嘲讽”，而将“irony”翻译为“讽刺”，但矛盾的是，他们又将“satiriccomedy”翻译为“讽刺喜剧”；万书元和江宁康在1990年把吉尔伯特·哈特（Gilbert Highet）《讽刺论》中的“satire”翻译为“讽刺”；稍后，谢谦在1992年把阿瑟·波拉德（Arthur Pollard）《论讽刺》中的“satire”也翻译为“讽刺”;《论讽刺》是20世纪90年代初北京昆仑出版社出版的“文学批评术语丛书”中的一本，而同属这批丛书的另一本小册子即D.C．米克（D.C.Muecke）的《论反讽》中的“irony”被周发祥翻译为“反讽”。

可以说，昆仑出版社的“文学批评术语丛书”在20世纪90年代初有意识地将“satire”和“irony”在文学批评术语的层面作了显著的区别翻译，廓清了“讽刺”“satire”和“irony”三者间的暧昧关系，使“satire”和“irony”二者间的异质性因素凸显出来。这也表明，二者已经带着区别性特征进入文学批评术语的常用范畴之中。陈慧等人在1998年把《批评的剖析》中的“satire”翻译为“讽刺”，把“irony”翻译为“嘲弄”，但是他们也意识到“irony”一词本义为“反语”，如作为文学理论术语则通译为“反讽”。林少阳在《西方文论关键词》中不仅把“irony”翻译为“反讽”，而且认为英语的“irony”和德法语的“ironie”在当下似乎已经被统一翻译为“反讽”。大体看来，“反讽”和“irony”间翻译关系的稳定使“讽刺”和“satire”间的翻译关系有相对固定下来的发展趋势。总之，虽然在某些翻译当中还存在混淆的案例，但是本着让恺撒的归恺撒上帝的归上帝的原则，我们在阐述中把“irony”翻译为“反讽”，而把“satire”翻译为“讽刺”，以示区别对待。这样，我们就可以把“讽刺”聚焦在西方“satire”的语义中。

伍斯特·戴维（WorcesterDavid）在《讽刺的艺术》中依据NED（《新英语词典》，即有OED简称的《牛津英语大词典》的前身）认为，“satire”直到1509年才进入英语中。在这之前，“satire”主要以希腊语和拉丁文的形式存在。其中，“satire”的词源可以追溯到希腊语“satyros/satyr”。“satire”的希腊语词源有不同的语词形式，例如：吉尔伯特·哈特在《讽刺论》中写为“satyr”（一般此形式翻译为“萨堤尔”或“萨蒂尔”），王焕生在《古罗马文艺批评史纲》中写为“satyros”（“萨提洛斯”），杨周翰在贺拉斯《诗艺》的译注中写为“satyrus”和“satyricus”。古罗马帝国时期的某些文法家和吉尔伯特·哈特所指的某些学者分别接受“satyros”和“satyr”，并演绎出“satire”的希腊语词源演变过程。因此，“satire”的希腊语词源主要表现为两种模式：一是“satyros—satura—satyra/satira—satire”模式，二是“satyr—satyra/satira—satire”模式。

古罗马帝国时期的某些文法家主张“satyros—satura—satyra/satira—satire”的演变模式。他们推测，“satura”可能来自希腊语的“satyros”。“satura”被写成“satyra”，后来“y”又写成发音近似的“i”，从而变成“satira”，并且成了后代欧洲专门的文学术语“讽刺体裁”。王焕生引用法国学者伊萨克·卡索冬的观点认为，“satura”和“satira”两者之间只是年龄上的差别。如果再把“satire”的拉丁文词源考虑进来，就完整地揭示了“satire”的“希腊语—拉丁文—英语”的整个词源演变过程。吉尔伯特·哈特所指的某些学者则认可“satyr—satyra/satira—satire”模式。虽然吉尔伯特·哈特不赞同把“satire”与希腊的神祇“satyr”相联系，但是他却揭示了当时某些学者将“satyr”和“satire”二者连接在一起的企图和方法。“satyra”和“satira”这种拼法在古典阶段之后很长一段时间才出现。当时的学者为了解释讽刺诗的惊世骇俗的粗鄙性，故意把“satire”拼写成近似“satyr”的“satyra”和“satira”。在词形相似的掩护下，这些学者就可以言之凿凿地说，讽刺诗是从粗鄙下流的酒色之徒那里获得灵感的，它的粗鄙性当然不可避免。这些学者以“satyra/satira”为中介避开拉丁文的词源直接把希腊语的“satyr”和英语的“satire”相联系，形成了“satire”的希腊语词源的第二种模式。

