被压迫的美学——视觉表象的文化批评(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：冯原

出版社：中国人民大学出版社

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被压迫的美学——视觉表象的文化批评试读：

序：作为思想梦游者的冯原

从平实的角度讲，冯原是一个思想家。

在经历了那么多年文化上装腔作势的岁月之后，我对“思想家”这个词一直有畏惧感，而以为它是那些抢出风头大言不惭或者自恋自爱自傲到迹近疯子的家伙们虚荣而美丽的称呼，以至于今天我一听说谁是“思想家”，私底下一定会禁不住掩口窃笑，然后躲得远远的，免得给“思想”污染。

可冯原的确是一个思想家，和我曾经窃笑的种类完全不同，因为他的爱好就是思想，甚至很多时候，他会想得很出格。

冯原的思想很纠结，表现在他的文字上，常常会在一些论题上不停地绕弯子，连他自己也无法控制。有的人是因为本来就想不清楚问题，绕了半天，也不知在说什么，可冯原相反，因为他想得太过复杂，是一种清晰的复杂，或复杂的清晰，所以就只好不停地纠结，说了一，再说二，然后说三，最后返过来，重新去说一，说二，说三。他的博士论文被列入广东社科优秀论文序列，已经出版，书名就颇为纠结，叫《象征的力场》。其实，我知道他所谈论的问题，简单说就是一个，“形名关系”。具体而言就是，形如何获得命名，命名又如何创造了形。可他就这个似乎是建筑、似乎是建筑理论、又似乎是建筑史、同时三者都不是的问题，洋洋洒洒地写了30万字，折磨得导师们眼花。幸亏他的博士导师刘管平教授智慧超群，三下五除二就破解了其中的关键，而没有给聪明的弟子糊弄，并能从容地提出中肯的意见。至今冯原都保持了与导师的良好关系，这大概是其中一个原因。

我绝对相信很少人能够耐心去阅读冯原的《象征的力场》，但是，我敢负责任地说，他的思想基础，包括思维方法，全都在这本书里。

冯原的思想很庞杂。他是学画出身，青年时代读版画系，读研究生时，方向是素描。这说明他画得一手好画。事实上也是如此。冯原的长处是对形的把握，直觉甚好。从一开始他就是反美院素描系统的，这一点和我相同，以“套路主义”者自居，以为绘画就是套路，掌握了就掌握了，不掌握，永远也无法掌握。不过，后来我才发现，原来冯原压根就不喜欢绘画这件事，他甚至觉得，画画很奇怪，在纸上涂来抹去的，基本上是有病。

那么，冯原喜欢什么？和他交往渐久，才知道，他喜欢的东西太多，完全无法集中。

比如，他热爱唱歌。我说的是那种通俗歌，而且还唱得很好。我常常开玩笑说，他唱张学友的《情网》，才知道张是学他的。冯原告诉我一个故事，读大学时，学生们向往当代艺术，包括与当代艺术相关的波希米亚趣味。有一天，同班一同学发现冯原喜欢邓丽君，于是大肆嘲弄，以为趣味过于世俗。有意思的是，冯原也不否认，尽管他对当代艺术的理解，绝非一般人所能想象。

关键是，冯原告诉我，他从小崇拜男演员孙道临，尤其是他的说话腔调。他从小的本事之一是背诵《哈姆雷特》，整场整场地背。我们平时在一起玩耍，其中一项内容是，由他来背诵《哈姆雷特》的台词，当然是孙道临风格的。这说明他对声音有特殊记忆力。这一点也表现在他对所喜欢的电影上，比如，他说看一遍卡通片《孙悟空大闹天宫》，就差不多把全部台词给背下来了。有时，他会有板有眼地背诵《蛇》中的台词，让听的人，当然是同龄人，忍不住也摇头晃脑，得意得不行。

这导致了冯原对声音政治学很有兴趣，明白声音规训的社会迫害史的严峻。

因为声音而延续到舞台表演，冯原对此产生了莫大的热情，追寻其中的社会意义。他耿耿于怀的一出舞剧是《红色娘子军》，是其中的服饰与动作。他不是研究所谓美学，这和他一点关系都没有，他研究的是，比如，仇恨是如何化解贵族传统的。在他看来，足尖竖起是芭蕾舞的基础，即使革命舞蹈也无法改变，所改变的是手势。结果，他得出结论，足尖代表性感，手势代表仇恨。也就是说，表现在革命芭蕾舞中的动作规范是一种源自内部的奇妙冲突，从某种意义上说，手势有多么仇恨，足尖就有多么性感。我颇为怀疑他的这个结论，尤其对足尖属于“性感”的定义，其中仍然有弗洛伊德心理学或者荣格原型理论推测的成分。但我不得不佩服其思想，至少是有趣和刺激的，是可以让人思考的，而不是那种假冒伪劣理论，半洋不洋的理论，一大堆名词，吓死人，其实什么也没有说。

我估计在艺术界，可能还没有研究声音与动作背后的文化含义的专家。我再揭露冯原的一个爱好，他是动物行为的爱好者，狂热地喜欢阅读动物行为学的专著，崇拜的学者包括威尔逊这样以研究蚂蚁著称的大科学家。这一爱好影响了冯原的论证方式，一不小心，他就会告诉你，鸟类的颜色与行为，和寻求配偶究竟是一种什么样的关系。他还会告诉你，昆虫的脸为什么有那样而不是这样的形状。听着听着，你甚至会怀疑冯原是一个动物行为学家，因为他讲得很专业。当然，冯原不是动物行为学家，他仅仅是爱好而已，只是爱好的程度吓人。

冯原的思想很视觉。这一点没有疑问，因为他本来就是学画出身的，能不视觉吗？不过，以我观察看，在中国，有太多学画的人，根本就不懂视觉。这样的人我见得太多，只要碰上，我们在视觉方面基本彼此无语，因为无话可说。冯原不同，他的思想始终有一种视觉性在，或者说，他一直自觉或不自觉地追求一种可以观看的思想。这源自他对视觉的兴趣。

冯原有一个本事，就是可以从容地与你讨论世界各大城市的独特景观，恍惚间你会以为他走过很多地方，否则不会有那样的描述。可是，我要明白地告诉读者，冯原是一只地老鼠，基本上只喜欢在自己居住的城市乱逛，在全世界游城玩街的机会并不太多，也不太向往。他的城市知识，大多来源于各种杂志，包括飞机上的航空杂志。他的游戏之一是，突然指着一张城市景观照片，寻问你：这是什么地方？然后告诉你，这是芝加哥，这是伊斯坦布尔，这是首尔，这是墨西哥，这是巴西，这是新德里，等等。他有一种近乎天生的捕捉视觉特征的能力，是一个同样近乎天生的读图专家，可以在一张图里读出许多普通信息，其信息之丰富，往往让你吃惊。从这个意义来说，冯原是天生的图像学家。今天，冯原已经明白图像学的基本原则了，但是，我想，即使他不明白这些个理论原则，他也是个图像学家，比很多皓首穷经翻译外国图像学理论、掌握了一大堆图像学名词的专家，不知要优秀多少倍。我一直怀疑很多理论图像家是否真的懂得读图，他们往往只能从翻译的文字中，从概念角度，而不是从视觉，去解释图像信息，结果当然是，解释归解释，和图却没有多少关系。

奇怪的是，冯原对拍摄似乎没有感觉，这个自小就对图像有深厚兴趣的人，却会突然问我，怎么样才能拍出结实的照片，为什么他的照片总是苍白，色温总是不对。这更说明他关注的是图像的信息，而不是获取图像的方式，以及构成图像结实感的形式因素。这和他不喜欢绘画完全一样。

冯原的思想很空间。这里有两层意思：一，他的视觉兴趣大多集中在空间上，或与空间有关；二，他的思想结构，本身就是空间化的，如果不空间化，他就会思考个不停，直到有一天他以为空间化了，有结构了，思维的纠结才告一段落。他的纠结和空间建构大有关系。

我们是建筑学的博士同学，常常一起研讨建筑问题。和冯原相比，我的思想的视觉成分是平面化的，所以我一直对平面作品感兴趣，并不停地追索平面的意义。不过，在听了一次冯原对空间的解释后，我突然发现我也空间化了。他的解释简单明了，是一种空间的形式主义，把所有概念解释抛开，仅仅从空间角度，也只能从空间角度，从不同的、三维的形体的相互依赖与冲突的角度，建立观察建筑这一社会事实的认知基础。当然，我后来明白，这就是他的“形名关系”的由来，首先要有形，然后必须寻找命名。没有形，名无以名之，名不成名；只有形，没有命名，形就不能成立，更不能流传、成为传统。形名关系是一部约定与反约定的世俗的生活史，是解释视觉文化史的基础之一。

令我感兴趣的是冯原的思想特征的空间化和结构化趋势。他常常会陷入某种思想不能突围的困惑，会为一些片断失去前后关系而惶恐不安。他是焦虑型人格，失眠，入夜就会自觉不自觉地变成梦游者，在城市四处瞎逛。喜欢喝啤酒的他有一天兴奋地告诉我，他找到了其中理由，是由科学家实验得出的结论：原来啤酒有镇定作用。原先冯原定期在公园跑步，后来受我影响，发现没有准备地在城市夜行是一种乐趣，于是有一段时间我们就半夜行走，变成真正的夜老鼠。后来，他带我走上专业骑自行车的行列，夜行就改为夜骑，活动半径大为增加。

这时我们经常讨论，他会提出一大堆概念，并集中在某一点进行分析，描述某种思想的困惑。后来我明白，他是在寻找一种结构，一种对应性。敏锐的人会在冯原的文字中发现，他的思考总是在两对概念之间进行。当他从文化地理学的角度想到珠三角的骑楼这一概念时，同时会想到南海各国里中国人的社区所呈现的传统变异是如何地与骑楼相对应。他告诉我说，那是一条跑向大海的“潮湿的龙”。当他考查开平雕楼在外装饰上的冲突时，适时指出，雕楼上部的豪华装饰是炫耀，下部的结实构造是保护，财富在这里呈现了两种不同的社会含义。说坦率话，我已经习惯了冯原的这种思维特征，他的思想就像是在搭积木，堆垒上去，边搭边寻找可能的高度。如果这一次搭不起来，那就下一次再搭，或换一个角度再搭。搭起来就搭起来了，思想就是到了某个终点，游戏就结束，好准备下一次的思想游戏。

这导致了冯原热衷于创造概念。在我看来，我甚至觉得他太过热衷于玩这种概念游戏了，以至于我怀疑他身后有一个巨大的概念仓库，随时提货，而且还是创新型的货。冯原的概念游戏表现在两个层面：首先是奇妙的建构，基本方法就是让两个不相干的词黏合在一起，变成新词；其次是由若干组这样的新词搭成理论房子，从而去透视一种分析与观察。例子我就不举了，在冯原众多的文章中随时可以找到这样的组合事实。

概括起来看，冯原是一个浪游的思想家，是一个思想梦游者，思想之于他是流浪之地，而不是炫耀之地，这决定了他的治学态度，不走“正道”，完全的野狐禅。正道的意思是，标准的、不无呆板的概念推演和理论陈述，冯原不要这样的取向，他要相反的取向。对他来说，梦游者怎么可能按正道行走？思想是梦游之地，思想让梦游成为可游之地，思想也就是梦游本身。

怪不得他喜欢做梦，还喜欢把梦描绘下来。有一天人们可能会惊讶地发现一个奇特的画家，他的作品就是他所画的梦，这个画家就是冯原。冯原已经画了几十年的这样的梦画了，他认真地告诉我，所有这些都是真实的，比清醒的世界更真实。甚至，他醒来以后，发现梦还不完整，于是重新入睡，为的是把片断的梦重新接续起来，做下去，以便完整。

像这样的思想家，在中国长期规训的严峻环境里，大概已经绝无仅有了。

至于背后的价值，倒也简单，聪明的读者马上就能想象出来，我就不再多说了。如果不能想象出来，那就去翻阅眼下冯原的这本文集吧，可惜的是，由于众所周知的原因，有一些更有趣的、更尖锐的、因而更能折射出传承与价值的文章没有刊发在这里。读者自己去搜寻吧，好证实我之所言，实为不虚。

是为序。广州祈福新村2012/6/6

第一辑 建筑物语

第1章 建筑史的“镜像”

古典建筑的历史似乎是在18世纪中才突然被发现的。倒不是说在此之前没有建筑史，而是说，只有当人们有意识去梳理历史时，历史才会浮现。自布罗代尔出版第一部建筑史之后，欧洲迈进复古主义时代，建筑师纷纷从希腊、罗马和哥特式建筑中寻找风格的依据。贯穿于19世纪的新古典主义建筑就包含了各种对于历史的想象和解释。

全然的复古实际上是做不到的。自文艺复兴时期开始，人们从哥特式教堂的尖顶竞争中恢复了理智之后，塞利奥就重新为西方建筑寻找到了真正的源头——希腊和罗马建筑。然后是巴拉蒂奥开创了建筑考古学的传统。尽管萨默森早就指出：巴拉蒂奥的考古学，经常是想象多于现实。这种现象对我们却是一种难得的启示。从15世纪以来，西方建筑的每一个阶段都创造出某种古典建筑的“镜像”。站在今天的立场来看，每一面镜子里映射的希腊、罗马建筑其实都渗透着建筑师的个人意志。然而在历史现实中，个人消隐在古典希腊和罗马建筑的光环之中，建筑师自然也乐得如此，似乎不如此就不能获得建筑的合法性。所以，一直到19世纪中叶，古典主义建筑完全如同萨默森在总结古典柱式的传统时所说的：既恒定一义，又能够适时有所表现。

看来，对历史的认识程度并不会影响建筑生产的实质，只要每一个时期的建筑师自信地以为他们复原了古典建筑的正宗样式，每一代的建筑都被创造性地建造出来，同时又成为整部历史的一部分。关键在于，无论与古典建筑的传承关系如何，建筑都是适应和服务于现实的产品。建筑物既是由石块、雕刻和砖瓦等材料构成的物质实体，也是精神的载体。在精神和象征的层面上，建筑联系着社会统治中的权力格局。舒尔茨在分析巴洛克建筑时说：巴洛克建筑中，主要的纪念性建筑是教堂和宫殿，它们代表着这个时代的两种基本权力。如果没有耶稣会为了增加宗教权力而发动的建筑竞争，巴洛克建筑中繁琐得无以复加的装饰风格可能也无从出现。在这个意义上，巴洛克式的山花与涡卷装饰与宗教权力有着明与暗的关系。

在建筑史上，最有趣的现象不是样式的创造，而是样式与现实权力的“对位游戏”。在19世纪初，当巴伐利亚王储路德维希为了纪念打败拿破仑而修建英灵纪念堂时，建筑师克伦策毫不犹豫地为位于雷根斯堡的纪念堂选择了帕特农神殿的样式。象征的逻辑如此：希腊人打败波斯人的经历与德国人击败拿破仑相类似，于是帕特农神殿的建筑样式也就顺势被挪用于象征民族英雄。在这里，帕特农神殿就是某种历史的“镜像”。两千年之后，它还能适时地从克伦策的手中显形出来，照射出新兴的普鲁士民族—国家的国家精神。另一个例子是托马斯·杰弗逊，这位美国式民主制的开创者尤其热爱希腊神庙建筑。结果，他把弗吉尼亚州议会大厦搞成了一个梅宋卡瑞神庙的复制品。他认为，举世公认的典范之作好过任何建筑师的个人想象。显然，杰弗逊的选择告诉我们，复古的任务分为两个：一个是寻找古代的经典建筑样式，另一个是为古代经典找到符合社会现实的用途。当然，建筑师手中的“镜子”必须照射出政治家能够接受的内容。政治间接地操控建筑似乎是个普遍规律，这与社会制度的优劣有何关系尚待进一步研究。关于这个现象，我们从20世纪的北京城和天安门广场的改建计划中完全能发现相同的道理。只不过五十多年前，梁思成先生的“历史之镜”没有能囊括新时代的内容，中国式的古典主义“镜像”最终还是遭到肢解的命运。

毕竟建筑的历史还从未中断过，这样或那样的特殊性造成了各种建筑和建筑史的“镜像”。没有现代主义，古典主义的轮廓是不完整的。只有当整个古典建筑史都成为现代主义的“镜像”之时，“古典”才终于找到了永久的栖身之地——与现实交相辉映。如此说来，历史与现实一直是在“互为镜像”。

建筑是历史的，还是现实中的？这个问题还是由大家来回答吧。图1　位于巴伐利亚州雷艮斯堡的英灵纪念堂（克伦策设计）中国风和民族化

18世纪中期，东方的装饰风格渗透进了法国宫廷。从皇帝到贵族，一度以拥有精美的中国瓷器、丝绸等奢侈品为荣。在英国，“如画风格”正在改变着丘陵起伏的田野和庄园的景致。那时，东方的中国也成为某种引发想象力的因素。1757年，威廉·钱伯斯出版了一本论述中国建筑的书，在建筑领域里造成了不小的反响。的确，中国园林的自由、不对称的造景手法与几何化的西方园林大异其趣。但是，异国情调充其量只是些迷人又短暂的时尚，关于这一点，柯林斯说过：过去两个世纪以来，西方建筑师的理想很少是来自东方的。事实上，东方风格的字眼常常与“古怪”、“异常”等词汇一样带有某些贬义的成分。

伏尔泰和孟德斯鸠礼赞的那个中国到了19世纪就几乎烟消云散了。中国仍然在向西方世界输出大宗的瓷器、茶叶和丝绸也无济于事。作为西方人建构的最主要的一个异域想象，中国进一步滑落为停滞、愚昧的象征。在轮到中国和日本来想象一个先进的西方世界的时代里，中国又在现代化的进程中被日本甩到后面。但在建筑领域，中日两国的处境很类似，过去由西方人想象的东方建筑风格——所谓的“中国风”与“和风”，都同样遭遇到一个最强大的挑战者——“洋风”建筑。

只有在中国和日本面前，西方风格才被称为“洋风”。站在西方中心主义立场，“洋风”无异于现代化。19世纪末日本式的现代化是在国家政体上完全模拟西方建立一套议会式政府。当要为新式的政府选择建筑形式时，却面临着两种选择。德国建筑师鲍库曼曾为东京的国会议事堂做过两套方案：其一为彻底的西洋式建筑，其二戴着传统日本建筑的屋顶。鲍库曼的“和风”方案似乎是折中主义建筑的一个源头。不过，“和风”方案最后遭到了否决，选择新古典风格的国会大厦与日本的全盘西化策略完全吻合。自此，“洋风”建筑便彻底取代了日本传统。日本的现代化（工业化）过程证明，现代化程度与文化困扰形成反比。自丹下健三之后，日本建筑师已不再属于日本，而是晋身为发达国家建筑俱乐部的主要成员。

建筑风格的困扰更多发生在处于第三世界却具有深厚文化积淀的国家。最典型的当属近代中国。困扰的实质无非就是国际化与民族化的双重变奏。20世纪的中国建筑史表明了这一点，因为有了强大的民族化目标，中国建筑也从未实现真正的国际化。民族化的表层意思是拒绝被同化，深层意思是要编织出隔离外部世界的藩篱。中国建筑师也就被塑造成双重身份，他们既是职业建筑师，还得是个民族建筑师。实际上，民族化一直是个超越建筑本义的政治目标，在政体建筑上寻找各种复兴传统建筑风格的方式在民国时期就达到了顶峰。之后，民族化的建筑逐渐滑向图案装饰。到了20世纪90年代，民族化居然被简化为“古都风貌”，解决的方法是在一系列高楼大厦上拼接中国式亭子。这几乎成了新恶俗的源泉。

话又得说回来，那些最希望与西方平等对话的新锐建筑师也同样无法摆脱民族化的困扰。既然中国身份不可推卸，那么，巧妙地打出“中国牌”反而成为中国年轻建筑师的制胜法宝。“非常建筑”的张永和在南宁的城市设计中提出“竹化城市”的概念，就明显包含有“中国风”的意味。来自西方的先锋建筑师巧用中国符号的手法更是令人眼花缭乱。赫佐格和德梅龙在北京国家博物馆改建的提案中创造了一幅水墨画的屋顶，我以为这是“中国风”被运用到登峰造极的实例。我尤其注意到，在巴塞罗那的城市更新计划中，赫佐格和德默龙也应邀设计其中一座会议中心，那是个平面呈三角形的庞大无比而风格前卫的建筑，位于更新区域的中心。但是，这幢建筑没有包含任何西班牙民族化的目标，巴塞罗那的总建筑师说：希望巴塞罗那成为欧洲最大的公共空间实验室。这个城市的市长接着表示：巴塞罗那要继续成为欧洲领先的城市。简而言之，这是欧洲的游戏规则，当然也就是国际式的。

当我们被围在“中国风”的篱笆里眺望外部世界时，就只能告诉自己：越是民族的，就越是世界的。这个道理是否能反过来推论呢？图2　德国建筑师鲍库曼设计的两套日本国会议事堂方案资料来源：沙永杰：《“西化”的历程：中日建筑近代化过程比较研究》，上海，上海科技出版社，2001。铁路、建筑与文化冲突

