中国现代性的影像书写：新时期改革题材电视剧研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：彭文祥

出版社：中国传媒大学出版社

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中国现代性的影像书写：新时期改革题材电视剧研究试读：

第1章 改革剧与审美现代性导论

20世纪80年代以来，中国电视剧的迅猛发展是令人瞩目的现代性事件。

就电视剧艺术研究来说，它需要有“史”的知识谱系和艺术实践的发展状况作为基础。在这里，从制作-播出方面看，中国电视剧的发展呈现出总体上升的态势：20世纪80年代后期中国电视剧的制作-播出在2000集左右；20世纪90年代电视剧制作-播出的集数日益增多；[1]21世纪以来，特别是2003年全国各级制作部门实际拍摄完成并获准播出和进入市场的电视剧首次突破“万集”大关（489部10381集）。近几年来，中国电视剧在万集的基数上保持高位运行，其中，“现实[2]题材电视剧”所占比例平均高达近70%。如下表：

在制作机构方面，经2007年度业绩审核，取得2008年度电视剧制作许可证（甲种）的机构117家，取得广播电视节目制作经营许可[3]的机构达2874家；在播出频道方面，截止2007年，在全国1974个电视频道中，播放电视剧的频道有1764个，占总数的89.4%，并且，电视剧是各电视台播出的主要艺术种类和重要节目内容；在收视上，中国电视人口综合覆盖率达96.23%，已基本上全面覆盖中国的13亿人口，同时，观看电视剧是广大老百姓重要的文化生活内容，观众数以亿计，人均每天收看电视剧1小时；在产业经营方面，电视剧广告收入占全国各级电视台广告总收入的50%以上，是大多数电视台举足轻重的经济来源，而且，电视剧产业已形成了包括“投资、制作、交易、播出、广告经营”五大环节，有制作方、购买方、播出方、广告客户等多方参与的、基本完整的产业链，是整个电视媒介中产业化程度最[4]高的行业。诚然，产能、规模、观众等数量上的世界第一并不等同于质量、效益、市场份额的世界第一，但庞大的数量终究会影响，乃至促成性质的变化——通过以上几组重要数据，我们大致可以得出以下基本结论：中国已成为电视剧的生产、消费大国；电视剧在成为表征人们现代性体验优势载体的同时，也成为了广大观众最喜爱的虚构叙事艺术形式。

在某种意义上说，新时期中国电视剧的繁荣发展是当代审美文化大繁荣大发展的重要标志。在这里，如果我们将中国电视剧蓬勃发展的态势及其所蕴涵的审美现代性意义看作是一幅巨大天幕，那么，[5]“改革题材电视剧”就可以看作是这一天幕上耀眼的一颗明星。

随着“改革开放”成为了新时期中国特色社会主义现代化建设中的历史最强音，改革剧因其和时代生活最直接、最紧密的联系而突出地奏响了“时代呼唤改革、改革呼唤文艺、文艺促进发展”的主旋律。事实上，借助高科技的大众传播媒介及其强大的渗透力和影响力，改革剧以其直观、生动、丰富的艺术形象一方面反映了当代中国经济、政治、文化、社会等多方面的发展和嬗变，成为了当代中国时代变迁和当代中国人生活、情感变化的艺术镜像；另一方面，凭借巨大的社会影响力，它又对当代中国的时代风尚、审美文化、价值理想等产生着广泛而深刻的影响。

在新时期30年的发展历程中，改革剧的艺术叙事和时代生活中改革开放的历史叙事同声相应、同气相求，并形象地描绘了世纪转型期人们精神历练的诗意轨迹。在这种意义上，就艺术研究来说，改革剧就可以看作是类似于马克斯·韦伯所说的“理想类型”，具有“人体解剖是猴体解剖钥匙”的价值特性。换言之，研究改革剧就不仅可以揭示它自身的艺术发展规律，还可以为了解中国电视剧的艺术发展规律，乃至当代审美文化的内在结构和精神风貌提供典型的想象性模型与个案。因此，通过对当代中国现实题材电视剧中这一典型形态的细致、深入的考察，以及对其艺术发展规律的深层揭示和阐扬，艺术研究就可以为进一步的创作实践拓展新视野、带来新活力。

那么，艺术研究如何切入改革剧的创作实践？苏轼《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”看风景如此，艺术研究亦如是。不同的角度可以呈现出不同的“山中观景”，或者说，不同的理论角度就像一组能使我们从不同方面认识事物的透镜，它们可以为我们提供观察事物的多种方式。改革开放以来，特别是20世纪80年代中后期以来，艺术研究的理论和方法呈现出多样、多元、多彩的局面。像形式主义、新批评、心理分析、存在主义、结构主义、阐释学、后结构主义和后殖民主义、文化研究等纷至沓来、琳琅满目。与此同时，马克思主义美学既接受了种种西方现代美学思潮的严峻挑战，也于开放中介入现代美学的种种新问题，并在平等、灵活的对话中显示其生命力和当代创新魅力。

就改革剧的艺术研究而言，从“整体”看“具体”的宏观研究是中国人思维方式的重要特点，也具有学理研究的优越性。如果说，30年改革开放是一条奔腾不息的河流，那么，“现代化”就是其航标，因而，在内涵关联和审美转换的意义上，我们可以说，“审美现代性”之宏观研究具有切入改革剧艺术实践的贴切性与科学性。只是这一“切入”不再是从一种形而上的总体性结构去推演其逻辑行程，实际上，其可塑性与发展性源于中国特色社会主义现代化实践所具有的“中国现代性”的可塑性与发展性，或者说，是在艺术的领域对那种“未完成”的“中国现代性”的意义指认和探索性建构，并通过具体的艺术实践而将其意涵逐步地明确化。因此，透过审美现代性这一“切入点”所展开的也就不是抽象性的经济史、政治史、文化史或思想史，而是形象性的艺术史——一种建基在改革剧影像表意系统之上，成形于艺术形象之中，同时又与时代生活各个领域（包括经济、政治、文化、制度等）有着密切联系与丰富对话的影像画廊和精神地形图。

总体上说，当代中国的艺术研究突出地表现为审美现代性的研究。“审美现代性”是一个极具美学阐释能力的概念，在贴近改革开放的时代生活方面，它和改革剧的艺术生产实践有着紧密的联系。其中，它们一个是以影像表意系统来表征当代中国经济、政治、文化、社会等从传统到现代的嬗变；一个则是以理论范畴和命题的形式来揭示当代中国经济、政治、文化、社会等从传统到现代的变迁。如果说，改革剧是以一种影像的镜语对当代中国的时代变迁作出敏捷的回应，那么，其审美现代性研究就可以看作是对这一“回应”所作出的回应。在“理想类型”的意义上，改革剧的艺术实践可以看作是对中国现代性的影像书写，而改革剧的“审美现代性”研究所摹写和勾勒的就是新时期中国特色社会主义现代化建设的精神地形图。

在本书的论述中，改革剧的审美现代性研究总体上分为两个大的层次，并按“总—分”的逻辑结构来展开：第一层次是概述改革剧及审美现代性的基本情况，其中包括新时期改革开放的历史叙事和改革剧的艺术叙事之间的深层关系、改革剧的理论规定、改革剧的历史发展概况，以及审美现代性的理论规定、“中国现代性”的解释框架及内质建构、改革剧审美现代性的历史具体性与表现层面；第二层次依据艾布拉姆斯诗学体系中的艺术“四要素”及其多向度关系，选择改革剧审美现代性表现层面中纠结叠合的突出要点，从“主题思想”、“人物塑造”、“艺术叙事”、“现代性体验”、“艺术生产”、“艺术接受”等几个主要方面来详细分析和揭示改革剧审美现代性的内涵与特质。其中，第二层次是主要的内容，但第一层次的展开则为本书系统、深入研究改革剧的审美现代性内涵与特质确立起基本的问题意识、考察目标、操作路径、学理框架和价值指向等。

1.1 改革剧概述

一提起“改革剧”，人们往往想起的是20世纪80年代文艺潮流中继“伤痕”、“反思”之后的改革题材电视剧。诚然，那一时期的改革剧以其对时代生活的敏捷感应，以及激昂充沛的思想感情、理想化的人物形象、阵线分明的二元叙事、高亢明快的艺术风格折射出一个时代激越凌厉的精神风貌，给我们留下了深刻的历史记忆。相比之下，在当前的艺术创作和艺术研究中，“改革剧”一词出现几率却不高。那么，时至今日，改革剧是否随着20世纪80年代初期文艺潮流的回落而成为了前尘往事？

当我们透过电视剧艺术活动的表象，沉潜到文本及其与历史文化语境相勾连的结构深处，我们就会看到，自20世纪80年代至今，改革剧的艺术创作是一以贯之的，甚至，作为一种特殊的电视剧类型，它一直在不断发展、完善。像20世纪90年代的《外来妹》、《古船·女人和网》、《大潮汐》、《情满珠江》、《神禾塬》、《颖河故事》、《乡里故事》、《沟里人》、《吴福的故事》、《苍天在上》、《乡下人·城里人·外国人》、《坨子屯纪事》、《和平年代》、《车间主任》、《人间正道》、《岁月长长路长长》等，21世纪以来的《忠诚》、《刘老根》、《省委书记》、《DA师》、《世纪之约》、《好爹好娘》、《当家的女人》、《郭秀明》、《三连襟》、《有泪尽情流》等优秀改革剧作品，就与20世纪80年代那些紧扣时代脉搏、饱含历史诗情和文化内涵的作[6]品有着一脉相承、绵延相续的联系。

1.1.1 艺术叙事与历史叙事

就审美话语和历史语境的关系而言，改革剧的艺术研究不是当代电视剧艺术研究中的新话题，但对这一话题的重新关注却不应被理解为对20世纪80年代电视剧史叙述的简单重复。事实上，20世纪80年代的改革剧所表征的时代生活已成为了历史的影像，但如火如荼的改革大业仍在继续，作为新时期“最鲜明的特点”，改革开放这一宏大叙事依旧有其历史发展的必然性。实际上，当前的改革开放正处于关键时期——在实现中华民族伟大复兴的历史进程中，我们正在过“大关”。因此，在历史、现实和未来的绵延时空中，那些流失的岁月、淡忘的激情和人生境遇中的悲欢离合，那些被遮蔽、被遗忘的许多问题，以及进一步的改革开放及其所面临的新目标、新方向、新使命等，都会对改革剧的艺术叙事产生重大而深远的影响。而这些影响都可以借助对改革剧“命名”的种种叙述而得以建构，并在新的知识语境中得以清晰地浮现。

韦勒克、沃伦认为：“没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写是无法进行[7]的。”对改革剧的艺术研究来说，情形亦如此。在这里，“命名”是理论和批评关于文学艺术的理性认识，它既意味着新名词、新概念、新术语的诞生，同时也意味着新问题、新思想、新话语的呈现。“命名”与“阐释”密不可分，命名的确立离不开阐释性话语为之辩护，而各种阐释代码的兴衰、更迭体现出社会文化秩序、话语/权力秩序的微妙变化。在这种意义上，如果我们将“改革剧”的命名看作是一个症候，那么，“依据症候阅读”，并回到马克思主义美学的基石上来对其进行辨析，我们就可以看到艺术叙事与历史叙事之间的深刻关系。

重温马克思、恩格斯关于经济基础和上层建筑的重要论述，目的在于温故而知新。特别是，在晚年恩格斯那里，他批评了这样的观点，即，认为后人“克服”前人的“思想材料”，是“纯思想的胜利，不是被看作改变了的经济事实在思想领域中的反映”，并强调，经济“决定现有思想资料的改变和进一步发展的方式”，只是“这一作用多[8]半也是间接发生的”。在这里，恩格斯的论述使我们看到，作为一种“更高地悬浮于空中”的审美意识形态，改革剧具有不可忽视的相对独立性，但同时，不管我们如何强调其相对独立性，经济基础的决定作用是任何时代都颠扑不破的基本原理。

在新时期30年的历史行程中，中国内地经历了一场广泛而深刻的伟大变革，其核心内容就是“改革开放”。胡锦涛指出：“新时期最鲜明的特点是改革开放。党带领人民进行改革开放，目的就是要解放和发展社会生产力，实现国家现代化，让中国人民富裕起来，振兴伟大的中华民族；就是要推动我国社会主义制度自我完善和发展，赋予社会主义新的生机活力，建设和发展中国特色社会主义。”“我们锐意推进各方面的体制改革，使我国成功实现了从高度集中的计划经济体制到充满活力的社会主义市场经济体制的伟大历史转折。”“在不断深化经济体制改革的同时，不断深化政治体制、文化体制、社会体制以及其他各方面体制改革，不断形成和发展符合当代中国国情、充满生机活力的新的体制机制，为我国经济繁荣发展、社会和谐稳定[9]提供了有力制度保障。”可以说，作为一种宏大的历史叙事，这场已持续了30多年的伟大变革，涉及到整个国家的经济、政治、文化、社会等各个领域，涉及到全体人民的生活态度、思想观念、生存环境、生活方式等，它使整个国家和全体人民的面貌发生了历史性的巨变。

在改革的性质和方向上，邓小平曾多次阐述“改革”和“革命”的关系。比如，“我们把改革当作一种革命”、“改革是革命性变革”、“改革是中国的第二次革命”等。他说：“改革的性质同过去的革命一样，也是为了扫除发展社会生产力的障碍，使中国摆脱贫穷落后的状态”，并指出，“改革开放使中国真正活跃了起来……改革是中国发展生产力的必由之路。”“改革促进了生产力的发展，引起了经济生活、社会生活、工作方式和精神状态的一系列深刻变化……表明我们已经开始找到了一条建设有中国特色的社会主义的路子。”我们“要进一步改革，进一步开放。思想要更加解放一些，改革开放的步[10]伐要走得更快一些。改革开放要贯穿中国整个发展过程。”时至今日，“我国已进入改革发展的关键时期，经济体制深刻变革，社会结构深刻变动，利益格局深刻调整，思想观念深刻变化。”要构建社会主义和谐社会，就“必须坚持改革开放，坚持社会主义市场经济的改革方向，适应社会发展要求，推进经济体制、政治体制、文化体制、[11]社会体制改革和创新。”“党的十一届三中全会以来30年的伟大历程和伟大成就深刻昭示我们：改革开放是决定当代中国命运的关键抉择，是发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的必由之路；只有社会主义才能救中国，只有改革开放才能发展中国、发展社会主义、发展马克思主义；改革开放符合党心民心、顺应时代潮流，方向和道路是完全正确的，成效和功绩不容否定，停顿和倒退没有出路。”“我们一定要坚持改革开放的正确方向，着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利于科学发展的体制机制。这30年来，中国人民的面貌、社会主义中国的面貌、中国共产党的面貌之所以能够发生历史性变化，最根本的就是我们在党的基本路线指引下始终坚持改革开放的正确方向。中国未来的发展也必须靠改革开放。实践永无止境，[12]探索和创新也永无止境。”

按照史家的说法，社会文化的历史变迁有三个层次：一是十年期的时尚之变；二是百年期的缓慢渐变；三是不囿于时间的限度而呈现为事物性质的激变，这种根本性的剧烈脱节和大动荡，动摇乃至颠覆我们以往生活信念和价值规范中最坚实、最核心的部分，使人们怀疑或告别过去，并以一种无可遏止的创新冲动奔向未来。新时期的中国改革无疑类似于第三种情形，它是触动全社会经济、政治体制的重大变革，是波及全民族文化心理更新的历史伟业。特别是在“人”的意义上，它在把人变为现代化的主体的同时，也把人变成了现代化的对象；其现代性实践在赋予人们改变世界的力量的同时，也改变了人自身。剧烈的变革引发了社会生活的巨大变化，而经历了变革的人们也从中感受到种种深刻的现代性体验，并铸就了人们对于现实和未来的判断与想象、理解与希望。

改革剧的艺术叙事和新时期中国改革开放的历史叙事是紧密联系在一起的。作为一种现实题材电视剧的典型形态，改革剧因其和时代生活最直接、最密切的联系，而成为了人们所经受的体验与感悟、判断与想象的最形象、最集中的体现者，它以其影像表意系统生动形象地记载了社会生活和文化心理的历史变迁，甚至，改革的每一阶段性发展都在其中有相应的记录和表现。如果说，改革开放是新时期时代生活的生命盐，那么，这种“生命盐”在熔铸改革剧质的规定性和生命品质的同时，也使其成为了一种绵延发展的电视剧形态。在这种意义上，对改革剧的艺术叙事而言，如果说，“改革开放”这一历史叙事的基调是一以贯之的，那么，改革剧艺术叙事的基调也就是一以贯之的；“改革开放”这一历史叙事在继续，那么，改革剧的艺术叙事也就在继续；“改革开放”这一历史叙事在发展，那么，改革剧的艺术叙事也就在发展。

无疑，“改革剧”不是哪位艺术家、理论家凭空想象出来的，而是伴随着改革开放的时代生活应运而生、齐头并进的。因此，只要改革开放是时代生活的主流，那么，改革剧这一现实题材电视剧形态及其基本性质就不会发生根本性的变化；只要改革剧以其现实主义精神积极观照生活、介入生活、表征生活，那么，在不断的影像编码、书写和传播中，其艺术形象所负载的现代性想象和现代性体验就不是一些附加、衍生出来的想象物，而是新时期改革开放这一宏大历史叙事所具有的现实关系在改革剧艺术叙事中的审美转换和影像呈现。

当然，作为一种审美意识形态，改革剧的艺术叙事有其审美话语的独特性：第一，改革剧不是时代生活的传声筒，而是要“按照美的规律来塑造”；第二，在不同的历史阶段，改革剧有不尽相同的艺术观照方式和艺术表达方式；第三，随着社会改革的深广发展，不同的表现领域使改革剧呈现出不同的审美特征。实际上，正是在这些“独特”意义上，“审美现代性”恰好就像一根红线将改革剧多样的艺术表现内容、表现形式和审美特征串联起来，并将改革剧沟通、连接为一个有机的整体。换言之，共同的历史基础和美学基础使30年来的改革剧艺术创作呈现为一种有着特殊规定性的、整体性的现实题材电视剧形态。在这里，我们庶几可以说明，在电视剧史的观照中，改革剧有“狭义”和“广义”之分。其中，“狭义”的改革剧是指20世纪80年代继“反思”、“伤痕”之后文艺潮流意义上的一种电视剧形态，它可以视为改革剧发展进程中的一个特殊阶段或其诸多表现形式中的一种，其下限是20世纪80年代中后期；而“广义”的改革剧则是指自改革开放以来，一直延续至今的一种电视剧形态，其下限将基本吻合于“新时期”的下限。

从当前艺术研究的现实情形看，理论研究的困惑是多重的。一个明显的表征是：在社会转型时期，理论探索在多重的精神向度中减弱了它把握现实的能力；理论话语在多种文化悖论面前降低了它本该具有的价值导向意义。不必讳言，当前关于改革剧的艺术研究，特别是改革剧审美现代性的研究没有得到人们应有的重视。然而，在我看来，改革剧的审美现代性研究不仅可以看作是中国电视剧艺术研究的一种新探索和新尝试，更可以看作是在马克思主义文化立场的烛照下，进入时代生活、把握时代精神的一个孔道，或如马克思本人所比喻的——它是我们进入现实的入口处！

那么，作为一种不断丰富和发展的现实题材电视剧形态，改革剧的内涵如何界定，或者说，改革剧的操作性理论规定如何？

1.1.2 改革剧的理论规定

在电视剧创作界，有人认为，诸如“什么是改革剧”、“如何界定改革剧”之类的问题是电视剧理论和批评的事。诚然，改革剧的内涵界定和电视剧理论与批评相关，但也和改革剧的艺术创作紧密相连。在这里，我们可以说，改革剧创作中出现的种种失误或多或少都和创作者如何认识改革剧，以及审美观照等密切相关。因此，我们有必要在改革剧30年艺术实践的基础上，首先对改革剧的内涵作出比较清晰的说明。尤其是，随着改革开放的日益深入和改革剧的创作实践日益丰富，这一“说明”显得更加迫切而重要。

艾略特曾指出：“在一种新型批评中迫切需要实验，这很大程度上就在于对所使用的术语进行逻辑和辩证的研究……我们始终在使用那些内涵与外延不太相配的术语：从理论上说它们必须相配，如果它们不能，我们就必须找到某种别的途径来弄清它们，这样我们才能每[13]时每刻都知道自己要表达什么意思。”在这里，阐明“改革剧”的理论内涵不仅涉及到基本的研究规范，还直接影响到改革剧审美现代性研究的展开。当然，阐明改革剧的理论内涵并不意味着沿着本质主义的理路，给予一部电视剧作品是否改革剧以某种非此即彼的判定，而是要立足艺术文本，从中归纳、概括改革剧的基本特征，并最终回返到改革剧的艺术实践中去加以验证，以便有效地促进理论与实践的双向互动。对此，我们拟从以下四个方面来探讨和把握改革剧的理论规定。1.在时间的维度，改革剧的故事时间与“新时期”这一历史时间存在着紧密的关联度

在叙事学中，电视剧的叙事时间可以分为“历史时间”、“故事[14]时间”、“情节时间”和“屏幕持续时间”四种。其中，就“故事时间”与“历史时间”的关系而言，由于历史时间往往只是一种“因由”，一种“假定”，因此，故事时间与历史时间构成了比较复杂的关系，即，在“淡化”历史时间与“精确”历史时间之间存在一个广大的区域。然而，不管这个“区域”大小如何，有一点是确凿无疑的，那就是文本的故事时间与历史时间总会建立起一定的关联度。在这里，借助对这一“关联度”的考量，我们可以看到，改革剧的故事时间与“新时期”这一历史时间有着紧密的关联度。

比如，在《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》这一“农村三部曲”中，作品的影像表意系统明确地告诉我们，其故事发生在改革开放初期的东北农村；《省委书记》的故事发生时间是改革开放向纵深发展的时期；《人间正道》则明确按时间的顺序写到了1996年，并浓墨重彩地展现了平川地区三年间的巨大变化。像《沟里人》、《农民的儿子》、《郭秀明》等纪实风格作品，其故事时间与历史时间的关联度显然比其他作品大得多。在这里，尽管作品中故事时间与历史时间的关联度有大、小之别，但这些作品有一个共同的特征，那就是，“新时期”波澜壮阔、风起云涌的历史时空是它们展开艺术叙事的现实土壤和时代背景。与之不同，在根据小说《黄河东流去》部分章节改编而成的《冤家》中，作品通过凤英艰难曲折的人生历程，揭示了新的生活价值观念超越小农意识藩篱的历史发展趋势。其中，凤英的人格结构在精神谱系上和枣花（《篱笆·女人和狗》）、香叶（《颖河故事》）、菊香（《当家的女人》）等人有类似之处，作品的现实意义与审美旨趣也和某些改革剧作品有相通的地方，但《冤家》显然不是一部改革剧，因为其故事时空与“旧社会”的黄泛区联系在一起。至于作品所表现出来的“改革意识”或“创新精神”，我们可以将其看作是创作者透过当下现实和当代审美意识的三棱镜而折射出来的思想光束。2.在审美观照和艺术表现视角的维度，改革剧既可以侧重从“直接/正面”，也可以侧重从“间接/侧面”来表现改革开放的时代生活，而两者的有机结合可以使作品所反映的内容表里互动、相得益彰

在发生学上，改革剧是中国人打碎精神迷梦和将社会主义现代化事业的重心转移到经济建设上来的艺术产物。“文革”结束后，环顾世界各国经济的发展，人们真切地感受到，发展中国家与发达国家在世界经济格局中地位悬殊。因此，要屹立于世界民族之林，就必须对现有经济、政治体制机制中那些不适应生产力发展的部分进行“改革”。于是，在全国范围内首先掀起的经济、政治体制改革浪潮成为了改革剧发生、发展的催化剂。

在风云际会的时代背景下，身为知识分子的众多创作者受时代精神的鼓荡，同时，强烈的社会责任感和历史使命感促使他们/她们感到以文艺来为改革开放推波助澜是义不容辞的任务。于是，他们/她们紧跟时代发展的步伐，不约而同地将审美观照的视点集中在经济、政治体制改革的时代生活之上，并在寄托他们思想感情和审美理想的同时，也使“直接/正面”表现改革开放的时代生活成为了早期改革剧的突出特征。在某种程度上，这一特征甚至还成为了人们判定一部作品是否改革剧的重要标准。

诚然，“直接/正面”表现经济、政治体制的改革迄今为止依然是改革剧艺术创作的重点和难点，我们不能因为此类创作曾经出现过某些艺术失衡和审美偏差现象而淡化这一审美观照和艺术表现视角的意义。事实上，由于这类创作难度大、要求高，因而，其创新突破也更能显示出价值。比如，在评析《大潮汐》时，李准指出：“在改革题材的创作中，反映国有大中型企业改革的，特别是正面切入的，是一个弱项，不如写乡镇企业，不如侧面写的。”“《大潮汐》的编导者选择了当前我国经济体制改革的关键部位，即国有大型企业的体制改革为表现对象，而且是从正面切入，从最困难的地方写起，显示出敢于面对严峻的现实的勇气”，所以，其艺术上的创新突破值得充分肯定。[15]

当然，在另一方面，“直接/正面”的审美观照不能替代、遮蔽“间接/侧面”的艺术表现视角。阮若琳认为，“改革剧既可以直接反映改革的主题、形象，也可以间接地将改革的时代精神渗透于各种题材之中。不管是直接或间接，只要能把握时代的脉搏，准确生动地反映变革的伟大时代，为改革开放壮大声势，为改革者擂鼓呐喊，那它[16]就算是一部成功地反映了改革生活的电视剧。”仲呈祥指出，“何谓‘改革题材’，我们最好不要画地为牢，认为只有正面描写改革的才能算数，我们不妨广义地认为，凡是把镜头对准变革大背景下各种人物精神格局的调整和文化心理演进的作品，凡是以艺术的形式介入重铸民族精神和民族灵魂的作品，都可以看作是从某一侧面间接或直[17]接地表现了改革。”实际上，当改革大业推进到20世纪90年代，像《大潮汐》、《车间主任》、《人间正道》、《世纪之约》等直接/正面表现经济、政治体制改革的作品，也不可能再像早期改革剧那样仅仅局限在改革事件的一隅，也就是说，在正面表现“改革事件”的同时，它们还深刻揭示出人们思想观念、情感状态、文化心理等的发展变化，并使这两个方面互为表里，相得益彰。这表明，随着改革开放向纵深发展，改革剧“直接/正面”与“间接/侧面”的艺术表现视角虽然可以有所侧重，但总体的发展趋势则是将两者有机结合起来。3.在表现领域和题材开掘的维度，改革剧既可以着重反映经济、政治体制的改革，也可以着重表现文化观念与社会心理的嬗变，而两者的有机结合可以描绘出立体的时代生活图景

不必讳言，在某些早期改革剧的艺术创作中，不少作品是围绕“改革事件”而展开的，加上“改革题材”这一命名沿袭了“工业题材”、“农业题材”、“商业题材”之类说法的内在逻辑，因而使作品程度不同地存在着“见事不见人”的弊端。对此，在1987年的“改革剧研讨会”上，有人批评道：“目前的改革剧很少有人生的深度，所见者狭窄，所取者小气，只是看到了单个人的行动，看不到大的背[18]景，更缺乏深刻的社会思考。”有研究者还指出：“从十年来‘改革题材’电视剧的创作情况看，不少作品都是写‘改革事件’的”，[19]然而，并不是“必须有个‘改革事件’才算是改革题材”。事实上，就“改革”的性质来说，它不仅是触动全社会经济、政治体制的重大变革，也是波及全民族文化心理更新的历史伟业。换言之，作为“第二次革命”，“改革”不仅要改革与生产力发展不相适应的经济、政治体制，还必然会引发上层建筑领域一系列的变革，并且，这些“变革”不是一般性的具体观念的改变，而是涉及到许多重要观念、文化心理和行为方式的历史性变迁。这意味着，新时期的中国改革不仅是重要的经济、政治现象，同时也是重要的社会、文化现象。与之相应，改革剧的艺术表现也就不仅要涉及到经济、政治体制的变革，还必然要触及作为改革主体的人的文化观念、文化心理的嬗变，并从中折射出人们精神世界的历史演变。