据王焕生在《古罗马文艺批评史纲》中的观点，保罗·狄阿康努斯（PaulusDiaconus）折中地认为，讽刺的拉丁文和希腊语的词源都有可能。拉丁文的“satura”可能源自希腊语“satyros”，也可以是拉丁文本身的“satura”。前者适用于卢基利乌斯（Lucilius）、贺拉斯和佩尔西乌斯（Persius）的诗歌，后者适用于恩尼乌斯（Ennius）和帕库维乌斯（Pacuvius）的诗歌。保罗·狄阿康努斯的折中观点是建立在作品的讽刺性质上的。总之，关于“satire”的希腊语词源有两个观点：一是吉尔伯特·哈特所说的某些别有意图的学者认为“satire”直接源自希腊语“satyr”，二是古罗马的某些文法家认为“satire”的拉丁文词源“satura”来自希腊语“satyros”。

吉尔伯特·哈特在《讽刺论》中秉持这样的观点：“satire”源自拉丁文的“satura”，并且与希腊语的“satyr”没有任何关系。吉尔伯特·哈特在《讽刺论》的第五章结论中认为：一方面，“satire”直接源自拉丁文“satura”，其本意为“盛满的”，后指“一种多质混合物”，是一个食品术语；另一方面，“satire”与希腊语的“satyr”神祇毫无关系，罗马人或希腊人在谈到讽刺时从来没有提及“satyr”神祇（除了彼得罗尼乌斯的《萨蒂利孔》）。吉尔伯特·哈特在这里拒绝把“satire”追溯到叫“satyr”的希腊神祇，只是把“satire”溯源到拉丁文具有“多质混合”意义的“satura”。显然，吉尔伯特·哈特有意回避了“satire”的希腊语词源，没能对讽刺的“粗鄙下流”的意义作出有效解释。

从“盛满的”到“一种多质混合物”, “satura”很明显经历了一个从形容词变为名词的过程。罗焕生在《古罗马文艺批评史纲》中更加深入地揭示了“satura”从副词到形容词再到名词的发展过程。罗焕生认为，拉丁文起初并无“讽刺诗”这一概念，而类似的作品则由“satura”来表示。“satura”源自属于副词的“s a tis”。《牛津古典词典》（The Oxford Classical Dictionary）也认为“satire”源自“satura”，但是却指出“satura”来自“satur”。但是，“satur”和“satis”的语义都含有“充满地”“丰富地”意义。因此，“satura”最早大约源自属于副词的“satur”或“satis”。后来，副词的“satur”或“satis”逐渐发展演变为形容词的“satura”，再后来形容词又慢慢被名词化。王焕生把这个形容词的名词化过程表述为：“satura本身是一个形容词阴性形式，意为‘吃饱的’‘丰富的’，但是已经名词化。它起初可能是作为某个名词的修饰语，但由于经常使用而出现简化，受它修饰的名词被省略了，甚至逐渐被人遗忘了，其意义由固定修饰词satura所含指，从而satura便如同名词一样被使用。”

可见，“satire”的拉丁文词源“satura”是从副词“satur”或“satis”发展而来的。这个过程可以简述为：“satur”或“satis”发展出形容词“satura”，而“satura”则从形容词又发展出名词。从副词到形容词，词形发生了重大变化，但是意义基本没变，都是表示“充满”或“丰富”；从形容词到名词，词形没有发生变化，但是意义却有了变更，“satura”作为名词基本表示为“一种多质混合物”。二、“文类”的界定

通常说，文类（genre）就是指文学类型，是对文学的分门别类，以其集束性质显示了文学的某些规范标准。浜田正秀追溯了“genre”的词源和意义：“‘体裁’（genre）一词是法语，拉丁语和英语则叫genus，在德语中叫做Gattung。这一词语虽然被用作表示生物分类体系中的‘属’的概念，但因该词具有‘种类’的含义，所以成了文学分类时的专用名词。”瑞典科学家林耐首先把生物划分为动物界和植物界，然后再把它们划分到纲、目、科、属、种这些类别中，从而规定了所有生物在世界中的位置。而其中，“属”的概念则由“genre”来承担。浜田正秀认为，“genre”虽然表示生物分类中的“属”，但是因其也具有“种类”的意义而被用来划分和标注文学类型。沃尔夫冈·凯塞尔不无忧虑地指出这个概念的模糊性：“种类这个名词可以在不同的意义之下使用，特别是因为它牵涉两种明显分别的大的系统。一个系统是指三个大的现象：‘抒情诗’‘史诗’和‘戏剧’。另一个系统是指一些特定的现象如象歌、赞歌、史诗、长篇小说、悲剧、喜剧等等，它们似乎包含在那三个范围之中。”如此，文类既被指称为一种戏剧，也可以被指称为一种喜剧。文类的边界在具体的语境中产生弹性的伸展变化，此种弹性变化与文类的规范标准有密切关系。无论对文类如何进行弹性界定，文类总是对文学的分类，这包含了众多的分类标准和分类依据。