庚子赔款几乎断送了憎恨火车的慈禧太后的末日江山，却造就了容闳带到美国留学的120名幼童，在他们中就有著名的铁路工程师詹天佑。一个是拒绝铁路运输的深宫皇后，一个是创造性地解决了外国人也没解决的工程难题的天才工程师。就这两者来看，中国迟迟不肯迈入铁路时代的主要困难肯定不全是技术因素，而是深层次的文化冲突。由铁路的命运想到建筑的风格，我们应该更好理解，为什么同样留美的梁思成先生在学成归国后，竟致力于挖掘和整理中国古代建筑遗产。于是我们也不得不说，虽然梁先生之于中国古典建筑研究的热情与贡献无人可及，但他的研究理念受益于宾州大学“鲍扎学派”的教育。梁思成可能是黄仁宇提出的“西学为体、中学为用”的典型例子。中国本来就有悠久的营造史和丰富的建筑遗存，而把“营造法式”中的大木作经验整理成一套民族建筑艺术体系，这种观念却真的源自西方。

与铁路相比，建筑当然更是属于文化的。所以，建筑师必然要比铁路工程师面对更多的文化困扰。铁路之于慈禧可能是悖逆祖宗的“奇技淫巧”，可对于詹天佑就不过是技术挑战罢了。火车最终还是驰骋在旧中国的大地上，也没有谁会提出“铁路民族化”的说法，这是因为铁路毕竟与风格无关。值得注意的是，在19世纪末的欧洲，无人去阻挡铁路的扩张，但是有人居然不承认火车站也是一种“建筑”。理论家拉斯金就是一个代表。他甚至于在《建筑学的七盏明灯》里说：建筑有别于黄蜂窝、老鼠洞，或者火车站。拉斯金瞧不起火车站的态度与慈禧太后根本不同，他不是拒绝铁路，而是要把火车站从建筑艺术的行列中排斥出去，归根到底还是与风格判断的惯习有关。拉斯金固执地要保持古典建筑艺术的尊严，这种态度不过预示了古典建筑的没落和现代建筑的来临。在中国，建筑风格的问题往往要复杂得多。20世纪早期，建筑风格常常是两种文化冲突挤压的结果。因为有了外来的西方建筑样式，这个问题通常只能有三种答案：西方“洋风”式，中西结合的中国式，中西结合的西方式。后两者是对于前者的回应，暗含的目标都一样——建筑的民族化。

完全由西方人建造的西方式建筑其实早在四百多年前就出现在珠江口的澳门，然后现身于广州的商馆区，跟着蔓延至沿海口岸的租界，最后在上海的外滩形成规模。外滩的商业建筑群在风格上几乎都是舶来品，无论是汇丰银行还是沙逊大厦的设计师，都谈不上受到文化冲突的困扰。因为从本质上来说，文化冲突的焦虑只会发生在弱势的一方。另一个有意思的现象是，当西洋建筑风格以压倒性的优势进入中国时，主动去恢复中国传统建筑风格的又是西方人。起源点是建于20世纪20年代的北京协和医学院和燕京大学。之后形成了民国时代最典型的折中主义建筑风格。从表面上看，西方人热衷于中西结合式的建筑样式是审美的偏好所致，但实际上还是文化策略的成分更大些。为什么复兴传统的建筑风格几近变成南京政府的建筑“国策”？这说明在冲突的现实中，建筑风格确实是关乎民族尊严的大事。

其实，中西结合的建筑还是有个中国式和西方式的比重问题。墨菲设计的协和医学院虽被指责为拼凑，但我还是宁愿把它归类为“中西结合的中国式”，以区别于后来以杨廷宝为代表的“中西结合的西方式”——中国式成为西方式的装饰附件。风格的命运的确不好预测，无论怎么说，还是杨廷宝先生的人脉最旺。新中国成立后，从民族文化宫到毛主席纪念堂，同样的风格传承都能被发现。

到了全球化的时代，建筑民族化可能已不时髦了。今天，西方建筑师和海归派共同驾驶着中国当代建筑的火车头。与近百年前相比，建筑领域的文化冲突可能更多地转化为利益份额的冲突。而解决之道则有了挺大的进步——把民族化置换成“文脉”，我们似乎正在创造又一个中西结合的新高潮。图3　19世纪末观看火车的中国农民兽头与柱式

两百年前，中华帝国的建筑映入了来访的英国人的眼帘，他们既惊讶又感到奇怪，因为据他们看来，“（中国的）寺庙和宫殿或者漂亮的王府没有区别，根据风水，所有的建筑都是坐北朝南，屋顶都呈角形，上面有一些守护神的小塑像或者令人生畏的兽头”。

西方式的认知虽然很粗陋，不过也多少表明了这一点：与西方建筑相对照，中国建筑有着大一统的风格。归根结底，建筑是文化的一部分，建筑的样式的意义也必须在“文化显影液”中才能显现出来。就拿屋顶来说吧，与哥特式教堂或巴洛克建筑相比，中国木构建筑的屋顶可能都差不多，而在中国营造体系的社会意义上，建筑的形制与等级却很分明。同样都“呈角形”的屋顶分为庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶。屋顶的等级自不必说，即使那些“令人生畏的兽头”（其实是屋顶上的琉璃瓦脊饰，称为吻兽和小跑），在样式、排列和数量上也有着严格的规制。把屋顶样式与瓦件装饰合在一起，中国建筑的屋顶与大清官员的补服和官帽上的顶子一样简明易懂。建筑有如另一套等级语言，成为确保整个社会制度运行的符号工具。此种意义，当然是来自彼文化中的人难以读懂的。

在西方建筑中，与中国式屋顶形成对照的建筑元素是柱式。从维特鲁威开创的柱式原型到塞利奥确定出的5种标准的柱式，在两千多年的跨度上，5种柱式成为“长期的、象征性的、几乎统治一切的”建筑要素。木构的屋顶和石构的柱式看上去差异极大，不过有一个特点却是东西方建筑所共有的，正如萨默森提出的疑问：为什么是5种柱式而不是4种，或16种、326种？在中国传统建筑中，“正式建筑”的屋顶分成了上述4种之后，也没有无止境地分化下去（园林或杂式建筑除外）。这个问题，可能还是要回到建筑物与社会制度的关系上来解答。社会的共性是形成统治的结构，文化的共性则是不断地突破技术或风格的条件。即便中国的鲁班门徒和西方的主工匠具有不断创新的“本能”，只要在特定制度的约束下，屋顶与柱式都会倾向于达到变与不变的均衡态。如果社会统治者从屋顶和柱式的变异中得到的收益太小，4种屋顶或5种柱式可能就成为某种临界点。显然，样式的无穷演变不仅导致等级识别的混乱，还是一种“文化浪费”。联想到中国的九品文官制，为何是九品，而不是十五品？这也与社会统治的均衡态有关。在表达等级的方法上，大清朝的官服是最节约成本的样板，清一色的蓝色大袍上裰以不同的“补子”来分辨等级，这个办法要比18世纪法国宫廷五花八门的假发、礼服和花边服饰节约成本。反过来说，法王路易和他的贵族们要比中国官员更热衷于个人炫耀，以炫耀为原则，夸张的法式装束也有着外人难以读懂的等级含义。

问题出现在相异文化的碰撞之间。1793年，绕道北上的英国使团在浙江定海上岸，身穿“窄得包身的欧洲服装、涂有发蜡”的“红毛人”自居为世界主人，却遭到中国人的围观和哄笑。可是两百年后，西方建筑中的5种柱式却如飞蝗一般席卷中国大地。当柱式掉进了中国式的“文化显影液”里，全被笼统地称为“罗马柱”。15世纪的塞利奥要是看到中国人如此大规模运用他的柱式，会作何感想？当代中国“建筑师”对于柱式的使用可谓无所顾忌又登峰造极。想想也是，柱式本不是原产地文化，也与我们的制度无关。柱式不过是谁都能用的时髦符号。于是从乡村中的新住宅到高新开发区的门楼，从豪华酒店到政府建的市民广场，从珠三角的东莞到浙江的温州，“红毛人”的柱式成了泛滥成灾的炫耀道具。

当然，节约与炫耀的双重原则到了今天仍然有效，过分泛滥既不节约，也会使炫耀丧失独特性。柱式在中国的命运表明：失去了文化与制度的约束，流行的“罗马柱”不仅会比“令人生畏的兽头”还要可怕，而且只能滑向庸俗和遭人哄笑的谷底。其实这一天已经到来了。图4　塞利奥确定的五种柱式的木刻画县衙门的空间政治

依照古典中国“皇权不下县”的惯例，县衙的所在成了区分乡村与城镇的主要标志。衙门是中华帝国的权力金字塔中最基层的政治机构，对于散居在田野乡村的百姓来说，县衙门好像是远在天边的皇权延伸到近旁的行政终端。我们把清以前的皇权政治想象成一种出售行政产品的营销系统，衙门如同一个设在县城里的供销百货站。今天的家电产品销售或新华书店也是以县城为单位设置销售终端的，这一点实在与古代中国的政治管理有异曲同工之处。

接下来我们看看什么是衙门的形象。一般来说，衙门都由一组院落组成，因此它是个有相应规模和建制的建筑群，它又被划分为公与私、外与内两大部分。首先让我们看看对外为公的部分。衙门是一个处理公共事务的机关。县老爷就是一县之民的“父母”。皇帝赋予衙门的任务主要有两个：一是征缴税赋和处理诉讼，二是兴教劝学。这种目标导致了衙门的外院结构。相对讲究威严的大门之内，受皇帝委派的国家任务——监狱和粮仓——安排在外院的左右两侧。这里也是书办和衙役的活动空间，他们在县官的督导下，具体负责处理城乡的公共事务。因此，从角色和身份来分析，这个空间格局也是滋生出不同利益诉求的场所：一是要落实皇权事务，这是县官的职责所在；二是由书办和衙役代理地方士绅势力的利益。而两种利益的份额并不确实。换句话说，皇帝的恩典到了县老爷身上就到了头。薪水菲薄的管事小吏必须从当地的复杂利益冲突中谋求福利。这样的管理架构实在是很容易演化出某种“恶棍政治”的局面，衙役与乡间恶棍们为了自身利益常常会尽可能地挤占皇帝的利益，别说是皇帝，就是连县官本人恐怕也奈何不了他们巧取豪夺的本领，盖因县官坐在“治堂”办公，而治堂的后面还有一个县老爷自己的内院在。

分为两重的内院里，人马也分为两拨：一拨是县官的私人幕僚（协办公事）和长随（主要是门卫），处在第一重内院；另一拨是县官的家眷奴婢，处在第二重内院。幕僚通常是精通行政事务的“职业经理人”，其作用不言自明，而长随的身份就要隐秘得多了。正如密迪乐所指出的：他们是所有专门贿赂的谈判者，也是把官吏的其他非法所得引入他的私囊的渠道。看来，县官虽然不得不履行皇帝托付的责任，清以后的“考成”制度也对县官的绩效和升迁构成压力。但是县官在集各种利益和职责于一身、行政经费又永远短缺的前提下，不得不使尽浑身解数来谋求平衡，而利益的天平又总是会难以遏制地滑向中饱私囊的一极。这样，长随/门卫的作用可就太大了。说到底，衙门的一个“门”字便道出一切，俗话说的“衙门八字开，有理无钱莫进来”骂的怕不是县官，很可能就是那些看门的家犬。正如约翰·R·瓦特所说：门卫能约束众人，管制衙门人员的活动……对正式和非正式人员的相互影响与公、私业务的相互渗透，能发挥相当大的控制作用。

至此，衙门的空间政治格局已现出端倪。县老爷坐在内外院中间的治堂，分别处理皇帝和自己的事务，外院的衙役和书办纠合地方势力与县官的行政CEO（师爷）进行利益博弈，而长随/门卫却管理着整个衙门的进出权，像“看门狗和暗探”一样划分公与私的利益份额。虽然院墙隔离了内外院的联系，这是为了断绝正式（衙役）和非正式（幕僚）下属官员之间谋划私利的机会，但是从衙门院落的整体格局来看，空间上的二元结构仍然受控于一元化的长随/门卫。在他们的钳制下，皇帝和官吏会有怎样的社会声誉就可想而知了。不过，除却民众疾苦和社会声誉的参数，衙门的利益产出还是颇有效率的。据张仲礼不完全估计，清代知县的年入为白银3万两。可以想象，在这个表面森严、其实却明争暗斗的院落里，能在空间中谋到一个位置的人还能少得了拼抢来的份额吗？图5　中国方志中常见的县衙平面图红色经典与国家想象

自明成祖朱棣定都北京后，紫禁城就一直是天下的中心。满族人的入主虽然颠覆了朱明王朝，却把旧朝的制度和文化一揽子接收下来，包括巍峨的皇城。确实，与努尔哈赤的盛京（沈阳）比起来，只有北京城的中轴线建筑群才真正具有普天之下、唯此为大的意象。由明入清，大明门改成了大清门，承天门改成了天安门，改朝换代简化为统治权的命名法。盖因朝代可以更迭，但天下的秩序仍然运行不悖。

到了辛亥革命后，国家取代了天下。既然天下的秩序大变，紫禁城就不再是君权天授的空间象征，皇城易名为故宫，大清门改为中华门。整个北京城中轴线上的建筑群从统治者的意识形态中退身出来，成为最大规模的民族建筑标本。国民政府自放弃北平、定都南京伊始，就一直在寻求新的民族—国家形象。吕彦直的中山陵代表了南京政府对于折中主义风格的偏好。民国式建筑的国家形象由传统的大屋顶和西洋式的建筑格局混合而成。不过这种造型正好与民族—国家的观念相吻合：大屋顶象征着民族，西式建筑格局则象征着现代国家政体的性质。但是，民国的折中主义建筑固然典雅和精美，却很难体现恢弘的气象。“民国式”建筑延续到台湾后就到了尽头。1949年之后，新中国再次重新寻找符合国家政体性质的空间象征就显得势在必行。

这一次，焦点又再次引向了北京城。天安门从中轴线建筑群中脱颖而出，它不再是旧皇宫的外城门，而是被塑造成历史的屏幕。它的后面是有名无实的古典型权力中枢；在它前面，历史建筑必然要遭到清除，这样才能打造出一个全世界最大的广场空间。天安门广场重构了中轴线的空间秩序前，也为寻找新的民族—国家形象奠定了基础。在天安门前，“前朝后市，左祖右社”的古训已不大管用。人民英雄纪念碑就像嵌入到中轴线上的时代坐标，以它为核心，西边是人民大会堂，东边是中国国家博物馆。整个组合造出了符合新中国之国家意志的空间意象。

这片空间注定是不同凡响的，但北京城的历史给国家形象的定位带来了困难。重构北京城的中轴线，等于让历史成为新国家权力的基底。作为政体象征的人民大会堂尚好理解，而历史博物馆与革命博物馆的建筑定位却另有含义。选择在最具有历史感的中轴线上建造一个历史容器和革命祭坛，而不是像梁思成先生所倡议的那样彻底保护历史，其实最大的目标只有一个——为了重新诠释历史。这一点也体现在命名上，将中国历史与革命历史放在一起，实际上恰恰是为了区分古典中国和新中国两种历史的性质。由此而得到的建筑形象出奇地大，长长的柱廊让人们想到斯大林时代的苏联建筑风格。它真正是个社会主义建筑的典型，拥有意识形态所偏好的宏大体量，里面的展品收藏却与它的规格形式不相衬。

当历史之书翻到了2003年，中国历史博物馆和中国革命博物馆要正式更名为“中国国家博物馆”。这意味着，古典中国史与近代革命史之间的界线已被国家的概念所涵盖。但是，接踵而来的问题是：什么是国家的形象呢？

2004年，北京举办的“中国国家博物馆改扩建国际招标”就是一场新国家形象的预演赛。与五十年前的拆旧建新正好相反，新的国家博物馆以历史主义为原则——任务书要求保留旧的历史与革命博物馆的四个立面。库哈斯提出的社会主义经典说在此得到了回应。这就是说，新的国家形象必须从红色经典的胚胎里产生出来。虽然不少世界一流的建筑师努力给出了别具一格的答案，但是，最有创意的，如H&D的方案却被放弃。我以为这也是意料之中的事。无论如何，保持红色经典的原则使得张开济先生（原博物馆的设计者）要比梁思成先生幸运得多，在梁先生保护北京旧城的计划落空多年之后，国家的想象已经和整个天安门广场建筑群融为一体。此时，我们确实很难分清楚：旧北京的中轴线与新中国的政体式建筑群，哪个更具有中国精神？哪一个才更能体现国家的想象？图6　晚清末年的大清门

第2章 节约与炫耀

明十三陵真的到了非修不可的地步。正在修复的泰陵连大门都已坍塌了好多，露出了几百年前皇家寝陵的墙体构造。不过，颓败的墙体也暴露出几点值得注意的信息：从断垣的剖面来看，双层的山墙中间竟然塞满了碎砖头，因为上身墙体是抹灰的，所以砌墙的砖头也粗糙；只有裙墙（下碱）较精致，由于是外露的材料，才够格用上了水磨青砖。此类砖既是墙体，又是装饰，这从细密的砖缝和线脚就看得出来。

无论如何，皇家制式建筑的墙体里居然用碎砖来填塞，还是让人觉得不可思议。不知道是贪污成性的工部官员欺瞒皇上，还是明皇朝本来就只是徒有其表而已。细想一下，“金玉其外，败絮其中”的道理还是适合一条建筑的法则——外露的还是隐藏的，决定了材料的使用方式。一般来说，在建筑上，只要是看不见的东西，即使属于结构上的需要，也没必要过于讲究。因为看不见，就不产生任何外观上的作用，也没有所谓的装饰感。还是以明泰陵的大门为例，我们可以离析出三个与外露—隐藏有关的材料层面，如此似乎能够还原主持寝陵营建的明朝工部官僚的经济学思路：第一层是墙体之内，反正没人能看到墙的内部，用什么材料填塞都不很要紧。第二层是墙的主体，因为结构的因素，墙体当然得用完整的砖头来砌，但是考虑到抹灰的作用，被灰泥覆盖的砖头只要够结实，好看与否是没有意义的，所以，完整的粗砖是为上选。第三层是外露的裙墙，只有这部分符合现代主义建筑的原理——结构等于装饰。砖头集构造性和装饰性为一体，使用最上乘的好砖是为当然。

这个法则也可称为“节约原则”。这里所说的“节约”，不是要节约构造材料，而是在表达意义的目的上为材料划分信息等级。就建筑而言，所有看不见的材料都不表意，因此应该节约材料的信息成本。所有看得见的部分都在表达意义，力图用材料的质感去表意就属于“炫耀原则”。套用沙利文那句现代主义名言“形式追随功能”，看得见的都是形式。反过来说，看不见的部分，即使有着材料的形式，那也只是功能而已。关键的问题还是在表意的部分，因为我们不仅在使用建筑，而且更多的情况下是在用建筑的外观表达意义。如此说来，建筑的营建完全遵循着“眼球经济学”的注意力原则。把钱用在看得见的地方比用在看不见的地方多产出了一种价值，这就是炫耀的利润。即使贵为一国之君，要想炫耀他的尊贵，也不得不按照“节约原则”行事。十三陵的山墙算是个证明吧。

到了建筑上的解构主义阶段，外观的意义变得越来越晦涩和模糊。但节约与炫耀的双重原则依然制约着整个建筑生产。西班牙毕尔巴鄂的古根海姆美术馆极度夸张的外形表达了什么意义？这当然是个见仁见智的问题。不过弗兰克·盖里却坦言钛金属对于建筑外观的决定性作用。钛是一种极昂贵的太空金属，若不是运气够好碰到苏联廉价出售一批钛金属，盖里设计的扭曲的建筑外壳就无法获得如此金光闪烁的效果。把最贵重的材料用到看得见的地方，这算是当代运用“炫耀原则”的最新版本。

再次想起泰陵山墙内的碎砖乱瓦，又拿出刘大可那部《中国古建筑瓦石营法》查遍墙体的砌法，仍然找不到一种与之相吻合的砌砖法。看来，分明是工部官僚把“节约原则”扩大成为偷工减料，因为官员们明白，只要符合外观的“炫耀原则”，就能欺瞒皇帝的眼睛。要不是三百多年前的贪官们把墙体掏空，泰陵的山墙至少也还能再维持个百多年吧。像与不像

建筑是一种“容器”，它能为人们提供最基本的活动空间。在这个意义上，正如杯子有盛水的功能，或者蜂巢能庇护蜜蜂生存一样，为人所用才是建筑的内在本质。不过，建筑有别于酒杯的最大不同是其巨大的体量。想象一下，把酒杯放大成一幢高层建筑，这又有何不妥？我想这并不影响建筑物的实用性，问题出在建筑的外观上面：一栋“像酒杯一样的建筑”，这也叫建筑吗？