诚然，面对席卷中华大地的改革浪潮，创作者完全有必要在对时代变革的敏锐感应中反映出经济、政治改革的迫切与艰难，或以凌厉的气势来表现改革的一泻千里，来表达人们对现实和未来的新见解、新态度。然而，写“改革”并非只有硬碰硬的一种写法。在这里，就表现领域和题材开掘的创新发展而言，《雪野》是一部具有转型意义的作品。在评析《雪野》时，仲呈祥指出：“拆穿来说，《雪野》描[20]写的是一个女人与四个男人的故事。”女主人公吴秋香除了与第一个男人齐来福是结婚又离婚外，与后面三个男人都是“欲嫁不成”。而作品也就是在这一波三折的叙事进程中展现出一幅充溢着浓郁的关东“土”味的风俗画，刻画了一个个栩栩如生、性格各异的普通农民形象，并描绘出不同个体在新时期农村变革中的心灵演变轨迹。其创新的转型意义在于，创作者突破了一般的经济、政治层面，而致力于开掘变革时期农民文化心理的深层内涵和文化观念的深刻变迁。换言之，作品透过具体事件的表层而将镜头聚焦在人的心理律动、文化观念的嬗变上，并以其深厚的历史蕴藉而超越了题材本身的意义。

无独有偶，王富仁以“换老婆”与“改革”的关系来评论电影《野山》。他说，改革“必然会遇到传统习惯心理的阻碍和反对。若不冲破这种阻力，改革便无法实行；改革若要冲破这种阻力，就会有矛盾、有斗争。当这种矛盾和斗争具体表现在夫妻间的时候，尤其当旧的传统习惯心理强大到足以绝对扼杀改革者的改革，而改革者又不甘于被扼杀时，家庭的分裂也便有了可能。这是两种生产、生活方式在人的思想观念、价值观念上的产物，是两种生产、生活方式的斗争[21]在人的思想观念、价值观念上的反映。”关于《野山》，有研究者还指出，和“那种急功近利的，直端端地着眼于一个改革事件的，或者一桩人事更迭”的作品不同，《野山》的“主要镜头不是对准改革事业的成败，而是对准两对人在改革的冲击下，他们心理状态的变化。”“尽管《野山》不是直接地写改革，但是实际上给人们所提供的是席卷神州的改革浪潮已经波及到边远的山区，波及到社会最小的细胞——家庭，并引起了它的爆炸。从改革的意义上来说，恐怕比直接描写某一个厂长进行改革更深厚。”它“让我们既看到现实，又具有历史的纵深感，内涵很深。”不仅如此，在比较的意义上，“《野山》是对我们两个观念的突破。一是对所谓改革题材。文学艺术从本质上来讲，无论改革题材、合作化题材、工业题材、农业题材，它的核心问题都是要描写人，是对人的本质、灵魂的挖掘。但是，很多导演往往一听是改革题材，就得写改革，就得按照改革的文件和精神，图解改革的政策。这样一来，由于题材的规范，往往忽略了对人的本性的挖掘。而《野山》的导演把握住对人本质的挖掘，从人性的自身逻辑发展来研究人和表现人，所以取得了这样的深度。第二是改革片必写改革者，改革者必然是有权力和很高地位的，能操纵改革方案。这样的影片才叫改革片。恰恰不知道改革是对成千上万的普通人的心[22]理的影响和由之而引起的变化。”此外，章柏青还将《野山》与《血，总是热的》、《在被告后面》、《代理市长》等“外向型”电影作品作比较。他说：“如果把‘改革’比作奔腾的长江大河，这些作品在某种程度上显示了其波涛之汹涌气势”，并“敏锐地感应时代变革的脉搏，争相以凌厉的气势、对峙的矛盾来表达对历史、现实、未来的新见解”，而《野山》则大异其趣；“如果说，《代理市长》等影片是激烈而有气势的，那么，《野山》‘古朴’而又‘宁静’，好似一幅安谧、平和的田园牧歌景象”，“它的出现提供了对改革题材创作的诸多思考”，即，写改革并非只有一种“硬碰硬”的写法，即使不按照这一模式，也能反映改革的艰难、斗争的尖锐和改革的蓬勃发展形势，所以，“改革题材影片应该向深一层的领域发展。例如，写改革未必一定要正面攻坚，写改革中的权力之争，方案之争，或改革带来的生产方式的变化。”“写改革不能直奔改革的主题，硬贴改革的标签”，“作为艺术作品，改革题材电影形象大于思想，要对准人物的[23]心灵世界，重于人物性格、心理的刻划。”无疑，这些分析和批评对改革剧的艺术创作来说也是极为贴切的。

在某种程度上，和直接反映经济、政治体制改革事件的作品相比，那种在“人心”方面做文章的作品往往更能体现和折射出改革的时代精神。在这里，如果我们将改革开放的时代生活比喻为大海，那么，前者就像好比在大海的风口浪尖上扬帆行舟，而后者则犹如沉潜到大海深处发幽探微。诚然，从作品与语境相勾连的紧密关系看，改革剧的艺术创作由表层到深层，由局域到广域，由经济、政治到文化、心理……这一美学历程同社会改革的层进性有着不可分割的联系。但实践表明，那种将镜头单一地、亦步亦趋地对准经济、政治体制改革中那些具体事件的作品，或许可以轰动一时，但时过境迁，作品的意义和价值就会降低。与之不同，那些表现了人们文化观念、社会心理和情感态度嬗变的作品，往往因其描绘、展现了一个时代的情感体验和精神标高而具有持久的、耐人寻味的艺术价值。列宁曾说，托尔斯泰的批评特点和历史意义在于，“他用天才艺术家所特有的力量，表现了这一时期的俄国——即乡村和农民的俄国——最广大人民群众的观点和急剧转变”，他“把农民的心理放到自己的批判、自己的学说[24]当中。”在谈及创作体会时，张宏森也说：“我所做的写作上的努力，就是将故事和情节叙述推向后景，把心灵世界的东西放到当面，对一切人和事做出诗意的阐述、艺术的理解。”这“不仅是我坚持的[25]创作方向，而且是对中国电视剧的美学信仰。”在这里，针对改革剧艺术叙事的焦点从外在事件向内在“人心”的位移，其显示出来的意义可以归纳为：“突破以描述改革过程为轴心、以阐述改革见解为灵魂的艺术构思模式，把改革大潮中的事件、浪花置于新旧交替的整体背景中，形象地展示联结着过去与未来的历史链条和社会网络，并将镜头穿越现实的社会形态和政治内容，透视出变革生活中活生生的[26]社会心理和人生心态。”事实上，《雪野》、《大潮汐》、《情满珠江》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等一大批作品之所以显示出较大的思想冲击力和艺术感染力，重要原因之一正在于作品对文化、心理、情感嬗变的细致描绘和审美表达，并蕴涵着创作者对时代精神的深刻领会。

20世纪90年代以来，随着改革开放的深广发展，改革剧艺术创作的题材开掘也日益广泛地涉及到工业、农业、商业、政治、军事、文化、教育等社会生活的各个领域，并使这些内容复杂地交织在一起。诚然，改革剧艺术表现和题材开掘可以对现代性体验进行瞬间捕捉，让一粒露珠折射出太阳的光芒，也可以对生活场景进行福斯塔夫式的史诗展现。然而，就时代生活的本来面目而言，改革剧艺术创作所面对的是“人”及其存在的生活“整体”，因此，经济、政治层面和文化、心理层面等的结合是改革剧艺术创作的必然趋势。在评析《大潮汐》时，李准指出：“此前我们在改革题材创作中看到的较多情况是：致力于写改革进程本身的作品，在写人，特别是写情、写心态方面显得较弱，而致力于写人的生活方式和感情、心理变化的作品则在写改革本身时限于浅薄和含混。”“《大潮汐》则把这两个方面的描写结合得相当好，它对远东电器厂的改革本身的描写和对人们观念、感情、心态、行为方式、人际关系上的种种新的矛盾及其发展变化的描写是同时进行的，是作为同一个社会进程的两个方面来把握的。”或者说，“《大潮汐》在正面表现改革进程本身的同时，真实而又探刻地揭示了人们的生活方式和感情、心理的矛盾及其变化发展，并在实现两者的有机统一方面作出了新的探索。”因此，“在屏幕上，在观众的感[27]受中，这两者不是两张皮，而是互为表里、相得益彰。”由此观之，检视改革剧历史发展进程中的得与失，我们可以说，改革剧的艺术创作完全有必要把题材开掘的领域从经济、政治体制改革的“事件”面拓展到文化、心理的精神面，并在两者的有机结合中对变革中的现实人生进行立体的审美观照，进而展现出新旧碰撞的真实情状，让人们在审美镜像中感受和领会到社会剧烈变革所蕴涵的历史诗情。4.在艺术叙事的维度，改革剧有其从“传统”向“现代”的审美转变逻辑及一系列关键性情节支点，并在作品中保持足够的、连续的叙事张力

电视剧的艺术叙事需要有一系列关键性的情节来支撑全剧的发展。我们可以将其看作是叙事的艺术“支点”。

如上文所述，改革开放是新时期中国特色社会主义现代化建设中的时代主潮和历史最强音，因此，从艺术创作与时代生活的紧密联系上观照，大凡反映新时期时代生活的现实题材电视剧，都会将“改革开放”的时代生活作为其自然而然、必不可少的表现对象，都会将改革开放的时代精神作为其主题表现的题内应有之义。然而，并非所有涉及“改革开放”的现实题材电视剧都是改革剧。以一些被称之为“反腐剧”的作品为例，像《英雄无悔》（第16届“飞天奖”长篇一等奖）、《黑脸》（第18届“飞天奖”长篇二等奖）、《大雪无痕》（第21届“飞天奖”长篇一等奖）、《当关》（第22届“飞天奖”长篇三等奖）、《天高云淡》（第23届“飞天奖”长篇二等奖）、《忠诚卫士》（第24届“飞天奖”长篇三等奖）等，改革开放的时代生活在其叙事构成中占有相当的分量，甚至，如果没有它提供丰厚的文化土壤和深厚的历史语境作为铺垫和背景，作品所表现的现实主义批评意涵就会极大削弱，作品中人物性格的塑造也就很难达到意蕴深刻的审美高度。然而，对于这些作品，我们可以从“改革”的角度对其进行批评和阐释，但这种“批评和阐释”只是“点”的局部性切入，而不是对作品的整体性观照。对改革剧而言，新时期的“改革开放”不仅确立了其叙事的时空跨度和背景，更重要的是，在其叙事的行动元结构中，从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑及其在作品中所保持的足够的、连续性的叙事张力，以及由此而建构的一系列关键性情节支点，是作品成其为“改革剧”的基本条件。在这里，就涉及到人们对改革剧的另一种理解偏向，即改革剧的“泛化”倾向。

在“泛化论”那里，凡是涉及到“改革开放”的电视剧都是改革剧。表面上看，诸如“现今中国，无人无事不受改革影响”之类的说明自有其雄辩的理据，但实质上，这大有“把生活改革化”，而不是“把改革生活化”的嫌疑。或者说，那种划大改革剧的半径，模糊改革剧与其他现实题材电视剧区别的“泛化”观念往往是为了掩盖其艺术叙事无根浮萍的随波漂流，或假借“主旋律”宏大叙事之名，行缺乏艺术创新底蕴的“空大叙事”之实。在这种意义上，强调从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑及其关键性情节支点，既是对改革剧质的规定性的进一步确认，也是其艺术创作规律的客观要求。

实践表明，大凡优秀的改革剧作品都有其从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑和经得起推敲的关键性情节支点。比如，《世纪之约》在中—西短兵相接、“传统—现代”艰难蜕变的叙事进程中升腾出一种令人瞩目的审美张力，其间的叙事展开与审美转换既对中国人的国民精神进行了深入的揭示和反思，又作为叙事结构上关键性的情节，对全剧起到了统摄性的作用。

当然，叙事“支点”有多样的表现形态。比如，像《大潮汐》、《抉择》、《车间主任》等作品通过一个企业的现代化转型，来体现出改革的历史走向；《乡里故事》、《颖河故事》、《三连襟》等更多的是通过人们在精神意识上向传统的告别，来折射改革的时代精神……在这里，值得一提的是，尽管有人将《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》、《省委书记》等称作“反腐剧”，将《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等称为“家庭伦理剧”，将《和平年代》、《突出重围》、《DA师》、《最后的骑兵》等称作“军事剧”，这自有其道理，但从审美现代性的角度来审视，我们可以看到，以上“反腐剧”中的“反腐”是附丽在国企改革或政治体制改革这历史命题之上的；“家庭伦理剧”中伦理道德观念的变迁和现实人生中的悲欢离合是基于改革浪潮的冲击而出现的后果；至于军队现代化进程中的“突出重围”显然是新的历史条件下军事改革和科技强军的形象表征。

综上所述，我们大致可以说，所谓“改革剧”，它是一种通过视听综合艺术语言，或直接/正面、或间接/侧面围绕新时期改革开放的时代生活及其发展进程，表现经济、政治、文化、社会等从传统向现代转换过程中的新人、新事、新面貌，并艺术地介入民族精神和民族灵魂的现代重铸，表达创作者意识到的历史内容的一种现实题材电视剧形态。

1.1.3 改革剧的发展和完善

在1988年撰写的《书写史学与影视史学》一文中，美国学者海登·怀特发明了一个新词——影视史学（Historiophoty）。按怀特的解释，“影视史学”是研究以视觉影像和影片话语来传达历史及人们对历史见解的学问；在影视艺术作品中，尽管其反映历史的方式和话语实践是在“虚构”的名义下进行的，但在“史语”和“镜语”之间，镜语可以通过整体的布局和局部的细节，来反映社会文化、折射时代精神，并经过“浓缩、移位、象征、修饰”的过程，能够接近历史真[28]实的地平线，实现艺术真实和历史真实的统一。在这里，回顾改革剧30多年的发展历史，我们可以看到，作为时代生活的形象纪录者，改革剧以其特有的镜语方式为我们留下了一幅幅波澜壮阔、形象生动的历史画卷。与之同步，在谱写一部部社会变革史和心灵变迁史的同时，改革剧也谱写了自己的历史。

自1980年《乔厂长上任记》的发轫到现在，改革剧艺术创作涌现出了一大批思想性和艺术性俱佳，甚至具有标杆意义的优秀作品。这表明，一方面，改革剧的艺术创作取得了骄人的创作实绩；另一方面，改革剧并非继“伤痕”、“反思”之后出现的第三波文艺潮流，而是新时期一种不断完善和发展的现实题材电视剧形态。

那么，为什么在作为文艺潮流的“热点”形态消退之后，人们却很少提及改革剧呢？一种解释是，“热点”是相对于“冷点”而存在的，因此，当“热点”普泛化为一种基调或共识时，热点也就不成其为热点了。其次，“命名”向来就和意识形态有着密切的联系。“改革剧”的命名亦然。尤其是，在当今文化和价值多元的语境中，改革剧往往因其强烈的政治意识形态色彩而使人有意无意与之保持着距离。对此，我们需要正视这一情形，并加以辩证地分析。

不必讳言，改革剧具有鲜明的政治意识形态性。这使得改革剧的艺术话语与政治话语存在一种微妙的关系，因此，如何把握艺术话语与政治话语的辩证关系，是改革剧创作必须深入思考的问题。特别是，如果创作者具有强烈的时代参与精神，却在艺术把握和艺术表现上缺乏驾驭时代生活的成熟技巧，那么，这就很容易陷入一种尴尬的困境，即，囿于某种理想主义、浪漫主义的改革激情，将错综复杂的现实生活简单化，或在社会实践尚未充分展开其结局之前，概念化地“验证”某种主导性政治话语。

关于艺术话语与政治话语的关系，有研究者曾指出：“一方面，人们觉得改革是牵动十亿人民利益和心弦的大事，是当代伟大的社会工程，应当在电影中得到反映，现在这类题材的影片还少，希望多拍一些；另一方面，反映当前的改革也确实有一些困难，已经拍出的一些改革题材影片往往差强人意，人们觉得浅，艺术上也有些旧，评价不是很高。因此，一些创作人员对于拍不拍改革题材颇为踌躇。于是，有的同志主张‘距离’说，认为人的认识总是落后于客观事物的发展，改革事业正在进行，艺术家很难准确认识它，把握它。过一段时间，等改革进展得有了眉目，再来反映，再来拍摄，也不迟。如果过于强调反映当前改革，很容易走上过去‘写中心，唱中心’的老路上[29]去。”诚然，“距离说”有其合理因素，但它决不是回避改革剧创作的理由。比如，有人指出，“人们吃‘写中心、演中心’的苦头已[30]经够多了，所谓‘改革题材’难道不就是配合中心的翻版？”事实上，和那种回避现实、回避政治、回避深度与崇高，热衷于自我表现与饮食男女的平面化叙述相比，像《车间主任》、《人间正道》、《省委书记》、《世纪之约》等直面现实、紧扣时代发展主题的作品恰恰表征了我们在时代生活中所能达到的精神标高。对此，在谈及《人间正道》的创作时，潘小杨说：“自以为正宗的艺术家们大都对‘文以载道’的理论嗤之以鼻”，然而，“如果我们的电视剧作品所载之道不是廉价的政策图解，粉饰现实的虚假广告，而是展开一种磅礴澎湃的精神洪流，代表着民族性格和人民的意志，那么，这样的大道确属[31]我梦寐以求的辉煌之举。”

当然，历史无可避讳，也无须避讳。在这里，回顾和检视改革剧的发展历史和创作实际，其在人物塑造、艺术叙事、价值观念等方面存在着不可忽视的不足和缺陷。具体说来，在人物塑造方面，特别是在20世纪80年代初期的改革剧创作中，伴随着现代化建设的重心转移到经济建设上来，新的形势、新的时代氛围，以及观众新的审美期待，使得大刀阔斧、锐意进取，颇具个人英雄主义色彩的人物形象契合了那个百废待兴、矛盾重重却又希望重重的特定时代的社会心理。这表现在一些改革剧作品中，就是“好人/改革者”和“坏人/反改革者”有着泾渭分明的界线。其中，“好人”没有缺点，“坏人”则一无是处；“改革者”大多具有刚强正直、清正廉洁、坚韧不拔、无私忘我、有胆有识、勇于开拓等品质，而“反改革者”则大多是老谋深算、画地为牢、拉帮结派、保守自私、见风使舵、不学无术、昏聩无能，在性格刻画上，“反改革者”也大多是侧面、表层、单薄的描写，甚至是漫画化，缺少鲜活性和典型性，缺乏较大的社会生活含量和独特的审美价值。在艺术叙事上，尽管创作者直面现实、介入生活的勇气、精神可嘉，但新时期错综复杂的现实矛盾和生活问题使得“理想色彩”相形见绌，更遑论开出救世的方药，指明生活的道路。因此，那种将多彩世界化约为“改革/反改革”二元对立的叙事模式自然受到人们的置疑。在价值观念方面，正如人们所共见的，在一些改革剧作品中，某些封建思想的贻害不同程度地存在，并极大地削弱了作品的思想冲击力和艺术感染力。比如，“青天意识”，它常常固执地依附在一个拥有最高权柄的“青天形象”之上。对于改革剧艺术创作中这些常为人诟病的缺陷和不足，仲呈祥曾批评指出：有的作品“将复杂的人际关系两分化，简单地把剧中的人物设计为改革派与反改革派两大营垒”，然后让双方围绕某一事件争斗一番，并“由一位‘乔厂长’来扭转乾坤，包打天下，最后高奏凯歌，弹冠相庆”；有的作品“将现实的体制弊端道德化，人为地把改革中遇到的阻力和所要解决的问题，归结为思想品质恶劣、道德作风腐败的个别干部的违法乱纪”，似乎“不触动这种坏干部赖以生存的体制弊端，仅仅依靠‘人治’而不靠‘法治’，改革便可以一帆风顺，所向披靡”；有的作品则“将纷繁的历史运动纯净化，习惯地靠单向思维把新旧杂陈、各种单向力相互作用的现实生活形态，净化为我们在理论框架上归纳出来的社会矛盾模式，用抽象的历史理由来随意裁剪多姿的生活现象和‘合力’运[32]动。”可以说，这些批评对当今的改革剧创作依然具有警醒意义和价值。

除了人物塑造、艺术叙事、价值观念等方面的不足和缺陷，改革剧的艺术创作还有一个常常被人们忽视的重要问题，那就是，对“题材”及“改革题材”概念内涵的理解偏差和艺术处理的失误。

所谓“题材”，它是创作者对素材进行审美观照和审美创造后所表现出来的生活图景，是作品中由人物、事件、环境等构成的艺术世界的总和。然而，在改革剧的创作实际中，一种通行的题材分类法——社会学分类法——往往根据社会分工的工种或工作部门，先入为主地来切割“题材”。具体说来，由于受极“左”思潮的影响，人们常常以中心工作、生产内容，乃至以政治概念或经济概念来界定创作内容，或出于某种急功近利的工作需要，强调各类题材的特殊性，强调在艺术创作中宣传与之相对应的工作部门的方针政策。像“土改题材”、“合作化题材”、“大跃进题材”、“工业题材”、“农业题材”等诸如此类的命名就蕴涵着这样的逻辑。这就使得艺术创作一方面更多地受制于“社会分工”这一外在因素的政策性要求，而不是依据艺术自身的规律来处理“题材”，来挖掘其价值与活力；另一方面，被“切割”的“题材”本身在某种意义上成为了某种先在的要求，成为了创作者想象的基点，甚至孜孜以求题材的所谓“开拓”、“填补”意义，而艺术表现上的品位追求和风格化反而成为了次要的事情。在这种“约定俗成”逻辑的无形影响和制约下，所谓“改革题材”也就是以种种特殊的“改革”工作为出发点，并按照各种有关“改革”的文件要求，再现某一城市、某一乡村、某一单位的改革过程，或直接地就是“艺术地”宣传改革的方针和政策。无疑，这种对“改革题材”的理解偏差很容易把创作者的思路和创造性束缚、拘囿在“改革”工作的狭小范围。正是由于被“改革题材”的特殊性束缚了手脚，一些改革剧创作才停留在改革过程的叙述、改革措施的讨论和改革政策的图解上；正是因为它们把鲜活的生活当作了“改革”工作的投影，作品的艺术触角才深入不进生活的底层而搁浅在现实的表皮上。

无疑，改革开放的时代生活本身就是一个无比丰富的整体。文艺对这一“整体”的艺术表现可以多角度、多层次，而“题材”的划分只是其中的一种角度和一种方法而已。其次，在创作主体方面，显然，每一个创作者都有自己感受、认识、发现、选择生活的独特方式和独特视角，换言之，他/她的审美视点不是循着“工作”的逻辑路线来营造艺术世界，而是受自己的生活经历、文化积淀、兴趣修养和现代性体验等多种因素聚合而成的心理定势来塑造人物形象、展开艺术叙事的。因此，将改革剧的艺术创作牵强地纳入“改革题材”的概念模式，就会束缚创作者的艺术视野，钝化创作者的思想灵敏度，进而缩减作品审美开掘的纵深度。由此观之，不少改革剧作品之所以缺乏鲜活、生动的艺术形象，其原因不能不说与创作者对“改革题材”的理解偏差有着直接的关系。进一步说来，“距离说”的合理因素，以及人们对“改革”中心工作的无意识闪避，重要原因就在于人们担心，一旦一个时期的某项具体政策、某项历史任务完成了，作品的生命也即宣告结束。这样一来，改革剧的艺术创作必须首先准确把握“改革题材”的内涵，打破“改革题材就是写改革，写改革就得图解改革政策”的陈旧思维模式和陈旧艺术观念，并实现从写“事”到写“人”的重心转移，换言之，就是要摈弃以改革“工作”为出发点的褊狭理解，树立起“人”这一审美焦点和“人”的内心世界这一艺术开掘点。因为，对艺术创作来说，不论表现什么题材，其使命都应是写人，是挖掘人的情感、精神和灵魂。而“改革题材”或改革“工作”只是人在不同生活氛围下的外在形态。在这种意义上，关于“改革题材”，我们可以既尊重和保留这一时代命名的历史合理性和约定俗成的习惯性，同时又通过调整和纠正这一概念的原有内涵，在原初形式的表皮下注入新的内容。惟其如此，我们才可以“开掘改革背景下的人及其内心世界，让创作之魂超越题材的具象、跨出内容的框架，透视出艺术家对人、人生、人类命运的深沉思考”，并使“锐意进取的改革精神能体现改革，而犹豫彷徨的嬗替心态，在时代分娩中挣扎的痛苦灵[33]魂，在历史前进中被淘汰的守旧思维都可以折射改革之光。”

当然，在改革剧的发展进程中，不管其存在或这样或那样的不足和缺陷，但“改革开放”的历史叙事既为改革剧的艺术创作提供了比任何故事更具故事性、比任何思想更具思想性的社会文本，又在总体上为改革剧的艺术叙事提供了延续、发展、丰富、完善的合法性依据。在这里，如果我们不囿于“文艺潮流”的简单描述，而切实回到改革剧审美话语发生、发展的具体环节，并对其进行美学和历史的辩证分析，那么，我们就可以看到，改革剧是一种自改革开放以来，一直在发展和完善的现实题材电视剧典型形态。

就艺术创作与理论批评的关系来说，别林斯基指出：“批评总是要跟它所判断的现象相适应的，因此，它是对现实的认识……说不上是艺术促成批评，或者是批评促成艺术，而是两者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识，不过批评是哲学的认识，而[34]艺术是直感的认识。”马克思主义逻辑与历史相统一的方法论则要求：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反[35]映。”其中，对创作者而言，他/她往往不是凭借理智，而是更多地依靠艺术直觉去感受与表现生活；对批评家来说，他/她则要以精准的理性分析和极大的热情关注艺术创作的现实发展，并使理论批评与艺术创作一道，在“发自同一个普遍的时代精神”的话语实践中，共同生产出对现实生活及其未来发展具有影响的意义和价值。如此说来，我们将改革剧看作是一种自改革开放以来一直在发展和完善的现实题材电视剧典型形态，实际上就是对改革剧艺术创作客观实际的准确揭示和阐明。

在思考人文学科的批评哲学时，福柯曾提出著名的“知识考古学”方法。这一方法的核心不是考察某些特殊话语本身是否具有真理性，也不去整理和寻找那些被证明具有真理性的特殊话语的规则，而是在“悬置”，或不考虑话语“对/错”、“是/非”的前提下，研究话语的规律性，以及这些话语的形成所经历的变化。在这里，如果我们将“改革剧”的命名看作是一个特定的话语实践，那么，分析一种迄今为止仍在发展、完善的现实题材电视剧形态，我们就应看到，任何话语都有其规范概念和论述范围，都有其认可的对象和方法，都有其表达人们在特定时代想象世界与认知自我的方式和机制。事实上，1987年10月22-24日，中国电视艺术委员会、《中外电视》和中央电视台影视部在北京联合举办的“改革剧研讨会”，1989年11月27日-12月1日，中国电视艺术家协会主办的“全国改革题材电视节目表彰大会”，以及20世纪90年代以来，融会在有关现实题材电视剧创作之中的价值阐释和审美诉求，都可以看作是改革剧的特定话语实践。其中，如果我们致力于还原历史情境，那么，我们就可以进一步看到，新时期30年来，改革剧在其发展进程中所积淀的相对确定的意义，换言之，如果我们采用一种历史化的标准而非抽象的立场来研究和把握改革剧这一现实题材电视剧典型形态，那么，改革剧就会从丰富多彩、形式多样的现实题材电视剧中卓然而立，并出现在当代电视剧艺术创作的前沿阵地。

1.2 审美现代性概述

面对改革剧这一重要的现实题材电视剧形态，艺术研究可以从多个角度、多个层面来展开。那么，“审美现代性”又何以成为我们观照和研究改革剧艺术实践的切入点？在这里，主要原因可以归纳为两个方面：一是改革剧艺术实践的自身特性；二是审美现代性概念的美学阐释能力。