浜田正秀在《文艺学概论》中粗略地梳理了文学分类的历史。他列举了亚里士多德、黑格尔和雨果的文学分类。亚里士多德在《诗学》开篇即把文学分为史诗、悲剧和喜剧、酒神颂和管弦乐三大类。黑格尔在《美学》中把文学分为叙事诗、抒情诗和戏剧。黑格尔不仅延续了亚里士多德的分类，而且还把此种共时性的分类给予一定的历时因素，即把共时的分类纳入自己的理念演绎的逻辑历史进程中。雨果在《〈克伦威尔〉序言》中把文学分为抒情诗时代（原始时代）、叙事诗时代（古代）、戏剧时代（近代）。雨果同黑格尔一样在共时和历时两个层面对文学进行了分类。此种历时性文学分类诗学的产生也许是进化论思想在作祟。浜田正秀批评了这种具有进化论色调的分类诗学。他说：“文学体裁随同时代一起进化的想法，以及各种文学体裁成熟之后随即衰退的想法，是受了生物进化论影响的错误想法。各种文学体裁并无本质的优劣之分，也不会随时代的消亡而消亡。希腊悲剧永远不会失色，歌德的诗也永葆其生命力。文学的体裁不存在进步与否的问题，它只是随同时代的变化而变得更为多样化。”浜田正秀在这里仅是举要了源自亚里士多德而延续于黑格尔和雨果的历时性文学分类，忽视了歌德、席勒、别林斯基、高尔基等人的文学分类思想。这与其批判进化论文类思想密切相关。

浜田正秀还批判了比较繁杂的文学分类方法。他举例说：“格拉鲁在他的《世界文学序说》一文中，根据哈特曼的分类，把文体分成九种。他基本上采用抒情诗、叙事诗、戏剧的三分法，但在分类的时候，经常作内容和形式上的不同区分，前者用抒情诗的、叙事诗的、戏剧的这些修饰语来加以区别，后者用原来的抒情诗、叙事诗和戏剧这样的名词来加以归分，因而每种文体便可以从内容和形式这两个方面一分为三了。……这种由内外两个方面所构成的文体的九分法，也许是一种符合实际的区分法，但未免感到过于烦琐。”浜田正秀对此认为：“分类本来是一种为了便于整理和把握庞杂现象的手段，它既不是万能的，也不会区分得十全十美。……分类的简便性和周密性本来就是矛盾的，我们只能适可而止。简单明快的分类显得粗糙，而过于细微的分类则显得繁杂模糊。”就此而言，浜田正秀认同把文学进行四分的规定：“在论及文学体裁的时候，一般都分抒情诗、叙事诗（包括小说）、戏剧（这里指供上演而创作的剧本）和散文四大类。”

托多罗夫（Todorov）说：“体裁就是文本种类。但这一定义使用了多个术语，却掩盖不住同义反复这一特征：体裁即种类，文学即文本。”托多罗夫指责这个文类定义的重复性，另外给出了一个论断：“所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”托多罗夫解释说：“一个言语行为同另一个言语行为之间的差异，故也是一种体裁同另一种体裁之间的差异，能在这些话语层次的任一层次上出现。”托多罗夫是依据话语属性进行文本分类的；而韦勒克和沃伦则依据外在形式和内在形式对文学作品进行分类编组：“我们认为，文学类型应视为一种对作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”随后，他们总结说：“我们的类型概念应该倾向形式主义一边。”南帆一语道破当下文类划分的这种总趋势：“如何从驳杂纷乱的文学之中概括种种文学类型，理论描述通常聚焦于文本组织而不是内容。文学类型即是表明，一批文本共同遵循一套相对固定的惯例或者规则。”依据文学形式对作品进行分门别类似乎是当下人们对文类进行界定的主要依据，而且常常是有效依据。因此，我们不否认，文类在当下主要还是依据形式对作品进行分类。