撇开功能性不谈，建筑的外观确实是个很严重的问题。实际上建筑师每天要绞尽脑汁地思考建筑方案，在很大程度上就是在推敲建筑物的外观样式。自从沙利文提出那个响亮的口号——“形式追随功能”，现代建筑的外观就遵循着由内到外的原则。这几乎成了现代建筑设计的金科玉律。一栋建筑的外观为什么要这样处理？那是因为它本该如此。可是，站在上海的老外滩遥望浦东，每一幢大厦都有着独特的外形。我们就应该自问：外形的独特性难道真的是内在功能的外化吗？

其实由外到内去创造建筑的外形也并非不可能，就像刚才提到的酒杯建筑，假定某个投资商脾性不好，他打定主意要造一个大酒杯式的摩天楼，我看谁也拦不住他。18世纪中叶法国有个工程师就捺不住性子，设计了一座具有大象外形的巨大宫殿。象鼻子居然变成了一条喷泉。这种想法到了19世纪末却变成了现实，热情的法国人为美国人送去一件建筑礼物——自由女神像。严格来说这只是件雕塑，然而它的体量却是属于建筑的。美国人似乎很聪明，把它安放在远离曼哈顿的海上，而不是纽约的中央公园里。这个现象说明：建筑的外观遵循着建筑自身的逻辑。很难想象曼哈顿下城充满了高耸的酒杯、女神像或大象般的高层建筑——那将是个主题乐园，还是书柜上的工艺品一夜之间被魔法师放大为城市的天际线？

不过，据闻北京的郊外就出现了一幢骇人听闻的建筑——福禄寿大厦。把摆放在供桌上的陶瓷塑像放大成十多层高的建筑，这就不仅仅是投资商个人好恶的问题，它已经关乎公共领域的底线。更有甚者，听说重庆也将在嘉陵江边兴建一幢虎形的高层建筑，其庞大的虎头将会使整个新重庆黯然失色。看来，一个人在家中摆放寿星公的瓷像与把瓷像放大成影响城市形象的建筑物有着天壤之别，也足以见得建筑物的外观比功能的影响还要大得多。

近来从网上得知沈阳市在搞“沈阳四十景”的公众评选活动。来自台湾的建筑师李祖原设计的方园大厦得以入选。这也是一幢少见的、特立独行的象形建筑，它既像一个巨大的“铜钱”，又像一个中间被掏空的大鼓。由此我想到了西班牙毕尔巴鄂的古根海姆美术馆，这个由弗兰克·盖里设计的超级建筑也彻底打破了建筑外观的造型逻辑。不过，与方园大厦刚好相反，要说那座美术馆像什么，像一堆被打烂的陶器碎片？或是什么也不像。显然，在今天的建筑领域里，追求不像什么要比追求像什么难得多，这是一个钟摆的两极，象形却代表着低级趣味那一端。建筑师鄙视象形建筑而追求什么都不像的建筑是为必然。当然，什么都不像太困难了。当SOM的建筑师煞费苦心地告诉公众金茂大厦内收的多棱角外形是源自中国古塔的意象时，那是徘徊于像与不像之间的解决策略。我以为这才是建筑设计的常态。在像与不像之间，最好是什么都不像，其次是在形式上类同，再不济就干脆像某个酒杯。但是，千万别把城市搞成了老虎头和寿星公的世界了。图7　18世纪法国人设计的一种纪念碑样式的建筑，代表了洛可可奢华风格的顶点，也是怪异的象形建筑的典型钢铁的杂技

创造现代工程奇迹的核心材料只能是钢铁。没有钢铁的普遍运用，就不可能造就整个20世纪以来的建筑。

然而，直到19世纪末，由贝克和福勒设计的第一座大跨度铁桥（福斯桥）还在引发争论，许多公众不能接受这座钢铁桥梁，原因是他们认为钢铁是丑陋的材料。这些人当中居然还包括大名鼎鼎的威廉·莫里斯。不过争论很快就被炼钢炉的铁流所淹没。20世纪后，钢铁桥梁的跨度不断在延伸，创造了一连串的纪录。与造桥工程一样，现代建筑也迈入了钢铁的时代。钢铁变得越来越“好看”了。

有趣的是，钢铁时代的开端正与法国人顾拜旦着力倡导现代奥林匹克运动会几乎同时。现代建筑的发展仿佛也是一场“运动会”。由于钢结构的优势，最引人注目的竞赛项目之一是建筑物的高度。百年以来，摩天大楼的高度纪录如同百米赛跑纪录一样不断被刷新。

以钢铁为核心的现代建筑在中国的命运与中国参与奥运会的历史很有些类似。20世纪30年代，当刘长春独自代表这个泱泱大国参赛之时，民国政府在黄金十年给我们留下与现代主义格格不入的建筑样板——戴着传统大屋顶帽子的官式建筑群。50年代之后，中国既不参加奥运会，也不理睬国门之外的建筑潮流和工程竞赛。几十年间，好像只有钢铁身躯的南京长江大桥曾经创造了某个世界之最，其余都乏善可陈。直到80年代，与重新参加奥运会同步，中国又以无比的热情加入到“建筑运动会”之中。钢铁正在塑造着许多城市的天际线。上海甚至成了全球最大的钢结构建筑的舞台。虽然充满着“金属气质”的金茂大厦被高雄的101大厦夺去了最高大厦的殊荣，但用不了几年，环球金融中心就会为上海重新夺冠。

不过，摩天大楼的高度竞争还是属于“体能型”的。结构力学已经发达到这样的程度，建筑师和工程师完全可以扭转建筑的身躯，让建筑摆出今人称奇的姿态。这一类建筑应该属于“杂技型”。当上海还沉迷在夺取世界最高大厦纪录的追求中时，雷姆·库哈斯就在北京创造了一个“杂技型”建筑的典范。这个由OMA设计的中央电视台新总部既不是最高的建筑，也不是体量最大的建筑，然而它可能是最惊险的建筑。Z字形的建筑毫无支撑地悬挑出去，仿佛是在探求金属疲劳的极限。

刘翔在雅典奥运会的110米跨栏比赛中夺冠，他是在有限的直线空间中求得最快速度；大厦向空中再水平延伸出若干米，是为了在重力世界里求得绝对高度：两者的游戏规则很近似。想一想杂技演员吊在竹竿头嘴里还顶着一摞碗的惊险情景，再看看库哈斯的Z形悬挑，我以为它们也有着异曲同工之处——求得最大难度。

观赏杂技表演，大概没有人会去追问难度的意义何在，杂技的难度越大才越有看头。在建筑领域里，突破结构上的难度也是为了创造外在的表象——求得某个新颖的造型。如此说来，还是“看头”决定一切。把握建筑造型的最高原则仍然是独特性。库哈斯为什么要在中国创造出钢铁时代以来难度最大的杂技动作，为什么要把不可能的悬挑变成为可能，实际上是为让中央电视台呈现出史无前例的空间形象。它是反重力的，其结构难度越大，其形象就越独一无二，可能也越有看头吧。

与中国成为奥运会主办国同步，自有埃菲尔铁塔以来，钢铁时代的“建筑运动会”也把主办权移交给了中国，我们正在创造建筑历史中的世界最高和世界难度最大的双重纪录。最近，北京五合在深圳也成功演绎了一个钢铁杂技的绝招。在他们称为“蓝牙水晶”的案例中，高度才100米的板楼悬挑出60米。这个金鸡独立的杂技动作没有多少道理，却很独特。我看了一大堆介绍这幢大厦高科技含量的文字，最后才发现悬挑的好处：为了把内外景观连为一体。难道真的有必要为了景观而冒险？我觉得实质还是那个独特性的老问题：如果我不金鸡独立，又怎么能够脱颖而出呢？图8　雷姆·库哈斯的OMA设计的中央电视台新总部别墅缘何昂贵

历史上最著名的私人住宅可能要推弗兰克·劳埃德·赖特设计的流水别墅。业主是德裔富商考夫曼。这栋“绝顶的人造物和天然景色完美平衡”的私人别墅被称为“20世纪的艺术杰作”而名垂建筑史。流水别墅的历史地位起码说明了两点：（1）当建筑的历史与艺术价值超越实用价值时，居住功能让位给文化功能，建筑将成为纯粹的展品；（2）建筑物的名声是由建筑师创造的，流水别墅首先是赖特的作品，其次才是考夫曼家族的产业。考夫曼家族的态度是为明证。早在1963年，小考夫曼就有意向政府捐赠这栋别墅，以保护这个独一无二的艺术遗产。

建筑杰作总是离不开金钱的支持，流水别墅的造价一再超支，最后达到了7.5万美元。在1937年，这已算是极昂贵的住宅。显然，住在瀑布之上是诗人的梦想，而要让工程师建造悬挑在瀑布之上的房子，昂贵的造价是个必不可少的条件。不过，流水别墅的昂贵表现在当时的技术难度上，它的外貌却并不昂贵。建筑巧妙地镶嵌在山林瀑布之中。这种内敛的浪漫主义造就了传世的艺术精品。

世界上最昂贵的私人住宅所有者非大名鼎鼎的微软主席比尔·盖茨莫属。庞大的私人庄园位于西雅图郊外，建筑的外貌却极为平朴，昂贵完全藏匿在内部的高科技机能上。盖茨的家不仅面面俱到，还是微软的电脑技术发挥到极致的表演场。盖茨式别墅也说明了两点：（1）一个全球首富无须透过耀眼的建筑来自我表现；（2）这是盖茨为自己建造的房子，其余的都不太重要。

从考夫曼别墅到盖茨的私人庄园，建筑师扮演着不同的角色。每年都有成千上万的人去匹兹堡东南的熊跑溪参观考夫曼的家，因为那是赖特的杰作。而盖茨却像个大顽童一样乐于在他的私人建筑里给来访的客人一连串高科技惊喜。两幢建筑的共同之处在于：它们都很昂贵。而盖茨似乎并不热衷于让他的别墅成为建筑史上的杰作，因为他是盖茨，这就足够了。想象一下，如果盖茨请赖特来设计他的别墅会怎样呢？那会是赖特的作品还是盖茨的房子？

有一种情况则是例外，要建造一幢任何人都可以购买的最昂贵的别墅，昂贵就必须清楚地用建筑的外观表达出来。在今天中国的房地产开发热潮当中，昂贵竞赛可算是某种中国特色。地产开发也有两个特点：（1）最贵就是最好；（2）建造先于产权——造好了才卖出。为房地产工作的建筑师很难像赖特那样追求浪漫主义，或是如盖茨那样选择平朴的建筑形式。他们必须设计一眼就能看懂的昂贵。那样的建筑会是怎样的呢？

北京五合就在上海的松江创造了一个昂贵纪录——中国最昂贵的私人别墅——紫园一号别墅。号称售价达到1.3亿。它并不是为谁设计的，谁买下它，谁就拥有了这栋别墅和最昂贵的称号。这个称号的价值甚至也超出了实用价值。但是，昂贵一外露就变成了炫耀。炫耀昂贵完全可以理解，谁会花上亿的钱去买一栋看上去并不昂贵的别墅？所以，建筑师必须擅长去玩炫耀的“建筑杂技”，用各种材料拼合出一个耀眼的“别墅之花”。

虽然富有和炫耀富有是有区别的，而且最昂贵也并不等于最有艺术价值，但最昂贵的别墅还是创造了一顶“桂冠”，买家想不炫耀自己富有都很难。在今天，买一幢别墅算得了什么？由此也能推测出地产开发的潜规则——制造昂贵的头衔。

谁才会去购买这样的建筑呢？很难想象比尔·盖茨会买。而且，最昂贵的别墅也很难成为又一栋流水别墅。最昂贵的称号只是暂时性的，说不定用不了多久就会有更昂贵的私人别墅横空出世。不信我们等着瞧。图9　1935年，赖特和学徒杰克·豪为考夫曼一家绘制的流水别墅的透视表现图资料来源：[美]富兰克林·托克：《流水别墅传：赖特、考夫曼与美国最杰出的别墅》，北京，清华大学出版社，2009。风格的周期

随街可见的“物业代理行”到底在代理什么？不需问的，对于大众而言，那是房地产买卖的中介机构。可同样的房地产项目到了建筑师的意识里就成了他们的创作。华美的售楼书向买家兜售的是高尚的生活方式，反过来，它又成了建筑师争取业务的砝码。其实，消费者购买的物业与建筑师承接的业务都是同一样东西——建筑。

只有一种身份是不变的，那就是房地产投资商。他们既是建筑的生产者，去决定建筑的风格和造价；又是投资损益的承担者，去负担房地产市场的风险。这个双重性必然导致地产商的价值取向：他们向大众提供房产以获取利润，而利润的预期在很大程度上又与建筑师的风格偏好息息相关。在一个竞争过度的市场就是如此，当房地产本身处于过剩状态时，销量的竞争实际上就几乎等于风格的竞赛。地产商必须对建筑的样式和风格具有市场意识，以提前发现那些可能带来好销量的建筑形式，这意味着，他们即便拥有大笔的资金，也要慎重地选择“合格”的建筑师。当“好风格”能制造好收益时，他们不可能不明白“坏风格”的过失是经建筑师之手转嫁到他们身上的。所以，如果建筑师是在风格前线格斗的“歼击机”，成功的地产商则必须成为一部敏锐的“风格预警机”，以指挥他们的“建筑飞行员”顺利完成任务。

一个热销或滞销的楼盘当然有着诸种原因，不过地产商的风格意识常常成为决定成败的关键点。地产营销涉及多兵种参与的合成作战，从企划到设计、建造、广告与销售策略等，这些条件都对地产商构成约束。就房产开发的规律来说，建筑风格只能是一个提前投下的赌注，地产商必须付费向建筑师购买某个“风格筹码”，再把它押上销量的赌台。在这个意义上，建筑师赚得的收益很难与地产商相提并论，但地产商承担的经济风险又远在建筑师之上。建筑师与地产商叫板的可能性也就微乎其微了。

相比之下，建筑师比起地产商更依赖名声效应，因为设计的风险始终低于开发的风险，而设计的再生产能力却永远超过地产开发的再生产。建筑师当然也乐于“延迟回报”，建筑师可以忍受低收费以获得项目，然后再指望名声效应来提高未来的收费标准。这样的规律反过来又决定了地产商的选择：他们可以选择高价购买著名建筑师的成熟设计，也可以用低价换取无名小卒的设计来降低开发成本。在信息不对称的前提下，地产商与建筑师之间很容易陷入博弈论中的“囚徒困境”。绝大部分的房地产开发都是如此：假定地产商要为谋利而必须预先投资某种风格，他们更愿意选择流行的风格；假定建筑师要创作某个房地产项目，他们更倾向于揣测老板的意图，避免把风格玩过头。结果，房地产开发便呈现出明显的“风格周期”，我们也很容易通过建筑的样式来回推开发的年代。20世纪90年代以来，中国大城市的商业楼盘的外观如同树木的年轮一样清晰可辨。建筑上的窗户便是个好例子：从最早的方窗到半圆窗，再到带飘台的窗，直至落地玻璃窗，最近，半弧形的窗子显然占据了制高点。当然，销量永远是难以预估的，对于房地产开发而言，每一次对风格的提升，都是销量下滑的刺激性反应；每一次销量的提升，都是地产商向建筑师支付更多费用的结果；而地产商愈加重视建筑的风格，难道不是发出了市场竞争加剧的信号？

没有人会把“物业代理行”改为“风格代理行”，不过当消费者面对着差价极大而面积却基本相当的物业时，他们不可避免地要为“风格偏好”支付成本。如此说来，只要你买下了一套房子，地产商和建筑师就都赢了。你买了这一套而没买另一套，当然是因为那一套的风格已过时，但是你也高兴不了太久，地产商和建筑师的联手努力很快就会让你尝尝何为过时的滋味。帽子代言人

兰尼·索曼斯为宾州大学建筑系设计的晚会海报巧妙地利用了人们对于建筑的认知习惯——把帝国大厦和克莱斯勒大厦变成一对跳舞的男女，建筑长出的脚显示出性别，而中间的天桥更是幽默的性暗示。富有创意的图形设计常常会唤起我们“视觉潜意识”中的类比倾向：高耸的建筑难道不像个站立的人吗？如果楼身无异于人的躯干，建筑的顶部处理就多多少少像是头上戴着的帽子。索曼斯正是要唤起这种联想的逻辑，与充满阳刚气的帝国大厦相比，克莱斯勒大厦顶部的帽子有更多阴柔的装饰曲线，为建筑划分性别的理由正在于此。

想来也是，从视觉识别的角度来说，在纽约或上海这种高层建筑如林的城市里，单栋建筑的造型若不是足够特别，将会淹没在一片钢铁水泥的森林之中。菲利浦·约翰逊设计的AT&T大楼顶部是一个巨大的山花，中央还开了个圆凹口，仿佛是放大的儿童积木。这个反密斯主义建筑的好处却是密斯给予的——在连片的现代主义建筑丛林的衬托下，戴帽子的建筑实在是容易辨认。这幢建筑被认为开了后现代主义的先河。其实，现代主义什么都做对了，唯独没有考虑到“形式追随功能”的建筑几乎都是单调雷同的火柴盒子。如果说现代主义的任务是创造建筑的躯体，后现代主义的任务则是把同类的建筑躯体改造成奇异的“化装舞会”。

说到底，好辨认的条件是符号的差异性。“文革”时的造反派要确定走资派的外貌特征，最简单的方法就是为走资派戴上“高帽子”。北京的民族文化宫为了强调民族精神，也是在帽子上做文章——把中国式亭子整个戴在高层建筑的头上。北京西客站那个重达1800吨的亭子创造了戴帽子的历史纪录。今天的商业楼盘开发也差不多，当地产商都希望自己的楼盘既好辨认又不想损失容积率时，像约翰逊那样为建筑选择一顶合适的“帽子”其实是个最省力的办法。广州江边的滨水楼盘一长溜地排列在珠江南岸，几乎每一幢建筑头上都戴着五花八门的帽子，有的帽子如同拿破仑夸张的军帽，有的像是秦始皇翘着角的皇帝帽，较多见的还是三角帽和圆顶帽，其鼻祖可以追溯到上海外滩的沙逊大厦和汇丰银行大厦。入夜以后，所有的帽子都用灯光烘托出璀璨的轮廓，成为最能表达建筑内在价值的外观符号。

除了北京SOHO现代城那样的平屋顶，你不想让高层建筑戴上帽子也很难。帽子只是各式各样的花式屋顶而已。不过，在帽子的表意性超过它的实用功能之后，建筑师设计何种款式的帽子会严重影响到楼盘的整体形象，进而影响到市场定位和售价。说来也怪，许多商业楼盘的外形差别并不大，也没有买家会去买楼顶上的帽子，但是帽子却是楼盘买家们所共有的“公共资源”，它们是楼盘价值定位的形象代言人。在当下的房地产市场上，帽子创造的主要产值是荣誉感。地产商都指望透过一顶“好帽子”来发放某种附加的荣誉，买家无论选择住在什么样的帽子下面，他们在买进房产的同时实际上也获得了这种荣誉。住在同一顶帽子下面的认同感，是地产商额外奉送给买家们的身份礼物。

当然，帽子只要造好了就是不可推却的，买家们不可能只买楼盘中的单元而不要楼顶上的帽子，城市中的人也不得不生活在一片戴帽建筑的海洋当中。我们用索曼斯的眼光来瞄一瞄今天城市的天际线，活脱脱不就是一个顶着各色帽子跳舞的建筑盛会吗？乡情的精神分析

本雅明说：建筑物以双重方式被接受——通过使用它和对它的感知；进而区分出两类主体——使用者和旅游者。当我们把这个区分扩展到城市的范围时，就要引入凯文·林奇的概念——城市意象。在城市的认知上也有其双重性，不过使用者就变成了原居者，特指那些居住或原来居住于这个城市的人；旅游者的身份始终不变，无论对于建筑还是城市，他们都是来去匆匆的观光客。

原居的概念涉及人与土地的情感关系，在农业社会中，人地之情被引申为故土和他乡。在当代社会，城市如同一个复杂的空间迷宫。原居的内涵不仅是出生地或籍贯，更多的是成长期的空间记忆。这有点像詹明信称之为“认知图绘”的概念。当城市的格局、习俗、语音被整合进个体的记忆皮层之后，此人才会滋生出原居地认同。具有同类认知倾向的人构成了城市文化的载体，由此形成的城市认知意象终生难以改变。假定某个人在上海长大成人，那么他的上海式认同不是抽象的，它包括一整套把城市迷宫变成熟悉的路径网的空间认知模式。这套模式又与上海城市的空间变迁息息相关。

于是从中又可推导出另一个精神分析式的概念——原居地情结。原居地情结是城市生活的心理镜像，也是一种渗透进认知模式中很难自知的记忆。正是在个体记忆的层面上，原居地情结是个人史的记忆呈现，它可能是熟悉的地标，诸如街区、小学校大门、巷口等生活片段的混合；在城市的集体意象上，个体的原居地情结又是被高度整合的。城市人的整体认同产生了超越个体记忆的经验共同体。这种潜藏在每个本地人记忆中的共同经验又不断地与城市的空间变迁发生互动。