诚如上文所述，改革剧的艺术叙事和新时期中国改革开放的历史叙事是同声相应、同气相求的。其中，作为一种宏大的历史叙事，新时期的中国改革具有“革故鼎新”、“除旧布新”、“推陈出新”、“辞旧迎新”、“与时俱进”等现代性特质，而经过艺术创作的审美转换，诸如新与旧、先进与落后、传统与现代、中与西、农业文明与工业文明、个体与群体等一系列矛盾关系的冲突、激荡、融合也就成为了改革剧基本的结构特征。不仅如此，和西方国家的现代化进程相比，中国的现代化进程具有“后发外生”的特点，但经过60年的现代化建设，特别是改革开放30年来的中国特色社会主义现代化，一种由“中国特色”的经济、政治、文化、社会建设搭建起来的“中国现代性”已展现在历史的舞台上。在这里，作为“中国现代性”理论形态的集中体现，中国特色社会主义理论体系“坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想，凝结了几代中国共产党人带领人民不懈探索实践[36]的智慧和心血，是马克思主义中国化的最新成果。”与之相应，作为当代中国人心智结构和现代精神状况的审美表征，改革剧的影像书写自然也就具有一种“中国特色、中国风格、中国气派”的审美性质。

就“审美现代性”而言，其直观的含义是相对于审美“传统性”而言的，因此，通过梳理和分析其所表征的对象及对象之间的对应与互动关系，“审美现代性”就可以准确地彰显艺术从“传统”转向“现代”的内容和逻辑。在某种意义上，如同“现代性”可以是描述中国特色社会主义现代化实践的总体性概念一样，“审美现代性”可以是描述改革剧艺术生产及其发展规律的总体性概念。就美学阐释能力来说，通过比较，其理论视阈和阐释视角具有明显的优势。比如，它丰富了认识论美学，突破了社会历史分析的研究模式，特别是那种本质化或政治化的阐释模式，使改革剧的艺术研究超越了僵化、庸俗唯物主义的藩篱而回归到自身的审美之维。它还突破了一般的美学分析只专注于某些具体命题的窠臼，使改革剧的艺术研究树立起宽广的社会参照系，并强调美学与历史相互联系的立场和态度。此外，它还突破了那种“主流—精英—大众”三元分立的文化阐释模式，使改革剧的艺术研究避免了肢解整体的弊病，并以其开放性的结构为多元因素之间的交流与融通，搭建了一个基础性的对话平台。

由此可见，一方面，伴随中国特色社会主义现代化建设的历史进程，改革剧中一种可称之为“现代”的审美新质在不断地生长、发展，并通过艺术镜像而得以较完备的审美传达；另一方面，审美现代性又为分析和阐释这种“审美新质”预备了广阔而有效的美学张力空间。在某种程度上，改革剧的艺术实践与审美现代性的理论阐释之间还呈现出一种相互吸引、相互作用，甚至相互说明的关系。在这种意义上，我们可以说，正是这种密切关系将改革剧的“审美现代性”研究推到了改革剧，乃至当代中国电视剧和当代审美文化研究的理论前沿和创新高地。

事实上，20世纪90年代以来，受中国特色社会主义现代化建设总体事实的激荡和推动，以及西方现代性及其反思话语的启示与促发，审美现代性的理论视阈和阐释视角给新时期中国文艺的理论研究和艺术批评带来了一种新语境、新视野和新立场，它既促使文学艺术的理论研究和艺术批评在命题、范围、方法、观念等方面进行着新调整，又使一些重要的艺术现象、美学问题得到了新异而有效的阐释。比如，陈晓明认为，“‘现代性’这个概念可以提供从整体上把握20世纪中国文学的理论框架，它使历史变异和承继关系显示出更为复杂的结构。”“‘现代性’不仅提示了一个新的理论角度，更重要的也许在于它所具有极其广大的包容性：其一、它突然间提示了一个广阔的历史视野。它可以包容更长的时段，从前现代、现代起源时期，一直到后现代时期，都可以放在一个历史序列中考察；其二、它给予更广大的空间，它在理论上的中性色彩，使它可以涵盖后现代主义、后结构主义这样的理论视角，而又不具有激进思想立场的倾向性；其三、现代性使理论的融会贯通和学科的综合互渗提供了前所未有的可能[37]性。”再比如，钱中文从“现代性”的角度对20世纪中国文学的现[38]代性发展，以及文学理论的现代性进行了富有建设性的探讨。不仅如此，经过深入的思考，他还提出了一种“新理性精神”的新思想，并认为，这一“新思想”是与20世纪80年代以来被大面积介绍过来的西方文论进行对话、综合、反思、创新的结果，是“走出落后的社会意识的影响”，并以“现代意识”、“现代精神”观照、审视当代文学问题和现象的产物，目的在于使文学理论“符合当代人的审美意识与当代文艺创作的实际，促进今天的文学艺术的发展”，“在高扬新的人文精神的基础上，重建文学艺术的价值与精神，守护与充实人的精神家园。”其中，“现代意识与现代精神是现代性的基本内涵”，“现代性是新理性精神的思想核心”，在它的策动下，可以推动文学研[39]究，可以建设一种既科学又充满人文精神的文学艺术理论。

进一步从更大的范围来考察，20世纪90年代以来的中国知识界曾发生了主题多样、名目繁多的文化大讨论，尽管“现代性”议题只是其中的一种，但由于它和启蒙主义、现代化反思，以及后现代主义文化思潮等存在着内在的紧密联系，因而，在某种意义上，“现代性”议题可以看作是20世纪90年代以降贯穿整个文化艺术研究的基本线索之一。其中，理论的拓展和研究范式的创新不仅极大地推动了文学艺术的研究向纵深发展，还在相当程度上促使社会转型期诸多深层问题浮出了水面，使我们不论是在“历史文本”，还是在“艺术文本”中，都日益清晰地看到“现代性”、“审美现代性”的颜面及其所蕴藉的深刻的文化内涵和历史诗情。在这里，从发展的意义上看，只要“现代化”仍然是中国改革开放的主题，那么，讨论审美现代性问题就具有重要的现实意义和深远影响。因为作为社会现代化的文化产物，审美现代性表征了现代化进程中因社会变革而带来的艺术观念、审美趣味、文化心理、精神价值等的深刻嬗变和发展趋向。由此观之，从“审美现代性”的维度来观照并揭示改革剧艺术生产的规律，既是改革剧艺术实践和艺术研究发展到一定阶段的产物，也是它们进一步发展的客观要求。

那么，作为一个核心的关键词，“审美现代性”与现代、现代化、现代性等概念之间的关系如何？审美现代性的理论规定有哪些？在“中国现代性”的理论范式和价值规约中，改革剧审美现代性的历史具体性怎样？无疑，这些问题都是改革剧审美现代性研究中极其重要的问题。

1.2.1 审美现代性与现代性

从字面上理解，“审美现代性”是“审美”（种差）与“现代性”（属概念）的结合体，是美学、审美或文化艺术上的“现代性”，或者说，是“现代性”在美学、审美或文化艺术上的表现形式。然而，实际的情形远非如此简单。在这里，面对“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等意义丰富的概念，以及研究者们的见仁见智，为使我们的论述避免陷入现代性研究的汪洋大海，也为了使改革剧的审美现代性研究有一个相对明确的理论背景和研究前提，我们需要就审美现代性研究的学理路向，以及西方语境中现代性与审美现代性的一般关系，进行一番简要的阐述和说明。

首先，关于理论研究方法，威廉斯曾提出一种“词丛”式研究法。他认为，所谓“关键词”，不仅是因为它具有重要意义，而且是因为它与其他相关的词语、概念构成了一种“语境”。与之相似，本雅明的“星丛”式研究方法突出了概念、命题之间所具有的非同一性的复杂关系。他认为，“真相”无法用一个概念加以描述，而必须有一组相关概念的“星丛”才能得以表达：观念的思考恰似一个星丛，而思考的对象恰如诸多星星，“理念之于对象正如星丛之于星星”，“概念的功能就是把现象聚集在一起”，“理念存在于不可化约的多元性之[40]中”。在这里，威廉斯的“词丛”、本雅明的“星丛”式研究方法让我们看到，“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等当前学界使用频繁、分量厚重的理论概念，以“现代”一词为中心，构成了一个关系复杂、语义相关、意义丰富的“概念丛”。如图示：

在这一概念丛中，一般说来，“现代”一词主要是一个相对于“传统”而言的时间概念；“现代化”更多的是在社会学的层面上侧重指物质方面的因素由传统走向现代的发展过程；“现代性”则侧重于精神文化的层面，意指“现代”这一时间意识及其历史意识的演化和“现代化”这一历史进程所呈现出来的总体特征，是现代化过程与结果所形成的属性。

就现代性与现代化的关系而言，有学者认为，“现代性是一种价值观念与文化精神、思维方式与行为方式。它属于‘质’的范畴，其状态如何只可描述而不可测度；现代化则是传统农业社会向工业社会，乃至信息社会的转变，是现代性观念在经济、政治、科学与文化方面的运作。它与‘现代性’概念相对而言，属于‘量’的范畴。”当然，“现代化与现代性虽然是不同的范畴，但两者却是相辅相成的，就像是一枚钱币的两面。现代性观念为现代化提供着目的论、价值论与方法论，现代化则使这样的观念成为现实。此时，现代性体现为现[41]代化的结果，即一种广义上的文化心理与形态。”也有研究者认为，在西方语境中，“现代性”与“现代化”的差别“在于后者倾向于把现代社会的成长视为‘自然’或‘可欲’的过程，而前者则把这一过程和关于这一过程的话语，当成一种意识形态和权力结构加以反思。对于欧洲资本主义文化矛盾的研究，证明现代西方社会的组合，不仅包含与传统对应的‘现代性’，还包含服务于民族国家内部秩序及[42]主权建构以及意识形态渗透的‘历史性’。”在这里，作为一个概括社会全面转型或与传统社会相对比的解释性概念，“现代性”具有十分丰富的内涵，但如果对其进行整体性的观照，我们可以看到，思想观念或精神文化方面的现代性，是其最重要的内涵。事实上，现代性的最初起源和表现正是寓于思想观念或精神文化之中的。对此，陈晓明认为，“现代性作为一个强大的历史进程，它无疑具有活生生的历史实践品格，显现为一系列推动和主导历史变革发展的事件和运动，它的物化成就清楚地体现为民族国家、主权与疆域、工业主义、高度的技术物质文明、经济体制与秩序、行政组织、法律程序等等。”但“对于人文学科来说，思考现代性的内在特性似乎更为重要”，“在人文学科的思想家看来，现代性更主要体现在精神文化变迁方[43]面。”然而，与之相伴随的是，正是在丰富、深邃的思想观念和精神文化领域，现代性“这一概念充满着意义的不确定性”，“它的所[44]指内涵不清，外延不明”，“概念之争不可能被化解”，因而，成为了一个充满歧义、矛盾和对抗的“杂音异符混合体”，以至于“这个[45]词总是需要一个限定词来伴随它”，或如尼采所说，像“现代性”之类的历史性概念，它们往往只有“历史”而没有“定义”。在这里，“审美现代性”恰恰就是混杂在“现代性”这一意义丰富体之中，却又有着独特内涵的概念。

其二，考察“审美现代性”可以有不同的视角，而不同视角的分析和阐释自然就会呈现出不同的意义面向。比如，卡林内斯库认为，审美现代性是与社会现代化进程和启蒙现代性相对立的文化现代性。在哈贝马斯看来，审美现代性是文化现代性的一部分。刘小枫指出，“现代性”在形态学上表现为人类有史以来在“社会经济制度”、“知识理念体系”和“个体群体心性结构及其相应的文化制度”等方面发生的全方位转型。其中，审美现代性是贴近“个体群体心性结构和文化制度”之态质，它有三项基本诉求，即，以感性为本体论归依、赋予艺术以宗教式的拯救功能、对世界采取一种审美的态度。[46]王一川则认为：“审美现代性，是审美艺术现代性的简称。它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是非实用或非功利的方面，但这种非实用性属[47]于‘不用之用’，恰恰指向了现代性的核心。”在这里，阐释的多样性既带来了“审美现代性”内涵的不确定性，同时也表明了其美学阐释能力的丰富性。

其三，考察“审美现代性”有两种方式：一种是描述的，一种是规范的。前者表明审美现代性“是什么”，后者则关心审美现代性“怎么样”；前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判。

其四，当今时代，现代性是先发展国家“发展”的新起点，是后发展国家追求的价值目标。在这里，为使“审美现代性”的独特内涵有一个清晰的理论纵深，我们需要理清西方语境中“审美现代性”和“现代性”的一般关系。

在西方语境中，“现代性”这一杂音异符混合体“出现在19世纪，如今已成为文学和审美批评言论，以及历史、社会学、经济、政[48]治直至广告术语中的一个关键词。”在多年的研究发展中，人们对其内涵进行了多方面的理解和诠释。比如，在以“现代百年”为题的讲演中，弗莱指出，“现代”既是一个具有文化、历史意味的术语，如，“某个历史阶段”，也是一个描述性的术语，如，“近来文化中的一种风格或态度”。与之紧密相关，由于“现代”是一个一切过程都在加速运转的“革命和嬗变的时代”，因此，它联系着一种未来的进步信念，“引出一系列新的价值观”，催生出“是人创造了自己的文明的信念”。但同时，在它对新颖、变化、进步、创造性的追求中伴生着一种随之而来的异化感觉，一种对进步的失望、对未来的忧虑，并且，“进步的悖论”这一现代性忧虑不可避免地也成为了其自身中[49]不可或缺的一部分。在这里，弗莱关于“现代”的论述揭示了“现代性”在时间意识、历史意识，以及精神文化、价值观念等多方面自身衍变的繁复寓意，乃至悖论性的不确定内质。在卡林内斯库那里，他认为，“现代性”首先是指一种直线向前、不可重复的历史时间意识。利奥塔则把现代性看成一个宏大叙事。福柯认为现代性是一种态度。泰勒将其看作是一种现代自我的认同模式。在哈贝马斯那里，现代性是一个未完成的方案。特别是，在“后现代性”的审视反思中，面对历史阶段的新转变，其批判性视角赋予了现代性更加意味深长的内质，“‘后现代性明确将自身展示为反现代性’这句话描述了我们时代业已出现并渗透到知识生活的所有范围中的情绪倾向。此倾向已[50]处于后启蒙、后现代性甚至后历史的议程理论之中。”在这里，面对如此繁复多样的解释，我们可以说，西方语境中有关现代性的种种思想、观念、方法、渊源，以及在人文科学中的实际应用等诸多事项，需要有知识谱系学的梳理和分析。

当然，在审美现代性与现代性相区隔的意义上，一般说来，西方语境中的现代性可以分为两层含义：一是“启蒙现代性”，它表现为和社会的现代化及其进程相关的占主流地位的价值观念与社会规范，如，启蒙主义、工具理性、科技万能观念等。特别是“理性”，它是自由、解放等进步主义信念的根基，一切事物都必须在其面前申辩自[51]身存在的理由。二是“审美现代性”，它以主体性和个体性为内核，对工业主义和资产阶级市侩主义及其观念进行批判。从二元范畴的张力结构上看，审美现代性所承担的独特功能就是，“不断地对社会现代化及其问题提出反思和批判，为我们提供了工具理性支配原则之外[52]的‘另类’可能性。”其中，文学艺术史上的“现代主义”是这种富于批判性美学精神的集中体现。

由此看来，西方语境中的“审美现代性”以其对现代化的批判和疏离而成为了“启蒙现代性”的对立面，或者说，在本质上它具有反现代的一面，是一种“自反性”的现代性。对此，大卫·哈维认为：“现代性不仅要无情地打破任何或一切以前的历史状况，而且它的特征就在于，它意味着一个在自身内部永无止境地进行着内部分裂和解[53]体的过程。”福柯则将这种“内部分裂和解体”的现代性想象、理解为“一种态度”。他说：“所谓‘态度’，我指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式，在一个相同的时刻，这种方式标志着一种归属的关系并把它表述为一种任务。”他还说：“与努力区分‘现代’与‘前现代’或‘后现代’相比，我认为试图找出现代性的态度——甚至从它形成开始——如何发现它自己与‘反现代[54]性的态度’的斗争是更为有益的。”事实上，现代性的“两重性”及其盘根错节的关联和矛盾，是当前许多文化矛盾和文化论争的重要渊源。特别是，“在批判的理论家看来，现代性与其说是一项历史工程、成就或可能性，不如说是历史限制和各种问题的堆积。现代性总是伴随着自我批判而不断建构自身，这使得现代性在思想文化上具有[55]持续自我建构的潜力。”

如果说，现代性的“自反性”更多地铸就了审美现代性的内在品质，那么，跳出西方语境，其理论规定性又如何呢？

1.2.2 审美现代性的理论规定

通过以上四个方面的分析，我们可以看到，作为一个来自西方的理论术语，“审美现代性”不仅属于认识论的范畴，更属于价值论的范畴，因此，要把握审美现代性的理论规定就必须树立清醒的、自觉的语境意识。具体说来，在中国语境中，一方面，中国现代性的特殊性无疑对其理论规定具有质的规约性；另一方面，随着中西文化交流的深广发展，原本语义多样的审美现代性概念。在移入中国语境之后变得更加多义、含混。当然，“审美现代性”也并非一个漫无边际、没有某种同一内质的概念。像卡林内斯库的“面孔”隐喻就揭示了在可以被直观到的不同外表之下，审美现代性具有深入探究和归纳的规定性。在这里，我们试从以下三个方面来把握审美现代性的理论规定性。1.在时间的维度，审美现代性意指建立在“现代”这一时间/历史意识之上的审美现时性《乔厂长上任记》小说文本的开头就说：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，悬在我们的背上。”“如果说国家实现现代化的时间是二十三年（指到2000年——引注），那么咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必须在八到十年内完成。”在《世纪之约》中，诚如剧名所标示的，一种强烈的时间意识渗透于作品的深层结构之中。在理论阐述上，伊夫·瓦岱将其对文学现代性的分析建立在现代性“时间”的基础之上。在这里，不同类型的文本使我们看到，“时间”是考察审美现代性的理论原点。

在西方，“现代”一词的拉丁文词根“modo”意指“当前的”、“最近的”。这标明了“现代”和“古代”、“传统”的对比关系。进一步说来，作为与审美“传统性”相对的美学新属性，审美现代性即是一种建立在“现代”这一时间意识之上的“现时性”。波德莱尔曾以其诗意语言深刻地指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变……至于这变态迭出的因素，你无权去轻蔑它或是忽视它。如果抑制它，你注定会陷入一种抽象的、无法确定的美的空虚性”，同时，“那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。他深深地一头扎进过去，而无视现在；他弃绝情势所给予的各种价值与权利：因为我们所有的创造性都[56]来自时代加于我们情感的印记。”卡林内斯库也指出，审美现代性“是一个时间/历史概念，我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现[57]的可能性中去理解它。”

当然，“现时性”绝不仅仅意味着一种纯粹的时间意识，在其背后还蕴涵着深刻的历史文化意义。在发表于1918年7月15日《新青年》五卷一号的《人与时》一诗中，鲁迅曾表达了他独特的“现在”哲

[58]学：一人说，将来胜过现在。一人说，现在远不及从前。一人说，什么？时道，你们都侮辱我的现在。从前好的，自己回去。将来好的，跟我前去。这说什么的，我不和你说什么。

在这首白话新诗中，鲁迅通过人与时间的对话，表达了一种特殊的时间感和对于“现在”这一时间概念的高度重视，并以“现在”为中心，把“过去”和“将来”都纳入“现在”的审视之中，“现在”遂成为了历史的统摄。在鲁迅独特的现实主义历史观中，历史是一种绵延，是一个“现在”持续不断地过渡到另一个“现在”的过程。无论“过去”，还是“将来”都不构成现实，只能对现实提供参照，用以确定我们现在的行为；“过去”和“将来”只有通过“现在”才能获得功能、价值和意义，所谓“现实”，就位于，也只位于“现在”之中。对此，有研究者认为：“在鲁迅那里，‘现在’成为衡量价值的标准，成为存在的意义之源，它也为言说提供了合法性依据。一切有违‘现在’、妨碍‘现在’的东西，都被宣布为无价值、无意义和不合情理的。这样，鲁迅就以一种最具体的当下和现时性中的历史意识引领着我们走出了中国绵延几千年的历史之流，他使得‘现在’这个纯粹的时间性概念成为一个文化的规范性概念，通过对‘过去’的诀别和对古代文化的偏离，为现代的历史存在和文化的创新再造开辟了[59]道路。”

无独有偶，在李大钊那里，过去、现在和未来“不可分拆、不可断灭”。“现在”是“过去”与“未来”之间的“一个连续不断的生命力”，并且，“世间最可宝贵的就是‘今’，最易丧失的也是‘今’”，“无限的‘过去’都以‘现在’为归宿，无限的‘未来’都以‘现在’为渊源。‘过去’、‘未来’的中间全仗有‘现在’以成其连续，以成其永远，以成其无始无终的大实在。”“凡诸过去，悉纳于今，有今为基，无限未来乃始于此”，“过去未来，皆赖乎今，以为延引。今是生活，今是动力，今是行为，今是创造。”这意味着，没有今天就没有明天；没有今天的努力创造，就不可能有美好的未来。不仅如此，在他看来，如何看待“今与古”、“现在与过去”之间关系的问题，不是单纯的时间先后的问题，而是关乎世界观、历史观、人[60]生观、政、教、礼、俗、文学艺术、科学等多个领域的重要问题。由此观之，审美现代性的“现时性”不仅表明了它和传统性相对应的比较存在，更重要的是，它还意味着一种思维方式、认识态度和价值立场，意味着与创新、进步、发展等概念相关的意义和价值。

首先，“现时性”蕴涵着时代与永恒的双亲血缘关系。福柯指出，在波德莱尔的诗意表述中，“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征”，但是，“成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的，艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东[61]西。”其二，对这种“‘英雄’的东西”的追求使人们产生了“英雄化”的意愿。对此，伊夫·瓦岱说：“这个时代要求人们进行斗争，这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛[62]名，但它并不比后者缺乏英雄气概。”就西方现代主义艺术来说，哈贝马斯指出：“在变化了的时间意识中寻找一个共同的焦点，此态度已成为美学现代性的一大特征。这种时间意识通过前卫以及先锋这类隐喻表达自身。先锋派将其自身理解为侵入未知领域，将突如其来，震人心魄地遭遇到的危险向自身揭示出来，以及征服一种还未占有的未来等等。这种先锋派必须在某个范围中寻找一个方向，以进入似乎还无人冒险探索过的领域。”“另一方面，先锋派艺术中详细阐述的时间意识并非纯粹与历史无关，其目的仅在于反对历史中所谓的伪标[63]准性。现代先锋派已以一种不同的方式寻求到运用过去的途径。”其三，“现时性”往往意味着一种直线向前的、不可重复的时间意识和历史意识，“现代”总是通过与“传统”、“古代”、“过去”的对立关系而凸显出来，它“必然要贬低直接相关的前历史，并与之保持一[64]段距离，以便自己为自己提供规范性基础。”在论述中国现代性的发生时，李欧梵也指出，受西方影响，“现代”这种新时间观念的“主轴放在现代，趋势是直线前进的。这种观念认为，现在是对于将来的一种开创，历史因为可以展开将来而具有了新的意义。从这里就产生了五四时期‘厚古薄今’的观念，以及对于‘古’和‘今’的两[65]分法。”因此，与古代世界“倒退”的、“循环”的，或神话式时间意识和历史意识有着重大不同，现代精神趋向于未来而不是过去，它要超越传统，面向未来，并且，这种未来指向建构了现代自身的开放性和发展的无限可能性。“这是时空‘延伸’的一个重要方面。现[66]代性的种种条件使得这种时空延伸既有可能，也有必要。”不仅如此，在这种面向未来的时间意识和历史意识的基础上，它还坚持一种进步主义的历史观。它相信，人与社会历史在总体上必然朝着完美目标的方向发展，换言之，“进步”具有为现代社会发展定向的意义。

在《新星》的时空隐喻中，这种历史进步的观念表现得明显而强烈。比如，古陵县的“古塔”同时也是一个历史博物馆。从第一层到第五层，分别是史前人类时代、旧石器时代、新石器时代、商周青铜器时代、汉唐元明清时代。李向南参观的顺序是一种自下而上的线性进程，每高一层便代表着一种更高级、更先进的文明体系。在这里，就价值评价来说，“在这种‘空间’转移过程中，潜藏着的赫然是一种‘社会达尔文主义’和进化论的时间意识。而正是这种‘物竞天择’、‘适者生存’的进化论观念，支撑了‘改革’作为一种历史叙事的普世性，改革不是历史进程中的偶然，而是人类历史发展的潮流和[67]必然趋势。”再比如，在《新星》的片头中，其镜像隐喻“总是把我们引入一个历史的横切面——古陵县城郊……这一古老文明、历史积尘和新时期光照织染而成的斑驳画面，寓意深刻地揭示了古陵县面临的这场改革，乃是几千年来人类文明同愚昧落后进行斗争的历史延[68]续。”由此可见，在作品的影像表意系统中，“现时性”绝非一个单纯的时间意识，而是饱含了丰富的历史意识及其价值观念和价值判断。

当然，将“现时”简单地看作是与“过去”迥然相异的一个分离的时刻，是激进现代性常常为人诟病的观念和做法。因为它对“差异”的过分看重不仅崩断了现时与历史在紧张关系中一直葆有的张力，还遮蔽了对未来的期待，进而使文化持久的愿望落空。对此，福柯批评康德的启蒙论述“只处理当代现实的问题”，而“不试图在一个整体性（totality）的或未来结果的基础上理解现时”，并认为，这种把与传统断裂开来的“英雄化”态度和激情是“反讽的”，因为它“对现实既尊重又违背”，既强调无视权威的自主，又努力设置一种具有指[69]导性的合理化原则。2.在审美意识与艺术表现的维度，审美现代性意指一种审美创新性

在“现时性”的历史意识中，“现代”往往就意味着“新”，而“新”的往往就是“好”的。换言之，“现在”是通向未来“进步”这一连续体中的一个关键环节，而把握住了“现在”的时代潮流并积极投身其中，就意味着创造美好的未来。基于这种时间观念和价值立场，人们的审美意识总是相信历史是向前发展的，社会是不断进步的；而在艺术表现上，求新、求变也成为了人们持之以恒的美学动力。在这种意义上，“创新性”就表征和反映了“审美”在现代社会中的新特征、新形式，以及新的审美关系。

在改革剧的艺术叙事中，“传统与现代”的历史分野往往显示出人们告别“过去”的决绝；“改革者”的出场也常常带有一种终结历史的意味——他们将引领历史由传统步入现代，其行为也将打破历史的循环并使“现代”的意义凸显。比如，在《新星》中，李向南的出场将改写古陵县漫长的“文明史”；在《人间正道》中，郭怀秋未竟的事业一旦为吴明雄所接替，那么，平川市的面貌将发生翻天覆地的变化。于是，在这种“结束过去、面向未来”的创新意识中，势不可挡的“改革”在历史的发展进程中拥有了意义和价值，具有鲜明的现代性。而其艺术表现则在确立起“改革”合法性的同时，也使自身成为了一种“现代”叙事。

在波德莱尔那里，“过渡、短暂、偶然”的诗意表述在某种意义上集中体现了现代主义艺术变动不居的“创新”特性和人们永无止境的“创新”追求。他曾把热切渴望现代性的现代人比作“富有活跃的想象力的孤独者”和“片刻不停地穿越浩瀚的人性荒漠的游历者”——他们“把从时尚中抽取隐含在历史中的诗性的要素作为自己的[70]工作。”康拉德则宣称：“我是现代人，我宁愿作音乐家瓦格纳和[71]雕塑家罗丹……为了‘新’……必须忍受痛苦。”对此，在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库指出：“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美的雄心”，以至于出现了“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”[72]保罗·德曼则通过对尼采的分析来阐释审美现代性的创新内涵。他说：“尼采的无情的遗忘，他以此使自己投入一种减轻以前一切经验的行动中去的盲目，并把握住了现代性的真正精神。”“现代性存在于渴望涤荡一切东西的形式之中，存在于最终达到可以成为真正现代地步的希望之中，达到标志着一个新出发点的源泉。有意遗忘和同样也是一个新出发点相结合的相互作用，便获得了现代性观念的全部力[73]量。”在探讨20世纪中国文学和中国文化的进化论价值旨归时，李欧梵指出：“自晚清以来，日益面向当前的思想（以区别于过去面向经典儒学的总倾向），无论从字面上还是从比喻的意义上讲，都充满着新‘内容’：从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’概念，到具体表示五四的新青年、新文化和新文学，‘新’这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动，使中国摆脱昔日的桎梏，从而成为‘现代’国家，因此，‘现代性’在中国不但意味着对当前的专注，[74]而且也意味着放眼求索‘新意’，从西方求索‘新奇’。”