但是，在文学史上，文类的划分标准或规范原则远不止形式，划分的对象也不限于作品。毕竟，文类是对文学的分门别类而不只是对作品的划分规范。作品远不能构成文学，作品之外还有读者、作者、世界等诸要素。浜田正秀认为：“在文学分类中，有可能也有必要从内容和形式这两方面的异同上来进行划分。”沃尔夫冈·凯塞尔也认为：“因为依照习惯的方式所标志为种类的东西包含着完全不同的种类。……这一切的标志都是集体的标志，但是我们在第一眼就可以认识，集体构成的原则属于各种不同的种类。一会它们是外在的，形式的……一会它们又属于内容的种类，因此这样理解的种类原则本身并不包含任何新的和特别的东西。这对于那些情况也是有效，当时的概念规定了集体的构成。”有的文类是以作品的内容或题材为分类标准的，如教育小说、田园小说、政治小说等。当然，此种划分极易产生出众多缺乏特征的亚类。有的文类是以读者为分类依据的，如都市言情小说的接受对象显然就是生活于都市高楼大厦中格子办公间的白领丽人。而有的文类是依据作者的心理态度对作者情感而非作品进行分类，如席勒的感受方式四重说的分类。浜田正秀说：“席勒所说的‘素朴的（naiv）’和‘感伤的（Sentimental）'，尼采所说的‘太阳神（Apollo）式的’和‘酒神（Dionysos）式的’，荣格所说的‘外向的（Extrovertiert）’和‘内向的（Introvertiert）’等等这些相互对立的概念，经常被当作区分文学类型的术语使用。”席勒、尼采和荣格的分类就不再单是内容和形式的分类。总之，我们这里指的“文类”显然是在较为宽泛的意义上使用的术语，它应该包括迄今为止出现的所有依据某些规范标准划分的文学种类。如果我们把“文类”的概念放到具体的历史语境中，就势必要采用这个更为宽泛的内涵来言说历史上曾经存在的诸多“文类”。在“文类”和“讽刺”界定的基础上，我们就可以把依据某种规范标准划分出的称之为“讽刺”的文学种类叫做“讽刺文类”。讽刺文类的规范标准鲜明地体现在其文类特征中。第二节讽刺文类的特征举要

不管是从讽刺的民间起源还是从讽刺的文学表现来说，讽刺显然都要产生在讽刺文类之前。在讽刺的民间起源方面，讽刺从民间的节庆仪式逐步越界到文学作品中。在讽刺的文学表现方面，米哈伊尔·巴赫金（M.M.Bakhtine）认为，讽刺在希腊古典时期还没有形成一种特别专门的文类，它存在于当时的各种文类中。巴赫金说：“希腊古典时期的希腊没有特别专门的讽刺体裁。对所写事物的讽刺态度（即形象性否定），在这里是通过极不相同的各种体裁来实现的。”这里，巴赫金认为，讽刺在古希腊早期就已经存在于文学作品中，但是并未形成一种独立的文类。因此，巴赫金在论述讽刺在此时期的形态时并未使用“讽刺文类”来指称，而是使用了“讽刺态度”“形象性否定”“讽刺因素”等较为宽泛的术语来泛指讽刺文类之前的讽刺形态。我们可以认为，“讽刺态度”“形象性否定”“讽刺因素”等可以用来指称一切带有讽刺性的作品。例如，巴赫金在对古希腊赫西俄德（Hesiod）创作的具有讽刺性作品的评价中使用了“讽刺因素”。他说：“在希罗多德的长诗《工作与时日》中也有强烈的讽刺因素（讽刺地描写法庭、政权、农村的艰辛，还穿插有讽刺寓言等）。”但是，巴赫金不仅在讽刺文类之前的古希腊古典时期使用“讽刺因素”，而且在讽刺文类出现之后的中世纪也使用过这个术语。

论述讽刺文类的特征主要有两个方法：一是从众多成熟的或经典的讽刺作品中归纳概括出讽刺的文类特征；二是用归纳的方法分析讽刺文类之前讽刺的形态特征，并以逻辑演绎的方法把这些形态特征同成熟讽刺文类的特征相联系。显然，第二种方法不仅揭示了讽刺文类的特征，而且还追溯了讽刺文类特征的历史形态。我们主要采用第二种方法即在分析与综合、归纳与演绎的基础上，揭示讽刺文类的形成动力、形成过程和形成结果。讽刺文类之前的讽刺形态所内含的某些形式特征为讽刺形成文类积聚了力量，这股具有文类规范特征的力量是讽刺形成文类的动力，在推动讽刺形成文类后也留驻在讽刺文类的鲜明特征中。这里，我们仅举要讽刺的粗鄙性、混合性和对话性的形式特征来论述讽刺文类的规范力量。一、讽刺的粗鄙性