就大都市而言，我们可以找到两种整合经验的发生程序。第一种以排斥为特征：它代表着城市经验共同体的自我纯化的趋势，以由内到外排除“他者”的方式来界定本地认同的边际。假定某个人二十岁以后才成为上海人，这便注定了他要在自己的原居地情结和身为上海人的认同感这两种经验中徘徊不定。后来的经验只能覆盖住原有经验，而不可能完全取消它。在一个以自由流动为主的社会中，具有双重或多重经验的人很多；而在一个流动受到限制的社会中，原居经验就变为某种“筛网状”的过滤器，大城市经验只向上开放，其对立面是“乡下”或“外地”等必将遭到记忆共同体淘汰的杂质。

第二种倾向是优化：集体经验的形成是个动态的过程，它不断地吸纳有价值感的元素，抛弃不体面的元素，使城市认同感达到最优状态。以上海为例，城市认知的集体记忆把上海明显分为1949年以前的旧上海和1992年以后的新上海两个分裂的阶段，两者之间存在着一个记忆断层，它被集体性无意识所忘却。在记忆的选择过程中，旧上海又被抽象成一系列的城市符号，城市记忆像一本充满怀旧感的《良友》画报，由外滩的新古典主义楼群、霞飞路的豪华私宅、ArtDeco式的建筑装饰等共同构成了最有记忆价值的内容。新上海则是由浦东的高楼群、人民广场、高架公路和跨江大桥等现代化元素拼合而成的。

优化的要旨是把两个分裂时空中的经验完全统合为一个整体，这就需要对空间施行记忆改组和重构。登琨艳在苏州河畔改造杜月笙的粮仓可算是一个小型的空间手术。不过在上海，最成功的“空间手术”是新天地的出现。从表面上来看，新天地是个时尚空间，至少也是个为城市白领和小资们提供即时性身份认同的场所。可实际上，新天地是个真正的记忆变压器。它成功地把两段分离的时空连接到一起，等于再造了原居情结和城市记忆。在这个意义上，新天地模糊了原居的内涵而提升了记忆的总体价值。关于这一点，无论是旧石库门住宅的老住客，还是回沪探访自家私宅的世家后人都不会反对。符号的魔杖

残暴的本性并非总是与丑陋的外表相伴，往往相反，集群性的暴虐通常还特别需要唤起凝聚力和自豪感的符号体系，这样，暴虐才能获得貌似“正义”的外表。在这方面，德国纳粹党的作为尤其具有代表性。这似乎与希特勒分裂的“克里斯玛”人格有着密切的关系。从党卫队制服、旗帜到充满象征意味的建筑形式，希特勒堪称一个符号学大师。

苏珊·桑塔格在《迷人的法西斯》里揭示了极权美学的真实作用：“党卫队的制服紧身、笔挺、风度翩翩，包括手套、皮靴等，处处体现和助长着把对方视为次等动物继而加以灭绝的优越感，甚至成为行使暴力的依据。”而黑衫党的冷峻外表与纳粹偏爱的建筑语言几乎同出一辙。希特勒在青年时期曾是个不甚成功的建筑画师，不过，这段落魄的经历反而使他极端热衷于创造宏大的建筑形式。结果是受到希特勒青睐的御用建筑师阿尔伯特·斯佩尔得到了施展才华的机会，在纳粹统治时期，许多重要的象征性建筑都出自年轻的斯佩尔之手。

希特勒对新古典主义建筑样式的热爱为纳粹时代的建筑制定了基本的风格倾向：严谨、理性的比例显示出绝对的、铁一般的秩序，简朴的造型与光洁的大理石渲染出不可抗拒的威严感，一切都在诉说着庄重的纪念性。相形之下，包豪斯的建筑风格注定要遭受厄运，由于早期现代主义建筑的平屋顶和简洁的线条缺乏纪念性建筑的肃穆感，格罗比乌斯和密斯相继流亡美国，民主化的美国成为“国际式”建筑的策源地显然不是巧合。而希特勒假斯佩尔之手描绘的帝国之梦既是反现代主义的，也不是纯粹的新古典式。与克伦策的纪念性建筑相比，第三帝国的建筑体量更加宏大，它的威吓力是内敛的，特别适合于隆重的集会、游行和仪式。希特勒关心的是高不可攀的崇拜欲，他下令在柏林建造新的总理府时就曾对斯佩尔说：花再多的钱也没关系……我需要宽敞的大厅和会客室，给人们，尤其是那一小撮高层官员留下深刻印象。位于纽伦堡的纳粹党集会场除了显示极端权力、唤起崇拜感之外，没有任何别的意义，然而，正是这座昂贵而壮观的建筑“布景”成就了雷芬斯塔尔的镜头美学，她的“意志的凯旋”把弥漫于空间中的权力意志神圣化，电影中震撼人心的“深刻的印象”当然与斯佩尔精心营造的空间道具密不可分。

墨索里尼时期的罗马也经历过一段短暂的法西斯主义建筑梦，最后造就了罗马的EUR区（罗马新城）。意大利的极权模式寻找的空间形象虽然也是以简洁有力为主要特征，但“人民宫”的建筑样式更像是从席里柯的超现实主义绘画中走出的梦境。墨索里尼组织的火炬游行让人感觉像是在放火烧罗马，他对于符号的敏感性与他的组织能力相差无几。所以，在1937年巴黎的世博会上，与苏联馆上的苏维埃工农雕像遥遥相对的还是斯佩尔的帝国之鹰。这是饶有意味的场面，两种建筑风格代表着两种社会制度的对抗，这不是武力相斗的战争形式，但是建筑完全可以化身为意识形态战争中的武器。通过建筑符号来压倒对方的策略一直从热战延伸到冷战，这一点使得20世纪成为以政治分野决定建筑样式最集中的时期。从莫斯科到柏林，从布加勒斯特到罗马，从平壤到汉城，政治好恶如同一柄“符号的魔杖”，决定着建筑—城市的形态。

正因为如此，当柏林墙在勃兰登堡门前面倒塌之后，破镜重圆的柏林市要重建波茨坦广场，新的历史需要新的建筑来塑造形象。就此而言，建筑师可以算是历史的“化妆师”。诺曼·福斯特为柏林原国会大厦加建了一个玻璃穹顶，在符号的意义上，他是为新德国赋予了透明的形象。当人们可以站在穹顶旁观看里面的国会议程时，旧建筑残存的极权气息也就被清除掉了。今天，好在建筑师已经掌握了“符号的魔杖”。克里斯托可以把国会大厦整个包裹起来，但是历史却并不能被长久包裹，所以，要让代表历史的建筑符号获得重生，还得仰仗建筑师手中的“符号的魔杖”才是。图10　阿道夫·希特勒手绘的“大凯旋门”草图

第3章 广东主义的建筑十书

如果我们把建筑史看成一部风格演化的历史，这就很容易让人联想到语言的播散过程。贡布里希在谈到拉丁文的变化时说：“在语言的历史发展过程中有两种主要的变化因素：其一是语言的自然演化，如用法和发音的变化，这种变化使拉丁语变成了‘俗化’拉丁语和方言……”显然，把建筑风格与文化模式对应起来，在每一种文化类型中都存在着风格的纯正性。以纯正的风格为中心，建筑样式在空间中流布和变异，这确实类同于语言，各种变异的地域性风格就像是偏离中心的“俗化”的方言。

建筑风格上的“中心—边缘”模式，规定或暗示了文化传播的边界。在汉文化圈，虽然帝国的版图一直在变动，但皇权的地理中心始终保持在中原一带，数千年来，国都—皇宫的变迁本身就构成一部建筑风格的演化史。然而，从唐代长安的大明宫到明代北京的紫禁城，风格的递进仍然不会改变中心的性质。中心的内涵是朝代、皇权和建筑样式的三位一体，并在文化的效能上控制着帝国的边界。这使得长江以南的政权不是易于夭折就是缺乏统摄力。越是往边缘地区走，譬如岭南，其文化的混合性越是随着正统性的减弱而增强。定都岭南的帝皇大多经不起考验，但这里却是古代中国最早吸收西洋文化的区域，其中必然有着地缘上的理由。从经济学的“边际效益递减”的规律来推测文化的“效用”，岭南处于大中华文化圈的临界面上，所以广东文化的内向性仍然超过它的外向性。而文化的外溢性总是要比国家政体的权限大得多。以建筑样式为例，当风格溢出了中心权力的控制边缘时，比如从岭南到了越南，就会发生“符号漂变”的现象。

漂变是个社会生物学的概念，“社会漂变”指的是“行为和社会的组织模式及社会群组的随机趋异……社会群体之中的变异是遗传漂变、传统漂变及其相互作用的总和”。而社会组织的变异必须伴随着符号表征的变异，这一点，建筑风格与语言的相似性再次得到印证。看一看越南的古都——顺化的皇宫建筑群，我们应该更容易理解“符号漂变”的含义。从建筑样式来观察，阮朝的皇城完全是北京紫禁城的“模拟版”；然而在政体的意义上，它已经是文化边缘地区的另一个“中心”，因而代表着社会行为与组织的变异。当边缘的中心仍然沿用大文化圈中心的符号体系时，就会发生“符号漂变”。从空间上来看，顺化的皇宫不仅与北京的紫禁城相隔万里，还建构出变异的认知图式，暗示着文化语境的偏移。这个现象告诉我们：建筑风格的外溢性可以远远超过客观权力的边界，但是，一旦逾越出文化中心的辐射范围，它就不再是俗化的“方言”，而是另一种自成体系的符号语言。“符号漂变”的发生也并非完全是以政体权力的格局为基础的，不同文化间的碰撞也会促进建筑样式的跨文化分布。一百多年前，广东四邑的农民大批移民北美，最后成了衣锦还乡的“金山伯”。他们在珠三角的乡间大量兴建碉楼——这是一种四五层高、充满西洋建筑韵味的防御性建筑。暂且不去讨论碉楼所映射的社会现实，仅从碉楼上戴着各种五花八门的西洋帽子来看，岭南又一次发生了民间自发的“符号漂变”现象。以西方文化为中心，“金山伯”的建筑风格已经溢出了文化效用的边际，因为碉楼是西洋建筑符号的大杂烩。但是在近代广东乡村的特定语境中，碉楼却是炫耀性的身份符号，异域想象完全可以化约为现实社会中的符号工具，这种作用当然也与西方建筑文化的原定意义没什么关系。

无论是顺化的皇宫还是广东开平的碉楼，本土文化的读解方式都在赋予异域的建筑符号以新的意义，“符号漂变”的表象是建筑样式的变异，而建筑风格的“误用”其实与“社会漂变”的发生过程一脉相承。所以，只有在社会、政体、风格三位一体的前提下，我们才能确认“符号漂变”的具体定义。意识到这一点，我们也就从建筑学跨进了社会学的范畴。图11　19世纪末的新加坡，西洋柱式与中国琉璃相互混合的建筑局部，显示了“符号漂变”的发生过程夯土墙、粉墙与文化遗产

田园生活的美好只是城市人建构的一个梦想。有多少人还会想起，田园的另一层意思是艰辛的农作，以农耕为核心的生活方式绝不是陶渊明笔下的桃花源，而是土地开垦和兼并的辛酸循环。

闽西粤东一带的客家人围屋而居，求的是自保。农耕不似游牧，田地不能挟到马背上到处漫游，在生存资源稀缺的地方，人们只能与田地共存亡。今天的旅游者惊叹客家土楼的坚固和工程的浩大，殊不知这正是当年客家先民艰难求生的实证。围屋的设计学，是以牺牲私人领域来强化防御性。美国汉学家孔飞力就曾指出：客家人类似某种准军事化的组织。围屋如同边塞之地的城堡，客民整族整村地围屋自保实是资源争夺加剧、社会秩序松懈的后果。

真正把陶公的田园理想体现出来的居住方式是苏杭一带的私家园林。中国文人官员巧妙地化解了两个自相矛盾的因素——既要城镇生活的繁华便利，又要田园生活的隐逸和淡泊。如此，园林的设计学必定会遵从以下逻辑：无论地处市镇还是村落，总之不会位于荒郊僻野。它又是对外封闭的自主系统。围墙隔断了视野，内部以山林水岸衬配亭台楼榭，居田园之梦被精致地象征化，最终获得了充满诗意的私密性和舒适性。

从客家围屋到苏州园林，防御性被私密性取代，厚重的夯土墙变成了黛瓦粉墙。不过，墙的作用也不仅是防盗，更主要是为了分隔视野。我们很难想象没有围墙的园林，这就像我们也无法想象没有围墙的单位大院。营造园林意境的前提条件是把这个小世界从周遭世界中独立出来，即便私园主人不想垄断园林的景致或者乐于“借景”，一旦把园林的围墙拆除，田园诗意便会受到侵扰。风水家也许会解释说那是气散所致，然而，空间社会学似乎更有解释力：园林式的象征空间本身不可能是开放的，中国式园林从未打算与自然山水融为一体，也不愿意与喧嚷的市井小民为伍。要点在于围墙，是围墙隔断了市侩之气，山林形胜之气才会呼之欲出。

所以中国历史上的城镇很难出现市民广场，也很难出现空间中的公共领域。把中国传统社会想象成一个建筑金字塔，客家围屋处于底层，容纳以村落为单位的军垦式组织。或圆或方的土楼像个巨大的蜂巢，维持着乡土社会中的工蜂化的求存方式。苏杭园林位于社会金字塔的顶端，它拒绝对外开放，而是在围墙内自我陶醉。从社会学的角度来说，围屋像是乡土社会中公共秩序缺席的受害者，而私家园林则是此种社会制度的得益者。这是由文人—官僚的双重身份所决定的：当整个统治阶层既是文人又是官僚时，他们把社会秩序的缺失转嫁给了散居在乡土世界里的宗族和村落，乡民们在自生自灭的处境下被迫发展出堡垒般的围屋；同时，他们又把优雅生活的特权留给了自己，只要把颐养天年的私家园林用粉墙围合起来，归隐的文人—官僚就能逍遥于那个纷乱的社会之外。

当然，如此转嫁社会成本难免会滋生周期性的社会危机，使长治久安的理想化为泡影。当年蜂起北上的太平军，其中坚力量就是从围屋走出的客家人，从围屋的生存经验中获得的攻城略地的本领使他们一直打到了江南富裕之地。绝代名园拙政园还一度成为李秀成的忠王府。这段史实告诉我们：围屋承担的社会成本最终还是要以雅致的园林来偿付。只不过此种谋求社会福利的方式却制造了更大的社会损失。回过头来看，我们也就不难理解，在夯土墙和粉墙的美学差异中潜藏着多么深刻的政治经济成因。

今天，去闽西参观客家围屋的人还远远不如参观苏州园林的人多。拙政园和留园里游人如织，私园早已变成文化朝圣者的公共领域。有趣的是，当苏州园林赫然名列世界文化遗产的名单之后，据闻，闽西的客家土楼群也有望申报世界文化遗产。站在现代文化保护的立场上，隐逸的诗意空间与用猪血和糯米加泥夯实的巨大城堡同样都值得保护。只不过，它们恰恰代表了中国传统社会制度中阶级对立的两极。而文化遗产是不分阶级的。我以为，对此，我们应该由衷地感到庆幸才是。沙田与祠堂

沧海桑田的景色莫过于珠江口番禺一带的冲积平原，这里河网密布、田连阡陌。此地古时称为沙田区。所谓沙田，本是江河淤积形成的土地，后来以人工围海的方式加速其形成。据叶显恩的考证：“要将滩涂开垦成良田，工程浩繁，费用巨大，历时长久。先要抛石拍围，淤积成陆后再于四周筑大基……需经数年，十几年，乃至数十年方可成田……可见承垦沙田者，非大族势家、商贾富户不可。一般的贫民小户是不可能染指的。”

入清以来，番禺、顺德一带确实也多有豪门大族，尤以沙湾（番禺境内）为盛。而大族只是控制着沙田的产权，真正从事耕作的是那些原来以舟楫为家的“疍民”。于是，一方面是沙田的围垦侵蚀了海产捕捞业的收益，另一方面是更多以渔获为生的“疍民”被迫放弃营生、沦为大族的雇农。豪强大族通过向官府“承饷”（纳税）的方式来获得其垄断沙田权益的合法性。由此看来，珠三角乡村基层的权力实际上表现出以家族势力为中心的乡绅—官府串谋格局。结果自然是富者越富，贫者越贫。官府倒成为坐享其成的食利者。

然而，官府的懈怠使得社会分配的公正性严重缺位，表面稳固的乡村社会其实“隐藏着社会流动的暗流”。豪门大族要确保地主—雇农结构的正当性，仅仅依靠暴力和强权不仅不敷使用，而且成本也过于高昂。根据刘志伟的研究，维持客观性社会结构的力量来自一套文化符号体系。这就是兴建祠堂和主办祭祀活动的权力。

作为以姓氏为中心的祭祖场所，祠堂建筑是乡村中的意识形态象征。以沙湾为例，五大姓氏共建有100多座宗族祠堂。规制最宏伟、数量最多的当属何氏宗祠。单一个何氏家族就拥有祠堂87座。“沙湾何”当然也是珠三角（包括省港澳）一地声名显赫的旺族。透过这个现象，我们便可发现一个相互对应的多重结构：在客观的一面，强势的家族控制着最大规模的田产和收益；在象征的一面，大家族利用财力大兴土木建造宗祠。祠堂显然是物质财富堆砌出来的符号工具，同时又反身成为维护社会统治的象征力量。当“祖先的力量”成为弥漫于整个乡村社会的意识形态时，它一方面控制着弱小“杂姓”和“疍民”们的屈从意识，另一方面又依靠客观性统治来限制他们兴建宗祠的权力。事实上，处于沙田区边缘的弱势居民既无本姓氏的祠堂，又无权参与祭祀活动。

刘志伟的分析让我们看到了沙湾式的乡村统治模式：宗族想象维护着客观层面的现实利害关系。岭南乡村中的等级秩序不同于印度的种姓制，将之纳入马克思主义的视野中，我们可以称之为以宗族区隔为中心的阶级对立社会。祠堂便是显炫宗族力量的空间符号。这样，在祠堂与宗族财力高度相关的前提下，兴建祠堂势必也会发展成一场谋求象征权力的争夺战。大量的金钱被投入建筑行业，佛山石湾一带发达的陶瓷建材业多少都与岭南宗族社会的炫耀性竞赛有关。

祠堂竞赛的顶峰是建于百年前的广州陈氏家祠。广东全省陈姓共同集资的结果造成了集岭南装饰艺术大成的建筑精品。参透了祠堂的意识形态根源，我们应该更容易解释陈家祠的建筑原则：陈家祠如同一座象牙雕刻式的建筑，因为精湛的工艺实质上是社会地位的显炫表象。进一步说，越是昂贵而华丽无比的宗祠，应当越是会带来更多的现实收益。财富越多就越是需要兴建祠堂以增加象征权力。两者间的相关性，一直延续到农业型社会瓦解的时刻。

沙湾何族的最大祠堂——留耕堂里仍挂着一副对联：阴德远从祖宗种，心田留与子孙耕。此语道出了耕读传家的传统理想。但是，如果我们只相信儒雅的文辞，沙田与祠堂的历史真相也就如过眼烟云般消失在沧海桑田的变迁之中了。侨乡—乡村

从珠海往西，西部沿海高速穿越了过去的荒芜之地。走过了陆秀夫背着南宋小皇帝跳海的崖门，就是台山境内。

直至今天，台山南部仍然保持着过去的乡村风貌。田野中的村落就像是停摆的时钟，“时针”指着青灰色的民居与祠堂，“分针”指着散见于村落中的由华侨兴建的洋楼。两种建筑肌理的构成反映了“两个台山”的移民史，分布于北美的台山籍华人与台山境内的人口几乎相等。乡间的洋楼如同华侨从北美移植回乡的珍稀植物，在连片的、低矮的青砖民居群里，华侨的洋楼尤其显得令人瞩目。

回到数十年前，台山籍的北美华侨不仅用西洋风格的建筑改变了台山乡村的肌理，还促进了市集的繁荣。台山城过去被称为“小广州”，其实，骑楼街的那些门面远比广州的更加精致和雕饰，显示出华侨的财力。即便是小镇也是如此，从都斛、斗山到大江，每一个镇集都是台山城镇的缩影。谭江边的公益镇，本就是由华侨规划的商埠，齐整的棋盘状街道如同一个微缩版的纽约城。今天，这些市镇无一例外都已经破败不堪，不过，透过风烛残年的老街仍然能依稀看出过去的繁盛景象。