当然，事实表明，“创新”有其辩证法，一种“为创新而创新”的价值取向必然为人诟病。对此，豪泽尔指出：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的[75]生命力。”这就要求我们，面对具体的文本必须进行具体的分析。3.在审美价值和社会功能的维度，审美现代性意指一种审美反思性

英国哲学家约翰·洛克曾将“心灵内部活动的知觉”称为“反思”。“反思性”是现代哲学的重要概念。它指涉自身，因为所有知识都可以从反面加以解释。在反思者那里，他/她强调一种自觉的矛盾意识，即，提供思想发展资源的人恰恰又是破坏追求这种知识的人。这就好像一个赶路的人不断提醒自己不要走错了方向，并不停地审视已经走过的路，发现自己的得失成败。关于“现代性”的反思性，有研究者指出，它“不只是预示着强大的历史欲求和实践，以及社会化的组织结构方面发生转型，同时在于它是社会理念、思想文化、知识体系和审美知觉发展到特定历史时期的表现。也许，更重要还在于现代性表达了人类对自身的意识达到了一个崭新的阶段，人类不仅反思[76]过去，追寻未来，同时也反思自我的内在性和行为的后果。”在西方语境中，审美现代性的“反思性”通常是以一种批判、否定和超越“启蒙现代性”的形式表现出来的。现代主义艺术就是这一“形式”的集中体现者。甚至，经过现代主义艺术的折射，批判性、否定性和超越性成为了“审美现代性”的主要规定性。在这里，由于这种规定性有着广泛的影响，因此，认真分析、甄别其性质是我们准确把握审美现代性理论规定的关键。

哈贝马斯指出：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓。那时，现代性以各种各样的先锋派运动形式开展起来。”其中，“我们可以观察到破坏历史延续性的无政府主义者的意图，我们也能够依据新美学意识的颠倒力量对此作出说明……它沉醉[77]于带有渎神行为的恐怖的幻觉之中。”在价值和功能的维度，这表明，“现代性”这一“杂音异符混合体”存在着“启蒙现代性”和“审美现代性”的矛盾对立关系。其中，后者是以批判前者的姿态出现的。那么，在现代性的内部为什么会出现这种“本是同根生，相煎何太急”的情形呢？要言之，原因在于启蒙现代性的僭越，即，启蒙现代性在其发展过程中异化出极度膨胀的工具理性与技术理性，滋生了资本主义的官僚机构、粗俗的实用主义和市侩主义。对此，一大批哲学家、思想家、美学家、艺术家都有充分的揭示。

马克思指出：西方现代社会“一方面产生了以往人类历史上任何一个时代都不能想象的工业和科学的力量；另一方面却显露出衰颓的征象，这种衰颓远远超过罗马帝国末期那一切载诸史册的可怕情[78]景。”这“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立[79]起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”西方马克思主义的代表人物之一马尔库塞也指出：“进步的加速似乎与不自由的加剧联系在一起。整个工业文明世界，人对人的统治无论在规模上还是效率上，都日益加强。这种现象不是进步道路上的偶然的、暂时的倒退。集中营、大屠杀、世界大战和原子弹这些东西都不是向‘野蛮状况的倒退’，而是现代科学技术和统治成就的自然结果。况且，人对人的最有效的征服和摧残恰恰发生在人类的物质和精神成就仿佛[80]可以使人建立一个真正自由的时刻。”在韦伯那里，“合理化”在促进西方社会现代化的同时，也使现代生活变成了工具理性统治的“铁笼”，并且，“没人知道将来会是谁在这铁笼里生活；没人知道在这惊人的大发展的终点会不会有全新的先知出现；没有人知道会不会[81]有一个老观念和旧理想的伟大再生。”导致这种情形的原因在于，[82]“理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。”“技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化[83]——成为解放的桎梏；这就是人的工具化。”

无疑，“‘现代性’确然有解放的功能，个人的自主性之扩大是现代性的主题，但现代性也要付出昂贵的代价，如，‘疏离感’、‘意义的失落’、‘心灵的飘泊’等，更深刻的是现代化虽基源于‘理性化’，但‘工具性理性’的膨胀实在是对‘理性’（reason）的逆反。”[84]事实上，这也就是20世纪60年代以来，世界范围内出现各式各样“反现代化”、“去现代化”运动的根源。这样一来，面对工具理性与价值理性、社会—经济系统与文化系统、资本家的经济冲动与艺术家的文化冲动等一系列矛盾冲突和价值对立，一种“对资产阶级现代[85]性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”规定了审美现代性，进而使审美现代性的感性成为了启蒙现代性的反拨和纠偏，使“审美”成为了被异化了的人生的“救赎”。正是在这种意义上，海德格尔极力推崇荷尔德林“诗意栖居”的生存论价值，并强调，哪里有危险，哪里就有拯救；哪里有危险，哪里就有诗性——只要能认识到时代的贫困和自身的贫困，便有从非诗意中开辟出诗意的可能。波德莱尔则告诫资产者，“宁可三日无面包，但决不可三日无诗”，以便借助艺[86]术和审美使“灵魂之力的平衡建立起来”。

当然，在西方语境中，“启蒙现代性”和“审美现代性”的这种矛盾与不和谐是必需的。鲍曼指出：“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。因为一开始就怀疑那些对和谐的连篇累牍的描述不过是对自己的臆想点所作的苍白无力、漏洞百出的反思，现代性的历史将它们纷纷抛弃。从这种快速的抛弃中，现代性的历史获得了自己的怪秘而又史无前例的推动力。出于同一理由，这一[87]历史可以被视为进步的历史，人性的自然史。”然而，如果将审美现代性的“反思性”仅仅理解为“批判性、否定性和超越性”，甚至将其泛化为“审美现代性”普适性的理论规定，那就既不符合逻辑，又不符合历史。具体说来，第一，在主体性原则上，尽管理性主体和感性主体存在着难以化解的矛盾，但审美现代性并非一味拒绝和否定“主体性”。实际上，它只是通过倡导“感性主体”而实施对现代性的“重写”，并力图以审美之力重新激起对生命存在和快乐幸福的渴望，从而使人再次回到主观性和个体性。第二，人们对启蒙现代性的批判并非否定其自身，而是否定其因“僭越”而带来的消极因素和结果。实际上，启蒙现代性的基本原则和精神是任何一个社会的正常运转所必需的。金耀基认为，当今时代，“‘去现代性的冲动’毕竟有它‘内在’与‘外在’的限制，要停止或倒转现代化是不可能的。必须指出，现代化虽出现了不少‘病态’与恶果，但现代化带给人类的新的机会与‘善果’（goods）却也是真实，更根本的是，人类社会的[88]发展除现代化之外，还看不到有别的出路。”陆贵山认为，“认知理性、价值理性、工具理性、科技理性、实践理性都是人类的理性精神的宝贵财富”，“情绪化地和非理性地一概反对工具理性、科技理性和科技成果是不明智的。工具理性、科技理性和科技成果本身是无罪的，关键在于工具理性、科技理性和科技成果的占有方式和分配方式，关键在于工具理性、科技理性和科技成果转化和运用的是否有效、合理和适度，是否有益于人的生存和发展。不能表面化地对待工具理性、科技理性和科技成果的负面影响，更不能因为工具理性、科技理性和科技成果对人和社会酿成了某种不幸，便去笼统地反对工具理性、科技理性和科技成果本身。须知，以工具和科技形态出现的这些高级的人造物的背后隐藏着并表现着人与人的关系。”因此，我们[89]“应当坚持和发展人类的理性精神的一致性”。毫无疑问，这对像中国这样的发展中国家来说，其现实意义更是直接的、重大的。第三，审美现代性有“双重”的维度——它既反思“传统性”，又反思“现代性”，而不只是反思现代性本身。在某种意义上，正是因为有了这双重维度，艺术的审美反思才具有广阔、绵延的时间和空间。第四，“审美现代性”是一个历史性概念，其价值和功能可以表现为一种“对抗性”，也可以表现为一种“协同性”。在发生学上，艺术的基本社会功能就是协同功能，即，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。事实上，就西方“现代主义”来说，其批判特质是19世纪下半叶以后才开始日益显现的，而在此前的启蒙艺术中，其审美现代性的“协同”价值和功能是显而易见的。这表明，在不同的历史时期和不同的文化语境中，审美现代性具有无可置疑的历史具体性。综上所述，审美现代性在价值与功能上决不是仅仅表现为一种简单的批判性、否定性和超越性，而是一种内涵更为宽泛、丰富的反思性。

1.2.3 “中国现代性”的解释框架与内质建构

在上面的分析中，我们从三个维度揭示了审美现代性的理论规定。就改革剧的审美现代性研究来说，这三个理论规定奠定了一个明确的背景和研究前提。然而，进一步的研究还需切实回到中国语境，并在中国现代性的解释框架和内质建构中来详细考察其历史具体性。

回到“中国语境”意味着探讨改革剧审美现代性的历史具体性首先必须正视“西方话语”与“中国言说”之间的关系。具体说来，一方面，“审美现代性”及其美学阐释能力为我们展现了一个新的话语空间，如果没有这一概念，或把它从我们的理论话语中剔除出去，那么，许多问题就不能解释清楚；另一方面，我们又不能将其简单化，更不能因语境的错位而将它变成一个大而无当的概念。特别是，在当前中国语境中，改革剧的审美现代性研究必须站在“中国经验”、“中国现代性”的基石和立场上，而不能亦步亦趋、简单机械地站在西方“后现代性”的角度和立场上。因为，那种“后现代性”化了的现代性理解，是发达资本主义进入到后现代阶段的历史产物。这对那些尚未完全完成现代性建构的发展中国家来说，这种从后现代性的角度来看待现代性的做法显然是不折不扣的错位。

在当前审美现代性研究多重、复杂的关系中，“中国现代性”无疑是矛盾纠葛的焦点——它既和西方现代性有着千丝万缕的联系，又以其“中国特色”而同西方现代性相区隔；它既对中国语境中的审美现代性有规约性影响，又在其审美展开中得以艺术地观照和传达。在这种意义上，要探讨改革剧审美现代性的历史具体性，就首先要对“中国现代性”作出简要的分析和探讨。

事实上，关于中国文学艺术的审美现代性研究，有学者指出，当前学界“尚未在中国现代性的特定含义上打开一条突破之路”，并认[90]为，这是一个“需要开拓的起点”。这表明了中国人文知识分子“中国意识”的自觉，以及摆脱西方现代性研究范式，实现逻辑分析与历史分析相统一的创新趋向，具有可贵的方法论意义和价值。在这里，由于“中国现代性”内涵丰富，不同的研究角度会突显其不同的内涵层面，同时，它自身还处于发展、完善之中，因此，要充分揭示其内涵有一定的难度。在这里，我们试从中国现代性的“历史行程”、“解释框架”和“内质建构”三个方面来进行分析和阐述。1.2.3.1 中国现代性发生发展的历史行程：激发模仿、创生发展、生成完善

在布罗代尔的“长时段”理论中，“长时段”是一种“几乎不变的历史”，是“地理与生态环境的时间，文化与心态结构的时间，经济与社会结构的时间”，是“社会科学在整个时间长河中共同从事观察和思考的最有用的河道”，它触及的是社会的深层结构，关注的是[91]在漫长的历史演变中所发生的社会深层结构的变化。在这里，面对1840年以来跨越三个世纪的百年变迁，描述这一“长时段”中国历史的最适当术语应是中国的“现代化”进程。从世界范围来看，中国是一个现代化的后来者：一方面，中国的现代化在启动时间上比西方晚，而且启动的条件、特点、结果等也和西方国家的现代化进程有很大的不同；另一方面，西方的现代化进程表现为一种社会的自然演进过程，而中国的现代化却不具备西方国家那样的现代化初始条件，而呈现出被迫启动、后发外生的特点。因此，在历时的维度审视，我们可以依据一些重大历史事件，以及各阶段的主流观念和基本价值取向，将“中国现代性”发生发展的历史行程逻辑地划分为三个阶段。其中，贯穿这一“历史行程”的参照系是西方现代性，其总体发展趋向的航标是中国现代性独特内涵的形成和完善。1.激发模仿期（1840-1949）

自1840年鸦片战争始，到1949年新中国成立，这一百多年的历史是中华民族救亡图存的历史，也是中国人不断向西方学习，并在思想文化上不断建构其现代性的历史。在这一历史链条上，西方帝国主义多次的武装侵略使中华帝国的天朝迷梦受到了沉重的打击，也使中国传统的文明秩序遭受了重大创伤。事实上，正是在救亡图存、富国强兵的焦虑和反思中，“现代化”的航船被迫起航。其中，对于一个一心只求生存的古老民族来说，西方现代性的模仿和借鉴在某种意义上成了一种别无选择的选择。

在社会变革的维度，曾国藩、李鸿章、张之洞等人领导的“洋务运动”是中国现代化的滥觞，但它只是从“器物层次”来模仿、学习西方的现代文明。“甲午战争”以后，中国知识精英于痛定思痛之余，康有为、梁启超领导的戊戌维新运动进一步“考求西法”，将社会变革的主题推进到“制度层次”。1911年，孙中山领导的“辛亥革命”推翻了帝制，创建了共和，这是中国现代化进程中的一个里程碑式的事件。对此，金耀基指出：“辛亥革命可以视为中国走上‘现代’的征象，但更是中国古老文明的政治秩序解体的标志。辛亥革命之后，中国再不是以前的中国了，辛亥革命是现代型的政治革命，它突破了二千年朝代更迭的政治格局。”然而，尽管“在意识形态上，‘民权’取代了‘王权’，民权理论取代了‘天命说’作为政治秩序的合法性与正当性的基础”，但“辛亥革命没有使中国变为成功的共和国，更没有使中国成为真正的民主国。”因此，在其历史局限性的意义上，“满清帝制解体后，中国开始了漫长而曲折的道路，不止在寻找一个[92]现代型国家的形式，也是在寻找一个中国现代文明的政治秩序。”具体说来，虽然孙中山提出了中国现代化面临的“社会历史前提”、“现代化的发展道路”这两大问题，但历史条件、阶级立场等方面的限制，其“革命”具有不彻底性。只有在新民主主义革命中，由于吸取和继承了几代人的惨痛教训和积极思想成果，并在马克思主义的指导下，中国共产党找到了解决以上两大问题的领导力量、依靠力量和真正动力，进而带领中国人民进行了艰苦卓绝的革命实践，建立了中华人民共和国，为中国现代化的发展铺平了道路。

在思想文化的维度，历史的创伤使先知先觉的中国知识分子开始“睁开眼看世界”。而在发现一个“西方世界”，一个新空间的同时，他们整个的宇宙观也逐渐发生了与中国古代知识分子截然不同的显著变化。另一方面，面对西方现代文明的严峻挑战，他们感受到了中国三千年未有之“大变局”，秦汉以来未有之“世变”，而回应挑战的措施自然地就是倡导中国传统文明的更新与发展。比如，张之洞的“中学为体、西学为用”，康有为的“以群为体、以变为用”，严复的“以自由为体、以民主为用”等。对于19世纪末的这三种文化方案，“就其同民族文化在中西对勘思考中层进于自觉的关系看，‘中学为体，西学为用’，是同民族文化在技艺、器物和局部行政事实上的自觉相适应的；‘以群为体，以变为用’，是同民族文化在社会治制上的自觉和由这种自觉向价值自觉的过渡相适应的；‘以自由为体，以民主为用’，是同民族文化在价值系统、价值取向层面的自觉相适应[93]的。”但总体上看，“全盘西化”和“解构儒家”是思想文化领域一体两面的主流进程。“五四”新文化运动激起的思想文化波澜无疑是一次影响极为深远的变革。当时，古老的中国正在觉醒，正试图从经济、政治、思想、文化等各方面摆脱几千年的旧轨，走上现代化的新路。在这种情形下，西方的人道主义、民主主义、启蒙主义、自由主义，以及马克思主义、社会主义、无政府主义等思潮，都被中国主流的知识精英从不同侧面、不同角度所接受。诚然，就中国现代化和中国文明秩序的建构而言，中西比较的视野不可或缺。鲁迅指出：“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉……故曰国民精神之发扬，与[94]世界识见之广博有所属。”“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡[95]校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。”这表明，对中西文化进行透彻比较后的文化自觉是促发中国现代文明新生的基础。其中，“西化”是方式、路径，而目的则是求得“学人家”之后，民族文化的现代化。然而，总体上，“五四”知识分子对西方现代性的认同更热烈些。在陈序经看来，“全盘西化”就是要全部照搬西方国家的文化。甚至，胡适心中的文明秩序，或“充分世界化”，实际上也是由西方模式所界定和支配的。比如，他说：“我们如果还想把这个国家整顿起来，如果还希望这个民族在世界上占一个地位，——只有一条生路，就是我们自己要认错。我们必须承认我们自己百事不如人。不但物质机械上不如人，政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。肯认错了，方才肯死心塌地的去学人家，不要怕模仿，因为模仿是创造的准备工夫，不要怕丧失我们自己的民族文化，因为绝大多[96]数人的惰性已尽够保守那旧文化了。”对此，金耀基分析总结指出：“中国的现代化，在一定意义上是有意模仿西方的现代化的”，“中国的知识界或政治上的精英是以西方的现代模式作为范本的，尽管清末有张之洞‘中学为体、西学为用’的一类主张，但自此之后，在意识形态上，都已经意识或无意识地以胡适的‘充分世界化’为圭臬[97]了。”

与“西化”倾向相对应，“五四”知识分子对传统文化和传统文明秩序的否定也更激烈些。“五四”新文化运动标举“赛先生”、“德先生”，其主要精神带有强烈的西方启蒙主义色彩，但其主要目的和举措就是要对中国传统文明秩序的价值体系作出重估。其中，诸如“打倒孔家店”、“去礼”、“非孝”、“反封建主义”，颠覆“三纲六纪”等对儒家文化和思想造成了解构性的巨大冲击。今天看来，在中国现代性建构的维度，这种解构儒家显然带来了一种双刃剑效果。2.创生发展期（1949-1978）

在思想文化资源和社会主义现代化建设的方式上，中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义建设首先经历了一个“广义”的模仿期——从马克思主义那里，中国共产党人看到了，能为中国的现代化发展创造社会历史前提的，不是资产阶级领导的旧民主主义革命，而只能是无产阶级领导的新民主主义革命；从前苏联的经验中，新中国早期的各项建设实践带有鲜明的“苏联模式”烙印。但随着1956年生产资料的社会主义改造基本完成，一种中国特色的现代化道路或模式在艰难的探索中开始创生发展。

在思想观念上，中国共产党明确提出，中国的社会主义建设要走自己的路。毛泽东指出：“我们的方针是，一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、艺术的一切真正好的东西都要学。但是，必须有分析有批判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬运……对于苏联和其他社会主义国家的经验，也应当采[98]取这样的态度。”而对于那种离开中国国情，照搬苏联经验的教条化、神圣化做法，毛泽东批评指出，“凡是苏联的东西都说是好的，硬搬苏联的一切东西”，这是“不讲辩证法”，“不适合我们这块土地[99]的东西，必须改过来。”不仅如此，他还指出，在向外国学习的过程中，我们还要善于消化和创新，“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的[100]东西，创造中国独特的新东西。”在这里，尽管毛泽东没有提出“中国特色社会主义”这一概念，但他有关向外国学习的开放性思想原则，以及突破苏联模式、走个性化之路的思想观点，奠定了中国特色社会主义现代化道路的思想基础。

在中国现代化的内容和方式上，中国共产党提出了“四个现代化”的宏伟目标和战略构想。其中，从建国初期提出单一的“工业化”，中经“四个现代化”奋斗目标的提出和“工业、农业、国防和科学技术”四个现代化的内容确定，再到十三大以后逐渐用“社会主[101]义现代化”取代“四个现代化”的说法，“四个现代化”的宏伟构想寄托着中国人渴盼强盛的理想。然而，新中国“四个现代化”的历程是一个艰难曲折的历史进程。与之相伴随的，有发展经济、快速“超英赶美”的意图，还有不断的“政治运动”。特别是，10年的“文革”极大地阻滞了中国现代化的进程。在这种意义上，新时期的改革开放才真正开拓出中国特色社会主义现代化建设的广阔天地，也使中国现代性逐步走上了历史的舞台。3.生成完善期（1978-）

从中国现代性历史发展的链条上审视，1978年12月18日召开的中国共产党十一届三中全会具有划时代的转折意义。“党的十一届三中全会开始全面认真纠正‘文化大革命’中及其以前的‘左’倾错误，坚决批判了‘两个凡是’的错误方针，充分肯定了必须完整、准确地掌握毛泽东思想的科学体系，高度评价了关于真理标准问题的讨论，确定了解放思想、开动脑筋、实事求是、团结一致向前看的指导方针，果断停止使用‘以阶级斗争为纲’的口号，作出了把党和国家工作中心转移到经济建设上来、实行改革开放的历史性决策。”它“标志着我们党重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线、组织路线，标志着中国共产党人在新的时代条件下的伟大觉醒，显示了我们党顺应时代潮流和人民愿望、勇敢开辟建设社会主义新路的坚强决心。在党的十一届三中全会春风吹拂下，神州大地万物复苏、生机勃发，拨乱反正全面展开，解决历史遗留问题有步骤进行，社会主义民主法制建设走上正轨，党和国家领导制度和领导体制得到健全，国家各项事业蓬勃发展。我们伟大的祖国迎来了思想的解放、经济的发展、政治的昌明、教育的勃兴、文艺的繁荣、科学的春天。党和国家又充[102]满希望、充满活力地踏上了实现社会主义现代化的伟大征程。”

事实上，1978年以来，随着改革开放的深广发展，中国的变化之大、发展之快，举世瞩目。这不仅表现在中国国力、国势的急剧上升，还表现在改革开放30年翻转了百年来中国的整个局面，改变了长时间来西方居于支配性地位的世界格局。特别是，从中国现代性的建构上看，十七大报告提出了中国特色社会主义理论体系。这是中国现代性生成完善的显著标志。这一理论体系是随着改革开放和社会主义现代化建设的实践逐步形成和发展起来的。其中，“邓小平理论”第一次比较系统地初步回答了像中国这样的经济文化比较落后的国家如何建设社会主义、如何巩固和发展社会主义的一系列基本问题，开拓了科学社会主义在中国发展的崭新境界，是中国特色社会主义理论体系的奠基之作；“‘三个代表’重要思想”进一步回答了什么是社会主义、怎样建设社会主义的问题，它继承、丰富和发展了邓小平理论，是中国特色社会主义理论体系中承上启下的极重要组成部分；“科学发展观”等重大战略思想反映了新世纪、新阶段我们党对中国特色社会主义一系列重大问题的新认识，继承、丰富和发展了邓小平理论、“三个代表”重要思想，是中国特色社会主义理论体系中最新的理论成果。这三者既面对着建设和发展中国特色社会主义这一共同主题，又侧重于探索和解决不同时期、不同阶段遇到的新矛盾、新问题；既一脉相承，又与时俱进；既立足现实，又着眼长远，是一个相互衔接、相互贯通的统一整体，共同构成一个内涵丰富、思想深刻、逻辑严谨、开放发展的科学理论体系。1.2.3.2 中国现代性的解释框架：全球视野、双重视阈、文化自觉

在当代语境中，中国现代性的“解释框架”无疑是一个多维审视的解释框架。其中，现代化与西化、全球化与民族化、现代性与全球性、普遍价值与特殊形式等复杂关系不可避免地交织在一起。在这里，我们侧重从“关联方式”、“观照方式”、“建构方式”三方面来进行分析和考察。1.关联方式——全球视野

就中国现代性的“解释框架”而言，首当其冲的问题是，在全球视野的比较关系中，“中国现代性”的建构是否可能？面对西方现代性的“典范”，中国所追求或正在展现的现代性是不是西方现代性的翻版？换言之，中国能否建构一个不同于西方的现代性？中国现代性是否具有独特性？

金耀基认为，改革开放以来，“中国三十年的现代化几乎是与上世纪70年代以来新一波的全球化同步的”，然而，“在中国崛起的强声中，不能不冷静地自问，中国现代化的最后目标是什么？也即中国现代化所构建的‘现代性’是怎样的？是否有‘中国的现代性’之可能？这些问题在今日面对全球化的浪潮时变得更为迫切了，因为全球化有趋同趋平的力量，民族文化都会受到冲击，都会出现适应与文化转型的压力，说到底，这也是中国的现代化、中国现代性的构建能否[103]在全球化中保有‘中国性’、‘民族性’的问题。”诚然，现代化在西方首先拉开帷幕，现代性首先在西方生成的，但是，如同“现代化”不等于“西方化”一样，“现代性”也不等于“西方性”。就中国现代性来说，虽然它必然与西方现代性有相同之处，但“共性”并不意味着“同一性”。这意味着，尽管中国的现代化道路并没有任意性或太多选择，但绝不是没有创造的空间。

在实践上，新时期30年来，中国的改革开放使生产力获得了空前的解放，中国特色社会主义现代化建设取得了空前的成就。胡锦涛指出：“30年来，我们始终以改革开放为强大动力，在新中国成立以后取得成就的基础上，推动党和国家各项事业取得举世瞩目的新的伟大成就。”其中，“我们锐意推进各方面体制改革，使我国成功实现了从高度集中的计划经济体制到充满活力的社会主义市场经济体制的伟大历史转折”；“我们不断扩大对外开放，使我国成功实现了从封闭半封闭到全方位开放的伟大历史转折”；“我们坚持以经济建设为中心，我国综合国力迈上新台阶”；“我们着力保障和改善民生，人民生活总体上达到小康水平”；“我们大力发展社会主义民主政治，人民当家作主权利得到更好保障”；“我们大力发展社会主义先进文化，人民日益增长的精神文化需求得到更好满足”；“我们大力发展社会事业，社会和谐稳定得到巩固和发展”……“经过30年的不懈奋斗，我们胜利实现了我们党提出的现代化建设‘三步走’战略的前两[104]步战略目标，正在向第三步战略目标阔步前进。”特别是，在文化建设上，费孝通指出：“20世纪最后20年中国经济的持续高速发展，从中华文化焕发出了自鸦片战争以来未曾有过的强大生机。这种生机的生成时间恰逢新旧二个世纪的交换，为中华民族加强文化转型的自主能力，取得新时代文化选择的自主地位，在世界新文化的生成过程中发挥更大的作用，提供了物质条件和精神自信。历史的事实证明，文化特色的发扬，离不开强盛的国力。如果我们有理由认为，中华民族在新世纪中又将进入一个强盛时期，我们就应该意识到，生活在新世纪中的中国人正面临着一个充分发扬中华文化特色的历史机遇。”[105]在这里，改革开放30年间，中国现代化的“经验事实”无疑要引发人们对“现代化”、“现代性”等问题的新思考。