不管是近代的讽刺作品还是古代的讽刺作品，都相当程度地含有大量辱骂、讥笑、蔑视、鄙夷、挖苦等粗鄙性的语言。如拉伯雷在《巨人传》中说，庞大固埃滚烫的便尿形成了法国和意大利的温泉。我们可以从讽刺的希腊语词源和民间形态中获得讽刺语言粗鄙性的根源。尽管讽刺的希腊语词源演变模式和语词形式显示出不同的形态，但是，讽刺的希腊语词源在内容上都是指希腊神话中的半人半羊形体的神祇，因其大多居住在森林中，也被称为森林之神。它经常被描述成酒醉醺醺地游荡在森林之中与女神欢歌起舞，因此，它具有懒惰、淫荡、粗鄙、下流等特点。它还是酒神的伴侣或随从，其酿造的酒具有壮阳的功效，因此也被称为生殖之神。根据美国学者安波罗斯·比尔斯编的《魔鬼辞典》，现代社会又赋予其“色情狂”的含义。

巴赫金说：“形象性否定亦即讽刺的最古老的民间文学形式，就是民间节庆中的讥笑和秽语形式。”民间资源犹如一个巨大的蓄水库，始终是文学的不竭源泉。民间资源对文学形式的初步产生和更新发展起到至关重要的作用。因此，文学一旦追根溯源，民间的话题就会进入讨论的范围。巴赫金对讽刺的民间溯源告诉我们，讽刺根源于民间节庆中的宗教仪式。当时原始人类庆祝农耕神复生的民间节庆中的讥笑和秽语形式揭示了讽刺语言的粗鄙性特征。

古希腊神话讲述了农耕神复生节日的些许情况。宙斯的姐姐得墨特耳是掌管大地生机和农业丰收的女神。荷马在《伊利亚特》中多次说到得墨特耳与农业谷物间的关系。例如，“有如风在扬谷的农夫的神圣的打谷场上，在金发的得墨特耳女神的速吹的风中，把谷粒和外壳分开的时候，吹落糠壳”, “只要那是食用得墨特耳的谷物”, “你第一个让我尝到得墨特耳的果实”。得墨特耳有个女儿叫珀耳塞福涅。当时，在地府孤寂难耐的冥王哈迪斯看上了美丽温柔的珀耳塞福涅。于是，哈迪斯在宙斯的默许下展开了抢亲计划。赫西俄德的《神谱》也提到了这段抢亲故事。“宙斯也和丰产的得墨特耳同床共枕，生下白臂女神珀耳塞福涅；哈得斯把她从其母身旁带走，英明的宙斯将她许配了他。”当得墨特耳从太阳神那里得知自己的女儿被哈迪斯劫持到冥界地府后，得墨特耳带着对神祇的不满和怒气，放弃了自己司管大地农业的职责，离开了奥林匹斯山。于是，农耕神得墨特耳隐去神的光辉来到人间流浪。她来到厄琉息斯王国，并成为国王家中的保姆，负责照看王后刚产下的幼儿。失去女儿的得墨特耳看着可爱的孩子，心中涌出无限的悲痛。悲伤的得墨特耳陷入无限的思念和哀叹之中。这时，站在一旁的老仆女雅姆布（Iambe）机巧地用一个粗俗不雅的手势或笑话把得墨特耳逗得开怀大笑。因为得墨特耳放弃了管理人间耕种和收割的职责，大地顿时失去生机，到处荒芜一片。这使得神祇享受不到人间的祭品，众神纷纷要求农耕女神回到原来的职位，行使自己的职责。最后，在宙斯的干预下，珀耳塞福涅最终可以返回人间同母亲得墨特耳相聚。但是，珀耳塞福涅只能一年之中四分之三的时间待在母亲身边，而剩下四分之一的时间必须留守在哈迪斯身边。因此，当珀耳塞福涅待在母亲身边时，得墨特耳就喜笑颜开，人间大地就春暖花开、五谷丰登；而当珀耳塞福涅待在哈迪斯身边时，得墨特耳就愁眉紧锁，人间大地就破落萧条、死气沉沉。这是当时人类对一年四季和农业耕种轮回周转的解释。农耕神得墨特耳的喜笑成为农业丰收的保证。老仆女雅姆布逗笑得墨特耳所用的粗俗下流手势或笑话成为原始人类尤其是妇女在庆祝丰收节庆的仪式上所模仿的形式。