仔细琢磨一下台山乡镇的兴衰史会具有启示意义。台山、开平等地的华侨是19世纪末全球资本、殖民扩张与清末广东乡村宗族冲突加剧合力造就的产物。然而，华侨的所作所为却富于戏剧性，一方面，生根于北美的前两三代华人执着于固有的文化，衍生出以“堂口”为中心的社区组织。相对于美国主流社会而言，华人的生存属于“亚文化”或“次文化”状态，这从唐人街的中式牌坊和安良堂总部的建筑立面便能略知一二。另一方面，以秘密会社来组织社区生活的华人却以推动中国本土的革命活动成为进步力量。还有一个不为正史所重视的作为，那就是华侨在故土的建设。这种建设又分为两重。一重沿袭着落叶归根、荣耀乡里的惯习，华侨把资金投回乡下建屋。此时，他们的身份似乎突然由中向西逆转，“金山伯”的洋楼毫不掩饰他们的背景，哪怕过度的炫富行为会招来杀身之祸也在所不惜。这种兼具炫耀和保护的要求造就了台山、开平乡间的华侨式碉楼，洋楼成了华丽装饰和枪眼与铁栅栏的混合体。第二重表现在市镇建设上，与乡村的秩序失衡形成对照。台山的小镇虽然规模不大，但俨然是一个个商贸节点。华侨从北美引入的不只是建筑符号，更重要的还是现代的商业规则，套用一句制度经济学的术语，此举可谓“制度创新”。

充满惰性的乡村变成了“侨乡”，除了华侨和侨汇之外，还在于华侨带进的现代化因素改变了这块土地的空间形态。台山乡镇的华侨“基因”显示了几十年前广东农村生活的多态性——如何从宗族社会向近现代商业社会自发靠拢的进程。在这里，“自发”的含义很重要。侨乡的碉楼和骑楼街都是民间资本自发的产物，然而，正是因为自发的缘故，这种力量也显得很脆弱。当乡镇被置入另一种强力的政策之下时，自发的力量便戛然而止了。在阶级斗争政策占绝对优势的时期，侨乡的华侨建筑只能是暧昧不明的阶级符号，其中暗藏的辛酸可能也只有过来人才能明白。

时至今日，我们仍能感受到的是戏剧般的历史变迁。在大江镇，面对诉说着昔日荣耀的骑楼建筑，老人们还能回忆起过去的往事，他们告诉我，这些建筑的主人早已离去，住在这里面的都是华侨们的远亲近邻。几十年了，从建筑的破败状况来看，这些早期的建筑标本也支撑不了几年。当然，北美的唐人街也今非昔比，过去的华侨后代已经变成了美籍华人，他们仍然对故土产生影响，透过大江镇中学的建筑（华侨捐助）和旁边的工业厂房来看，侨乡的“年轮”又增添了新的空间形态。就这一点来说，华人与故土的关系才是潜藏在历史变迁中的纽带，正因为如此，乡村—侨乡的建筑二元性才具有更深刻的社会人类学内涵。图12　台山公益镇，处于衰败中的老商埠一隅水运与骑楼

在现代型工商社会出现之前，商贸活动的运转完全依赖江河水道。水运的优势催生了珠三角或长三角等前工业化时代的商贸中心。广州虽地处岭南一隅，但位于三江汇流的出海口，千年以来都是沟通海陆的枢纽城市。

顺着河道向内陆延伸，重要的商埠市集沿河而建，自然也是图舟楫便利的选择。由广州溯江西行至两广交界处，便是梧州地界，浔江与桂江在此交汇而成西江。梧州曾是商贸繁荣之地，俗称“小香港”，当是水路交通时代中扼守粤西云贵的门户。

今天，沿江而建的骑楼街区已成为梧州昔日繁盛的孤证。两广境内，可能只有梧州至今还保留着规模最大、最完整的岭南骑楼群。梧州也以水患频发而著名，奇怪的是，整个旧城区仍要濒水而建，究其原因可能还是与水运的特点有关。要取得运输的优势，只好不惜遭受水患的困扰。我甚至于去猜测，近码头区的商铺，其过去的地价绝不比地势较高的商铺来得便宜，只要近水的便利性大于每年遭受水浸的损失，城区就向水边靠拢。实际上，靠近江边的骑楼建筑更高大、门脸也更气派，顶部大多带有西洋建筑的装饰符号。此类骑楼建筑完全是水运型商埠适应当地气候和贸易方式的择优产物。想象一下火轮驶进码头时水客所看到的情景：骑楼群的正立面一律朝着西江，即使被盛夏时的洪水淹没了下半截，也不影响这个临江商埠的整体气势。

岭南骑楼是个很有地域特点的建筑样式。有关的研究已有不少，大多都把骑楼建筑的起因归结到南方湿热多雨的气候条件上。不过气候只是影响建筑的外部原因之一。所谓骑楼，一般要具备三个特点：（1）底楼退缩而空出一条公共的走廊，是为人行街道；（2）像北美的Town-house一样连成一片，建筑只有临街的正立面；（3）正立面不大，而纵深却很长，形成“前店后居”的格局。因此，骑楼不是单体建筑的概念，而是连片成群的商业街区，甚至会扩展成规模不小的城镇。梧州的旧城完全包括了上述三个特点，因而也是研究骑楼建筑的典型标本。

以梧州为例，我们应该看到两个层次的交易圈：大交易圈以水运为中心，决定了重要商埠临江而建的定位；小交易圈以店铺贸易为中心，决定了骑楼建筑和街区的形成。两者都与降低交易成本和生产性成本有关。水陆转运一直是内河商贸的核心，商埠的形成自然会选择最靠近河边的位置，这样才能最大限度地利用水运优势、节约陆路成本。在此基础上，商埠店铺式的交易方式决定了城市与建筑的形态。广东俗语说：出处不如聚处。意指产地的货品不如商埠的便宜及选择性大。此话已挑明商贸活动的实质——资本逐利的聚集方式。店铺云集能够方便交易、减少做买卖的各项成本，于是商埠少有独栋式建筑，而是连成整片的街区。多雨的气候导致了底楼退缩，把街区进一步变成公共的避雨走廊。更为关键的还是以下两个因素：最具商业价值的是临街店面，因此，几乎所有的临街空间都必须用于经营。此外，建筑向纵深发展，一来是可以占用较便宜的后部空间，二来可以用做居住、仓储等。最终导致了集居住与商贸为一体的岭南生活方式。

骑楼生活也是个两难选择，为了经营的便利只好牺牲掉大部分舒适性。可过去哪有今天的郊区生活方式？商埠之外就是中世纪式的农耕村落，山野间偶尔点缀几个零星的豪门庄园罢了。相形之下，骑楼街的喧哗吵嚷、油烟污水全变成了繁华商业市镇的象征。广东移民甚至把这种亦商亦居的生活方式带到了北美。把纽约或三藩市的老华埠与老梧州比较一下，只要不去看帝国大厦或金门大桥，唐人街的底蕴与梧州式的骑楼生活实在是一脉相承。图13　20世纪20年代的梧州城区航拍图资料来源：《良友》，总第44期。骑楼、茶楼、裙楼

两层以上的建筑谓之“楼”。广府地区最有特色的建筑类型称为骑楼，实际上它是集商贸和居住为一体的建筑群或街区。两广及闽南一带，稍具规模的城镇都是骑楼街的天下，可见岭南城镇的主要功能是商业活动。过去广州城西的骑楼街纵横交错，并形成专业化的街市体系。比如专营海味干货的一德路，骑楼下的海产堆满如山。香港的德辅道西也有个同类的海味街市，旧骑楼和呛人的咸鱼味提醒我们，省港澳的基底是几近相同的广东文化。

城镇从乡村世界中独立出来是分工水平提高的结果。杨小凯把城乡分离的过程称为“分工演进”。工商业比分散型农业分工程度高，也需要更高的交易效率，所以，城市主要便于集中居住和交易，以降低工商业的交易费用。

与城镇的出现相同，广式骑楼大概也是分工演进过程中的产物。在今天的超级购物中心——Mall诞生以前，骑楼街区实际上就是一个没有天棚和空调的Mall。按照杨小凯的古典城市化理论的模型：城市化是在分工经济和交易费用、分工经济和城市拥挤两个两难困境中的择优演化。在相应的社会生产方式和条件下，骑楼街区式的商居形式便是个最佳均衡。首先，骑楼是高密度的“群居”建筑，店面与店面紧密相连；其次，连片的骑楼退缩后留出的走廊形成一个公共空间，它是全天候的商业走廊。其店面的宽度与密度正好达至最佳重合点。没有丝毫浪费，也不致拥挤不堪。分工与密度的折中导致了骑楼街的典型外貌——沿街立面构成一个个的柱廊式门脸，正好容纳牌匾、旗帜和广告等标识物。

骑楼建筑本是商居合一的，而偏向商贸的比重要大得多。这并不是说居住不重要，但是在以经营为主体的商埠中，居住和仓库等不过是商业活动的后勤保障。集中式居住与集中式商贸一样都明显地降低了交易费用。在人力车的时代，我们难以想象居住在郊区、工作在市中心的现代生活模式。把居家和仓库都放在骑楼的楼上，出行成本就几乎降到零，这个道理谁都能明白个八九分。同时，骑楼式建筑也提示我们要注意到这个可能：骑楼街市是个小店主的世界。众多的以家庭为单位的商铺表明密集型城市里人人皆商，小老板的数量并不会比杂役工或店伙计少多少。同样的道理也可用到上海的石库门建筑类型上。与骑楼相比，沪上的石库门可能更适合上下班的生活方式，毕竟是在上海产生了中国最早的大型商务公司和上班族。

广东生活的嘈杂喧闹也变得容易理解了，尤其当粤式茶楼也夹杂在骑楼街中间，车水马龙的食客每天营造出人声鼎沸的场面时。茶楼把餐馆和咖啡厅的功能集于一身，它是骑楼式生活的社交中心，很适合小老板们比货论价。闻名遐迩的粤菜大概也得益于此种密集型生活。最起码粤式早茶的发端就与骑楼街的商住模式有关。为何早茶不会出现在胡同林立的京城或里弄纵横的上海？原因当然有很多，不过我可以肯定卤煮火烧和泡饭不会出现在广州的骑楼街茶楼里，道理却简单：只有早茶才兼顾了交际和谈生意的目的，这与骑楼的形成同出一辙。

今天，广州城连片的骑楼街已被拆得所剩无几。但是骑楼却以另一种方式得到延续——高层商厦中的裙楼。“前店后居”的横向骑楼变成了“上居下店”的竖向高楼。现在虽是个汽车和高科技年代，但以商住型大厦为核心的密集型生活仍然占据着主流，要点还是与分工经济和城市拥挤困境中产生的交易费用有关。如果选择郊外住区的优美景观和清新空气却回避不了交通堵塞的时间和成本，那么许多人仍会选择住进“新骑楼”。毕竟住在茶楼上面，每天喝早茶要方便些吧。图14　出自丹麦画家赫尔鲁夫·比茨特鲁普之手的20世纪50年代广州的骑楼街资料来源：[丹]赫尔鲁夫·比茨特鲁：《一个外国人眼中的五十年前的中国》，济南，山东画报出版社，2002。广州与香港

香港开埠之前，省城广州是珠三角唯一的中心。它是中华帝国晚期的一座大城。不过，在1793年来到广州城的马嘎尔尼（英国使团团长）看来，虽然它人口众多，但只是一个街道狭窄、熙熙攘攘的大市场而已。一点也没错，到了19世纪初叶，广州城实在变成了个奇怪的东西，把城市围合起来的城墙“完好却没有一门炮”，到访的英国人根本不相信城墙还有多少军事上的价值。城墙的存在只是把广州城分为城内和城外的市场，各国洋行和公行只能聚集在西城外。然后广东官员可以骄傲地把洋人拒之城外，却并不理会城外的西关已成为最繁荣的商业区的事实。结果是广州成了一座“半开放的城市”。开放的地点位于西城外，以商馆区为中心，周围店铺林立，使得“广州已不再完全是中国的”。那里可以看到许多用罗马字写的招牌，商人们习惯于用英语交谈。它的内城却是对“外人”关闭的。被称为“番鬼”的洋人们不仅进不了城，而且即使他们到郊区漫游，也得小心广东农民满怀敌意投掷的石块。在一百五十年前的珠三角，这两种因素一直交互性地存在着，一方面是华南地区的商人们不断在推进中西贸易，另一方面却是以宗族为中心的农民与官府一道固执地抵抗以洋人为代表的西方文化。在这种情况下，广州城的城墙根本上就很象征化，它不利于商贸，但尚有可能支撑起帝国已日渐衰微的“面子”。

1841年之后，英国人着手建设新的维多利亚城（香港）。这座在珠江口东面崛起的城市并没有城墙，却是珠三角乃至全中国第一座近现代城市。在这里，现代的概念指的是城市管理的制度。港府通过一系列拍卖地块、填海、营造街市等公共工程，使香港岛的中环很快发展为欧洲化的商业中心区。咸丰以后，珠三角一地陷入了持续的土客大械斗的旋涡，使得广州及周边地区的华人大量涌入香港，上环成了人口稠密的华人社区。一排排的“唐楼”沿山而建，这种商住混杂的生活方式充满了十足的广州味。

中环的“小欧洲”和上环的“小广州”共同组成了早期香港城市的基本成分。但是，在香港形成的小广州，并不是城墙之内的那个广州，而是广州城西商贸区的翻版。从广州模式融入香港的过程，我们应该看到两条不同的历史发展线索。以香港而言，香港本身是个现代城市与殖民地分隔政策的混合体，以华人商贸为主的上环—小广州虽处于城市的下层，却不断在扩充规模，以至于富有的华人向中环进逼，把洋人挤到了半山和山顶。而同时期的广州失去了独揽中西贸易的特权，城西的十三商馆也在席卷广州城的大火中灰飞烟灭。随着五口通商和上海的崛起，中国的贸易中心逐渐转移到了长江口。

用现代城市的标准来看，原本的广州城内官衙重叠，却缺乏起码的市民组织。城墙成了帝国官僚粗放式管理的必要依托和管制手段。但是城墙并不能阻止西方势力的进入和民间自发的扩张力量。自香港开埠后，广州城的活力已被珠三角移民带到了香港。正是这种活力在另一种城市制度下创造了密布于上环、湾仔和铜锣湾的粤菜馆、凉茶铺和金行米店。在香港，广州模式被泛化为藤蔓般的植物群，密密实实地缠绕着以中环为表征空间的英帝国之树。而在广州，直到20世纪初，城墙才被拆除扩建为马路。到了陈济棠主粤的年代，广州才踉跄地步入现代大城市的行列。那时，上海的繁荣已远在香港之上，苏醒不久的广州更是难以相提并论了。图15　19世纪末期号称“小广州”的香港上环一带，唐楼（骑楼）林立，拥挤不堪瓷片美学

直到19世纪，考古学家才发现古希腊的建筑和雕像原来是着色的。新古典主义者最为珍视的白色大理石质材，其实是表层颜色脱落后的结果。德国的桑佩尔据此提出了“面饰”的概念——如同人戴上面具，建筑也应该被掩盖起来。这个看法揭示了装饰的起源。看上去，掩盖的目的是为了美化，因为用于装饰的材料要比需要掩盖的材料更“漂亮”。其实，只有联系到社会情境的上下文，美化才具有确定的社会意义。

任何材料的漂亮只是相对的，当时间和风雨侵蚀所造成的效果已经成为深入人心的美学特征时，斑驳的肌理与单纯的质感很可能就会变成人们有意识追求的美感。如果人们已经习惯于欣赏敦煌壁画古旧的色彩，也不容易接受这个事实——刚画成的壁画色彩亮丽。与古旧的效果对比，亮丽几近于俗气。欧洲的城市都以古老为荣，罗马和威尼斯的老住宅区总是刻意保留一切历史的痕迹。很难想象一个翻新的罗马城，用佛山石湾生产的瓷砖片贴满那些建筑，这场“亮丽工程”可能与维苏威火山毁掉庞贝城一样可怕。

当追求亮丽的瓷片与维持古老肌理的欲望几乎同样强烈时，就要看具体的社会情境支持哪一种美感倾向了。在一个立志求富的社会中，新建筑的数量成倍增长，人们需要的是最容易体现富有的外观形象。新的、亮丽的价值就要比旧的、古老的质感更受人们追捧。南方是中国近二十年来最先迈入富裕竞赛的地方，光洁亮丽的建筑面材从这里发端也就不足为奇。广东的佛山跃升为中国首屈一指的建筑陶瓷生产基地，产量最大的当属建筑的外墙瓷砖（广州俗称瓷片）。近十多年来，瓷片自我复制的速度不亚于中国经济的增长幅度。从南到北，由城市到乡村，中国成为一个到处闪烁着瓷片光芒的“亮丽之国”。

对亮丽的追求必定伴随着人们摆脱污垢记忆的潜在愿望。从瓷片最早使用于公厕和医院裙墙的历史来看，早期瓷片的符号语义意味着“卫生”。当瓷片大量地从内墙转移到外墙时，瓷片已被注入了“新富”的社会共约。所以，能为建筑穿上“瓷片外套”反映了业主的财力，一旦这种符号语义成立，为自己的新住宅贴上光亮的瓷片就演化成脱贫致富的标志之一。在日新月异的乡镇，簇新的贴瓷片建筑总是最醒目地从其他的旧建筑群中脱颖而出。随着大城市高层建筑的增长，瓷片也成为追求光亮和拼花图案的首选。构成城市高楼群新风尚的“三大件”材料只能是瓷片、玻璃幕墙和大理石。它们也是设计院建筑师们剪裁“建筑外套”的常用材料。如果我们把20世纪90年代以来的中国建筑风格看成一件拿破仑时代的法国军服，瓷片就是呢子面料，玻璃幕墙有如前胸的绶带和纹饰，大理石裙楼外墙等于锃亮的马靴。假设把瓷片从建筑材料的清单上一笔勾销，中国的城乡将会变成一片片没有外套的“烂尾楼”。从这个意义来讲，佛山的瓷片工业形势仍然大好。从城市的形象着眼，为北海或三亚的烂尾楼群贴上瓷片也许比炸掉它们还省钱吧。

陶瓷和马赛克材料的另一个原产地是地中海沿岸国家，如意大利和西班牙。不过，图案瑰丽的瓷片只用在盥洗室和地板上。用各色涂料来装饰的建筑外观在岁月的洗刷下显得多变而迷人。只有在中国，瓷片美学才在建筑的外立面大行其道。在广东农村，村民们为了修葺祠堂，也要在上等的水磨青砖上贴上闪光的瓷片，如此的旧貌换新颜，殊不知青砖本身就是颇为贵重的面饰材料。不知道桑佩尔知道这种情况后会作何解释。在我看来，从社会经济学的角度更好理解：在一个把光亮等同于现代化的社会中，瓷片是最便宜的光亮材料。与其说我们喜欢用瓷片去掩盖水泥砖头的粗陋，还不如说我们更喜欢廉价的现代化想象。如此，把瓷片美学当成生产力决定生产方式的例证就一点也不为过了。图16　2006年，广东开平的一幢新民居，用瓷片与不锈钢创造了相当丰富的符号想象红楼：一个雅致的符号

过去的中国是一片青灰色的世界，在南方尤其如此，盖因广东的城乡普遍使用青砖的缘故。所以，20世纪初，当私立岭南大学选址广州河南的康乐村，在一片水田和村落间逐步建起了一批红楼建筑时，这种以三四层高为主、以硬质红砖为材料的建筑一定是非常突出的视觉景观。建于1905年的马丁楼被列为中国最早的砖混结构建筑，几乎成了民国时期校园建筑的标准样板。

在尼德兰地区和英国乡间大量使用的红砖到了中国后，其原有的符号语义完全被再造了。西式的红砖墙体加上中式的绿色琉璃瓦屋顶、回廊式的立面，还有精细的工艺和装饰构件，共同构造出一种建筑话语：红楼似乎成了雅致文化的象征符号，这种建筑风格甚至可以营造出特殊的校园精神。从岭南大学到后来的中山大学，红楼景观与校园精神的关系分为两重。第一重是红楼作为学界名流的居所，从钟荣光（原岭大校长）到陈寅恪、容庚，无不是红楼的主人。第二重是红楼体现西式生活方式。不仅岭大建筑的出资人大多是美国的慈善家和北美华人，而且新式大学的精神也源自西方，所以，是西方文化和中国的人文质素共同造就了红楼的认知图式。不过，一旦这种图式成为公共知识，红楼的建筑样式便成为新式大学的空间表征。后来建于广州石牌的国立中山大学校园（现华南理工大学）也是清一色的红砖墙体，由美国建筑师墨菲开创的中西合璧风到了林克明手上变得更有章法，这一批建筑的中国式大屋顶要比岭南大学的建筑更为地道。华南理工大学建筑系楼就命名为“建筑红楼”，足见“红楼”一词包含的文化意味。

自1952年后，岭南大学变成了中山大学。这一批校园红楼大多还“生存”到今天。无论是岭大还是中大，红楼一直是学校的建筑灵魂，甚至是学校的荣耀所在。2004年，中山大学的余志教授倾力编撰了一部扎实严谨的《康乐红楼》。这个工作虽然只是余教授的业余爱好，但在很大程度上，已算是复原近代建筑史的重要补充。我对余教授的一个结论印象极深，他比较了一栋岭大时期的501号红楼和另一栋建于“文革”期间的502号“红楼”，得出了一个极为经典的看法：“用相同的建筑材料，作为同样用途的两栋红楼，却可以有着完全不同的价值。501号建成已近百年，现在是文物；而502号肯定过不了百年，也许再过几年就会不见了。”