在理论的意义上，20世纪50年代的“现代化理论”把西方现代性从其西方语境中抽离出来，并将其中性化地转变为“一般”的发展理论，力图使西方“现代化”的价值观念与制度具有普适的意义，以便引领发展中国家沿着西方（美国）的道路前进。但20世纪70年代以来，这一现代化理论的“西方中心主义”取向及其权力意志在全球[106]范围内受到了深刻的质疑。实际上，发展中国家成功的现代化实践雄辩地证明，“发展”可以采取不同于西方和美国的模式。对此，美国社会学者勃格认为，东亚的“现代性”与西方的“现代性”有不同的性格；东亚在西欧之后，产生了“资本主义现代性”的“第二个个案”。特别是，在“文化”的视点上，泰勒批评指出，西方过去两个世纪以来占支配性地位的“现代性的非文化论”是一种“启蒙整套观的错误”。在这种意义上，今天不少西方学者在阐发东亚现代性的“可能性”与“应然性”时，特别标举儒家文化理念、社会伦理作为[107]建构中国及东亚现代性文化素材和文化资源的重要性。甚至，作为反观西方现代性的一个重要参照系，“中国”及其现代性越来越具有重要的意义。比如，法国学者法朗索瓦·于连认为，“穿越中国是为了更好地阅读希腊”，“我们对希腊思想已有某种与生俱来的熟悉，为了了解它，也为了发现它，我们不得不暂时割断这种熟悉，构成一种外在的观点”，而中国正是构成这种“外在观点”的最好参照系，因为“中国文明是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系之下独自发展的、时间最长的文明……中国是从外部正视我们的思想——由此使之[108]脱离传统成见——的理想形象。”他还特意强调指出：“我选择从一个如此遥远的视点出发，并不是为异国情调所驱使，也不是为所谓比较之乐所诱惑，而只是想寻回一点儿理论迂回的余地，借一个新的起点，把自己从种种因为身在其中而无从辨析的理论纷争中解放出[109]来。”

诚如金耀基所说，“中国虽然有意模仿西方的现代化，但在中国现代化的实际经验上，却没有也不可能依样画葫芦地走西方的现代之路。中国是现代化的‘后之来者’（late comer），它的现代化经验，较之原型西方现代化的经验，无论是现代化起步的基础，现代化发展中‘主角’与发展策略，现代化过程时间压力的强弱，以及在文化的条件上都有巨大的差异性……所以，严格地说，中国现代化不能、实际上也没有追随着西方现代化的轨迹。”因此，“今天的大课题，不[110]止是对‘现代性’的反省，更且需要探索现代的多元性。”事实上，面对实践与理论的双重挑战，一方面，西方的“现代化理论”需要而且已经开始了其有效性范围的自我修正；另一方面，中国的现代性话语有必要摆脱中西对比的论式，“要在多元发展的文明史中理解现代性的多元形态，在现代化的普遍规范中把握不同文明的共同趋[111]势，实现全球化与本土化、普遍价值与特殊形式之间的平衡。”这意味着，中国现代性的解释框架连接的就是“多元现代性”的事实和“回到中国自身”的方法。2.观照方式——双重视阈

中国现代化和中国现代性“后发外生”的特点必然使其处于西方视阈与中国视阈的交织观照之中。这种中—西“双重视阈”的辩证考量既意味着对西方现代性合理因素的充分肯定，又意味着要切实立足中国语境的坚实地面。

就“西方视阈”而言，像启蒙主义理想、个体主体性的充分发展、技术的全面现代化等，都是值得肯定的共性价值。其次，“西方”本身还是一个意义丰富的复合体。比如，同为“西方”，但英、法、德、美等国的现代化道路不尽相同。这表明，相同的现代性与不同的现代化途径和方式可以呈现出“理路”分殊的情形。再比如，在思想文化的层面，“‘西方’是一个有张力的对象。我们至少面对着‘两个西方’：一个是体制内的政治经济运作与支撑这一运作的文化规范、[112]价值观念；一个是对体制内的反思、反抗与反叛。”就后者来说，马克思主义的一种典型现代性态度，就是要超越以“自由”为主导价值的资本主义现代性，而建立起一种以“平等”为核心价值的现代性。此外，一大批西方思想家不仅对工具理性进行着广泛、有效的批判和反思，还努力寻找着不同于资本主义选择的可能性。比如，杰姆逊指出，对资本主义非神秘化的批判性工作，“必须把它同探索不同于资本主义的社会发展道路的广阔视野结合起来”，“必须把非神秘[113]化同某种乌托邦的因素或乌托邦冲动联系在一起”。在吉登斯那里，“乌托邦”也是其潜意识里的目标所在。他说：“回应当前要求的批判理论，应当是解释内在变迁的中心，应当是规范地建构‘美好社会’[114]模型要求的中心。”

就“中国视阈”来说，中国现代性的发生、发展，都有其民族自我的历史具体性。择要说来，第一，在发生、启动上，如果说，“现代性”在西方首先呈现为一个“时间”的问题，那么，在中国则首先呈现为一个“空间”的问题。因为，在西方，由“传统”而“现代”是一个自然的过程，所以，人们所敏感的是时间的压力。但在中国，由于传统的“天圆地方”知识受到无情的冲击，“华夏中心论”也在这种“冲击”下日益土崩瓦解，因此，空间感的断裂带来了中国传统文明秩序及中国人心灵中无法弥合的断裂。在中国近现代知识分子那里，“这不是一个他们愿意不愿意的问题，而是一个不能不如此的问题；不是一个比中国古代知识分子‘先进’了或‘落后’了的问题，而是一个他们眼前呈现的世界到底是一个什么样子的问题。正是这种[115]空间观念的变化，带来了他们时间观念的变化。”

第二，作为一个重要的现代性事件，中国的“五四”启蒙与西方的启蒙运动在批判的对象、提供的思想观念及所产生的结果等方面存在许多不同。比如，它们一个是针对世俗的儒家文化，并为了救亡图存而“开民智”、“新民”；一个是针对宗教迷信所造成的蒙昧，并使民众有勇气运用自己的“理智”，达到思想自由的目的。再比如，西方的启蒙不仅是现实的、政治的，而且也是学术的、学理的，也就是说，它是一个持续的学术文化建设过程。而“五四”启蒙的“科学”、“民主”主要是经世致用的，从根本上说不是学术的、学理的，因而，在人的现代化的意义上，“五四”启蒙在现代文化底蕴上显露出明显的欠缺。此外，尽管“五四”启蒙产生了积极的结果，但也造成了“理性”观念的严重缺失，并带来一系列影响深远的不良后果。

第三，晚清以来，中国现代化发展的历史进程常常采用一种“革命”的推进方式。对此，王一川指出：“由于中国人固有的宇宙模式和中优外劣心态等的束缚，中国现代性一再处于低于理想水平的缓慢变革或危机状态。这种非常局势竟实际上充当了中国现代性变革的常态。对这种非常性常态的痛切体验煎熬着现代知识分子，逼迫他们采取激进的革命姿态并把它诗意化，导致现代性长出一副革命主义颜面。”就其原因来说，革命主义的发生“主要来自更为广泛而深刻的文化现代性变革需要。”因此，“每当中国现代性处于动荡状态或危机情势时，革命主义总会适时地登场亮相。”这样一来，“审美现代性的航船总是必须悬挂着鲜艳的革命旗帜，而革命主义也需要插上审[116]美的翅膀在知识分子和普通工农兵民众心空高扬。”诚然，“革命”在中国现代化的进程中具有不言而喻的历史合理性，但“革命”的相继发生、社会制度的连续更迭、现代化过程的震荡式推进，使得中国现代性难以形成主要的发展线索及核心的价值观念，也使得中国现代化实践和现代性话语之间频频出现诸种断裂。

第四，中国现代化的历史进程始终存在着“传统与现代”、“中国与西方”之间矛盾对立的二元结构。但和西方现代化不同，由于“对革命所产生的同先前的制度与文化之间的断裂估计不足，使得我们在以往的文化研究、现代性研究中，过多地局限于‘现代—传统’这一对解释框架，过于突出了传统的影响。”然而，事实上，“传统的影响固然存在，但已退居其次。‘文革’之后，中国现代化进程的最终成功启动与推进，是在‘建设有中国特色的社会主义道路’的思想指导下取得的。它的现代化目标所要改革的，并非是什么传统的东西，而恰恰是教条式的苏联社会主义制度模式。”因此，在某种意义上“改革开放的现代化努力，与其说它的主要阻力来自于传统，还不[117]如说是来自于执政党内部的教条保守势力。”

第五，改革开放30年来的中国现代化实践表明，不管是现有的西方现代性，还是经典的马克思主义现代性，这两个理论话语系统都无法透彻解释中国当前的现代性。这表明中国的现代化和中国的现代性具有自己独特的“现代”品格。

综合以上五点，站在新的历史起点上审视，中国现代性的未来发展必然是要在中—西方“双重视阈”的展开中来推进其历史行程。对此，张岱年指出：“21世纪，文化将是‘各美其美’，时代主潮既不是西方压倒东方的西方文化，也不是东方压倒西方的东方文化。在未来发展的任何过程中，固然少不了风云激荡的对立冲突和竞争，但世界新型文明的主要潮流，却是东西文明的交流对话、综合创新，从而创造多元化与一体化并存、世界性与民族性共荣的世界新型文明。中华文化既要朝着多元化方向继续发展，又要突出自己的民族特色。”[118]特别是，在当前的全球化语境中，中—西方“双重视阈”的辩证观照不仅是一种认识论的问题，还是一个实践论的问题。

诚然，全球化语境中的经济一体化具有一种使世界“趋同化”、“趋平化”的巨大力量，具有将世界多元文化“同质化”的潜在威胁。然而，世界范围内的经验研究表明，全球化在另一方面也极大地促进了文化发展的“差异性”与“多元性”，也就是说，在全球经济一体化的大趋势下，在文化上却出现了“多元化”。金耀基指出：“简单化的文化全球化理论以为全球化是全球淹没了地方，正如简单化的现代化理论以为现代化是现代取代了传统”，事实上，“全球化不是全球淹没了地方，反是激发了地方（民族）文化；”全球中不可能没有地方，“没有‘没有地方’的全球化”，“全球的”与“地方的”是一种辩证关系，甚至，在某种意义上，文化的多元主义还成为[119]了“全球性”的构成原则。

就中国现代性的建构来说，文化现代性的建构无疑是重要组成部分。而审视文化现代性的基本命题就是“文化认同”与“文化差异”之间的必要张力。在当前的全球化语境中，一方面，现代性的普遍主义理想及其总体性文化总是将自己定位为普世性的、超越性的，“它标示的并不是一种特殊的生活方式，而是那些应该带给人们任何一种生活方式的价值，或干脆说，总体文化曾经是走向一般文化（大致说来，就是西方现代性的一部分）的，也就是那种不言而喻的标准，而[120]具体的各种文化（cultures）则可据此首先得到认同和估价。”然而，在另一方面，具体文化对总体文化的渗透和遏制总是会生发出一种反渗透、反遏制的机制，“‘其他地方’的取决于文化身份认同的自觉‘趋同’与将这种同质化视为文化强制的‘反遏制’，总是相生相长，文化差异从未也不可能彻底抹去。”就其原因来说，“文化误读”是“跨文化交往的本质特征”，是文化交流的必然方式，是文化既同一又多元的“世界性”格局的支撑，“它表明价值取向的主观性[121]或选择性。”布鲁姆指出，“诗的影响是一种精神赋予”。正因为诗的影响、文化的交流是一种精神的赋予，其间就必定因着选择和理解的自主而形成“误读”。这表明，自我对他者的意识同时也是对自身的意识，或者说，“双向主体性”的确立是文化交流发生、发展的前提和依据。在这种意义上，“误读是一种创造性的校正，实际上必[122]然是一种误译。”由此观之，就中国现代性而言，“现代性原生于西方，但生成之后，不论是原生地的‘强势’催生，还是因其对（共同的）‘人’的主体的确认、对合理化原则的推崇等‘普世’意义而自显出全球性意识，全球性世界性是已成的事实，但因着文化对话中必然的‘误读’，却也形成了现代性的不同视界。”进一步说来，“现代性的普遍化并未否定（各个领域的）现代性实现过程——现代化的具体化，现代性的张力为以创造性修正为前提的文化误读理论的滋生提供了空间，现代性的世界意义在于前所未有的跨文化交往的形成，它既使文化的不可通约性被质疑，又使绝对意义的区域性被认为不可能。”这样一来，“在现代性视界中，自我与他者总是在不断分离中相互依存和趋同，这使‘世界’的发展格局在形而上的同一性[123]（深刻的认同）下依然具有无限的可能。”

关于“中华文化”与“西方文化”的关系，陈德述认为，“21世纪的文化发展仍然还将贯穿着如何对待中华传统文化和西方文化的问题，这是一个一百多年来的老问题，同时也将是21世纪的新问题。这个问题的核心是如何建立和确立民族文化的主体性的问题，一个民族的文化到底有没有一个‘体’的问题。我认为，任何民族的文化，都有它自己的‘体’。如果一个民族的文化没有自己的‘体’，它就不成其为一个民族的文化。中华民族文化主体性客观上是以社会主义的市场经济为其依据，而自身主体性确立，必须要继承和弘扬民族文化[124]的优秀成果，认真吸收西方文化的精华。”这表明，在当前的全球化语境中，中—西方“双重视阈”的辩证观照不止是理论思维的“应然”，更是一种“实然”。

就当前学界的实际情形而言，有两种观点值得进一步辨析和反思：一是认为，作为一个整体，“现代性”在中国还是一个目标，换言之，现代性、启蒙理性等在中国还非常缺乏，中国尚未完成现代性的建设，甚至，我们还要不断回到文艺复兴时期的启蒙主义理想，因此，包括技术、制度、主体性等全面现代化依旧是我们急需的。如果“撇开现代性的基本规章，一味强调中国自己的现代性特征，到头来[125]恐怕未必不会落入阿Q精神的怪圈。”二是认为，现代性是多元的，“中国现代性”完全可以立足于中国特色社会主义现代化建设的具体语境，并建构自己的独特品格，因此，我们没有必要也不应该依循西方的“既定方案”，换言之，中国现代性的建构应彻底脱离西方现代性的模式。

就前者论，不必赘述，西方现代性自有其历史合理性因素，但其缺陷和弊端也是客观存在、有目共睹的。特别是，这些“缺陷和弊端”在当前社会主义初级阶段的诸多方面也有不同程度地存在着，因此，“前车之鉴，后事之师”的古训具有深刻的现实意义。这庶几表明，中国现代性的建构必须将“反思”与“自觉”紧密结合起来。

就后者论，李欧梵认为，体认中国现代性，要看到“西方事物、[126]观念的进入是一种冲击，也是一种启迪。”尽管现在我们仍然无法说清，中国的文化传统和中国现代化的现实发展是如何促使中国的现代性不是被“直接影响”，而是以自己的方式促使中国现代性成为“多元现代性”之一的，但西方现代性对中国现代性所产生的巨大影响是不容否认的。事实上，所谓现代性的“多元性”，它是一种建立在认同现代性共性价值和意义之上的“多元性”，而不是一种随意、随机的“多元性”，其所蕴涵的张力在于不抹除“差异”的多元取向，在于认可现代化、现代性的实现过程具有不同的维度，以及不同视界的选取。如此说来，这就使得一种对激进现代性的批判成为必要，以免偏激地站在“后现代”的立场上批判现代性，以及在盲目“超越”后殖民化语境、“抵制”西方中心论的同时，陷入民族主义的泥淖。不仅如此，这还使得一种对自我的反思和批判成为可能，而不至于借“特色”、“个性”之名，使现实生活中种种“非现代性”的观念混杂其间，或在一种超量“历史化”的话语建构中，将突出“个性”混同于对历史经验事实的附和，并以一种制度性的话语方式，重述历史的合理化，进而丧失自我反省、自我批判的向度，陷入鸵鸟漠视、画地为牢、夜郎自大的窘境。这庶几表明，中国现代性的建构必须将“建设”与“自觉”紧密结合起来。

综上所述，“反思”与“自觉”、“建设”与“自觉”的紧密结合可以看作是中—西方“双重视阈”辩证观照的要义。诚如金耀基所说，“中国建构新的现代文明秩序的过程，一方面，应该不止是拥抱西方启蒙的价值，也应该是对它的批判，另一方面，应该不止是中国旧的传统文明秩序的解构，也应该是它的重构”，总之，“中国的新[127]文明是‘现代的’，也是‘中国的’。”3.建构方式——文化自觉

费孝通先生在晚年提出了“文化自觉”的重要命题，并将“文化自觉”看作是时代的要求，是当前思想界对全球化的一种回应。他说：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位。文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处，各舒所长，联手发展的共处守[128]则。”在此基础上，费孝通还进一步提出“各美其美、美人之美、[129]美美与共、天下大同”的观念和理想。对于中国现代化的发展，他说：“中国正在走一条现代化的路，不是学外国，而要自己找出来。为找这条路做的最后一件事情，就是做‘文化自觉’这篇文章。‘五四’这一代知识分子生命快要过完了，句号划在什么地方确实是个问题。我想通过我个人划的句号，就是要把这一代知识分子带进[130]‘文化自觉’这个大题目里去。这是我要过的最后一重山。”无疑，面对当前史无前例的大交流、大交融，不论是对中国现代性的建构，还是对未来世界文明秩序的建设来说，“文化自觉”的真义都将影响深远。在中国思想史上，张载的“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”被看作是“横渠四句教”。在建构中国现代性的今天，费孝通的“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”可以看作是切合当今时代发展的“四句教”。1.2.3.3 中国现代性的内质建构：实践驱动、融合生成、创新发展

通过上面的论述，我们可以看到，在全球化语境中，中国现代性的内质建构不仅是一种理论思维的问题，也不仅是实践上的可能性问题，更是一个如何“实践”及其内涵确认的问题。对此，我们可以从“实践驱动”、“融合生成”、“创新发展”三个方面来逐一说明和阐述。

在中国现代性的内质建构中，“实践”不仅是前提基础，还是检验真理的唯一标准。关于“实践”，马克思主义认为，“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导向神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”，不仅如此，“人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力[131]量，亦即自己思维的此岸性。”晚清以来，中国的现代化实践在西方坚船利炮的打击中被迫启动。面对这一“残酷”的现实，先行者们相继在技术、制度、观念等层面为探寻民族复兴的道路进行了艰苦卓绝的探索和努力。但在特殊的历史处境下，“救亡图存”成为最紧迫的历史课题和首要选择，因此，在严格意义上说，在新中国成立之前的近百年时间里，中国的现代化实践是艰难而持续进行的。新中国成立后，“四个现代化”奋斗目标的提出和实践取得了积极的成果，但直到20世纪70年代末，中国才真正开始集中力量进行现代化建设，或者说，自改革开放以来，现代化建设才成为社会主义建设实践的主旋律，才成为我们自觉的追求。改革开放30年来，中国的现代化建设无论是在广度、深度，还是力度、速度上，都是以往不可比拟的。与之相应，人们对中国特色社会主义的认识和把握也是以往不可比拟的。事实上，经过30年的实践探索和理论创新，新时期社会主义现代化建设的全部理论和全部实践归结到一点，就是把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合，走自己的路，建设中国特色社会主义。在这里，我们可以说，30年改革开放的实践过程既是中国人大踏步建设中国特色社会主义的过程，也是中国现代性逐渐形成自己独特品格，并走上历史舞台的过程。

从“历时”的逻辑行程看，从“救亡图存”到建设“小康社会”，从“激发模仿”到“生成完善”，中国的现代化实践和中国的现代性发展已经历了百年的历史航程；从共时的融合生成看，站在世纪初新的起点上回顾历史、展望未来，中国现代性的内质建构有其复杂的多项参量、多个维度和多种要素。

就“多项参量”来说，正处于社会转型进程中的当代中国，其现代性的熔铸和建构必然是一个浩大的工程：一方面，在当前的全球化语境中，中国现代性的建构自觉应该有一个全球的视野，有一个更长的历史眼光，以加强文明选择的自主性和创新发展的能动性；另一方面，中国现代性的建构决不是在真空中进行的，它必然要以各种有益元素作为建构的资源，同时，也将对自我的深刻反思作为建构的“思想材料”。比如，积极传承和弘扬中国传统文化价值观中的合理思想就有利于培养国民的创造性、协调性，以及求真、行善、崇美的人格品质。针对西方现代性中的“工具理性”及其带来的负面影响，我们必须批判，但对启蒙方案中具有普世意义的价值，我们又应该积极肯定和接受，并在扬弃和超越中，发挥中国现代性的后发优势和制度优势，加快现代化建设的进程。此外，我们还必须正视和反思中国社会主义现代化建设中形成的“新传统”，要直面改革开放进程中出现的生态破坏、价值迷失、道德失范等负面现象。总之，建构中国现代性，必须从民族文化传统和现代性反思的成果中汲取智慧，必须在中西文化大交流和大交融中，提升其创造性，进而把中国现代性的建构融入到以社会整体协调发展为旨归的谋划和实践之中。

就“多个维度”而言，现代性是一个系统，是由各种特性、要素构成的一个有机整体。总体上说，中国现代性建构的“整体性、系统性”具有四个维度，即，“经济”的维度、“政治”的维度、“文化”的维度、“社会”的维度，或者说，经济建设、政治建设、文化建设和社会建设这“四位一体”寓于中国特色社会主义现代化建设的总体之中。这四者整体推进、和谐发展的过程，“实质上就是现代性逐渐生成，中国社会逐渐真正获得现代性身份的过程，同时又是自觉防止和遏制现代性侵蚀、蚕食，宰制人文关怀理性，避免现代性危机的过程，也就是有利于人的全面而自由发展的文化精神、价值准则、社会[132]因素的传承、弘扬与生长的过程。”

当然，在中国现代性的内质建构中，不管是“参量”的仔细甄别，还是“维度”的辩证考量，其最关键的落点还在于内质“要素”及其内涵的具体化。它标明和构成了中国现代性的基本精神、基本理念、基本性质和基本品格，与此同时，在“中国现代性”与“中国现代化”相互联系、相互作用的意义上，这些“基本精神、基本理念、基本性质和基本品格”对中国现代化实践具有规范性的引导作用，是驱动中国现代化的认知理念，是形塑中国当代社会的思想意识、行为方式等的价值理念。在这里，立足中国的具体国情和现实情形，同时把握晚清以来中国现代性发展进程前后相续的历史连续性，我们可以从中勾勒、挖掘出铸就中国现代性基本精神、性质与特征的一系列关键词，比如，“图强”、“维新”、“革命”、“科学”、“民主”、“和谐”、“科学发展”等。特别是“科学发展”，作为中国现代性的关键内容，其第一要义是“发展”，核心是“以人为本”，基本要求是“全面协调可持续”，根本方法是“统筹兼顾”。在这里，如果将这一系列关键词进一步熔铸成一个整体的话语表述，那么，“中国特色社会主义道路”和“中国特色社会主义理论体系”就是中国现代性迄今为止最集中、最完整、最科学的揭示和概括。

在十七大报告中，胡锦涛指出，改革开放以来我们取得一切成绩和进步的根本原因，归结起来就是开辟了“中国特色社会主义道路”，形成了“中国特色社会主义理论体系”。其中，“中国特色社会主义道路”就是在中国共产党领导下，立足基本国情，以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放，解放和发展社会生产力，巩固和完善社会主义制度，建设社会主义市场经济、社会主义民主政治、社会主义先进文化、社会主义和谐社会，建设富强民主文明和谐的社会主义现代化国家。“中国特色社会主义理论体系”是包括邓小平理论、“三个代表”重要思想，以及科学发展观等重大战略思想在内的科学理论体系。这个理论体系坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想，凝结了几代中国共产党人带领人民不懈探索实践的智慧和心血，是马克思主义中国化的最新成果。它既展现了当代中国马克思主义的勃勃生机，又为我们继续进行理论创新打开了广阔空间，是一种[133]不断发展的、开放的理论体系。在当代中国，发展中国特色社会主义是一项长期历史任务，必须坚持不懈地为之奋斗；发展中国特色社会主义理论体系也是一项长期的历史任务，必须随着中国特色社会主义实践的发展而发展。为此，我们要坚持解放思想、实事求是、与时俱进，坚持以改革开放和现代化建设的实际问题、以我们正在做的事情为中心，着眼于马克思主义理论的运用，着眼于对实际问题的理论思考，着眼于新的实践和新的发展，深入研究和回答重大理论和现实问题，不断把党带领人民创造的成功经验上升为理论，不断赋予当代中国马克思主义鲜明的实践特色、民族特色、时代特色。

本世纪初，季羡林先生认为：“21世纪是东方文化的时代。21世纪，三十年河西的西方文化将逐步让位于三十年河东的东方文化，人类文化的发展将进入一个新的时期。”“21世纪，东方文化的时代，这是不以人们的主观愿望为转移的客观规律。”张岱年指出：“21世纪是中国新文化建设成功的世纪，也将是中国文化与西方文化的交流进一步发展的世纪。”“21世纪，中华文明将作出‘十大创新’，以实现其现代复兴并为创造新世界文明作出自己的特殊的贡献。这十大创新就是：（一）创造一个富强、民主、文明的社会主义现代化新中国；（二）创造物质文明与精神文明高度统一的有中国特色的社会主义新型文明；（三）开创一体两翼式的有中国特色社会主义新型体制：新型市场经济—新型民主政治—新型科学文化；（四）开创‘体制改革—经济起飞—国家统—文化复兴’四大潮流有机统一的跨世纪中国主潮；（五）开创有中国特色社会主义现代化的新道路和新模式；（六）创造现代革新的中华民族精神；（七）创造有中国特色社会主义新型价值观；（八）创造富有时代精神与东方神韵的新方法论体系——大成智慧学；（九）创造大器晚成、现代复兴的中华文明新型态；[134]（十）创造现代新型主体性，以熔铸21世纪新型世界文明。”当今世界，现代性是发达国家发展的新起点，是发展中国家追求的价值目标。在“发展”的当代主题中，尽管中国现代性的建构与完善是一个复杂而艰难的历史过程，但它无疑是当代中国坚定不移的价值取向和价值追求。当前，中国现代性已初步生成与确立，下一步的重要任务就是要将其基本精神、价值理念等转化为中国特色社会主义现代化建设的高度自觉，并使其在实践中得到进一步发展和完善的同时，也为建构21世纪新型的世界文明作出重大贡献。

1.2.4 改革剧审美现代性的历史具体性

通过以上关于“中国现代性”的论述，我们可以看到，中国现代性为当代中国文学艺术审美现代性的生成和发展提供了深刻的基础。这种“基础”无疑为我们审视改革剧审美现代性的历史具体性及内涵与特质，提供了一个科学、合理的意义阐释的前提条件。

就中国文学艺术的审美现代性来说，中国语境和中国现代性必然要铸就其历史具体性。然而，这种思想观念曾遭到质疑。比如，20世纪末，在一场关于“20世纪文学”现代性品质的争论中，有论者认为，“20世纪中国文学的本质特征，是完成由古典形态向现代形态的过渡、转型，它属于世界近代文学的范围，而不属于世界现代文学的范围，所以，它只具有近代性，而不具备现代性。”论者作出这一判断的依据在于，中国的社会发展远没有进入到现代水平，人的个性还未得到解放，文学还没有挣脱“意识形态的束缚而成为一种独立的存在”，因此，以关注个体精神世界、带有鲜明非理性倾向、表现形式空前解放为特点的现代主义性质的文学，也就不可能在一个近代性[135]质的社会中得以真正展开。或者说，在论者看来，“近代性”这一“全新命题”的提出基于这样的“事实”：20世纪中国文学一直在呼唤启蒙，在肯定理性，在维护意识形态，而这与反启蒙、反理性、反意识形态的“现代”标准是不相符的。诚然，现代性有其发展的历史过程和阶段。杰姆逊就将资本主义的发展历程区分为“三个阶段”，即，国家资本主义阶段、垄断资本或帝国主义阶段、晚期资本主义或多国化的资本主义阶段，并将其与文化艺术上的现实主义、现代主义和后[136]现代主义建立起相互关联的对应关系。然而，这里的问题是：作为第三世界的中国是否也应该坚持后现代的批判立场？对此，有研究者指出：“此场讨论一开始提出的问题，就是一个套错了概念并错置了文化时空的与现代性反思无关的问题。”《论二十世纪中国文学的近代性》一文的作者“拿具有强烈后现代意味的‘现代性’概念，来为20世纪的中国文学重新进行本质主义的分期、定位的做法，实在[137]是成问题的。”