因此，原始人类正是通过马克思所说的“想象和借助想象”的神话思维，每年在收获季节都要举行节庆，希望通过雅姆布式的讥笑和秽语的粗鄙形式来逗笑农耕神，促使农耕神复活以保证他们在下一个耕种周期里获得丰收。这样就在古希腊民间形成许多类似的庆祝农耕神复生的节日。后来，古罗马受到古希腊的影响也产生过类似的庆祝丰收的节日。巴赫金列举了古希腊、古罗马一些庆祝农耕神复生的节日：在古希腊的打谷节中，女人们不停地说着下流话，伴随着猥亵的举止相互嘲笑对方。艾弗谢必转述了普鲁塔克讲述的维奥蒂亚地方的一个民间节日——杰达雷节。在这个节日里，当地人伴随着笑谑表演虚拟的婚礼仪式。帕夫萨尼也介绍过类似的节日。西罗多德讲述了当地妇女在得墨特耳节上于合唱中相互嘲笑。古罗马的贺拉斯在描述收获节的情景中指出，参加节庆的当地人随意地以对话的方式嘲弄和羞辱对方，奥维德也说起过类似的节日。总之，不管是神话、史诗中的文学表述，还是人类社会的民俗节日，农耕神复生的节日中产生的讥笑秽语蕴含了讽刺的粗鄙性特征。

讽刺粗鄙性的语言规范一方面为讽刺形成独立的文类奠定了基础，另一方面也阻碍了讽刺作为文类的发展。讽刺作为文类必定需要文学性的审美，而讽刺粗鄙性的语言规范同文学的审美相冲突。很多具有粗鄙性语言的讽刺作品只能以民间俗文学的形式流传，难登大雅之堂。讽刺语言的粗鄙性使得讽刺不能获得高雅文人和正统文人的认可。因此，文学史对粗鄙性的讽刺闭口不谈。讽刺在文学史中的缺席和失语，暗示了讽刺作为独立文类的虚空性。因此，讽刺语言的粗鄙性必须获得某些限制，以便拯救讽刺的审美性。

布瓦洛（Boileau）在《诗的艺术》中揭示了古代人对此所作出的限制：使谩骂挖苦的讽刺转向谑而不虐的讽刺。他说：“曾经有一个诗人，据社会一般传说，/拿着能手开玩笑，图自己收入增多；/他并且攻击大贤，在《乌云》的合唱里，/引起无聊的群众诟骂着苏格拉底。/像这样肆言无忌，终于被禁止流行：/力挽回这种狂澜政府借助于法令，/它规定诗人讽刺锋芒应比较收敛，/绝不准在戏剧里露出人名或脸面。/于是剧坛失掉了古代的笑骂狂潮；/喜剧也就学会了善戏谑而不为虐，/它不挖苦，不恶毒，工指教又工劝勉，/如麦南德尔诗篇，不伤人而得人怜。”讽刺粗鄙性的语言只有在“不挖苦，不恶毒，工指教又工劝勉”的打磨下才能显示出“不伤人而得人怜”的审美效果。值得反思的是，具有统治阶级意识形态的政府法令有效地遮蔽了讽刺的粗鄙性，提升了讽刺的审美性。可见，粗鄙性的讽刺语言在同某种意识形态相冲突时就势必会被这种意识形态所收编整改。二、讽刺的混合性