余教授给出了一个何为红楼的价值定义。红楼不等于红砖建造的楼。红楼是特指那些能够进入历史的建筑样式。样式记载了历史，而历史又赋予样式以价值。历史只选择记载那些真正有价值的人与事，建筑的历史也同样偏好一种价值——样式的价值。显然，红楼的价值不只是红砖和青瓦，然而这种价值又凝固在建筑材料之中。我想，能否赋予物质材料以历史价值的决定因素还是建造的态度。老红楼之所以是属于历史的，不是因为历史固存在它身上，而是严谨和精细的态度在塑造历史。“文革”时的“红楼”虽然用的也是红砖，但没有人称它们为红楼。它们只是用红砖垒砌的房子。也许它们是“文革”历史的实证，但在建筑史上却没有任何价值。作为印证老红楼历史价值的比较对象，可能算是它的最大价值吧。“大跃进”与建筑试管

新东莞已经走在珠三角四小虎的最前列，这不仅在于它的人均GDP在广东同类城市中达到最高，还在于它的城市更新与建设的规模。

从莞城出发，沿着四通八达的大道一路向南，我们看到的东莞充满了丰富的社会地质学素材。由村舍和贴瓷片的新式洋楼构成第一道建筑“岩层”。然后是突兀的工厂和鳞次栉比的工业厂区，它们就像切叶蚊的巢穴，无以计数的民工像蚊群一样聚集把原材料加工成各种产品，输送到世界各地。之后就能看到新兴小镇的奇观，它们构成了一系列满足感官的终端设备。各种饮食娱乐行业林立，五花八门的拼贴式建筑夹杂着最新落成的超级五星酒店。所有这一切景象，恍若近十来年突然被资本和劳力共同冲刷而成的侵蚀性地貌。

全球独一无二的社会地质景观现形于东莞和珠三角。这使得敏锐的西方观察家闻风而动。最先抓住这条社会神经的西方人首推雷姆·库哈斯。他把珠三角现象称为“大跃进”。与1958年超英赶美的“大跃进”不同，今天的“大跃进”是猛烈的建设速度和无序的城市化进程。他这样来评价“大跃进”中的中国建筑师：他们是世界上最重要、最有影响力、最强大的建筑师。他们在最短的时间以最少的设计费在做最大的工程。中国建筑师是美国建筑师的1/10，每个人在1/5年时间内做5倍的项目，获得1/10的设计费，这意味着是美国建筑师的效率的2500倍。无论这种对比说明了什么，总之，正是这种几近失控的速度造就了珠三角和新东莞的地表景象。

然而库哈斯没有看到松山湖，与十多年来像野草般蔓延的建设模式不同，东莞的松山湖定位于科技产业园和大学园区，是为21世纪打造的城市名片，从2002年至今已规模初具。在草地和绿树之间穿行的高质量公路已经连成路网，残存的村舍巧妙地掩映在连片的树林里。出现在路边的只有规模齐整、低密度的建筑群。其中，有简约主义风格的商务中心区，还有充满几何构成感的东莞理工学院新校区。铁灰色的玻璃盒式建筑分布在偌大的校区内。正在建设的项目虽各有不同，但在风格上都同属一类。于是，简约的国际式风格造成了巨大的视觉反差，也分裂了观察者的东莞印象。从厚街镇到松山湖，我们仿佛进入两个互相对抗的世界：一个是欲望化的快感机器，另一个却是炫酷的几何体的理性秩序。相比之下，松山湖成了一个另类的“建筑试管”。

不过，如果我们仔细想想，“大跃进”并没有终止，而是在松山湖以建筑实验的方式延续着。在政治意志方面，打造全新城市形象的愿望仍然驱动着“大跃进”的步伐。唯一的也是最大的区别是：显示成绩的方式变了。于是，过去那些占据市场的香港建筑师和本地设计院与急功近利的设计游击队一样被排除在外，他们都是库哈斯所言的“大跃进”的参与者，至多只适合从事商业性项目。今天，城市的名片要交给另一类人——明星建筑师来打造。

新的跃进带来了明星建筑师“对话”的机会。事实上，明星建筑师已经把松山湖式的项目概括为“集群设计”。一群名气相当的建筑师各分一个单项，然后再进行相互间的、充满私密性的“对话”。整个松山湖的新建筑群，首先是一场建设成就与专业名声的对话。然后，这场“对话”立刻就被移植到媒体上，成为建筑师自我标榜的专业名片。

两个阶段的跃进创造了两个东莞，玩酷的几何形玻璃盒子也确实比遍布于城乡间的伪古典建筑更具有现代气息。不过，当“建筑试管”生产出的建筑偏重于“对话”的价值，而不是使用者的使用价值时，我们也有理由去想想什么是风格的利益。今天的情形就是如此，明星建筑师在东莞留下了作品，却带走了大部分风格的利益。这个现象，可以算是新的跃进时期的一个“特点”吧。

第二辑 先锋实验室

第4章 图像侦探所

在20世纪70年代初上小学的孩子们，最早的光荣是戴上一块菱形的塑料小臂章，这就是当年的红小兵。长相较可爱的男红小兵少不了有机会当几回少剑波、杨子荣什么的，在学校的文艺演出中，用红纸贴在绿军装上充领章，涂得满脸通红地唱一回“我们是工农子弟兵”；有着大眼睛的女红小兵几乎都被“李铁梅化”，举着红灯去演绎一段稚嫩的仇恨。从他们开始，革命演出就被普遍当成日常生活的理想之镜，这种样板式的培养也造就出小学生最初的视觉经验，它使得大眼睛和长辫子的女生当选班长的几率出奇地高，这是多做好人好事和揭发坏人坏事的思想标准在儿童面相学上的理性选择。暂且不去说此种道德诉求的内在意义，这种好人—坏人两分法倒是在培养男女孩子的视觉认知上颇有效率。大眼睛是警惕的象征，虽然小眼睛的孩子总是大多数；爱斗争的孩子们一到黑暗中就想发现搞破坏的阶级敌人，虽然他们自己还是常常被黑暗吓得发抖。

1973年之后，红小兵的臂章又换回了过去的红领巾，随着课堂里的小学生中红领巾越来越多，课室的后面也出现了一些新的宣传画，在所有这些大量发行的宣传画中，有两张画是非同寻常的，这就是鸥洋创作的中国画《雏鹰展翅》和1974年创作的《新课堂》。这两幅画没有再去描绘样板戏中的英雄人物，也没有把生活中的人物“样板戏化”，画中的人仿佛就来自你的课堂。然而，它们又牵动了无数少男少女的心，并把他们的眼睛从崇拜童祥苓和刘长喻的脸转移到端详同学们自己的脸上来。

鸥洋用笔墨塑造的女孩，给同龄人的第一感觉是洁净，这与那个年代所奉行的“泥腿子精神”并不协调。《新课堂》中的那个女孩尽管刚从稻田里走出来，却仍然散发出一股清新干净的气息。第二个感觉是累积了多年的仇恨表情忽然消失了，画中的女孩肯定还是班长或体育尖子，不过她们的脸庞要么笑容可掬，要么稚气未脱。第三个感觉是画中的符号意义，她们不仅戴着刚刚发下不久的红领巾，而且去掉了李铁梅式的长辫子，梳着整齐的小扫把。如果碰巧你的邻座女同学穿得和她们很像，在一定程度上很可能会减少课桌上的画线斗争。图17　《新课堂》　鸥洋

随着鸥洋的这两张作品在1974年以后大量张贴在小学课堂后面的学习园地，我相信它们一定导致了某种集体性的小学生班长形象的“符号学转向”。我再大胆地猜测一下，以20世纪70年代上小学的那代人为例，童年时的长相与鸥洋老师设计的女生标准相吻合的程度越高，1978年参加首次恢复的中考和后来的高考的成功率就可能越高。往后，又有多少女医生、女工程师和女局长从这群人中脱颖而出？这样猜下去可能过于玄乎了，不过，当老狼那首《同桌的你》感动了这一代人时，肯定有为数不少的人想起的并不是同桌的那位，而是鸥洋老师这两幅画中的“你”。冷战热饭：《雪夜送饭》中的非常饮食

伟大领袖曾经说过：革命不是请客吃饭。不过，干革命可万万不能不吃饭，否则，任你有天大的革命热情也没有意义。

然而，以新中国的革命现实主义艺术的观念来看，如此浅显的常识却是不能入画的。我们很少能在20世纪五六十年代的作品中找到以吃饭为题材的创作就是明证。画家们不画吃饭倒不是说革命人民都不吃饭了，这个现象恰恰说明：吃饭虽然必要，却不怎么革命。因此，与吃饭类同的享受型行为都很难通过革命现实主义的题材审核。这样，它反过来折射出一个题材甄别上的原则——要表现革命本身，必须对日常行为进行再设计，以剥离它的肉欲内涵。在这方面，杨之光先生于1959年创作的中国画《雪夜送饭》堪称一个题材设计的经典之作。

在传统的条幅构图（292cm×120cm）里，《雪夜送饭》刻画了两个人物和一辆远方的履带式拖拉机，向我们展示了如下的图像叙事：在北方的垦荒生产中，风雪突至，青年拖拉机手顶着大风雪开荒，一直干到夜幕降临仍不肯歇息……此时，女炊事员和一位年长的老班长带着热水热饭来到工地，老班长手举着马灯打招呼，叫这位青年突击队员停下工作来吃晚饭……

即便以现代工商型社会规定午餐时间（通常为1小时）的做法来看，吃饭与工作都是一对矛盾，因为吃饭虽然为工作提供了必不可少的能量，但是吃饭的过程会耗费时间，如果我们假设可以把同样的时间投入劳动的话，节省吃饭时间当然能增加劳动产出。《雪夜送饭》就提供了一个在“大跃进”时期“减能增产”的案例。具体来说吧，假如工人们在吃饭的正常场所——驻地食堂里吃饭，因来往食堂和吃饭时耗费了时间，所以显然会降低劳动量。如果每个工人都准时回到食堂吃饭，就有理由认为，由于正常的吃饭行为不产生“增值”，因此也很难被视为革命行为。所以，正常吃饭的“损耗”反过来成就了一种颠倒的逻辑推定：如果不“准时”吃饭，以省下时间投入工作，就将带来生产的增值；而且更为重要的是，不准点吃饭的劳动增值，显然要比准时吃饭更加具有革命意味了。基于这一推定，《雪夜送饭》之所以能以吃饭为题材，是因为并不是要表现吃饭本身，而是要强化“忘记吃饭”这一行为的意义。

不过，如果不表现把饭菜送到工地这个行动，坚持在风雪中夜战的青年拖拉机手不吃饭的革命行为就将不为人所知。因此，忘记吃饭的行为正是要以饭菜的符码提示出来的。这不是吗，拖拉机手不是不吃饭，女炊事员和老班长冒着风雪把热水热饭送到工地上来了。这样，享受性的饮食符码不仅成为不吃饭这个革命行为的证明，而且吃饭场所和时间的变更——风雪和夜晚消解了吃饭的享受性质，从而把“非常规吃饭”改造成响当当的革命行为。画面中，女炊事员已经打开了包着饭锅的保暖套（它反衬出饭菜的温度），正微笑着准备打开锅盖，一股热腾的蒸汽呼之欲出……于是，在冰冷的风雪中，饭菜的热度顶替了食物成为画面的中心符码，喻示出心中的暖意，使送饭的行为张扬了暖洋洋的阶级友爱。可以相信，用非正图18　《雪夜送饭》　杨之光常吃饭来表达不吃饭，是这幅以吃为题材的创作得以成立的理由。

在这里，阶级友爱的主题使我们很容易忽略了送饭行为的经济价值。为了给这位拖拉机手送饭（从饭锅的容量和碗来推定，饭量至多是两人份），职业的女炊事员推迟了下班时间，手提热水壶的老班长也得顶风冒雪地忙乎。很显然，送去热水热饭的行动耗费了不少成本。按理说，如果这个青年拖拉机手的增产大于两个送饭员的劳力损耗，那么送饭这个行动还是值得的。该画的题材设计正是要这样强调：看上去，拖拉机手三扒两扒吃完饭还想干上两下子，以填补送饭带来的耗费（要不然，送饭又有何意义呢）。它使我们相信，就按每个拖拉机手配两个送饭员来算，假使所有的拖拉机手都不准时吃饭，也不回食堂吃饭，那么当然，劳动产值增加了，不过送饭员的队伍就要扩大好几倍了……

从为革命生产不吃饭（不准时回食堂）到为革命吃饭（雪夜吃饭），现实主义的题材政治学显然盖过了生产组织的经济学，雪夜送饭的行动到底是革命意义大过经济意义。有趣的是，拒绝正常吃饭的合理性又是以增产的经济学计量来达成的。该画因为在当年南斯拉夫“国际青年艺术节”上荣获金质奖章而成为一幅名作，时值社会主义和资本主义两大阵营的冷战时代，这个“国际青年艺术节”也算是红色阵营的一大盛事。站在今天来看，《雪夜送饭》叙事中的“冷战热饭”恰好成为那个时代的一个注解——通过一种增产的假设，风雪中的社会主义热饭菜能够打垮美帝国主义的员工餐厅，这大概体现出反经济学的阶级友爱观的无限价值了吧。惠能与书记：《毛主席去安源》中的“目击者困境”

公元7世纪后半叶，岭南人惠能和尚在湖北黄梅受五祖弘忍大师衣钵，被立为禅宗六祖……

这个过程的诡异堪比近世最激烈的党派纷争。为避神秀门徒的迫害，弘忍三更授法于惠能，连夜送他南归，嘱他三年之内不得传法。惠能星夜向南，二月内行至大庾岭，不想神秀门徒为衣钵追踪而至，一位原为三品将军的惠顺和尚截住了惠能的去路。惠能将衣钵置于石上，惠顺不敢拿，却说：“我故远来求法，不要其衣。”于是惠能在岭上传法于他，惠顺当下开悟，放开一条道，使惠能得以南去……这个出自《坛经》的故事无图为证，不过，因为有惠顺和尚作为目击者，我们就可凭借想象为惠能的岭上遇险记添加插图：层峦叠嶂的南岭，景色葱茏的小道上，布衣草履的惠能双手合十，石上的袈裟虽旧犹荣，在午后的阳光下发出耀眼的光芒……

本文不敢谈禅论道，只是借《坛经》中的这个片段为由来讨论一个图像分析中常见的问题，我称之为“目击者困境”。借助于前面叙事中惠顺和尚的眼睛，我们间接地“目击”了六祖历险的“圣迹”。在这里，我说的“目击”必须经历某种转换——就有些像历史画家脑海里的构思——把某个叙事“翻译”成视觉场景，使文字叙事获得了三维时空中的特定角度，这就如同画家虚拟了一个镜头来呈现此景。假使真有历史画家如此做，观者就可以通过看画而获得一种共同目睹的认知。如果是叙事在先，把历史画家看成文字叙事的“翻译家”也许基本符合事实。不过，一旦转换成图像，图像就能取代叙事，因为它本身也拥有叙事能力。如此一来，画家就不会安于当个“翻译家”，他所掌握的图像叙事能力既然可以重新诠释意义、甚至还能够再造故事，在特定的情况下，他就会利用他的图像叙事来当一个“创作家”。在这方面，以图证史的例子何其之多，别的不说了，我在这里单挑一幅新中国最著名的历史画《毛主席去安源》来谈谈何为“目击者困境”。

让我们顺着惠能岭上遇险记的镜头，把时空直接拉到一千二百余年之后的20世纪初。那是1921年，年仅28岁的中共湘区区委书记毛泽东为了发动劳工运动，来到了他的“第一个战场”——位于湘赣交界处的安源小镇。透过刘春华于1967年创作的这幅历史油画，我们得以“目击”那一具有历史性的时空景色：身穿灰布长衫的青年毛泽东手持一把雨伞，正在翻越山岭，行走在潮湿的羊肠小道上，身后的天空上乌云密布，喻示出风起云涌的中国革命与这位领袖的关系。毛泽东的传记作者罗斯·特里尔刻意提到了这幅画，他说：画中的毛泽东比真人还大……仪态庄严，看上去像是一位牧师准备给不信教者带去福音。我倒是以为，从中国历史的整体结构出发，把这位年轻的书记和南归的惠能和尚相提并论也许更有意义。他们都同样掌握了外来的真理，注定会成为中国思想的创立者。甚至于，在一千多年的时间跨度上，他们都为了未竟的事业，孤身行走在南方的丘陵山岭之上……在空间上，惠能的南行和毛泽东的西行正好构成了一个交叉的十字形。无人可以论证说，惠能星夜南归的小路是否可能正好经过一千多年之后毛泽东走过的那条小路，不过，他们所看到的景色应该大致相同——虽然时光相差千余年，湘赣边界的山脉与南岭的风光相比大概没有什么区别吧。很简单，只要透过我们的想象，就能把这幅画中的主角换成布衣草履的惠能和尚，衬托这两个画面的场景毫无矛盾，完全符合现实主义创作的视场逻辑。

按照特里尔的描述，毛泽东在两年间曾4次到达安源，不过他从未翻山越岭，而是顺着铁路走过去的。这并不令人疑惑，若是公元7世纪时已经有了铁路，惠能在南归的途中一定也会选择沿着铁路走，因为铁路平直，所以顺着铁路走大概是最省力的徒步方式。然而在这幅历史画中，青年毛泽东不仅没有沿着平坦而直线的铁路走，却反过来选择了惠能式的徒步——翻山越岭。画家所选择的场景让我们目击了走在岭上的毛泽东，但是他却没有交代，或有意省略了这个细节——在什么情况下，我们才有幸透过画家设置的镜头看到这个历史性的时刻？看上去，画家并不打算解释这个为什么，显然，他决定用图像来创造一种象征性的叙事：选择翻山越岭，能获得一个更高远的角度，呈现出远方的群山和天空，这是把领袖心境外化的叙事符码；山岭上的泥泞小道，也更能强调出足迹—征程的意味……当然，略去铁路也并非毫无损失，说来也是，发动劳工运动的领袖居然行走在完全没有任何工业化痕迹的农业山岭里，正是这种图像与主题的矛盾使我联想到千余年前惠能和尚曾经走过的路。

在这个例子中，以图造史的好处应该很好理解。不过，即使这幅在历史上印量最大的“圣像画”也同样面临一个问题：即使用图像创造历史，要使观者读懂这种“图史”，也少不了把图像翻译成叙事的过程。这样，在叙事的要求下，画家如何解释他的镜头位置，简单来说，谁能够看到这个场景，就成为一个不可回避的问题所在。在惠能的故事里，我们可以透过惠顺和尚的眼睛“目击”那一时刻；而在《毛主席去安源》一画中，在千年以来都荒无人烟的山野小路上，是谁和这位身负使命的伟大领袖擦肩而过？领袖的眼神和握紧的拳头告诉我们，他完全沉浸在革命的想象中，根本没有察觉到这个投向他的“目光”何在。

选择图像的观看角度与表现叙事的内容正好形成矛盾，可以称为“目击者困境”。在惠能的岭上遇险记中，缺少了惠顺和尚的眼睛，我们将看不到惠能放在石头上的衣钵，也看不到那件袈裟的闪光。然而，面对着《毛主席去安源》这幅画，我们“目击”了这历史性的一刻，却不知道我们为什么会从一个不可能的角度看到了一个可能的时刻，如果我们必须解释这个角度是可能的，那么这个角度只能代表某个与领袖反向而行、既不是农民也不是商贩的人——那会是谁？他只能是某个惧怕革命的叛逃者，选择小路逃离矿区，与勇往直前的年轻书记不期而遇。正是这一目光，把一个不为人所知的时刻定格为历史性的画面。图19　《毛主席去安源》　刘春华我是舞台上的海燕：亮相、戏剧化与《我是海燕》

1977年，人民美术出版社重新刊印了《门采尔素描》，这位在“文革”后首次出现在美术青年眼中的德国人让大家领教了什么叫现实主义绘画。不提那幅黑白印刷的《轧铁工厂》，仅仅那些为这幅画准备的速写素材，其果断、精准的观察与描绘都使人惊叹不已。不过，这个突然打开的19世纪西方艺术宝库虽然震惊了刚刚解禁的国人，却并没有为中国美术带来持久的兴奋，年轻一代很快就转向了现代主义，占据主流的官方现实主义好像也不肯在这面古典艺术的镜子面前照照自己。20世纪80年代那几个轰动一时的写实油画路标，如陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》等，多少都是官方美术套路上的“修正主义”，所以最后都被官方艺术罗致为新的经典。