就改革剧审美现代性的历史具体性来说，我们感兴趣的是《论二十世纪中国文学的近代性》一文的问题意识和学理路径。如果依照论者的思路和标准，我们同样可以得出改革剧不具备“审美现代性”的结论。然而，事实显然不是这样。那么，问题出在哪？问题就出在论者的逻辑出发点，即，对西方审美现代性标准的认同。可以说，这种“认同和搬用”是以牺牲活生生的历史具体性为代价的。在这里，这种来自反面的教训表明，改革剧的审美现代性研究既要重视西方艺术和西方理论的参照作用，以便为我们的思考提供一个更为广阔的审美参照系和更加深厚的文化语境；又要保持清醒中国语境中的问题意识，强调历史具体性，以便为我们的研究奠定坚实的现实基础，进而使逻辑分析与历史分析达成有机的统一。

如此说来，我们便可以看到改革剧审美现代性的复杂情形。第一，中国的社会主义性质使改革剧的审美现代性具有一种特殊的反思性。即是说，反思和批判资本主义及其现代化进程中的种种弊端是改革剧审美现代性的题内应有之义。在这种意义上，改革剧的审美现代性就具有同鲍曼所论述的“后现代性”相似的功能——它从“一段距离之外而非从内部”，以现代精神来“专注地、严肃地注视”现代性，[138]并成为一种“监控的”现代性。第二，新时期伊始，改革剧就参与着“启蒙现代性”的重建。它反思传统（包括新中国成立以来社会主义现代化建设的“新传统”），呼唤一度失落的人道主义精神，倡导民主、科学、自由、人的解放与发展等。在这种“重建”过程中，西方从文艺复兴到启蒙运动以来的思想文化成果再次成为了改革剧现代性追求的文化资源，与此同时，启蒙运动中的某些共性价值、原则也再次得到了艺术的确证。在这种意义上，改革剧的“审美现代性”和“启蒙现代性”呈现出和谐的一体化状态。第三，随着社会主义市场经济的逐步发展，一些和西方社会相似的负面现象也在时代生活中显山显水。比如，拜金主义、市侩主义的泛起，历史理性与人文关怀的矛盾，以及人情的冷漠、人性的背离和道德滑坡等。这使得改革剧的审美现代性又体现出鲜明的批判性审美精神……由此可见，在改革剧的审美现代性中，西方几百年内历时性完成的现代性被共时性地压缩在改革剧审美影像的同一个平面上。其中，外在的冲突和内在的矛盾使改革剧的审美现代性呈现出复杂的情形。然而，尽管如此，改革剧的审美现代性有其自身的发生原因和发展轨迹，它是扎根于当代中国现实土壤中的一种文化生长物，是在中国语境和中国经验这一参天大树上绽放的鲜艳花朵。

那么，是什么铸就了改革剧审美现代性的“特质”呢？对此，我们可以从当代中国新型的“现实关系”和新型的“审美关系”这两个方面来展开分析。

从“现实关系”上看，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，尤其是20世纪90年代以来，诸如农业文明向工业文明的过渡、社会主义市场经济的开创性实践，以及新型的工业化、中国特色的城镇化等，都表明了一种“中国现代性”已渐渐生成，并走上了历史的舞台上。在思想价值观念上，新的理性精神与启蒙精神、新的科学精神和人文精神、新的政治理念和文化观念等，就是这种现代性的具体表现。而中国共产党创造性提出的“三个代表”、“社会主义先进文化”、“社会主义和谐社会”、“科学发展观”等等，一言之，中国特色社会主义道路和中国特色社会主义理论体系突出地标明了中国特色社会主义现代化实践的性质和发展方向。对此，有研究者指出，“中国经验”将“会改写现代化和全球化理论，会改写社会科学各门[139]学科的一些既有规则。”无疑，这种“中国经验”也会，甚至已经“改写”和铸就了当代中国文学艺术的审美现代性。

从“审美关系”上看，在学理上，审美意识形态是现实生活关系在审美维度上的存在形式，换言之，审美意识形态就是现实的审美关系。作为一种审美意识形态，改革剧艺术创作最基本的要求就是维护和促进社会主义经济基础的发展。在这种意义上，改革剧的审美现代性必然具有新的历史内涵和理论内涵。邓小平曾就社会主义文艺“新型审美关系”这一核心问题，作出了一系列论述。比如，他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果；”文艺工作者要做“实现四个现代化的促进派”，要敢于正视现实中的矛盾斗争，批判各种妨害社会主义现代化建设的[140]思想习惯，批判极端个人主义和官僚主义。江泽民也强调指出：社会主义文艺的立身之本是“植根中国社会主义现代化建设的实践”，文艺工作者“要和时代迈着共同的脚步”，要用自己的作品“讴歌英雄的时代，反映波澜壮阔的现实，深刻地、生动地表现人民群众改造自然、改造社会的伟大实践”，并毫不留情地“鞭挞拜金主[141]义、享乐主义、个人主义和一切消极腐败现象。”在十七大报告关于中国特色社会主义文化建设的阐述中，这方面的内容是一脉相承又[142]创新发展的。由此观之，改革剧的审美现代性是一种“中国特色、中国风格、中国气派”的审美现代性。

基于以上分析，改革剧审美现代性的“历史具体性”就渐渐清晰地展现在我们的面前。总体上，它和中国特色社会主义理论体系的核心价值观和深刻内容有着异构同质的关系，并在艺术、审美的特殊性上呈现出具体的内涵。具体说来，第一，在内容上，它力图反映改革开放的时代生活的主旋律，并大力弘扬促进中国特色社会主义现代化建设的时代精神，同时，又深入批判阻碍现代化发展的种种落后观念和错误行为。第二，在社会功能和价值取向上，它着眼于提高人民群众奋发向上的精神境界，推动中国特色社会主义现代化的历史创造活动，并极力塑造社会主义新人形象。第三，在题材、体裁和艺术表现上，它倡导“百花齐放，百家争鸣”的方针，并努力做到“弘扬主旋律，提倡多样化”。其中，凡是有利于提高人民群众精神境界的题材都可以用来表现“改革”的时代主题，凡是符合艺术规律的创作方法和表现形式都可以“拿来”丰富艺术的表现系统。第四，在反思、批判的审美精神上，中与西相通，但差异也很明显。比如，在暴露和批判社会现代化进程中存在的种种弊端和负面现象时，西方现代主义艺术和改革剧所表现出来的思想意识就存在很大差别。其中，前者的审美批判，由于审美主体往往从非理性，或反理性的世界观和人生观出发，因此，它常常流露出一种看不清社会发展前景和历史发展趋向的悲观主义和虚无主义；后者则以历史唯物主义为指导，它把科学理性与价值理性有机统一起来，在批判现实的不合理时，总是“从未来汲取自己的诗情”（马克思语）。在处理审美现代性与启蒙现代性的关系上，前者是以二元对立的思想模式表现出审美现代性对启蒙现代性的批判、否定和超越；后者则以对立统一的辩证思维模式显现出艺术的“诗意裁判”（恩格斯语）。在这里，如果说，前者以其“否定性”而获得了现代性的审美品格，那么，后者则更多地是以其“协同性”来彰显现代性的美学内涵。此外，在审美观上，前者往往片面强调艺术的自律性，以期实现对现存文化规范和价值的反叛与否定；后者则[143]坚持自律性与他律性的辩证统一。总之，改革剧的审美现代性因其扎根当代中国的现实土壤，因此，它是一种具有新内涵的美学现代性，是对西方现代艺术审美现代性的超越和发展。

1.3 艺术“四要素”与改革剧审美现代性的表现层面

在上文中，我们分析和论述的基本上是审美现代性“理论形态”上的意涵，然而，审美现代性的代表形态是文学艺术，其审美现代性的内涵和特质不只是表现在文学艺术作品所传达出来的理性内容和思想观点之中，更主要的还是凝聚在具体的、感性的艺术形象及其审美表达之中。

有学者指出，“文学的现代性并不仅仅体现在它所表达的一套社会理念方面，更重要的在于它的表达方式，它所显现出来的那种精神气质、态度和情感记忆方式”，因此，既“把握住‘现代性’这个最具有活力的理论资源”，又“回到文学本身”，并从“文学史和文学文本的具体关联中来理解现代性”，是当代中国文学艺术研究期待了[144]多年的理论视野，也是目前学界需要努力开拓的一个起点。有研究者甚至认为，“文化现代性说到底是人的心理、精神、气质或性格结构的现代性问题”，因此，要更全面地认知中国现代性，就应从“现代性体验”，即“人对现代生存境遇的切身体验”入手，就应穿过中国人对自身在现代世界中的生存境遇和价值的深层体会去把握。[145]实际上，一旦“中国文化从传统向现代的演化不是以军事史、政治史、思想史的方式展开，而是以活生生的生活经验展开，从生活经验上的变化去触摸一种思想观念的变化”，那么，“一种不同于以往的文学演化过程就呈现出来了”，并且，还使得现代性体验史与现代性观念史，以及与现代各种领域（政治、军事、经济、制度、文化）[146]之间呈现出丰富的关联。在这里，这意味着，从哪一个角度来理解和分析审美现代性显然是全面把握其内涵与特质的前提。

就改革剧的审美现代性研究来说，我们要认真思考改革剧与其审美现代性的关联方式和展开方式，并严格区分“审美现代性”的理论抽象形态与艺术具象形态。或者说，从“审美现代性”这一宏观观念来审视改革剧的艺术生产状况，我们要强调其艺术本身的特殊规定性，以免混同于一般的人文社科研究，陷入模糊“经济史”、“政治史”、“文化史”、“社会史”、“思想史”研究边界的泥淖。进一步说来，在改革剧“艺术具象形态”的基础上，我们要在艺术研究的思路和架构上确立起审美现代性研究的“表现层面”。这无疑是改革剧审美现代性研究的首要任务。因为，“表现层面”是通向和接近审美现代性内涵和特质的桥梁与路径。

1.3.1 审美影像之维

在《审美现代性批判》一书中，周宪认为：“审美现代性是一个抽象的概念，它是通过具体的文化实践来实现的。因此，对审美现代[147]性的考察必须落到实处。”，就改革剧的审美现代性研究来说，其分析的逻辑起点就是改革剧的审美影像之维，其考察的“实处”就是改革剧的影像表意系统。

在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思曾提出人类掌握世界的四种方式。其一，“科学精神”的掌握方式主要体现在理性认识活动之中，它主要采用抽象思维来揭示客观事物的规律。其本质特点在于“把直观和表象加工成概念”的抽象化，即，“从表象中的具体达到越[148]来越稀薄的抽象，直至达到一些最简单的规定。”其二，“宗教精神”的掌握方式主要体现在宗教信仰活动之中，它主要采用虚幻思维来寻求灵魂的超脱与慰藉。尽管它在形象思维、情感表现等方面和艺术活动有许多交叉叠合之处，但其本质上不过是“支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力[149]量采取了超人间的力量的形式。”其三，“实践精神”的掌握方式主要体现在改造世界的实践活动之中，它主要采用价值思维，并通过价值判断、价值选择等来确认、寻求改造世界的意义和作用。其四，“艺术精神”的掌握方式，是人类掌握世界的一种特有方式，是一种审美的精神活动，它主要体现在审美活动之中，形象思维贯穿其始末，它的主要特征是情感、想象、幻想、形象等。

当然，强调艺术的形象化、情感化并不意味着否定艺术中的理性认识因素和成分，只是这种“理性认识因素和成分”和理性认识有着本质的差别。事实上，艺术掌握世界的方式包含了知、情、意等多种心理成分。具体说来，在艺术活动中，作为表现对象的“社会生活”在进入创作者头脑并成为表象被保存下来的同时，也包含着一定的思辨、理性活动。此外，艺术掌握世界的方式采用的是形象化、典型化的艺术概括方法，即对直观和表象的分析综合，但它不舍弃“个别”，其特点在于以“个别”显示“一般”，进而建立起感性形象化、情感化的表意系统。对此，在论述诗歌话语与科学话语的区别时，艾布拉姆斯指出：“诗乃是真实的表现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了取悦并打动读者；单纯表现真实而不顾及其他，则不是诗；[150]所运用的装饰如果带有欺骗性或用得不得体，则是劣诗。”这表明，在艺术创作中，创作者形象化、情感化地反映生活和对生活所进行的审美评价是一个主客观相统一、相融合的过程，或者说，是一个倾向的形象化与形象的倾向化、思想的情感化与情感的思想化有机统一的过程。

面对新时期改革开放这一宏大叙事，相比之下，人文社科的理论研究主要是将时代生活当作一种理性认识的对象，而改革剧则是将其当作艺术描绘的对象。尽管其中少不了认识和理性思考，但它们不是居于主要地位的，并且，其存在还是寓于改革剧影像表意系统之中的。因此，就改革剧的审美现代性来说，其内涵和特质不只是在于思想观念的理性表达，更在于改革剧的影像表意系统对时代生活及人们现代性体验所进行的、有声有色的艺术描绘。只不过，和文学用文字、音乐用旋律、美术用线条与色彩的描绘不同，改革剧的艺术描绘是通过画面和声音来完成的。其审美影像之维既连接着创作者对时代生活的观察、体验、研究、分析，并自始至终贯注着创作者的人生态度、生活情趣、价值观念和审美理想，又使作品中的人物、场景故事情节等无不渗透着形象思维的“思维具体”，并形成了一个立体的艺术世界。

1.3.2 审美现代性的表现层面

如果说，改革剧的影像表意系统是其审美现代性研究的立足点和逻辑起点，那么，改革剧的审美现代性内涵和特质可以从哪些方面得以呈现并被揭示出来呢？

从不同的美学范式中来观照，人们可以突显审美现代性的不同表现层面。比如，在认识论美学的视阈中，审美现代性的“思想内容”层面往往就容易被突显出来。认识论美学以其擅长的历史视界和理性主义建构了包括主题思想、时代精神、历史观念、社会功能等宏大议题在内的“内容分析”体系，具有其他美学理论难以企及的优势。然而，它对“思想内容”的过分强调往往也容易导致重思想轻体验、重内容轻形式的缺憾。因此，“思想内容”层面上的审美现代性研究固然重要，但它就不能回答审美现代性的全部问题。如果超出了其适用范围甚至就会出现“思想”的僭越。再比如，在语言论美学的视阈中，审美现代性的“形式”层面容易得到强化和突显。我们知道，包括符号学、叙事学、精神分析学等在内的语言论美学强调从“理性”中心转入“语言”中心，倡导让“内容”变为“形式”，并凭借语言学模型去把握和分析具体的文本。在某种程度上，这打破了认识论美学比较单一的“思想内容”分析，并可以丰富和扩大审美现代性的表现层面。然而，语言论美学执著于形式、语言或模型方面的研究往往也易于疏忽或缺失为认识论美学所擅长的历史研究。这样一来，我们庶几可以说，只有认识论美学与语言论美学的统筹兼顾，才能使改革剧审美现代性的表现层面完整地展现出来。

具体说来，改革剧的审美现代性既表现为传统审美意识向现代审美意识的转变，又表现为以现代审美艺术手段去表现人们在改革开放的时代生活中所感悟到的生存体验和人生意义，并通过一定的审美表达机制将其凝结为具体的艺术形象。因此，只有以改革剧的影像表意系统为中心，并辐射到改革剧艺术生产和艺术接受的全过程，我们才能切实寻觅到改革剧审美现代性的美学踪迹，进而揭示出其美学内涵和特质。在这里，我们可以借助艾布拉姆斯诗学体系中的艺术“四要素”及其多向度关系来阐述改革剧审美现代性的表现层面。

在《镜与灯》中，艾布拉姆斯指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件，或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”在艾布拉姆斯的诗学研究中，这四个要素相互联系、相互作用，构成[151]了一个“分析的系统”，或一种“参照结构”。如下图：

多年来，艾布拉姆斯设定、建构的诗学体系坐标图对艺术批评、艺术理论、艺术流派的学理性分析与研究具有普遍的指导意义和价值。在这里，借鉴艾布拉姆斯的这一诗学体系坐标图及其多向度关系，我们可以分三个层次、十个维度来阐述改革剧审美现代性表现层面的“逻辑模型”。其中，第一个层次是“作品”、“艺术家”、“世界”、“欣赏者”这四个单一要素所标示的表现层面；第二个层次是“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”三组关系维度所标示的表现层面；第三个层次是“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”三组关系维度所体现的表现层面。

在艾布拉姆斯的艺术“四要素”中，他把“作品”设置为艺术批评和艺术理论的中心，并以此构成了“作品与世界”、“作品与欣赏者”、“作品与艺术家”这三种基本关系。具体说来，在艾布拉姆斯的诗学体系坐标图中，占据中心地位的是“作品”。这反映了他形式主义的批评立场始终与“作品”紧密相关。事实上，形形色色的形式主义批评理论及其建树大多是侧重与“作品”最为密切相关的一个或几个方面。当然，“作品”的重要性毋庸置疑：如果离开了作品，所有的艺术批评和艺术理论将成为无源之水、无本之木，因此，在“作品”这一维度，其中的“主题”、“人物”、“叙事”无疑是改革剧审美现代性的重要表现层面。

就“艺术家”及其与作品的关系而言，贡布里希指出：“现实中[152]根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”这表明，没有艺术家作为艺术创造活动的主体，就没有艺术作品的创造，也就没有艺术本身。在谈到浪漫主义所注重的文学风格与艺术家本人的关系时，艾布拉姆斯指出，“把风格视为文学的外观和思想的衣饰，这一概念中有两个暗含的断言：A.一个人的作品中有着某种个性，把他的作品同其他作者的作品区别开来；我们可以看出一种‘维吉尔特性’或‘密尔顿特性’。B.这种文学特性与这个人本身的性格相关；维吉尔式的风[153]格特性是与生活中的维吉尔的某个方面相应的。”这表明，创作者的行为举止与作品的风格直接相关。在这种意义上，艺术家的生活经验、人生感悟，世界观、艺术观、价值观，以及审美意识、审美趣味、审美表达和性格、文风、气质，乃至无意识动机等，都是改革剧审美现代性在此一表现层面的题内应有之义。

就“世界”及其与作品的关系来说，诚然，“崇尚现实主义批评原则的批评家们尤其重视作品所反映的世界，也即作品所赖以产生的大的社会文化语境。而实际上，无论是现实主义作品，还是浪漫主义作品，甚至现代主义作品，或者后现代主义作品，都无法脱离对世界的自然主义式的、或突出典型意义的、或反讽的、或荒诞的、或夸张的反映，只是分别具有这些创作倾向的作家对世界的真实性的强调有[154]所不同罢了。”在这里，作为一种和改革开放的时代生活联系最紧密、最直接的现实题材电视剧典型形态，如果没有新时期中国特色社会主义现代化实践，那么，就不会有改革剧的发生和发展。当然，最重要的是，中国特色社会主义现代化实践本身所具有的现代性特征是改革剧审美现代性的坚实基础，并对改革剧的审美现代性具有质的规定性。

就“欣赏者”及其与作品的关系而言，20世纪后半叶以来，接受美学和读者反应批评等十分强调“欣赏者”，并深刻地揭示了“欣赏者”对文本所具有的能动的创造性和解释权。比如，在费斯克关于“两种经济”的理论阐释中，观众就具有“意义”和“快乐”的生产权力。在这里，作为一种现代大众艺术样式，改革剧必定有其“艺术生产”与“艺术接受”的恒常互动。

除了上面依据艾布拉姆斯对艺术“四要素”的传统解释所作出的分析外，我们还可以通过对“四要素”间复杂关系的进一步考察，得到另外三个改革剧审美现代性的表现层面，即，除了“作品”、“世界”、“艺术家”、“欣赏者”这四个要素和“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”三个“内三角”关系结构外，还有“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”三个“外三角”关系结构。如图示：

在“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”所标示的关系层面，我们同样可以从中探析改革剧审美现代性的丰富内容。在《审美现代性批判》一书中，周宪把一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合作为探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路，将自启蒙运动以来的艺术风格史归纳为“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”三种基本形态，并从表意实践的层面来透视这三种艺术历史形态所具有的审美现代性路向。依据拉什的符号政治经济学理论，现实主义、现代主义和后现代主义三种艺术形态的表意方式有两个重要的层面：一是“表征”与“现实”的关系；二是主体对这种关系或其中某一方面的价值立场和判断。具体说来，“现实主义”是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的：一方面，现实本身是可靠的、实在的；另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此，艺术可以真实地再现实在世界。在“现代主义”那里，再现或表征出现了深刻的危机：一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统表征方式的失效；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种面向。而在“后现代主义”中，一个最明显的转变就是表征与现实关系的新的危机：相比之下，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了，而在后现代主义中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这样一来，通过古典的、现代的和后现代三种表意形态的变化就可以进一步分析其所蕴涵的现代性内容。对此，周宪分别从“世界”、“作品”、“艺术家”、“欣赏者”，“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”，以及“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”等多个维度，分析了审美话语现[155]代表意实践的具体情形。在这里，对改革剧的审美现代性研究来说，周宪的分析在研究视野和学理路径上为我们提供了一个更为广阔的参考系。