讽刺的拉丁文词源揭示了讽刺的混合性特征。讽刺的混合性特征是讽刺在文学结构方面的规范，不仅规约了讽刺作品的篇章结构，而且也深刻影响到后来的小说尤其是批判现实主义小说的结构模式。文类的间杂采用和对既定文类的戏拟、模仿是讽刺混合性结构规范的具体表现。“satura”作为“一种多质混合物”在古罗马主要表现为三种东西。公元8世纪的保罗·狄阿康努斯在缩编公元2世纪费斯图斯（SextusPompeiusFestus）的《辞疏》时对“satura”的释意，给出了人们在古罗马帝国初期对这一词语的理解：其一，一种混质的食品（由多种不同的食物制成）。其二，一部混杂的法律（由多种不同法律组成）。奥古斯都时期曾通过一部由马·帕皮乌斯和昆·波佩乌斯提出的法案，因为这个法案涉及多项事情而被称为“Saturalex”，意为“混合法”。其三，一类混合的诗歌（诗歌内容驳杂、形式多样）。“satura”指一种混质的食品。据公元4世纪的狄奥墨得斯（Diomedes）所言，泰伦提乌斯·瓦罗（Marcus Terentius Varro Reatinus）曾提到一种由葡萄干、碎大麦粒和用蜂蜜浸泡的松子做成一道菜或馅，被称作“satura”。吉尔伯特·哈特在《讽刺论》中也指出，有一种色拉杂烩食谱叫做“satura”。为献给上帝将一年中头批收获的各类果子堆满的供盘叫做“Lanx satura”。朱文那尔（Juvenal）曾经用一种喂牲口的混合食物的杂粮“farrago”来称呼他的讽刺诗。吉尔伯特·哈特进而指出，文学类型的命名与食物的名称在早先有着密切的关系，文学类型经常被用食物的名称来命名。除了讽刺外，滑稽戏和杂诗的起源也与食物相关。滑稽戏（farce）本意为填料（stuffing），杂诗（macaronic poetry）则因一种意大利和拉丁混合食品而得名。最后，吉尔伯特·哈特认为，来源于“satura”的“satire”就其词源意义来说是指一种杂烩的食品。因此，这个词语最原始、最基本的意义信息就是“多质混合”，并附带某种切实的真纯性和热心的质朴性。而巴赫金也认为，讽刺（сатира）源自拉丁文“satura”，最初表示盛满各种祭品的盘子，后来表示肉饼、馅饼，最后是各种杂拌。可见，“satura”确实曾经与杂烩的食物有密切的关系。食品的混质性就沾染到了“satura”身上。“satura”后来的意义也多含有这种混质性语义。“satura”指一类混合性的诗歌。贺拉斯在《讽刺诗集》第二卷第一首诗歌中称自己的作品为“satura”，在该卷第六首中称自己远离罗马时在乡下写成的各种诗歌为“satura”；罗马帝国时期的朱文那尔说，希望、恐惧、享乐、欣悦、愤怒、纷争等人们的各种行为组成他的作品的“satura”；公元6到7世纪的伊西多罗斯（Isidorus）在《辞源》中指出，“satura”式作家指的是同时谈论各种问题的作家，罗马讽刺诗歌的最基本形式是菲斯克尼曲。古罗马共和末期和帝国初期的历史学家李维乌斯（Titus Livius）称当时由菲斯克尼曲（fescenini）因素和埃特鲁里亚人的舞蹈表演混合而成的一种新型的戏剧表演形式为“satura”。据贺拉斯的解释，菲斯克尼曲产生于收获之后欢庆宴会上的对唱性的嘲讽诗歌。古罗马人收获之后，为了让劳累一年的身心得以休息而合家欢庆，祭献神明。欢庆期间产生了互相用诗歌进行粗鄙性的嘲弄的行为。这种诗歌起先被用在欢庆宴会上进行互相的嘲讽娱乐，后来嘲讽的对象涉及当权贵族并具有了政治诉求。这引起当权者的不满，引来了惩处（在《十二铜表法》第8表中，有严惩编造或歌唱含有诽谤或侮辱他人的歌词者的法规），这使菲斯克尼曲重回不伤人的娱乐。一般认为，菲斯克尼曲有两种不同的解释：一是认为此词源于“fascinum”，意为魔法、巫术；二是认为此词源自埃特鲁里亚城名“Fescenium”。但是，巴赫金却说，许多学者对“satura”与菲斯克尼曲丰收曲的联系持有怀疑态度。“satura”从这些“混合的诗歌”“混杂的法律”和“混质的食品”中获得了“多质混合”意义。而正是它的多质混合性才使得“satura”后来转而特指一种文类——罗马讽刺体。巴赫金也认为，“这个词转而用于文学体裁，看来原因是它带有混合的特点”。“satura”在卢基利乌斯之前尤其是在帕库维乌斯和恩尼乌斯时期多被称为“一类混合的诗歌”，而在卢基利乌斯及其之后的时期则已经开始被称为一种独立的文类。狄奥墨得斯说：“罗马人认为，起码现在这样认为，satura是那种笔锋尖锐、以旧喜剧风格写成的用来揭露人类恶习的诗歌，如卢基利乌斯、贺拉斯和佩尔西乌斯的作品，早先曾经把不同的作品组成的诗歌称作satura，如帕库维乌斯和恩尼乌斯的作品。”“satura”的意义在这里分为两个部分：一是把奈维乌斯（Naevius）、帕库维乌斯和恩尼乌斯创作的那些混杂的诗歌称作“satura”；二是把卢基利乌斯、贺拉斯和佩尔西乌斯以尖锐的笔锋和旧喜剧的风格揭露人类恶习的诗歌称作“satura”。显然，以卢基利乌斯为分界点，“satura”正逐渐从作为“混合的诗歌”转而指向一种特定的文类。罗马讽刺体就在这一转变中从卢基利乌斯的创作上崭露雏形。