自门采尔开始，中国年轻一代终于领教了什么是西方的现实主义绘画。西方现实主义与陈丹青和罗中立的创新型“修正主义”合在一起，也让我们领悟了什么是中国革命现实主义的原生风格——这种自成一体的革命现实主义绘画：其视觉来源是戏剧，其构图原型是舞台，其形象模特是表演。所有对八大革命样板戏的历史有所了解的人都不难明白个中的原委。当从戏剧中总结出来的“三突出”原则像圣旨一样传向所有艺术领域时，其他的艺术形式，如果它是旧的形式，就必须革命化；如果它是洋化的形式，就必须民族化；如果它已经既是革命化的又是民族化的形式了，那它就必须“戏剧化”（严格说来，应该是样板戏化）。而这个“戏剧化”正好是一个引发问题的焦点。

中国古典戏剧的基本语言本来就不是模仿现实的，当它被改造成表达现实生活的工具时，有时就会让人觉得怪怪的。比如英雄人物要表达他们的豪迈情绪，就会来一个亮相，这与定格的姿态差不多，是以最佳表情、最佳肢体动作、最佳光线共同组成的“瞬间雕塑”。在配备了从西洋歌剧中学来的大型布景的舞台上，古典写实剧的亮相把“真实”与“虚假”高度糅合到一起，会让今天的你有些丈二和尚摸不着头脑，不知道是该激动还是傻呆了。《红灯记》的李玉和高举红灯亮个相也就算了，就连跳着西洋芭蕾舞的洪常青指导员，也常常停下足尖舞，来个定格五秒钟的“亮相”，英雄气概也显得格外雄壮。你如果知道让芭蕾舞主角来一个京剧式的“瞬间雕塑”就是为了把西洋艺术中国化时，疑惑可能会小点，我们毕竟不能离开特定时代的语境来讨论形式的高下问题。

特定的语境应该成为我们讨论新中国现实主义绘画的必要前提。当这套源自戏曲改革的法式影响到油画创作时，其效果当然也不止“红光亮”的归纳这么简单。如何红一点、光一点、亮一点，油画家得在戏曲导演的舞台美术路线上走出一条油画戏剧之路来。广东军旅画家潘嘉俊创作于1971年的油画《我是海燕》就算是油画戏剧化的一个路标。该画以驻防在南海边的女话务兵为对象，描绘了一个强台风袭来的夜晚，重要的国防电话线路中断，一个脸庞红润的女话务兵冒着倾盆大雨爬上了湿滑的电线杆，接好线路之后，正兴奋地向总部呼叫：海鹰海鹰，我是海燕，我是海燕……看惯了革命电影的人可能会顺理去猜，一般总部都叫海鹰，女话务兵嘛，当然应该叫自己海燕了。这算对了一层意思，另一层是借用了高尔基的《海燕》里的叙述：在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔……用海燕来比喻女话务兵的英勇气概，是由高尔基先生打下的伏笔。

图像的叙事并不复杂，可能正因为故事过于简单了，创作者就不得不精心组织这单一场景、单一对象的叙事逻辑：将最佳表情定为一张四分之三侧面的脸，并让红的元素集中在脸部；将最佳肢体动作定为一个从侧面向正面扭转的瞬间；将最佳光线定为刹那间的闪电。此三项因素的综合最佳，恰恰符合舞台戏剧中英雄人物“亮相”的场景要求。这样，我们也很容易在两种幻觉中游移不定：一方面，把视线投向画面，这确实是一幅有功力的写实油画；另一方面，退身于画外，难道你不觉得这像是坐在剧场前排观看舞台剧？在聚光灯模拟的闪电中，你看它是不是更像在舞台上的拍摄的“剧照”？

在样板戏一统天下的语境下，这种写实油画的戏剧化之路必然会受到青睐。对于普通美术青年来说，他们可能更崇拜作者画出湿透后粘在身上的绿军装的油画技巧，因为这是该画中唯一区别于戏剧、趋近于现实的因素。在那个翻来覆去地在电影院里看“亮相”的日子里，人们可能反而对这幅画中的“亮相”意味视而不见了。

只要被历史选中了，就是经典的一分子。《我是海燕》当然也是经典之一。只是许多的过来人固执得很，总认为自己那个时代的东西才经典，别的就不行。这类人以那些至今还迷恋样板戏的中年人居多一些。我把这幅本来与样板戏不大搭边的油画创作拿出来指指点点，其实是想说，千万不要太迷信自己的审美。无论什么风格，只要习惯了，就会认为是好的，哪怕是被迫习惯的，只因为习惯了，你就把“被迫喜欢”的语境忘得一干二净，还爱它爱得要死。实际上，这不图20　《我是海燕》　潘嘉俊过说明了我们通常习惯于自己欣赏自己的习惯而已。

无独有偶，1974年，也是广东的军旅女歌唱演员邓韵唱出了一首《红色女话务兵》：“我是红色女话务兵，叮叮叮，叮叮叮……”

可能是声音误闯了视觉的领域，现在的KTV里，即使最恋旧的中年人也不会唱这首歌了。而潘嘉俊先生的《我是海燕》，到网上谷歌一下，排头的可都还是它。思想、烟斗和铁锤：《老书记》与劳动经济学的身体寓言

20世纪70年代初，陕西户县的农民画红遍了全中国。时隔40余年，农民画已是一个历史现象。不过，从政治参与塑造一场群众绘画运动的意义来看，户县农民画仍不失为一个最具典型性的案例。只要对那个年代的日常政治有所了解的人都应该明白，任何想从纯绘画角度来分析农民画的思路可能都是摸不着边际的。反过来看，若是想要重新认识政治偏好如何渗透和左右绘画叙事的路径，户县农民画反倒是一批相当难得的历史路标。以政治的风向标为线索，我们不难观察到这个事实，农民画非常质朴地对政治偏好进行了“图解”，最后形成了一批特殊的“政治寓言画”。其中，刘志德的《老书记》就显得相当突出。

曾经身为书记的作者刘志德，按道理应该对老书记的日常工作和生活场景并不陌生。在这幅画中，他没有去表现与书记身份相匹配的办公室场景，而是选择了一个与农田水利建设有关的体力劳动场景，这种选择很容易诱使我们去猜测画中人的身份——刘志德描绘的是一个常常参加劳动的村书记（依照当年语境，是大队书记或是公社书记），还是一个从城里下来指导工作，暂时到工地“体验”劳动的书记（县革委会书记等）？当然，暂且撇下书记的级别不论吧，这个劳动的场景选择已经暗示了20世纪70年代的政治风向：在大部分城市干部仍在五七干校轮训的时代，带头参加劳动，而不是坐在办公室内读文件，显然是从“正面”表现老书记的一个基本向度。

该画之所以在当时广受赞誉，是因为它建构了一种混成的叙事逻辑，而这个逻辑又是由三种独立的叙事合并而成的。其中，第一重叙事是老书记参加劳动，其表征符号是劳动工具，包括身边的铁锤、钢钎和铁链；第二重叙事是老书记读领袖的著作，典型符号是身边的绿书包和膝盖上的“书”；第三重叙事是老书记抽烟斗。我这样说可能会有人反对。是啊，前两种叙事好理解，劳动的场景和符号表征是毋庸置疑的，凝神读著作的表情更容易让我们联想到内心深处的思想活动，这极容易被解读为改造自己的思想，在特定的场景语境下，应该就是“斗私批修”。可是，抽烟斗的行为怎么能构成第三重独立的叙事呢？先别急着反对，还是让我们按照作者铺排的故事脉络，把这三重逻辑合成为一个完整的叙事框架，看看它在讲述些什么。首先，从空间上，故事发生在一个兴修水利的采石工地上，因为，依照“农业学大寨”的时代语境来推测，采石的目标只能是建坝修渠，而不是修路造桥盖房子。作者使用了留白的办法略去了大部分背景，但是却精心描绘了前景中的符号，显然他完全有信心通过这些符号来传达整个“剧情”。其次，从时间上，此时正处在工余休息的时候，铁锤钢钎等工具提示出刚发生不久的剧烈劳动，老书记坐在刚刚放下的大石头旁，这说明他根本没打算离开工地，也暗示出下一场劳动的即将到来。此时，老书记摘下草帽，从绿书包里掏出了从不离身的伟大著作，要利用工余时间读上一段。到此为止，叙事毫无问题，却总缺了些什么，显得平淡乏味，正因为如此，烟斗作为一个必不可少的提神元素便闪亮登场了。

烟草对于人的成瘾性机制在于尼古丁依赖和随之在大脑中形成的快乐中枢，烟草缺乏会使这个中枢产生强烈的需求感，这就是烟瘾的准医学表达。在此我们并不去讨论烟草的生理危害，在尚未形成全民禁烟意识的20世纪70年代，烟斗首先是个没有对错的中性符号，在此处，它起码暗示了老书记是个有着漫长抽烟史的老烟民，因此在工余时抽上一斗提提神是情理之中的事。然而，第三重叙事的关键符码在于：抽烟斗的动作却终止在点火阶段。老书记因为太专注于著作，而忘记了点燃烟斗。此时，是烟瘾在折磨着他呢，还是领袖的著作消解了对烟的依赖？目前尚无任何理论能够证明，专注于某件事情可能减缓尼古丁依赖导致的痛苦，这也是大批老烟民在戒烟问题上欲罢不能的原因。按照烟草的逻辑来说，尼古丁带来的兴奋感反而有可能使抽烟者更专注于某事。这个烟斗与著作的关系颇为有趣，从烟民的惯习出发，边抽烟斗边读书理应更加专注；假如能够专注于某事而忘记掉抽烟，那这个人肯定是没有多少烟瘾的，起码从烟民的感受来说就是如此。

当然，烟民的逻辑是没有说服力的，因为它在政治上不正确。政治正确的逻辑恰好是要利用这个“正常逻辑”，从而达到颠覆和强化的作用。因此，三种叙事合并的结果只能是这样：膝盖上的著作是产生一切力量的源泉，大脑中的成瘾中枢也就得让位给政治中枢了。专注于读著作以至于忘记了点燃烟斗，显示了改造思想的强大力量。然而，在工地上改造思想又说明了什么呢？按照“抓革命、促生产”的逻辑，这种力量会转化到身体的肌肉里，最终会经过肌肉传递到铁锤、钢钎和铁链等“体力型”生产工具上面，再通过观众的觉悟，转换成提高采石生产率的想象，变成建坝修渠的建设成就……

上述的合并叙事，起码从表面上看，展现了符合政治要求的劳动经济学，它又与以某种精神胜利法为基础的身体观密切相关。实际上，该画所表达的核心不是别的，而是贯穿于20世纪六七十年代的关于劳动的“身体寓言”。之所以说它是寓言，是因为革命的理念奠基于一种反常规的身体观之上，以强化领袖思想所拥有的战无不胜的力量。只不过，从思想克服烟草成瘾的生理性隐喻来看，对思想的过度强化不啻把思想塑造成另一种兴奋剂，只是到目前为止，生理学家们仍然未能找到与之相关的生理机制罢了。图21　《老书记》　刘志德

现在也许我们可以来猜一猜老书记的级别了。绿书包、草帽、著作和老书记的着装都没有能透露更多的级别信息，毕竟那是一个资源匮乏的符号平均主义年代。此时，我强调烟斗是第三重独立叙事就有了点底气，那是因为烟草的选择表征了主体的来历和身份，答案就在老书记的烟斗上面。老书记没有选择抽纸烟，那是所有青年打石农民的选择；老书记也没有选择旱烟袋，那是老农民，或是由农民出身的大队支书的唯一选择；老书记的烟斗较为小巧和洋气，显露出一点城市特征。从烟斗的样式来推测，老书记不是一个本地干部，而是一个来自县城的干部，抑或是一个从军队中转业的干部，总之，是一个习惯于脑力活动的领导，是一个习惯于开会、做报告和发表讲话的书记，这种身份使得他个人的体力劳动有些意味深长。他现身在工地上，虽然与青年农民一起开山放炮采石头，不过他为工地所做的最大贡献仍然是思想——透过精读领袖著作所获得的思想，是他贡献给工地的最大生产力。

到此，《老书记》的“身体寓言”可以画一个句号。至于老书记最后有没有点燃烟斗的猜想，尽管结论并不复杂，但总归是个题外话了。最早吹响的集结号：《蒋家王朝的覆灭》与战争大片的镜头感

中国二陈——上海陈逸飞和广东陈衍宁都先后移居美国，开启了一条“由红入白”的艺术之旅。两个人过去都擅长表达宏大场面的革命题材。然而，当这种红色技术平移入美国后，由于题材上的失落，就只能在相对不太宏大的肖像领域里安家落户。到美国去本是20世纪80年代中国美术青年的彼岸幻想，究其根本，大约是原来以为有一个世界美术界，到美国去嘛，就是从中国美协转到世界美协了……

显然事实不是这样，世界美协是个子虚乌有的事。不过，没有国家美协的美国给了他们丰厚的经济报偿，东边不亮西边亮，这本就是资本世界的规律。他们的经历也使我们领悟到，原来美术界这码子事，其实是我们自己玩的游戏。明白了这一点，我们就不再把二陈的个体发生史看成连续的，而应该把他们一分为二，分为中国史部分和美国史部分。以中国美术界的进化标准来看，他们的中国史部分才被纳入美术史之中；而他们的美国史部分，既然没有世界美术界这码子事，就不知道该归口到哪去了。

眼下我们就来谈谈陈逸飞的中国史部分。创作于20世纪70年代末期的那两幅名作《蒋家王朝的覆灭》和《黄河颂》构成了中国美术史中的陈逸飞章节。《黄河颂》前年被热炒出了天价，让我想起了20世纪90年代初新富起来的台湾人爆炒本土老画家廖继春等人的先例。可是，毕竟这些革命艺术在当年是不讲钱的，如今在资本市场上被热捧，很有点像延安时期艰苦奋斗的文物在股票市场上成为硬通货。

仔细去看，陈逸飞的《黄河颂》其实是想用视觉图像来演绎冼星海的《黄河颂》。而在手法上，则巧妙地拼合了两种场景：以平视角度呈现的八路军哨兵；然后再把他置入另一种极其高远的背景之中，让他迎着晨曦站在群山之巅的长城烽火台上面，于是黄河之水天上来的意象就呼之欲出了。按道理说，那么高的山顶上是不需要站岗的，所以，《黄河颂》里的哨兵确实不像是在站岗，更像是在放怀远望，以抒发胸中的激情——怎么看怎么像是领袖才有资格干的事。把这种领袖才具备的豪气转移到一个普通哨兵身上，无形中使这个哨兵变成了革命军队的纪念碑。从颂歌的内涵来说，这种处理是赢得喝彩的主要原因。

相比之下，《蒋家王朝的覆灭》更值得一谈。放回20世纪70年代的背景中，这是一幅当时少有（或者说根本就没有过）的处理宏大场面的历史画。关键在于，作者选用了一个“不可能”的镜头位置——让我们（观众）悬在半空中来俯瞰这个充满震撼力的场景。陈逸飞的惊人贡献在于，这幅画首次让20世纪70年代的中国观众体会到逼真的电影镜头感，一扫“文革”时期流行的红光亮式的伪英雄主义和舞台化效果。奇特的视角呈现出令人激动的战争气氛，尤其是对人物和道具的刻画——在弥漫的硝烟中蜂拥上总统府门楼的解放军士兵们，身穿混杂着汗水和尘土的黄军服、头戴锃亮的钢盔、手中拿着发出冷光的美制武器，这些经得起军事迷追问的符号细节和极富动感的画面不得不让我们把陈逸飞（还有合作者魏景山）当成战争大片的导演。他似乎正在手执话筒，指挥着演员们，调度那部伸出长臂的摄影机吊车，从半空中捕捉这个连续的情节。而我们所看到的这幅油画，似乎不过是从影片中截取下来的其中一帧画面而已。

令人吃惊的真实感本该是由电影所为的，而一个油画家仅凭画笔就做到这些，在20世纪70年代想不引起轰动都难。我若是说有无数的美术青年被该画的电影感所打动，那是抬高了那个年代的电影水准。那时候的战争片基本上是浓眉大眼的好人打贼眉鼠眼的坏人的乏味游戏，就算是好莱坞吧，也是在二十年之后，斯皮尔伯格才拍出了难以超越的《拯救大兵瑞恩》。而陈逸飞早在《小花》的年代就通过油画制作出了好莱坞战争大片式的镜头感，简直就是一个未来主义式的大导演。别说是过去的美术青年，就是今天的我们也不得不佩服。

可能是这幅名作的原命名《蒋家王朝的覆灭》在新时期的统战需求下显得太咄咄逼人了，不知从何时开始，它又被改称为《占领总统府》。延迟了三十多年，冯小刚才拍出了《集结号》。这部被网上的军事迷群起而攻之的玩酷电影，为了追求酷味，不惜把穿着光荣的黄军服、以小米加步枪为傲的解放军打扮成101空降师似的“美军”。所以，追根溯源来看，玩酷的战争镜头的鼻祖肯定不是冯小刚，而是已故的陈逸飞。“集结号”最早是由陈逸飞吹响的，他用好莱坞大片式的镜头诠释了真正的解放军士兵。尽管也很戏剧化，但确实很好看。

有趣的是，当功成名就的陈逸飞不画油画，真正去玩电影时，他却沉溺在海上风情式的男欢女爱中自娱自乐。不知为什么，他那种当一个战争大片导演的阳刚之气不过是昙花一现，就此终结在这幅仍然悬挂在北京军事博物馆墙面上的油画之中了。图22　《蒋家王朝的覆灭》　陈逸飞

第5章 艺术上空的资本幽灵

对美术圈来说，20世纪80年代是“前卫派”当红的年代，美术青年虽然穷，却也把艺术运动搞得有声有色，前卫艺术的第一拨好汉就是那时冒头的。到了90年代，折腾艺术的人变少了，一部分折腾分子跑出了国，“前卫派”也就逐渐被“业务派”取而代之。本体论和存在主义的关键词让位给了“工程”和“业务”，社会上杀出的一批广告和装修资产阶级成了美术学院的偶像。他们的成绩是以汽车和别墅来体现的，于是，不仅美术学院的校园成了最早的停车场，以“业务派”为主体的画家村也不断地涌现出来。

20世纪90年代末是“业务派”全面得势的时期。那时候，混得不咋样的“海归派”回国观察形势，很容易被“业务派”的三大法宝所震慑——“业务派”开着豪华车，把“海归派”带到豪华大酒楼，最后再带到自家的别墅转一转。那意思是说：谁怕谁嘛！不太得志的“海归派”就只能暗自埋怨自己出错了国。而留守国内的“前卫派”成了一小撮最不得志的人，在海鲜、桑拿和夜总会的黄金时期，“前卫派”演变成一种地下组织，在地下室和酒吧的空地上灰头土脸地“卖艺”。看上去，美术圈的大局就是这样，由“业务派”主导、“海归派”也乐得加入的富裕竞赛取得了决定性优势。

不过，资产阶级的致命伤就是过于短视，他们不知道富裕竞赛还有一个看不见的对手——贫困竞赛也在顽强地进行着。多亏有了富裕竞赛，它使得贫困成了艺术家的秘方。这种在20世纪初巴黎艺术家手中玩得很圆熟的手段也帮了中国艺术家的忙，只要运用得当，贫困可以使艺术转变成某种冒险的事业。以贫困见长的艺术家不仅能够满足波希米亚式女孩的“受难幻觉”，而且也容易在文化上唤起西方人士的东方想象。当西方的基金会和策展人开始瞄上这群受难的理想主义者时，“前卫派”终于咸鱼翻身，跃升为全球化时代的中国当代艺术群体。

在许多“海归派”回国寻找业务之时，前卫派由无奈的留守者变成了频频出国的当代艺术家；在广告和装修资产阶级陷在三角债中为收不回的尾款发愁时，前卫派的作品又变成了画廊和拍卖行青睐的对象。到了最近两年，所有的资产阶级，无论是房地产商还是企业主，都以用资本来换取前卫派的艺术为荣。温州人甚至放弃了炒房，转而炒前卫派的画作。就这样，贫困竞赛居然静悄悄地打败了富裕竞赛。具有讽刺意味的是，贫困打败富裕的结果是，富裕方自愿把财富转给贫困方，以让自己的财产“保值”，而贫困方因为坚持和妙用贫困而不得不脱贫变富。

新世纪的头十年已经注定属于“当代艺术圈”。如今，圈中的关键词是“阿玛尼”和“威尼斯”。然而，前卫派右手拿着富裕，左手还不愿轻易放弃贫困，因为贫困作为姿态总有用得着的时候。这个道理可能是那些广告和装修资产阶级打死也想不明白的。四大资本的价值博弈

艺术的国家化体制一直是社会主义中国的主要特征，而这种表面的反资本体制，实质上却是用国家资本取代所有民间资本来供给一个数量惊人的文艺大军。以美术界而言，全国美展、官办画院和美术学院共同承担了计划经济时代的“国家订货”。直至20世纪80年代，国家主义的艺术体制虽然受到了新潮美术的挑战，不过，缺乏另一种资本的介入，使得这种挑战总是局限在价值观的冲突上，显得双边实力很不对称。