当然，就实际操作来说，以上三个层次、十个维度的表现层面只是一个逻辑模型。说它是“逻辑模型”，其含义是，艺术“四要素”及其多重复杂关系常常是叠合、纠结在一起，因此，在实际的研究中，我们很难进行条分缕析的细致阐述常常是选取几个方面，进行重点突破。这样一来，在改革剧的审美现代性研究中，我们拟以“作品”为中心，以艺术四要素三个层次、十个维度的“逻辑模型”为统摄，并辐射、连接改革剧影像表意系统中具有相关性的诸多环节和层面，重点从“主题思想”、“人物塑造”、“艺术叙事”、“现代性体验”、“艺术生产”、“艺术接受”等几个方面来揭示改革剧审美现代性的内涵与特质。其中，特别值得一提的是，作为一种复杂的精神象征行为和情感表达形式，改革剧与改革开放的时代生活有着深刻而广泛的联系。在这里，如果说改革剧的审美话语不再是以必然性的结构去推演历史的行程，而是多种叙事话语组合而成的精神地形图，那么，审美现代性就使这一“精神地形图”具有了可描述的形状和可辨析的性状，使它在具有了历史连续性和完整性的同时，又包含着内在的分离与关联、转折与断裂。另一个方面，审美现代性又并非一台搅拌机，据此我们可以将与改革剧相关的一系列问题一股脑搅拌完事。在这种意义上，改革剧的审美现代性研究就必须切实回到历史变动的实际过程，回到文本的内在结构，回到审美话语发生、发展的具体环节，并从中透析出那些发展的脉络，那些不断更新的动力所标示的趋向。[1] 1986-2000年中国电视剧制作-播出情况（部/集）：1986（670/1510）、1987（445/1362）、1988（530/1540）、1989（715/2035）、1990（793/2306）、1991-1992（1030/5304）、1993（816/5631）、1994（792/6212）、1995（396/3510）、1996（802/8503）、1997（832/8272）、1998（650/9327）、1999（371/6227）、2000（455/7535）。根据1987-2001年《中国广播电视年鉴》中相关统计数据整理。[2] 根据国家广电总局电视剧管理司公布的统计数据整理：http：//www.sarft.gov.cn/catalogs/gldt/20070831155418550576.html，2009年3月26日。[3] 国家广电总局电视剧管理司：http：//www.sarft.gov.cn/articles/2008/04/29/20080430095734110703.html，2009年3月26日。[4] 参见胡占凡：《总结经验，开拓进取，推动电视剧进一步繁荣发展》，《中国电视》，2008年，第4期，第4-5页。[5] 为表述方便，文中一般将“改革题材电视剧”简称为“改革剧”。[6] 参见本书“附录：改革题材电视剧主要参考作品”。[7] 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第32页。[8] 恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1972年版，第501、486页。[9] 胡锦涛：《在纪念党的十一届三中全会召开30周年大会上的讲话》，《人民日报》，2008年12月19日。[10] 邓小平：《邓小平文选》，第3卷，人民出版社，1993年版，第134-136、113、135、142、265页。[11] 《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》，《人民日报》，2006年10月19日。[12] 胡锦涛：《在纪念党的十一届三中全会召开30周年大会上的讲话》，《人民日报》，2008年12月19日。[13] 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第8页。[14] 参见杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社，2003年版，第137页。[15] 李准：《改革题材创作的可喜突破》，《中国电视》，1994年，第3期，第2页。[16] 阮若琳：《改革的旋律是电视剧创作的主调》，见陈汉元编《电视剧论集》，人民出版社，1993年版，第33页。[17] 仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第63页。[18] 参见吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，北京广播学院出版社，1997年版，第197页。[19] 蔡骧：《改革题材电视剧创作的思考》，《文艺研究》，1989年，第3期，第75页。[20] 仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第30页。[21] 王富仁：《也谈“改革，就得换老婆吗？”》，《当代电影》，1986年，第2期，第50页。[22] 秦兆阳、林斤澜等：《〈野山〉探讨录》，《电影艺术》，1986年，第1期，第10、19页。[23] 章柏青：《写改革的路子要宽一点，再宽一点》，《电影评介》，1986年，第4期，第2、3页。[24] 列宁：《列宁全集》，第16卷，人民出版社，1986年版，第33页。[25] 张宏森：《我思故我在》，《电视研究》，2002年，第2期，第33、34页。[26] 仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第458页。[27] 李准：《改革题材创作的可喜突破》，《中国电视》，1994年，第3期，第2-3页。[28] 参见张广智：《影视史学与书写史学之异同》，《学习与探索》，2002年，第1期，第126-128页。[29] 晋生：《改革题材与新的美学探索》，《当代电影》，1986年，第2期，第58页。[30] 转引自王云缦：《广阔的天地，多彩的世界》，《当代电视》，1989年，第1期，第22页。[31] 潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》，1998年，第2期，第22页。[32] 仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第110页。[33] 张卫：《试论改革题材影片的创作问题》，《电影艺术》，1986年，第1期，第5页。[34] 〔俄〕别林斯基：《别林斯基选集》，第3卷，上海译文出版社，1980年版，第575页。[35] 恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社，1972年版，第122页。[36] 胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗──在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告》，见《十七大报告辅导读本》，人民出版社，2007年版，第11页。[37] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第95、96页。[38] 参见钱中文：《文学理论现代性问题》，《文学评论》，1999年，第2期，第5-8页。[39] 钱中文：《求索的历程》，《文艺理论研究》，2000年，第3期，第33-34页。[40] 参见周宪：《审美现代性范畴的结构描述》，《文艺研究》，2004年版，第2期，第23页。[41] 陈嘉明：《中国现代性研究的解释框架问题》，《华东师范大学学报》，2006年版，第3期，第1页。[42] 王铭铭：《村落视野中的文化与权力》，三联书店，1997年版，第122页。[43] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第96、97页。[44] 〔英〕齐格蒙·鲍曼：《对秩序的追求》，《南京大学学报》，1999年，第3期，第37页。[45] 〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第17页。[46] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第3页。[47] 王一川：《现代性文学：中国文学的新传统》，《文学评论》，1998年，第2期，第98页。[48] 〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第10页。[49] 〔加〕诺斯洛普·弗莱：《现代百年》，辽宁教育出版社，1998年版，第30、15、76页。[50] 〔德〕于尔根·哈贝马斯：《论现代性》，见王岳川等编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年版，第9页。[51] 在对比关系的不同场合与语境中，“审美现代性”又被表述为“美学现代性”、“文化现代性”、“艺术现代性”、“浪漫现代性”等；“启蒙现代性”也被表述为“历史现代性”、“社会现代性”、“技术现代性”、“世俗现代性”、“资产阶级现代性”等。[52] 周宪：《现代性的张力：从二元范畴看》，《社会科学战线》，2003年版，第5期，第104页。[53] 〔法〕大卫·哈维：《后现代主义状况》，见萧延中等编《在历史的天平上》，工人出版社，1997年版，第201页。[54] 〔法〕米歇尔·福柯：《什么是启蒙？》，《天涯》，1996年，第4期，第112页。[55] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第96页。[56] 〔法〕C.波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第484页。[57] 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第336页。[58] 鲁迅：《人与时》，见《集外集》，人民文学出版社，2006年版，第33页。[59] 朱卫兵：《论鲁迅的“现在”哲学》，《文艺争鸣》，2004年，第6期，第60、61页。[60] 李大钊：《李大钊选集》，人民出版社，1959年版，第165、93、94、486页。[61] 〔法〕米歇尔·福柯：《什么是启蒙？》，《天涯》，1996年，第4期，第112页。[62] 〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第58页。[63] 〔德〕于尔根·哈贝马斯：《论现代性》，见王岳川等编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年版，第11页。[64] 〔德〕于尔根·哈贝马斯：《后民族结构》，上海人民出版社，2002年版，第178页。[65] 李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年版，第5页。[66] 〔英〕安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社，2000年版，第45页。[67] 杨庆祥：《〈新星〉与“体制内”改革叙事》，《南方文坛》，2008年，第5期，第4页。[68] 叶中强：《一幅描绘改革艰难历程的画卷》，《社会科学》，1986年，第4期，第76页。[69] 〔法〕米歇尔·福柯：《什么是启蒙？》，《天涯》，1996年，第4期，第110、113页。[70] 〔法〕C·波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第485页。[71] 参见〔美〕弗·R.卡尔：《现代与现代主义》，吉林教育出版社，1995年版，第1-2页。[72] 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第2、9页。[73] 〔美〕保罗·德曼：《解构之图》，中国社会科学出版社，1998年版，第170、172页。[74] 李欧梵：《寻求现代性》，《文艺报》，1989年4月29日。[75] 〔匈〕阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，学林出版社，1987年版，第19页。[76] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第96页。[77] 〔德〕于尔根·哈贝马斯：《论现代性》，见王岳川等编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年版，第11、12页。[78] 马克思：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第78页。[79] 恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第3卷，人民出版社，1972年版，第408页。[80] 〔法〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，上海译文出版社，1987年版，第18-19页。[81] 〔德〕马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，三联书店，1987年版，第143页。[82] 〔德〕马克斯·霍克海默、特奥多·阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社，1990年版，第26页。[83] 〔法〕赫伯特·马尔库塞：《单面人》，湖南人民出版社，1988年版，第136页。[84] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第22-23页。[85] 〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年，第48页。[86] 〔德〕C.波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版，第213页。[87] 〔英〕齐格蒙·鲍曼：《对秩序的追求》，《南京大学学报》，1999年，第3期，第40页。[88] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第23页。[89] 陆贵山：《文学与先进文化》，《文学评论》，2001年，第6期，第10页。[90] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第96页。[91] 〔法〕费尔南·布罗代尔：《历史和社会科学：长时段》，见顾良等编《资本主义论丛》，中央编译出版社，1997年版，第182页。[92] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第21页。[93] 黄克剑：《东方文化——两难中的抉择》，江西人民出版社，1992年版，第42页。[94] 鲁迅：《摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年版，第65页。[95] 鲁迅：《文化偏至论》，见《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年版，第56页。[96] 胡适：《介绍我自己的思想》，见《胡适文集》，第5卷，北京大学出版社，1998年，第515页。[97] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第23页。[98] 毛泽东：《毛泽东著作选读》，下册，人民出版社，1986年版，第748页。[99] 毛泽东：《毛泽东选集》，第5卷，人民出版社，1977年版，第320-321页。[100] 毛泽东：《毛泽东著作选读》，下册，人民出版社，1986年版，第750-751页。[101] 参见薛培松：《四个现代化战略决策的形成》，《毛泽东思想研究》，1994年，第4期，第31-35页；徐高峰：《“四个现代化”战略目标的形成与完善》，《党史文汇》，1998年，第9期，第21-23页。[102] 胡锦涛：《在纪念党的十一届三中全会召开30周年大会上的讲话》，《人民日报》，2008年12月19日。[103] 金耀基：《文化自觉、全球化与中国现代性之构建》，《文汇报》，2008年1月13日。[104] 胡锦涛：《在纪念党的十一届三中全会召开30周年大会上的讲话》，《人民日报》，2008年12月19日。[105] 费孝通、张岱年、季羡林等：《21世纪中华文化专家谈》，《人大复印资料·文化研究》，2001年，第5期，第17页。[106] 参见〔美〕迪思·C.蒂普斯：《现代化理论与比较研究的批判》，谢立中等编《二十世纪西方现代化理论文选》，上海三联书店，2002年，第217-230页。[107] 参见金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第22-25页。[108] 〔法〕法朗索瓦·于连：《迂回与进入》，三联书店，1998年版，第3页。[109] 〔法〕法朗索瓦·于连：《道德奠基：孟子与启蒙哲人的对话》，北京大学出版社，2002年版，“前言”。[110] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第23、26页。[111] 单世联：《韦伯命题与中国现代性》，《开放时代》，2004年，第1期，第34、47页。[112] 程文超：《“两个西方”与本土文学参照系》，《文学评论》，2001年，第6期，第14页。[113] 〔美〕弗·詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年版，第31页。[114] 〔英〕安东尼·吉登斯：《民族国家与暴力》，三联书店，1998年版，第388页。[115] 王富仁：《时间·空间·人》，《鲁迅研究月刊》，2000年，第1期，第8页。[116] 王一川：《审美现代性的革命颜面》，《浙江学刊》，2004年，第3期，第25页。[117] 陈嘉明：《中国现代性研究的解释框架问题》，《华东师范大学学报》，2006年，第3期，第3页。[118] 张岱年、季羡林、费孝通等：《21世纪中华文化专家谈》，《人大复印资料·文化研究》，2001年，第5期，第16页。[119] 金耀基：《文化自觉、全球化与中国现代性之构建》，《文汇报》，2008年1月13日。[120] 〔英〕特里·伊格尔顿：《文化之战》，见王宁编《全球化与文化：西方与中国》，北京大学出版社，2002年版，第145页。[121] 蔡江珍：《中西之辨：中国的现代性视界》，《中国比较文学》，2004年，第2期，第152页。[122] 〔美〕哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，三联书店，1992年版，第30页。[123] 蔡江珍：《中西之辨：中国的现代性视界》，《中国比较文学》，2004年，第2期，第152、157页。[124] 陈德述、张岱年、季羡林、费孝通等：《21世纪中华文化专家谈》，《人大复印资料·文化研究》，2001年，第5期，第19页。[125] 陆扬：《杰姆逊沪上演讲论争再起：是西方霸权还是‘现代’迷思》，《社会科学报》，2002年11月7日。[126] 李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年版，第9页。[127] 金耀基：《论中国的“现代化”与“现代性”》，《北京大学学报》，1996年，第1期，第23、26页。[128] 费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《北京大学学报》，1997年，第3期，第22页。[129] 参见费孝通：《费孝通文化随笔》，群言出版社，2000年版，第242-243页。[130] 方李莉：《费孝通晚年思想录》，岳麓书社，2005年版，第9-10页。[131] 马克思：《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年版，第18、16页。[132] 徐贵权：《当代中国现代性建构的价值理性审视》，《中国特色社会主义研究》，2007年，第2期，第97页。[133] 胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗——在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告》，见《十七大报告辅导读本》，人民出版社，2007年版，第8页。[134] 季羡林、张岱年、费孝通等：《21世纪中华文化专家谈》，《人大复印资料·文化研究》，2001年，第5期，第16、17页。[135] 参见杨春时、宋剑华：《论二十世纪中国文学的近代性》，《学术月刊》，1996年，第12期，第85-87页。[136] 〔美〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1985年版，第6-7页。[137] 姚新勇：《现代性言说在中国》，《文艺争鸣》，2000年，第4期，第5-6页。[138] 〔英〕齐格蒙·鲍曼：《现代性与矛盾性》，商务印书馆，2003年版，第410页。[139] 李培林：《科学发展观的“中国经验基础”》，《中国社会科学》，2004年，第6期，第26页。[140] 邓小平：《邓小平论文艺》，人民文学出版社，1989年版，第6页。[141] 江泽民：《在中国文联第六次全代会、中国作协第五次全代会上的讲话》，《文艺报》，1996年12月17日。[142] 参见胡锦涛：《高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗——在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告》，见《十七大报告辅导读本》，人民出版社，2007年版，第32-36页。[143] 参见林宝全：《关于中国当代文学审美现代性的一点思考》，《河池师专学报》，2001年，第1期，第9-10页。[144] 陈晓明：《现代性与文学研究的新视野》，《文学评论》，2002年，第6期，第95、96页。[145] 王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社，2001年，第29、10页。[146] 张法：《走向一种研究现代中国的新范式》，《中华读书报》，2002年7月17日。[147] 周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第72页。[148] 马克思：《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社，1995年版，第19、18页。[149] 恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第3卷，人民出版社，1972年版，第354页。[150] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，2003年版，第375页。[151] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，2003年版，第5、6页。[152] 〔英〕恩斯特·贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版，第4页。[153] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，2003年版，第282页。[154] 王宁：《浪漫主义、〈镜与灯〉及其“乌托邦”的理论建构》，《社会科学战线》，2004年，第4期，第106页。[155] 参见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第354-366页。

第2章 艺术精神与时代精神

关于文学艺术的“主题思想”，高尔基指出：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想”，“它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象体现时，它会在作者的心中唤起一种欲望[1]——赋予它一个形式。”作为决定一部艺术作品成就高低的重要因素，“主题思想”是艺术创作的基础。它同创作者的思想认识水平、情感体验、审美趣味等密切相关，是创作者对社会、家庭、个人等领域各种现象和问题的感悟与发现。它受到时代、民族、社会实践等多种历史条件的制约，是现实生活的本质特征在作品中的形象呈现。无疑，艺术创作的过程是创作者个性化的劳动过程，或者说，艺术作品是创作者个人阅历、情感和把握世界方式的个性呈现，但与此同时，优秀的艺术作品又必然是民族精神、民族情感、民族审美方式深刻而生动的呈现。比如，法国文艺史家丹纳说，莎士比亚不是外星球飞来的陨石，在莎士比亚的背后，有整整一个民族合唱团的合唱。在这种意义上，艺术作品的“主题思想”是否提出和回答了现实生活中的敏感问题，是否深刻地反映了人们的文化心理和情感波澜，是否正确地表现了社会生活的本质规律和时代精神，就直接影响到它的艺术效果及其在艺术史上的地位。在这里，对改革剧的艺术创作来说，所谓“现代”，即是意味着一个与时代精神及其文化观念、思想倾向、价值标准等联系紧密的事物的性质；所谓“审美现代性”，即是体现在其艺术形象所凝聚的生活体验、生命意识与审美愉悦之上，又体现在人们精神对话之中的艺术精神和审美特性。其中，不管是本土文化与外来文化的矛盾，还是传统文化与新兴文化的摩擦，自始至终都存在着不同文化观念、思想倾向、价值标准的冲突，并在相互拒斥又相互吸纳、相互矛盾又相互转化的过程中呈现丰富而深刻的时代精神和艺术精神。

在《电影的元素》一书中，波布克给予“主题思想”以特别的关注。他说：“任何一部影片首先需要考虑的是主题……尽管在过去的二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但在这一时期，艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是它们在思想上或哲学上都有一个引人注目的鲜明主题。”在艺术表现上，波布克还指出，现代电影最重要的一个发展就是它“能够处理我们时代最深奥的思想”，因而“取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等[2]的地位。”在这里，用波布克的论述来比照改革剧的艺术创作，我们恰好也可以得出一个符合实际的有力说明，那就是，改革开放30年间，一方面，沸腾的变革潮流使社会生活发生了翻天覆地的变化，并在人们的内心世界掀起了巨大的情感波澜；另一方面，改革剧的创作者们在对社会转型期时代精神的敏锐捕捉和表现中，将改革剧的主题思想深深扎根于现实生活的丰沃土壤，并在艺术形象的凝练和艺术精神的聚集中折射出丰富的审美现代性信息。对此，我们可以着重从改革剧的“基本主题”、“现实主义精神的高扬与深化”、“历史理性与人文关怀的复杂关系”三个主要方面来展开论述。

2.1 改革剧的基本主题

西班牙哲学家奥尔特加指出，艺术是时代变迁的“风向标”，因[3]为它最先敏捷地感受到社会文化中“精神季风”的变化征兆。尤其是，这些“变化征兆”往往还蕴涵着种种集体无意识，而创作者一旦表现了这些“集体无意识”，就好像“诗人为千万人道出了心声，为[4]其时代意识观的变化说出了预言”，从而也将创作者所表达的思想感情从短暂提升到永恒，把个人的命运纳入到民族、国家的命运之中，并经过审美转换使之被他/她的同时代人所接受。在当代中国，改革开放的排天巨浪使诸如贫困与富裕、传统与现代、中与西、先进与落后、新与旧、农业文明与工业文明、个体与群体、男性与女性、义与利、权与法、情与理等二元对立式的结构张力强烈地冲击和震撼着人们的生活和心灵。而在多领域、多层次、多向度的审美观照中，创作者们总是试图敏捷地把握时代的精神脉搏，并将这种因大碰撞、大冲突、大分化和大融合所带来的生活变奏浓缩到由历史和现实交织而成的艺术文本之中。在这里，回顾改革剧的艺术创作，其影像表意系统不仅直观生动地表现了社会和文化的变化征兆，而且，其所蕴涵的二元对立式“变迁”结构还使其主题思想的轮廓显得格外突出和明显。

可以说，二元性的艺术思考与艺术表现来源于二元性的历史语境。当今世界和当代中国正在发生广泛而深刻的变化。特别是，面对工业化、信息化、城镇化、市场化、国际化等的不断发展，时代生活中一系列新课题、新矛盾、新机遇、新挑战层出不穷地展现在我们面前。其最突出的特征可以概括为“四个深刻变化”：经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化。纵观改革剧30年的艺术创作，我们可以看到，其基本主题的展开维度在“贫困与富裕”、“传统与现代”、“中国与西方”三个方面表现得最为突出和明显。在这里，第一组二元范畴可以看作是改革剧主题展开的立足点和生长点；第二组二元范畴可以看作是改革剧主题展开的景深和基调；第三组二元范畴则可以看作是改革剧主题展开的底色和文化参照系。

显然，改革剧主题展开的维度远不止这三种。像先进与落后、新与旧、农业文明与工业文明、个体与群体、男性与女性、义与利、权与法、情与理等在新时期时代精神的主旋律中都留下了厚重的足音回响，在改革剧的影像表意系统中也编织出了一张张历时与共时交错纵横的审美关系网络。然而，相比之下，“贫困与富裕”、“传统与现代”、“中国与西方”这三组二元范畴具有强大的“包容性”和“分蘖性”，因而使它们成为了改革剧最重要的三个基本主题。当然，就这三组范畴本身来说，它们的划分是逻辑意义上的。实际上，在绝大多数情况下，它们常常是融合在一起的，或者说，它们形成了一种无法分开的“合力”结构与有机体。其次，在每组范畴的内部，其二元对立关系是辩证的，而不是一种非此即彼的排斥关系。实际上，正是它们之间冲突、妥协的密切相关性形成了改革剧主题思想上别具一格的丰富内容。进一步说来，如果在现代性的框架内审视、清理和把握这三组二元范畴的对应关系，并将它们串联成一个历史—逻辑的总体结构，那么，我们就可以从中彰显出改革剧审美现代性在主题思想层面的内涵和特质。

2.1.1 贫穷与富裕：幸福的渴求与无边的挑战

休谟曾作过一个简短的论断：一切人类努力的伟大目标在于获得幸福。的确，自人类有史以来，无论生命个体，还是生命群体，所有劳碌奔忙的根底都离不开“幸福”两字。实际上，这也是人之为人，并区别于其他生命的特质之一。

对中国人来说，1840年以来的中国历史使“贫穷落后就要挨打”的现代性体验深深地烙印在人们的集体无意识之中。与此同时，这也使追求“民富国强”成为了人们热切渴求的“现代”目标和生活理想……“文革”结束后，随着人们的生活回复到正常的轨道，随着社会主义现代化建设的重心转移到经济建设上来，“脱贫致富”成为了时代生活的主旋律，也成为了人们实实在在的生活追求，并在改革剧的艺术创作中呈现为一个一以贯之的基本主题。

综观改革剧30年的艺术创作，许多作品以其丰富、生动的艺术形象，突出地表现了“脱贫致富”的基本主题。比如，《葛掌柜》通过一个乡镇企业的崛起，反映了新一代农民走上富裕之路的生动场景；《情满珠江》通过叙述普通百姓如何脱贫致富的发家史，而切中了人们渴望“勤劳致富”的社会心理；《人间正道》则近距离透视平川人民为摆脱贫穷落后而进行的坚苦卓绝的拼搏和努力，并形象地反映了平川地区短短几年间物质文明建设和精神文明建设的沧桑巨变；《刘老根》还以其鲜明的喜剧风格向我们讲述了一个“穷则思富”、“富而思进”的跌宕起伏的创业故事……总体上看，这类改革剧作品不仅表现了人们对富裕、幸福的热切渴求，同时还将个人的命运同民族、国家的命运有机结合起来，进而将“脱贫致富”的主题思想升华到超越题材本身的高度。在这里，透过作品的影像书写，我们可以看到，尽管“富”字本身具有很强的吸引力，但中国人站起来了却不等于富起来了——“富起来”是一个历史性的变革。“贫穷与富裕”的二元对立普遍地、反复地出现在改革剧的影像表意系统之中，这表明了其文化意义的重要性，也显示出它蕴藏着深刻的审美现代性内涵。从影视类型学上看，就显示出它“不断触及的问题的重要性”。其中，“类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色。而类型的持续受欢迎指出了那些对[5]立无法解决和妥协的本质。”在这里，《沟里人》所提供的富有意味的场景和“意象”可以作为我们分析这一审美现代性的一个切入点。在《概念·生活·艺术》一文中，导演张绍林感慨地说：“当我站在太行山绝壁万仞的‘之’字形路上时，当我走进一个连着一个的巨大涵洞时，不由得被这难以置信的景象所深深震撼。锡崖沟人坚持三十年如一日完成这巨大的工程，用生命和鲜血打开封闭，铺出一条通往外[6]面美好世界的路。”在作品中，“沟里人”开山劈路的决心和意志鲜明地表征了人们对富裕和幸福的强烈渴求，以至于在“封闭”与“贫穷”面前，人们表现出义无反顾的决绝。无疑，这可以看作是新时期作为第三世界的中国的一个文化隐喻。实际上，作为一个特定的历史概念，“新时期”从它出现之日起，就与一种强烈的现代性焦虑紧紧地连接在一起，而这种“焦虑”的实质就是摆在人们面前的异常严峻的“发展”问题。因此，在经历了“文革”时期的极“左”选择之后，对物质丰富和生活幸福的强烈渴求再次成为了全民族的整体性目标。在改革剧的艺术创作中，这种渴求既通过对“现代化”的积极肯定和热烈颂扬而在文化艺术的层面表现出对“幸福”的庄严承诺，同时，又充分内化为一种文化想象和文化选择，并成为了改革剧艺术叙事的基本目标。特别是，精神性的追求不再具有“克服性”和“超越性”，而物质性的追求也实在地成为了一种社会改造和精神发展的内在动力——“富裕”、“幸福”的实现不再悬系于一个遥远的未来，它虽然重重叠叠、形态复杂，但显示出明确的当下性和现时性。

在《当家的女人》中，“贫穷与富裕”的对比情形有着典型的艺术表征。作品通过一系列情节和场景的对比描述，形象地表现了花木村“改革前”和“改革后”的不同景象，以及改革开放所带来的生产力与生产关系的历史性变化，深刻地揭示了“改革”的历史必然性。如下表：

从以上几个主要情节和场景的对比中，我们可以看到，对物质丰富和生活幸福的渴求是流贯在作品中的一种无意识冲动。不仅如此，物质因素和精神因素的纠结还使作品“脱贫致富”的主题呈现出更加深厚的历史意蕴。这表明，“贫穷与富裕”绝不仅仅是一种物质上的二元结构，它还是一种精神上的二元结构，或者说，“贫穷与富裕”这一基本主题所蕴涵的审美现代性不单单展现在“物质”的维度，而更多地表现在“物质”和“精神”相互纠结、缠绕的过程中。

实际上，早在改革开放初期，一些改革剧作品就将对物质因素和精神因素的审美反思捆绑在一起。比如，《雪野》将“经济”的改善与“人格”的独立明确地缝合起来。在作品的人物塑造中，秋香的人格结构里潜藏着可贵的个性意识，然而，在那个物质极度匮乏的年代，“两袋黄豆”的“彩礼”就使她成为了齐来福的妻子。改革开放以后，时代浪潮的荡涤使秋香的自我意识和价值意识像决堤的洪水流泻开来。于是，她感到憋屈，为了寻找一个对心思的男人，她坚决地和齐来福离了婚……这使我们看到，经济改革引发了人们心态的变化和人格独立意识的觉醒。

随着改革开放的深广发展，“贫穷与富裕”的内在关系越来越呈现出扑朔迷离的复杂情形：一方面，物质的丰裕使人们的经济、政治地位发生了急剧的变化，促使了人的尊严和价值意识的觉醒；另一方面，精神的边缘化和贫困化往往又使富裕和幸福陷入了难解的历史悖论和尴尬之中，并使“富裕”和“幸福”面临着无边的挑战。具体说来，这种“挑战”有三种主要表现形态：

第一，从反思和批判的意义上看，“求富图强”是一把双刃剑。诚然，作为中国现代化的基本目标与价值定位，求富图强对从贫穷中起步进行现代化建设的中国人来说，它是民心所向，并具有巨大的创业动力，或是推进现代化建设的强劲引擎。事实上，改革开放初期对“贫穷不是社会主义”的认识，以及“让一部分人先富起来”的利益驱动释放出了巨大的生产力。然而，时至今日，我们日益看到，这一目标取向也容易激发人性中的物欲与贪欲。当前，“一切朝钱看”成为了一种社会趋向，梦想一夜暴富成为了一种狂热的癔症。因此，作为中国现代性的一种基本价值取向，“求富图强”需要时刻保持辩证的分析和评判。

第二，物质丰富导致了对精神价值的僭越，并使精神的“边缘化”成为了一种无法规避的现实。在这里，这种“僭越”可以看作是工具理性对价值理性的僭越。在当代中国语境中，吊诡的是，这种“僭越”有时还会改头换面，假借“历史理性”的面目和姿态堂而皇之地将人文关怀挤逼到一个偏僻的角落。在现实生活中，一如我们所经常看到的，伴随拜金主义、市侩主义等负面现象而出现的道德沦丧、信仰弃置、价值失范同人文精神中的完美品行、献身精神、纯真心灵等形成了鲜明的对比。

第三，现代化首先意味着“人”的现代化，但精神的“贫困”确凿无疑地显示出脱贫致富的沉重和艰巨。在改革剧的影像书写中，就“改革者”而言，像《葛掌柜》中的葛寅虎，他是一位先行一步的农民企业家，然而，他身上却同时掺和着新与旧两种因素：一是他要使葛家庄富裕起来；二是“滴水之恩、涌泉相报”的心理使他的办厂动机显示出小农意识的明显局限性和狭隘性。无独有偶，在《泥腿子大亨》中，岳鹏程脚踏实地带领人们发家致富，然而，当大龙山村富起来时，他也由村干部变成了一位土皇帝。在《干部》中，塔镇党委书记项达民凭借他的气魄和胆识使乡镇企业取得了辉煌的成就，可是，在新形势下，项达民具有浓厚“人治”色彩的“人格魅力”实际地成为了塔镇经济发展的掣肘因素。这表明，一些“改革者”身上那种因封建文化遗留下来的小农经济意识和自以为是的“天下”意识，以及他们性格中专横、武断、粗暴、霸道、唯我独尊、打击报复等，不仅是现代科学管理和物质生产进程的一种消解性力量，也是他们“人”的自身现代化进程中最大的一种消解性力量。当然，就“人”的现代化来说，更具警示意义的是一般民众人格精神上的贫困化。不言而喻，和物质脱贫相比，精神脱贫要艰难得多。比如，《篱笆·女人和狗》中的“小庚”与《女人不是月亮》中的“田牛”，这两人身上有几个共同的特点：一是，他们在饱尝了贫困的滋味之后，利用改革开放的历史机遇，并通过自己的努力，终于摘掉了贫穷的帽子；二是，富起来后，他们精神方面的处境仍然很不妙，这集中表现在，他们很难理解为什么枣花和扣儿有了钱之后还不满足？！再比如，在《狗不吃回村记》中，作品的巧思聚集于坡头村人的“双重贫困”：一是物质上客观上的极度贫穷；二是为了骗得国家的救济而“装穷”。显然，后者更具深刻的警醒力量。

通过以上的分析，我们可以看到，“富裕”和“幸福”的挑战蕴涵着一个严肃而深刻的主题，即，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，我们究竟如何看待物质和精神、贫穷与富裕？在某种意义上，物质进步是人类生存的基本条件，现代化是一个具有必然性的文明走向。然而，如果说，“现代化”仅仅意味着物质生活的提升，或把物质生活的提升当作幸福的近义词，那么，我们就有必要追问，这种“现代化”是否就是生存的终极目标？在这里，体味历史，特别是改革开放30年来的历史，一种价值豁然可见：人的幸福并非物质丰盈便可以实现，换言之，物质生活的提升不可能替代对真正幸福的追求。这意味着，如果人的主体性迷失在工业化、物质化的巨大框架之中，以至于器盛道弱、心为形役，那么，生命和幸福的天秤就会失去平衡。特别是，就精神贫穷来说，如果没有现代意识和现代文明，以及现代人格的执著建构，那么，诸如“现代化”、“富裕”、“幸福”等诸如此类的目标和理想就是一句空话。在改革剧的影像书写中，诸多作品对此一主题的反复言说，无疑充满了深沉的文化内涵和历史诗情，具有令人深思的哲学意味。

2.1.2 传统与现代：时代精神中的革故与鼎新

在改革剧的基本主题中，“传统”与“现代”的二元对立有着浓郁的历史意味和鲜明的时代特征。改革开放30年来，在不同的场合，人们常常用“革故鼎新”、“除旧布新”、“推陈出新”、“辞旧迎新”、“与时俱进”等诸如此类的词语来概括改革的时代精神，来表达人们在时代生活中的所见、所闻、所感、所思。然而，遭遇“现代”，不仅是面对一个与“传统”有鲜明差异的现实生活和一个我们并不熟悉、也难以预料的未来世界，同时也是面对一个与现时和未来有着千丝万缕联系的“过去”。一方面，现代化的历史行程就像一个巨大的漩涡，它把心理上准备好和尚未准备好的各色人等均卷入其中；另一方面，“那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛[7]楚。”因此，在改革剧的艺术精神中，诸如新与旧、进步与倒退、激进与保守、希望与失望等种种矛盾体验既塑造了我们对于“传统”与“现代”的理解，又引发了我们的深入反思。

在改革剧的影像书写中，“传统”与“现代”的复杂关系让我们看到丰富多样的艺术景观。其中，既有人们告别传统、奔向未来的不可遏止的创新冲动，也有人们对传统中某些既有价值规范的眷顾流连；既有“传统与现代”在外部物质形态上的鲜明对照，也有它们在内部精神形态上的嬗变轨迹；既有典型意义上的传统文化与现代文明之间的矛盾，也有改革开放以来的社会主义实践与“传统”社会主义实践之间的差异……那么，“传统”与“现代”究竟是一种怎样的辩证关系？

在学理上，我们可以将“传统”向“现代”的转变看作是一个动态的过程，即，“传统”在一个“现代”的时间点上受到一些“新元素”的刺激而作出某种程度的改变，并最终成为了“现代”。这一“转变”的机制和过程涉及到三个要素：一是过去的“传统”；二是冲击传统、刺激其变化的“新元素”；三是冲击的结果及变化后的“现代”。其中，有三个关节点需要说明：其一，“传统”不意味着过去留给我们的一切遗产，“传统”总是活的东西，是依据现实的情境和需要而被重新创造出来的“过去”。其二，在“新元素”（比如，西方的思想意识和价值观念）的刺激和作用下，“传统”必然会发生某些变化。特别值得一提的是，人们常常误以为刺激“传统”的“新元素”就是“现代”的，可实际上它只是一些中介因素。其三，所谓[8]“现代”也不意味着把“传统”全盘丢弃。由此观之，“传统”与“现代”之间存在着一种辩证的互动关系。在这里，这种辩证关系的确立可以为我们考察改革剧艺术精神中的“革故”与“鼎新”提供一个反思的纲目。