讽刺的混合性揭示了讽刺在文学结构上的形式规范。其实，这种混合性特征大量地保留在梅尼普讽刺中。虽然，梅尼普讽刺是以散文为主的纯对话文类，但是巴赫金仍然说梅尼普讽刺含有很多不确定的混合性。罗伯特·伯顿（RobertBurton）的《忧郁的解剖》是英国文学史中最杰出的梅尼普式讽刺作品之一。这部著作诗文间杂，含有大量的对话式的辩论。弗莱甚至说：“这一文学形式有一个种或毋宁说亚种，便是百科全书式的大杂烩……那种向百科全书式的大杂烩发展的趋势已明显反映在拉伯雷的作品中，尤其见诸他大量罗列各种大便纸，男人裤裆遮羞布及卜卦的不同方法。伊拉斯谟和伏尔泰义不容辞地写出那么多百科全书式的作品，足以说明像喜鹊一般聒聒不休地罗列事情的本能，与那种足以使他们成为闻名遐迩的艺术家的本领是不无联系的。福楼拜在其小说《布法和佩居榭》的结构上采用了百科全书式的方式，如果我们把这部作品解释为与梅尼普的文学传统存在着密切关系，那么对这种方式便可充分理解了。”弗莱不仅论述了梅尼普讽刺作品中的混合性，而且还论述到讽刺的混合性对后来小说结构的影响。

讽刺中的戏拟和模仿也促成了讽刺的混合性。讽刺作家在作品中总是戏拟和模仿其他文类。吉尔伯特·哈特认为，讽刺作家可以任意戏拟史诗、罗曼司、戏剧、教诲诗、抒情诗、散文和小说等文类。哈特正是秉持讽刺戏拟的特性才在讽刺的分类中单列出戏拟的讽刺类型的。而麦尔维尔·克拉克（A.M.Clark）也说：“它既可单独运用，也可与独白、对话、书信、引语、叙事、行为描写、人物刻画、寓言、幻想、模仿、滑稽，以及它所选择的任何其他的表现手法联合运用。”三、讽刺的对话性

讽刺的对话性一方面来自民间节庆中讥笑秽语的生活对话，另一方面则来自苏格拉底的哲学对话。民间节庆中讥笑秽语的生活对话在讽刺的粗鄙性中已有论述，为避冗繁，不再赘述。我们主要探讨的是，讽刺的对话性在苏格拉底的哲学对话中的体现。苏格拉底对话似乎是一个总被忽视的对象。亚里士多德说：“我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话。”但是，苏格拉底对话也含有“讽刺因素”。而且在“讽刺因素”越界到的诸多文类中，苏格拉底对话最值得重视。这是因为苏格拉底对话不仅是反讽的传统，还是对话性讽刺的重要起源。这也是后来讽刺与反讽纠缠相混的主要根源之一。

我们无疑认同这样一个命题：苏格拉底对话既有讽刺又有反讽。把苏格拉底作为反讽的根源在某些学者如弗·施莱格尔、黑格尔、克尔凯郭尔（Kierkegaard）及其后来的某些新批评学者看来是毋庸置疑的事实。弗·施莱格尔认为，有意识伪装起来的反讽就是一种悖论的形式。黑格尔认为，反讽是主观形式的辩证法，是人对人谦虚的社交方式。克尔凯郭尔认为，反讽就是主体处于消极自由状态的一种无限绝对的否定性。新批评派的瑞恰兹认为讽刺是一种“对立的平衡”，而布鲁克斯则认为是一种“结构的原则”。不管这些观点的差异性有多大，毋庸置疑的是这些观点都是从苏格拉底对话中演变而来的。克尔凯郭尔更直接：“反讽概念与苏格拉底同时诞生。”但是，讽刺却总是被我们追溯到古罗马就立即停止。施莱格尔、黑格尔也都是把讽刺放到古罗马的地盘来论述。因此，讽刺是来自罗马传统，而反讽是来自苏格拉底传统。二者通常正是在这个意义上相区别的。于是有些问题自然而然地浮出水面：苏格拉底对话中有没有讽刺？哪种苏格拉底对话具有讽刺？

克尔凯郭尔细致地区分了三种不同的苏格拉底对话，并指出柏拉图所描绘的苏格拉底对话既有讽刺又有反讽。色诺芬、柏拉图和阿里斯多芬描述了不同的苏格拉底形象，形成不同的苏格拉底对话，即苏格拉底对话存在相应的三种形式。克尔凯郭尔在《论反讽概念》中说：“和苏格拉底同时代的人对他有种种不同的看法一样，我们现在对这些看法做一概观。就此而言，有三个人需要重视：色诺芬、柏拉图和阿里斯多芬。”但是，按照克尔凯郭尔的观点，只有一种理解即柏拉图所描绘的苏格拉底对话既有讽刺又有反讽。克尔凯郭尔从反讽的主体处于虚无或消极自由的角度抛弃了色诺芬和柏拉图的描绘，而接受了阿里斯多芬的描述。我们却从他抛弃的废料中捡起了对我们有用的材料即柏拉图描绘的苏格拉底对话。

首先，克尔凯郭尔认为色诺芬描绘的苏格拉底没有反讽，而只是

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