就“传统”而言，在其向“现代”转化的历史进程中，它必然会受到强烈的触动和冲击。在论述经济基础与上层建筑的关系时，马克思说：“成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊（神话）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面[9]前，丘必特又在哪里？”这表明，在现代化的进程中，当一个社会、一种文化的传统根基受到触动和冲击时，其“传统性”必然会有所流失和摒弃。此时，“现代”对“传统”的超越表现为一种历史的必然性。

在改革剧的艺术创作中，这一主题思想的表现是十分深入和普遍的。比如，在《太阳从这里升起》中，作品以其象征性、意念性的艺术镜像张扬了现代文明的气魄和生机。像老军营村抱残守缺、执迷不悟的“爷爷”和“只知道挣钱、吃饭、睡觉、生娃”的“二货”是愚昧、落后的象征，而意气风发、开拓进取的青年矿工则是文明、先进的代表；那死气沉沉、阴森恐怖的古墓群寓示着僵死的封建文化，而现代化的露天煤矿和气宇轩昂的机械化设备则象征着生机勃勃的现代文明……在作品的影像书写中，其风景、人物和事件几乎都被赋予了象征意义，并由于鲜明的对比而得到了艺术地强化。因此，正像剧中所反复表现的，当一轮红日从烽火台旁冉冉升起，广袤的黄土地光芒普照，“现代文明”的如日中升便成为了中国“现代化”建设的文化寓言。同样具有象征意味的是，《乡里故事》将镜头对准宋代理学家程颢、程颐的故里——田芜镇，并叙述了程氏之后老镇长程天民在改革大潮中的人生命运。在作品中，程天民的出场首先具有一种浓厚的“文化代码”意味。在程天民的意识深处，凡祖上传下来的就是好的，子孙没有不去恪守的理由。因此，他认为，延续传统文化是他的神圣职责，看护这座精神家园是自己责无旁贷的义务。然而，在现实生活中，程天民可以悉心擦去蒙在《二程全集》上的灰尘，却无法在时代的变革潮流中固守传统……这样一来，作品将“二程理学”作为深厚的历史文化背景，“就是把整个中国传统文化作为背景，并在当[10]代进行体验、进行批判、进行验证。”实际上，正是在传统与现代、固守与超越的交汇点上，作品真实地表现出一个饱经沧桑的农民在改革的时代生活中所经历的心灵跋涉与人格嬗变。

在改革剧的影像书写中，作为一种精神文化现象，“传统与现代”的矛盾关系往往集中表现为不同文化观念、思想倾向和价值标准之间的冲突。因此，许多作品通过对经济变革生活的细致描绘，深刻地揭示出人们思想观念和文化心理上的历史变迁。像《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》这一“农村三部曲”，“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新旧观念和思想情感的斗争漩[11]涡里”，“现代文化和古老文化的撞击，是这部戏的神经中枢。”具体说来，作品将家庭联产承包责任制和乡镇企业的崛起这两个历史性事件设为背景，并在这波澜壮阔的背景上展现出茂源、枣花、小庚、铜锁等人冲决封建意识樊篱的艰难，以及他们对现代文明的渴望。与之相似，《三连襟》在当代中国日益紧迫的“三农”问题中来思考“传统与现代”这一难解的方程式。正如导演郝凌云所说：作品要“着力表现中国农村从传统走向现代的不可逆转的历史潮流，深刻揭示中国农业在加入世界贸易组织之后面临的严峻挑战，焦灼地期待中[12]国农民在经济全球化的时代潮流中重新塑造自我。”在作品的影像表意系统中，富有特色的是，作品不仅将对“传统”的反思和对“塑造自我”的“焦灼”聚集在石福（大连襟）和刘逵（二连襟）身上，同时也聚集在最具“现代”意识的孙天生（三连襟）身上。和石福、刘逵相比，孙天生虽然文化水平和创新意识较高，但那种因小农经济而遗留下来的狭隘意识却深深地沉淀在他的性格基因中。这诚如他在自我反省时所说的：“谁是我们最大的对手？没有别人，就是我们自己”；“什么时候我们能摆脱土地和农民意识的束缚，我们才能真正当上这块土地的主人！”无疑，这是摆在孙天生等人面前的一个重要问题，更是摆在新一代中国农民面前的一个重要问题。

就“现代”而言，追求“现代”并不意味着激进地把“传统”全盘丢掉，也不意味着进化论式的对“传统”的克服与超越。换言之，“革故鼎新”是一种扬弃，是“取其精华，去其糟粕”，或如鲁迅的[13]“拿来主义”，其真谛是“运用脑髓，放出眼光，自己来拿。”事实上，正如“新”是从“旧”中演变而来一样，“现代”不可能是空中楼阁，而是要和“传统”进行有效的对话。对此，卡林内斯库说：“在重构现代性历史的过程中，有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系——新/旧，更新/革新，模仿/创造，连续/断裂，进化/革命等。它们出现，被推翻，又一再地出现……过去与现在互相阐明，这样一种意识对于理解历史现象是很关键的，特别是对于理解[14]知识史上那些较大的趋势和对立的趋势。”这表明，“现代性”与“传统性”的对立不应理解成“与古代价值的对立”。特别是，艺术的现代性不能和科学技术或经济领域的现代性等量齐观，因为在艺术中，“现代性有时还会依靠最远古的思想模式来战胜最新的或较新的思想模式”，因此，我们应该像波德莱尔曾经要求的那样，“试着把现代性（它在不断变化并将我们带向没有确定方向的地方）与永恒性[15]（它使我们与所有的时代保持联系）放在一起来考虑。”

实际上，“传统”并不是说“丢”就可以“丢”的，在某种意义上，“一切现代的都是传统的”这一命题具有持久的魅力。著名现代派作曲家斯特拉文斯基说：“真正的传统并不是一去不复返的过去的遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机与活力……一切不属于传统的东西都是抄袭；”“传统决不意味着重复，它假定了不朽的东西的存在。看起来它好像是传家宝，一份遗产，人们接受它是[16]为了将它传诸后代之前先叫它结出硕果。”惟其如此，鲁迅指出：“我已经确切地相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗[17]产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”

不必讳言，在不少表现农村改革题材的作品中，有些创作者往往下意识地认为，中国农民身上集中了国民的劣根性，他们保守、愚昧、落后，难以救药。然而，事实并非如此。优秀的作品总能在生活真实和艺术真突中发现诗意。比如，《颖河故事》不仅纠正了这一偏见，而且，它还站在时代的制高点上，突出了这样一种眼光，触及到这样一个根本性的主题，那就是，尽管当代农民现代意识的觉醒要经历漫长而艰辛的过程，但更新民族精神之路，不是靠外来力量对传统文化的一股脑扫荡，而是靠再造新鲜的血液，完成自身的蜕变与更新。在这种现代审美意识的观照中，作品对那些为传统文化和民族精神所哺育出来的美好人格，以及贫贱不移的情操、忠厚仁义的人伦情感等“乡土之魂”进行了积极的、富有创造性的发掘。在类似的主题发掘上，《情满珠江》更是作出了有益的探索。作品把审美的视点聚焦于珠江三角洲这一改革开放的前沿阵地，并对人们在时代变革中的创业精神、价值观念、行为方式和道德伦理等进行了较全面的审美观照。其中，面对商品经济大潮的冲击，作品对诸如贪婪自私、目光短浅、见利忘义等假、丑、恶现象进行了无情的剖析和批判，与此同时，在物欲与人情的激烈碰撞中，作品以极大的热情颂扬了现实生活中的真、善、美，并以导人向上的力量积极肯定了梁淑贞、麦坚等人身上所具有的传统美德。这样一来，在时代生活的坐标系上，传统美德与现代精神找到了交叉点，并在相互激荡中迸发出耀眼的精神火花，实现了作品审美视野与观众期待视野的视界融合。

在“传统”与“现代”的辩证关系中，特别值得一提的是，随着改革开放的深广发展，新时期中国特色社会主义现代化建设实践与“传统”社会主义实践之间的冲突也日益呈现在我们面前。对于“传统”社会主义实践中存在的问题，人们大多有基本的共识，但“新传统”所具有的意义和价值却往往被忽视，甚至被冷落。对此，《车间主任》超出同类作品的地方就在于它始终紧张地思考着一个当代精神难题，那就是，产业工人在计划经济时代形成的大公无私、团结协作、互助友爱、艰苦奋斗等优良品质，还能不能在社会主义市场经济时代发扬光大，还能不能成为时代精神的火车头？面对这一严肃而重要的问题，在影像书写中，通过对段启明及工人群体的人物塑造，作品形象地告诉我们：死抱住过时的观念画地为牢、故步自封，那肯定会被历史淘汰，但产业工人在历史发展进程中所形成的优秀品德和优良作风却永远是我们现代化建设的宝贵精神财富。对这一主题，《世纪之约》还进行了更加具体、深入的挖掘和表现，并因其影像书写的意义深广性而超越了题材本身的价值。和《车间主任》的历时性展开相比，《世纪之约》将中—西文化的冲突共时性地铺开，并进一步在历时的层面揭示产业工人精神价值的升华。在影像表意系统中，作品渲染了中和公司曾为中国的“两弹一艇”建设所作出的巨大贡献，然而，在和法国托马斯公司的交往中，工人们“传统”的工作方式却受到了严峻的考验与挑战，尤其是，那种有悖于科学精神的“大会战”，不仅没能完成任务，反而导致了工程的瘫痪，并带来了巨大的经济损失。这就使得诸如好大喜功、盲动冒进、缺乏理性精神、法制意识淡薄等计划经济体制下形成的种种弊端一览无余地显露出来。然而，面对这一“事实”，经过深刻的反省，工人们认识到，要振兴民族工业，要成为先进生产力的真正代表，那么，就必须建立起先进的管理体系和科学的工作方式，就必须将现代科学精神和传统精神价值有机结合起来。实际上，正如作品所展现的，也只有在这一前提下，这支有着艰苦奋斗精神和集体主义精神传统，有着坚强意志的“铁军”才更显中国产业工人的本色。

2.1.3 中国与西方：别求新声的道与路

在改革剧的主题表现中，“传统与现代”、“中国与西方”的二元对立有许多交叉、相通之处，但两者在性质和张力结构上的区别又是明显的。其中，前者对应的是“传统性与现代性”，后者对应的是“本土性与西方性”。当然，它们之间的联系和区别常常又是紧密交织在一起的。特别是，在“传统性与现代性”的二元结构中，当“现代性”作为一种源自西方的文化价值观念力图抵制“传统性”时，它还产生出一种荡涤其他地区文化传统的作用，或者说，它以一种西方“他者”的文化眼光来审视“本土”状况，甚至，作为对文化真空的填补，这种以局外人“眼光”来作的审视往往变成了被审视地区的一种选择。于是，“西方性”裹挟在“现代性”之中，它以一种貌似客观、公允的“世界性”面目出现。这样一来，“中国”与“西方”便构成了一个新的二元对立结构。如图示：

那么，在“本土性”与“西方性”这种新的二元对立结构中，改革剧的主题表现呈现出怎样的审美现代性内涵呢？

从发生学的角度看，中国现代性从其一启动就内在地具有中—西对立的矛盾冲突。在《共产党宣言》中，马克思、恩格斯指出：资产阶级的世界性扩张“使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，[18]使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”在这种特定的历史语境中，一方面，西方现代性的冲击使“封闭性”、“利己性”的中国封建文化“如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接[19]触新鲜空气便必然要解体”；另一方面，面对现代化水平滞后和民族自主地位丧失这一双重困境，如何在西方的强势压力下寻求并创建民族自我的“现代文明”便成为了百年来中国现代性艰辛梦寻的基本主题。其中，从“采用外国良规”（鲁迅《〈木刻纪程〉小引》）、“别求新声于异邦”（鲁迅《摩罗诗力说》）的技术设定和价值期望，到“中国特色社会主义现代化建设”的道路选择与伟大实践，中国现代化进程所固有的多元性质使“中国与西方”、“本土性与西方性”的二元对立在改革剧的影像书写中共时地表现为三种不同倾向。1.民族主义倾向

在古代史中，“中国”一词不仅意味着自身在地理版图中处于世界的中心位置，也意味着在与周边民族或邦国的比较中处于文化领先的地位。冯友兰分析指出：“‘中国’或‘华夏’与‘夷狄’……这种区分是从文化上来强调的”，“华夏当然是最开化，其次是夷狄。”“人们或许说中国人缺少民族主义，但是我认为这正是要害。中国人缺少民族主义是因为他们习惯于从天下，即世界的范围来看问题。”[20]然而，1840年的“鸦片战争”改变了一切，它就像一道分水岭或一个历史命运将“中国”从原来那种“万邦来朝”的“世界中心”放逐到以西方为中心的边缘。在文学艺术的审美表现中，“中国形象”的这种变更刺激了一种激进的现代性想象。可以说，“少年中国”就是这种“现代性想象”的表现之一。它表明，当“中国”一这古典中心形象被消解、现代边缘形象被确立后，人们对昔日中心地位的渴望不但没有减弱，反而被极大地激发了起来。然而，当再度中心化的渴望在现实中难以实现时，它便被压缩到了集体无意识的深层，并通过多种渠道置换出来。改革开放以后，“走向世界”再度成为了一种现代性想象。这一口号蕴涵着复杂而微妙的民族文化心理，即，它“不是一个纯地理学的口号，而是一个文化现代性的口号”，它蕴涵着“中国人特有的文化无意识——‘文化中心主义’心理”，是人们意[21]图从“世界之边缘”重返“世界中心”的表征。

在这里，不管是“少年中国”，还是“走向世界”，一方面，它们都寄寓着中国人从封闭、落后走向开放、先进的历史深义和理想愿望，都希望以西方为参照而从事全面的现代化实践，因此，它们具有历史的合理性和积极的文化意义价值。然而，在另一方面，如果这种“文化中心主义”的心理转化、龟缩为一种狭隘的民族主义情绪，那么，它就必须加以辩证的考量。在改革剧的影像书写中，就前者而言，一个民族国家的现代化渴望与焦灼使落后民族的屈辱被当作必须支付的代价而受到了抑制。比如，在《乔厂长上任记》中，一个日本人无意的抬举令乔光朴的“脸臊成了猴腚，两只拳头攥出了水。”其中，民族的屈辱赫然浮现，但这种“屈辱”没有导向民族主义的敌视和排斥，而是反转指向自身：“不是想揍人家，而是想揍自己。”或者说，现代化的渴望转移了民族主义的焦虑，并使其“转化”为自我奋斗的动力和行为。就后者来说，在《汽车城》（20集，贺子壮、傅星、郝建编剧，潘霞、郭林导演，2002年播出）中，由于种种原因，中方与德方在合作过程中摩擦不断。尤其是在生产观念上，一方面，德方质量总监斯塔尔坚持德国企业的质量理念；另一方面，欣荣等小青工对此却置若罔闻。而当身为中方总经理的郭大林批评他们，要求严格按质量标准生产时，却有人骂他是“洋奴”，有人给部里写信，指责郭大林放弃主权，丧失民族气节，甚至新闻媒体也批评郭大林被外国人牵着鼻子走……诚然，在“飞云”汽车国产化的道路上有许多困难，但龟缩的、狭隘的民族主义情绪和落后的生产观念无疑使其雪上加霜。这表明，一个民族的文化不但要特殊，还要丰富：“特殊”是新颖，“丰富”是伟大；“特殊”要有独立创造的精神，“丰富”则要有兼容并包、海纳百川的雅量。2.西化倾向

诚然，“现代化”有多种多样的“化”法，然而，“西化”，乃至“全盘西化”却自“五四”以来一直受到一些人的青睐。在他们看来，“现代化”就是要“化”到和西方的“现代”状况一样。然而，遗憾的是，这种“西化”常常是没有将西方的民主、科学精神“化”为己有，反而是接受了西方的“他者”眼光或外在的生活方式。这在一些改革剧中有鲜明的艺术表现和反思。比如，在《世纪之约》中，核工程专家罗克刚始终保持着朴素、勤俭的优良传统，可他的儿子罗思诚却被外国情人娜莎的一件黄色T恤和一夜情就给“西化”掉了，并还振振有词地向人们大肆地发布着他的“西化”人生宣言。与之相似，在《车间主任》中，尽管段启明不像他的父亲段世民那样，无法承受当代市场经济规则与传统价值观的剧烈冲突，但养子段小亮的“西化”倾向着实让他痛心疾首：本来，段小亮在哈工大就读，这意味着工人世家的血脉将得到接续，但一直为儿子感到自豪的段启明没能高兴多久就遭遇了变故——作为养父的他只能眼睁睁地看着段小亮放弃了成为一名工人的道路，而接受生父的资助去美国留学。在后来的发展中，段小亮继而回国倒买人参、做生意，一步步走向了金钱和功利。

不言而喻，西方文明有其先进的一面。特别是，在古老中国的觉醒过程中，西方的启蒙主义、人道主义、民主主义等，都被中国人从不同侧面、不同角度加以理解和接受，并在不同程度上帮助和推动了中国人在经济、政治、思想、文化等各个方面摆脱几千年的传统束缚，步入现代化发展的历史进程。因此，我们不能夜郎自大地否认西方文明的积极影响和作用。然而，民族文化的“自我”有其独特的传统，有其发生、发展的本土因由，也有其如何去接纳、包容、反思、整合西方文化价值的独特方式和途径，因而，也就有其独具特色的“现代”状态。那种以“西方性”作为普适准则，并凌驾于“本土性”之上的倾向自然就有被质疑和修正的充分理据。3.和而不同倾向

早在先秦时期，史伯就提出了“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）的智慧，孔子继承、发展了史伯关于“和”的思想，并明确提出了“和而不同”的理想目标。之后，“和”逐渐成为中国传统文化思想宝库中一个独特的重要范畴。比如，“礼之用，和为贵”（《论语·学而》）；“万物并育而不相害，道并行而不相悖”（《礼记·中庸》）；“和，顺也，谐也，不坚不柔也”（《广韵》）；“刚柔得适谓之和，反和为乖”（《新书·道术》）。在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思则从哲学的高度强调了异质性的中—西文化的“两极相逢”。在这种意义上，就“中国与西方”、“本土性与西方性”的二元对立结构来说，“和而不同”可以看作是改革剧主题表现中“较大的思想深度和意识到的历史内容”应极力张扬的审美品格。

在影像书写中，《乡下人·城里人·外国人》别出心裁地将三种人（“乡下人”、“城里人”、“外国人”）和三种文化（“乡土文化”、“都市文化”、“外来文化”）的矛盾冲突呈现出灵活的独特性与包容性。其中，作为一个富有现代意识的乡下姑娘，“草儿”有吃苦耐劳、善解人意的传统美德。在改革开放的时代生活中，她又难能可贵地认识到，只有努力吸收都市文化、外来文化的优秀成分，才能弘扬民族文化传统。而作为一位深受“龙”文化影响的美国人，“万福”心地善良，理解并支持中国的改革大业，尽管中—西方文化的差异不可避免地会产生种种不和谐的矛盾冲突，但这种矛盾冲突不但没有产生距离，反而使他更深切地理解了中华民族自强不息的精神。于是，在主人公们平和的心态和平等的交往中，我们看到了不同文化之间的摩擦和冲突，更看到了不同文化之间的交流与融合。

在体现“和而不同”主题方面，《世纪之约》是一部卓尔不群的文本。作品在人物塑造方面主要设置了三种人物之间的矛盾冲突关系，并从中表现出彼此的观念抵牾和各自的性格发展。在主题表现方面，作品几乎囊括了当前“中国与西方”、“本土性与西方性”之间二元对立的各种倾向，并以其深刻的艺术辩证法充分彰显了改革剧在此一主题表现中的审美现代性内涵。具体说来，和《乔厂长上任记》、《新星》等作品相比，《世纪之约》不是在“改革保守”之间的矛盾斗争中来回切换，而是在以雷默为代表的中和公司与以博德为代表的法国托马斯公司之间展开其艺术叙事。在这种中—西对照的叙事架构中，作品以雷默为中心呈现出三种人物之间的矛盾冲突关系：第一种是雷默与博德的矛盾冲突；第二种是雷默与梁小可的矛盾冲突；第三种是雷默与胡安平、王孟东、丁翔等人的矛盾冲突。其中，第一种矛盾可以看作是“外部”冲突，后两种矛盾则是“内部”冲突。正是在这种内外交织、叠加的矛盾冲突过程中，作品“和而不同”的主旋律发出了悦耳的音调：在第一种矛盾冲突中，雷默既对博德的西方“他者”歧视给予了不卑不亢的回击，又对博德所代表的现代科学技术和先进经营管理模式予以充分认可，而经过“对立—相对—融合”三个回合的较量，博德也改变了他的傲慢与偏见，并向雷默要回了那本充满偏见的《中国人的30个特性》一书，还伸出了怀有敬意的友谊之手；在第二种矛盾冲突中，雷默既对梁小可的“西化”倾向表现出了强烈的不满，又对梁小可所认同的西方质量、管理、效率理念抱有深深的同情，而梁小可最终也走出了那种依附“他者”眼光来标明自我的迷误，并实现了个人主义价值观向集体主义价值观的回归；在第三种矛盾冲突中，雷默既对这支曾参与中国“两弹一艇”建造的队伍怀有深深的感情和信任，同时又对工人们那种忽视科学精神的工作方式和偏激的民族主义情绪持否定态度，而胡安平们在惨痛的事实面前也认识到了自己的不是，并以“低头”学习的可贵态度，把艰苦奋斗与科学精神有机结合起来，实现了社会主义优良传统的当代转化。最后，当雷默含着眼泪目送这支“铁军”重新走向核岛安装现场时，作品在工人们凤凰涅槃式的定格中完成了它作为第三世界民族寓言的艺术叙事。

诚然，在矛盾的发展进程中，对立与合作是客观存在的。然而，“和而不同”的特殊意义和价值就在于，“合作”产生的信任和善意可以使坦率的“对立”失去威胁性，而“对立”引发的批评和自省则可以加强“合作”的真实性和原则性。在谈及第三世界的文化发展策略时，杰姆逊指出：“第三世界国家有必要以一种新的国家主义来对抗西方的文化侵略，但绝不是指那种仇恨外国先进文化的国家保护主[22]义，而是一种将自己国家的状况国际化的开阔胸襟和气度。”在这里，就改革剧主题表现的影像书写来说，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，真正有价值的文化建设应具有一种超越性：它既超越西方中心主义的“他者”偏见，又超越狭隘的民族情绪，进而在“和而不同”的历史境遇中，正视“他者”，塑造“自我”。

2.2 现实主义精神的高扬与深化

回顾中国现当代美学史，我们可以看到，“现实主义”是萦绕中国文艺百年的美学话题。然而，在不同的历史时期，它又是一个常说常新的话题。20世纪80年代中期以来，作为一种艺术创作方法，现实主义在一波未平、一波又起的创新浪潮中似乎已经陈旧了，可实际上，“波涛”冲击带来的不是现实主义的褪色与剥落，而是丰富与完善。实践表明，现实主义是一个开放的动态体系，它在艺术实践中产生并随着艺术实践的发展而不断发展，并在不同的历史时期呈现出不同的特点和形态。从历时的维度考察，一般说来，它大致经历了“朴素现实主义”、“成熟现实主义”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”等四个发展阶段；从共时的维度审视，在同浪漫主义、现代主义、后现代主义的碰撞、交流中，现实主义通过借鉴、汲取诸如夸张、象征、荒诞、意识流等艺术表现技巧和手段，在新变中获得了不断深化、发展的新元素，丰富和增强了自身的艺术表现力。具体就改革剧的艺术创作来说，“现实主义”不但没有受到进化论式的轰毁，反而以其容受力和生命力而一直占据着主导的地位。

2.2.1 现实主义精神的高扬

鲁迅曾将长篇小说比作“时代的宫阙”。在这里，如果我们着眼于改革剧对时代生活各方面所作的深广反映及其所取得的艺术成就，那么，我们也可以将其看作是“时代的宫阙”。事实上，在改革剧30年的艺术创作中，许多作品以其宏大的艺术结构与广博的思想内容反映了丰富多彩的时代生活，并从中表现了中国特色社会主义现代化建设事业的历史进程，描绘了社会转型期经济、政治、文化等的嬗变轨迹。与此同时，借助稳健中的创新和平实中的突破，改革剧现实主义精神的高扬不仅使其艺术创作取得了丰硕的成果，还使它的发展前景充满了生机与活力。

如果我们采用寻找“波峰浪谷”的方法来检视诸多改革剧作品，那么，我们就可以看到，像《乔厂长上任记》、《走向远方》、《新星》、《雪野》、《葛掌柜》、《篱笆·女人和狗》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《颖河故事》等作品，它们往往以其与时代精神的同声相应、同气相求而展现出一幅幅生动、真实的时代生活图景。尤其是20世纪90年代中期以来，像《苍天在上》、《车间主任》、《人间正道》、《岁月长长路长长》、《突出重围》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《忠诚》、《DA师》、《省委书记》、《当家的女人》、《三连襟》等作品，它们或着眼于国企改革，或聚焦于当代农村的现代化进程，或表现人们在现实境遇中的悲欢离合，或在宏阔的社会关系背景上营造出全景式的艺术时空……在这里，这些作品的存在向我们展现了一个基本的审美事实，那就是，“现实主义”不仅是改革剧影像书写中高扬的艺术精神，还成为了改革剧艺术创作中的超稳定结构。那么，现实主义何以成为一种“超稳定结构”，这一超稳定结构又蕴藉着怎样的审美现代性内涵呢？对此，我们从以下三个方面来展开论述。1.历史发展阶段的必然结果

1985年，杰姆逊在北京大学演讲时说：“在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象……但在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事。”何以致此？其实，除了特殊的国情和历史文化语境外，杰姆逊自己将西方三种艺术形态与资本主义三种历史形态联系起来的论述可以大致解释这一中—西差异。在《后现代主义与文化理论》一书中，杰姆逊指出：现实主义、现代主义和后现代主义“分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命”，它们分别与“自由资本主义”、“垄断资本主义”、“晚期资本主义”三种历史形态相对

[23]应。杰姆逊的这种论述之所以被人们广泛接受，是因为它基本符合西方社会及其文化艺术发展的历史面目。这表明，一种艺术思潮的兴起和发展与一定的社会历史形态存在着某种对应关系，或者说，一种艺术思潮的兴起和发展要受到一定时代的物质生产和自然科学水平，以及在此基础上形成的文化精神、哲学思维方式的影响和制约。由此观照，西方现实主义艺术发展的一百多年正是西方社会逐步从农业文明向工业文明过渡的历史时期，也是人本主义、唯物主义、实证主义等哲学思潮，以及自然科学方面的科学实验广泛流行的阶段。无疑，这些因素对艺术家透视生活、把握生活的能力与方式有着关键性的影响。因此，当西方文化艺术已发展到“后现代主义”阶段时，人们自然就会将“现实主义”看作是“一系列视觉幻象”。然而，对改革剧的艺术创作来说，它现在仍处在农业文明向工业文明过渡的历史语境之中，因此，“现实主义”相应的也就顺理成章地成为了“自然的事”。在这种意义上，可以说，改革剧艺术创作中现实主义的“超稳定结构”是历史发展阶段的必然结果。

历史地看，新时期中国现代化建设的发展进程本质上是一种由农业文明向工业文明过渡的历史进程。这使得改革剧现实主义创作的“超稳定结构”有着坚实的现实基础。当然，在另一方面，就其发展的历史足迹而言，现实主义的成熟一直是一种期待。如果我们将视野移置到新时期以前的历史时段，这一点就会看得更清楚：20世纪中叶，当西方开始向后工业社会过渡时，中国才刚刚开始真正意义上的向工业社会过渡，因此，从20世纪40年代末期胡风的《论现实主义的路》，到20世纪50年代中期秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》，再到20世纪60年代初期邵荃麟等一批作家、理论家所呼唤的“现实主义深化”等，这一路下来深刻地反映了人们对现实主义创作走向成熟的焦灼与渴望。而其间所发生的一系列激烈论争，其核心之一就是围绕如何在艺术创作中真正体现出现实主义精神而展开的。当然，直

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