20世纪90年代以后，资本开始悄悄光顾中国的艺术。与一百五十年前中华帝国所遭遇的资本攻势很相像，资本登陆中国的桥头堡仍然是先南后北——从香港开始，瞄准北京。只不过这一次在香港汇集的资本不是英帝国的资本，而是中国香港、台湾地区和东南亚的华人资本。但是，与“八五新潮”造成的价值观冲突正好相反，港台资本的涌入并没有带来任何新的价值观，而只是借用国家主义体制的价值框架，巧妙地把原来的国家艺术“风情化”，在政治与商业之间达成了妥协。为政治服务的画院画家和美术学院教授成为最大的受惠者。他们只需要把题材变一变，把工农兵变成“村里的小芳”，把宣传栏变成怀旧的梳妆台，就摇身变成了港台画廊里的内地画家。从此，他们便获得了国家资本和商业资本的双重供养。这种双重利益一度动摇了全国美展的评奖标准，即使在题材政治学不变的前提下，“风情订货”的吸引力也让画家们把风格拉向经济的一边，从而造就出双边讨好的“风情政治画”模式。

曾几何时，港式资本的做法曾经被看成香港人比内地人精明的例子，因为资本在向国家主义宣战之时，很容易遭遇到资本自身的价值观困局。20世纪90年代初的广州双年展为民间资本建立非官方的价值标准开创了一个昙花一现的内陆模式，不过展览的利益向着艺术家一边倒，让满脑子为艺术献身的出资人输得精光。几乎同时期，与港台模式和内陆模式不同的西方资本借助着大使馆文化官员、策展人和基金会顾问也开始光顾中国。西方人不仅没有遵从国家资本的价值标准，而且选择在官方体制之外另起炉灶。由于不像港台资本那样和国家资本进行共谋，西方资本的效应要迟至20世纪90年代后期才看得出来，并差点被戴上了“阴谋论”的帽子。也由于西方资本并不像中国的民间资本那样脆弱，所以它们重新划定了市场边界，在国家资本和港台资本的外围建立了全球性的流通渠道。“西方订货”捧红了一批体制外生存的艺术家，他们和摇滚乐手在酒吧街和798工厂再次诠释艺术的时尚，这使得老派的体制内画家黯然失色，甚至迫使有关部门也不得不起用体制外画家来顶替原来的“国家订货”，充当面对西方世界的文化形象。

最后，随着在金融风暴中失去活力的港台资本的退潮和西方资本的示范效果，中国的民间资本这头沉睡的恐龙终于在新世纪苏醒过来，在拍卖行和画廊的推波助澜之下，老掮客和各色新炒家的胃口出奇地大，把历史上卖不掉的陈年烂货一股脑全吞进去。这一场惠及整个美术共同体的嘉年华会起码持续了三年。直到现在，犹如怪兽般的中国资本才又掉转头重新冲向了股票和地产。

自1992年以来，三次资本冲击波都在不断再造中国的艺术生态。文艺的国家体制已经像部老式机器一样呈现出疲态，有限的国家资本只有在洪水和“非典”期间才能调动官方艺术家的爱心，也使得美术共同体在其他三种资本的拉拢腐蚀下土崩瓦解。当风格经济学在与题材政治学的竞赛中略占上风时，资本的分野已经从作品的图式中清楚地反映出来。价值观再度成为下一轮博弈的基础，因为艺术博弈的实质还是价值观的博弈，不重视价值观的资本和讨好它们的作品一道，注定只会沦为市场上的殉葬品。“农业美协”与“艺术海盗”

比较一下文明的类型，比如农业文明和海洋文明，可能有助于我们理解为什么当欧洲的海洋国家向着南中国海拓殖的时候，明清皇朝所推行的重农政策总是与“禁海”相伴随。以大陆为依托的农业帝国对海洋的惧怕，使得东南沿海的商人冒险家成为海洋的主人，迫于生计和敢于冒险犯难的农民突变为在海上逐利的海盗，他们与西方殖民者共同开发了南洋。在帝国解体之际，闽粤的海商又以华侨的身份和财力参与了中国作为一个民族国家的现代化。

让我们想想国家与美术的关系，可能并不难发现一种关于艺术的地理学。大陆与海洋的分野仍然在美术的体制中得到反映。很简单，只要把全国美术作品展览和威尼斯双年展加以比较：威尼斯过去是地中海贸易的中心和资本主义的发源地，今天是双年展的所在地；古都北京过去是这个辉煌的农业帝国的中心，今天仍然是全国美术作品展览、中国美术家协会和中央美术学院的所在地。

透过美展、美协和美院这种三位一体的体制遥望西方的威尼斯，浩瀚海洋之外的艺术一度被解读为“国际艺坛”。然而这种想象却渗透着大陆农业文明的习惯，也塑造出美协的“农业化”特征。类似于分散的农户和九品文官系统的关系，美协也是个向心的系统，通过层层相叠的分会把散居的美协会员组织起来。而数年一度的全国美展，既像是一种艺术纳税制，又行使某种奖勤罚懒的权力。美协组织的对外交流，更像是帝国时代的“朝贡式贸易”，按照自定的标准接受向内的贡奉。这一切，都使得美协管辖下的艺术生产与农业国的体制很相仿。它们都兴盛于内陆并终止于大陆的边缘。

20世纪以来，取代茶叶和鸦片贸易的是“符号贸易”，这就是中西方之间的文化交流和冲突。但是在很长的时期内，“符号贸易”向着西方一边倒，中国购进了包括油画、写实主义等在内的西方视觉体系。随之而来的“符号海禁”却差一点在文化上使中国人沦为世界上人口最多的“少数民族”。即使在国门开放之后，“农业美协”眼中的“国际艺坛”仍然是难以涉足的大海，不过这并不妨碍新的艺术冒险者远涉重洋，20世纪80年代开始的留学潮分流了不小的一批美术人口。从“符号贸易”的历史来看，所谓的“国际艺坛”的确保留了不少海上贸易的特征：从威尼斯到巴黎和纽约，艺术中心如同繁荣的海港，艺术家如同远程贩运的商人和无国籍的海盗。与“农业美协”所推崇的循规蹈矩正相反，海洋鼓励那些离经叛道的素质，在海上只有最精明的商人和善变的海盗才有获胜的可能。

在“艺术海盗”的世纪末争夺战中，历史又一次发生奇妙的巧合。最早开往威尼斯—西方的中国帆船不是皇家的宝船，而是一些来自东南沿海的“海外游子”。在这群国际化的“加勒比海盗”中，蔡国强无疑是最出色的中国“海盗”。像他的福建祖先一样，蔡氏极善于在复杂的公海上兴风作浪。他不出售茶叶和瓷器，却擅长把火药和《易经》变成西方市场上抢手的中国宝贝。另一个成功的海商是来自广东的侯瀚如，他带领“广东快车”登陆威尼斯。这个成功的行动如果改名为“广东大帆船”，将更加能够唤起历史的想象。

虽然农业文明与海洋文明的较量还没有走到尽头，不过时至今日，皇家官府与海商海盗的对抗似乎已成为过去。今日的“农业美协”也愿意组织“国家船队”去威尼斯参赛。当蔡国强作为国际明星回到上海燃放焰火、侯瀚如受邀主持广州三年展时，延绵数百年的闽粤华人海上传奇得以展现新的篇章。他们不再只是漂流在海洋上的丝绸和茶叶商贩，也不靠捐钱汇款来为国家出力，凭借纵横于海陆之间的符号优势，他们已经跃升为这个大陆国家的形象代言人。“苦难”的跨文化比较

20世纪初期的俄国革命不仅缔造了世界上第一个社会主义国家，还带来了另一个预想不到的后果——间接地帮助了西方世界的现代主义艺术运动。虽然俄国先锋派最终在红色苏联寿终正寝，但一小批来自俄国的流亡艺术家，如康定斯基、夏加尔和斯特拉文斯基等，却陆续成为西方现代艺术的重量级人物，并成为革命与艺术关系的奇妙写照。

为什么受到革命的排斥反而造就了他们的成功？这种结果还得归功于贯穿于现代艺术中的反抗逻辑。早期现代派的反抗模式是以个人苦难与资产阶级对抗。可能是资本主义的政治策略使然，这种反资产阶级的姿态却受到资产阶级的接纳。从凡·高到后来的巴黎画派，一系列的苦难艺术家延续了一场现代艺术的“苦难叙事”，天才与颓废成为艺术家的注册商标。从康定斯基、夏加尔到苏汀和莫迪尼阿尼，资本主义把所有的流亡艺术家的个人苦难改写为“风格苦难”，最后是不妥协的“风格苦难”造就了早期的现代艺术史。其实现代艺术的核心还是颠覆，自从纽约取代了巴黎成为西方阵营的艺术中心之后，作为一种早期的过渡形式，“苦难叙事”也逐步让位给更有颠覆性的反抗模式。

与“苦难叙事”所造就的资产阶级艺术相反，以莫斯科和北京为中心的社会主义革命艺术却以消灭苦难和拯救全人类为己任。在革命文艺的语境中，政治上的“苦难国际主义”反对的正是个人主义的“风格苦难”。同样令人意想不到的是，中国的革命艺术仍然创造出“苦难叙事”在中国的继承人，这就是20世纪60年代出现的“无名画会”。从时间和背景来说，如同巴黎画派的流亡艺术家与苏联艺术形成对照，“无名画会”的地下经历也与革命文艺形成一个政治镜像。只不过，与俄国的流亡艺术家在艺术上的颠覆态度不同，“无名画会”的开创者还多了一面印象主义的艺术镜像，政治镜像和艺术镜像的错位使得他们延续的“苦难叙事”遭遇到一个跨世纪的难题。

正如“无名画会”的创办人所坦言的：“我们的苦难比凡·高多得多。”这句话得以把艺术苦难纳入跨文化的比较中，因为与之对应的潜台词很可能是“我们的成功却比凡·高少得多”，这种比较暗示了一种艺术上的“苦难国际主义”。为什么西方视野中的中国地下艺术的地位远不如俄国先锋派？我相信，那是因为在20世纪70年代模仿印象主义不能和20年代的至上主义的先锋作用相提并论。显而易见的是，艺术冒险毕竟不同于政治冒险，艺术苦难当然也不能简单等同于政治苦难。在凡·高被建构成某种跨文化的“苦难—成功”模型时，衬托中国式的艺术苦难的背景还是特定的政治因素。在一个政治苦难很普遍的时代，因风格而受难当然不能和遇罗克或张志新的苦难相比了。

所以，如果离开了政治的镜像，凡·高的苦难与我们的苦难本没有什么关系的。“超设计”与工艺品中国

新中国的历史，明显可以分成“战斗者”和“设计师”两个阶段，其中也反映出“设计”这个词在两种历史语境中的不同遭遇。1949年之后的红色中国以“战斗者”的姿态打倒了一切反动派，还把那些属于反动派的生活方式几乎全部埋藏掉，而这些反动派和资产阶级的符号象征大多是属于“设计”这个领域的。但是过不了几年，铁幕后的中国还是向她的意识形态敌对阵营开放了一道有限的窗口——中国进出口商品交易会（即广州交易会，简称广交会）。每年春秋两届的广交会巧妙地划分出两个中国形象：一个是对资本主义毫不妥协的强硬中国，另一个是以有限的贸易融入敌对世界的中国。这种双面性最终决定了新中国的商品形象与贸易额。广交会的中国商品除了“去象征化”的粮农产品之外，其最大的卖点还得数传统的中国工艺品。在旧式的手艺人被包装成人民艺术家并以民间工艺来换取外汇的年代，与现代设计沾点边的人不过是劳动人民的一部分，他们在丝绸图案和罐头产品的招贴上贡献微薄的力量，他们也是以战斗的形式向西方世界展开贸易斗争的“战斗者”。

广交会制度所造就的是一个“工艺品中国”的国际性定义，也是我们以不屈不挠的战斗姿态所换来的一个侧影。而这个以康乾年间的十三行为蓝本的商贸中国的形象虽然很典雅，却扩大了中国与现代设计的距离。当带着宝丽莱相机的西方游客刚开始挤进中国的大门时，国人们还很难理解，为什么他们对我们的钢铁产量和东方红拖拉机丝毫不感兴趣，只是固执地搜寻草帽、木桶和苏式刺绣。当然，最后这一切都终止于邓丽君的歌声替代毛氏制服的年代里，改革开放的总设计师为“设计”一词赋予了全新的定义。打开了藩篱的中国重新进行自我设计，也开启了一个以设计再度融入世界的新时代。三十多年来，中国成为向全球输出产品的世界工厂，现代意义上的设计观念更是彻底改变了中国的面貌。与过去的糖果厂或丝绸印花厂的美工相比较，今天的设计师阶层与资本和权力靠得更近。在最前沿的项目上，从海外归来的中国设计师正与他们的西方同行展开实力竞赛。中国从19世纪初的西方冒险家的乐园转变成今天的西方设计家的探险地，这应该让我们感到庆幸。无论如何，以生产玩具和皮鞋著称的中国一直保持着创造奇迹的活力。2006年开幕的上海双年展就是个证明，策展人把本次上海双年展的目标聚焦于设计，并把主题定义为“超设计”。以双年展这种最具有国际性的观念包装机制为依托，加上“超设计”概念的提出，这是否预示着，上海正在按照晚期资本主义的规则构建出先锋设计的中国分赛场。

也许这种看法正是主办者乐于接受的。从策略上来看，提出“超设计”的口号意在打破设计与艺术的壁垒，是为了把设计从各种约束条件中释放出来，拉到与观念艺术相提并论的位置上；实际上却是通过命名的技巧把设计观念与规模化的工业生产区分开来。不过，“超设计”的思路想要回避的东西恰恰反映出当下中国令人眼花缭乱的矛盾性。在今天来看，虽然设计大师早就取代了劳动模范的称号，苏州和东莞生产的工业品早已取代了刺绣和瓷器行销全球，但更重要的是，我们仍然可以观察到某种裂变的症状——以来样加工和抄袭盗版等中国式设计行业的发展路径为基础，“超设计”的游戏规则与中国的设计业现状形成相反的成像，对尚待扶持的设计行业的“超越”更是凸显出所谓的中国特色。

当广交会即将迎来它的100届庆典之际，2006年的上海双年展与之形成了历史性的巧合。我们不应该忽略这个富有喻义的巧合，它意味着，当广交会这个计划经济时代的巨兽还在扩大它的玩具、藤编家具和圣诞公仔的贸易战线时，中国已经开辟了另一条以上海双年展为代表的先锋设计的战线。看一看，从工艺品中国到玩具中国，总共花了二十年时间，而以“超设计”的口号在国际设计与艺术的观念领域里叫板，其速度却快得令人吃惊。在意识形态的“战斗者”早已退出设计领域的今天，“超设计”似乎正是那个“战斗者”的现代替身，它把自己设计成一个后工业时代的金刚勇士，向着设计的精神史大声地宣战。裸体“刘胡兰”与资本“杨根思”“文革”后，美术学院能够恢复起用女裸体模特，靠的是古典主义传统赋予裸体的合法性。然而局部的身体“解冻”和社会身体的持续封冻形成强烈反差，这使得美院的围墙成了女裸体的“柏林墙”。

20世纪80年代伊始，一场小说和报告文学的媒体之战以女模特为导火索拉开序幕。在看不见硝烟的身体斗争中，女模特在“美”与“性”的拉锯之间逐步获得了一些超常的特质。为了对抗保守势力的压迫，支持身体解放的记者和文学家采用了两种述事来为女模特辩护：一种是神话述事，因为艺术是神圣而高尚的事业，所以为艺术而献身的女模特是美的化身；另一种是英雄述事，把为革命而牺牲与为艺术而牺牲等同起来，由此把勇敢的女模特塑造成裸体的“刘胡兰”。两种述事结合在一起，不仅美感摆脱了性感的纠缠，而且美院的模特台成了美学的祭坛，美术青年成了纯真的巫师，女模特被演绎成美的祭品。正如当年一位杰出的女模特所言：哪怕我死在这模特台上，也要留上一幅美的作品。

以现在的眼光来看看过去，作为祭品的裸体模特显然没有从壮美的牺牲中得到多少好处，那些宁愿以死来换的美的作品在今天看来也不怎么美了。不过，裸体的神圣化和英雄化还是为大众的身体解放铺平了道路，美院的“柏林墙”最终还是与东西德之间的柏林墙几乎同时解体。到了木子美和芙蓉姐姐前赴后继的时代，与裸体模特的“去性化”正相反，勇敢的木子美挺身把“美”从身体中扔掉，让身体与“性”一起堕落，其结果是用“堕落经济学”取代了“献身幻觉”。木子美透过身体所获得的名声利润让所有的20世纪80年代的裸体“刘胡兰”相形见绌。

无独有偶，20世纪90年代后，在资本介入艺术的过程中也发生过类似的悲壮叙事。在资本面前，艺术又一次被加以神圣化。与裸体的“去性化”相似的是资本的“去利润化”，投资艺术的人必须告诉自己和别人，他之所以投资艺术，不是为了钱，而是为了艺术，因为艺术需要扶持，艺术家需要帮助。第一个为中国的艺术事业献身的资本祭品是1992年投资广州双年展的西蜀艺术公司，用全副身家换来了一批耀眼的艺术明星的结果使得投资人有点像冲向艺术市场的“杨根思”。只不过因为资本的原罪，亏本的投资人被批评家改写为赞助人，连个英雄的称号也得不到。到了最近几年，离倒闭的上河美术馆并不太远，那个喧嚣一时的“贺兰山房”项目让一群著名艺术家大过了一把建筑瘾之后，又生产出另一个资本的“杨根思”。从广州双年展到“贺兰山房”，策划人吕澎成为当之无愧的“老板杀手”。

每一个毛孔都滴着血汗的资本也会迷失本性，这确实是个令人匪夷所思的现象。不过自从19世纪末左拉和波德莱尔从资产阶级手中夺得自主性之后，不懂艺术的资产阶级要加入“象征游戏”的牌桌，就要冒越来越大的风险。当艺术的天平倒向了艺术家的一极时，资产阶级最盼望的只能是“提早发现”被埋没的高更和疯掉的凡·高。凡·高神话的传播大大刺激了中国艺术的神圣化趋势，可结果却很有趣：一方面是精明的中国艺术家很快从疯狂中发现了理性，他们知道，艺术要征服资本，首先要保持一种反资本的“疯狂逻辑”；另一方面是刚刚阔起来的中国新富们在真疯和装疯之间陷入了迷惑，这是产生资本“杨根思”的根源所在。不过，这种投资教训对所有资产阶级来说都是有益的——要成为资本的木子美，首先得摆脱掉“献身幻觉”，否则一不小心，资本就会像祭祀的三牲一样被宰杀在艺术的祭坛上。永和堂、库克船长和清运公社

20世纪90年代中，张永和从美国回到中国创业之际，正是中国的观念艺术和实验建筑处于低潮的时候。相对而言，过去占主流的社会主义建筑也在商业化的浪潮下失去了方向。市场热潮与话语的缺失相映成趣，务实的国营设计院和房地产商几乎完全倒向了建筑市场的一极。那时中国的建筑市场还是食草类恐龙的天堂，它们像割草机一样，把良莠不齐的项目全都消化成利润。无处容身的张永和只好混到先锋艺术家的群落中，以做一些小型项目来打发时间。不过，历史证明他对“小就是大”的辩证法早就谙熟于心——把在东莞清溪镇完成的一个坡地建筑项目送到美国拿了一个“进步建筑奖”。这个不起眼的、在当时的中国几乎没有引起任何反响的举措其实包含了张永和的全部策略：做中国的项目，到西方去生产影响；暂时绕开市场是为了走一条积累象征资本的“曲线救国”路线。不过以“成功”等于占据话语优势这个20世纪的艺术定理为由，在那个阶段就谈胜利还为时尚早。主要的原因在于，美国和西方世界的建筑精英虽然已经把他们的经济望远镜对准了中国，但是还没有把脚伸进这个广阔的大陆。从珠三角的深圳到长三角的上海，真正的肉食类恐龙还在观望和调查。

肉食类恐龙所掌握的利器不是巨大的犬齿和利爪，而是话语与传播的途径和方式。这方面的代表人物非雷姆·库哈斯莫属，这头国际建筑界的霸王龙首次打量中国就瞄上了新兴而混乱的珠江三角洲。库哈斯从食草类恐龙制造的一片乱象中看到的是前所未有的活力。根据Domus的采访，尚未出道的马清运那时也从美国来到深圳助老库一臂之力，于是就有了后来在卡塞尔展出的“珠江三角洲计划”，这个计划最后以《大跃进》闻名于世。

在世纪之交，真正的机会只会降临到那些深谙传播学精髓的人身上。继18世纪西方殖民主义的航海先驱率先征服亚洲之后，在两百年以后的今天，亚洲、中国和珠三角再次进入了某种西方视野和语境。库哈斯用《大跃进》把1958年的政治“大跃进”和珠三角的城市化运动一同拉上了西方话语的平台，实际上等于引爆了一颗国际性的话语炸弹。反过来，凭借着话语的力量，老库晋身为引领西方建筑师进军中国的库克船长。此后，以库哈斯为先导的西方建筑师启动了在中国的建筑冒险。从21世纪开始，西方的肉食类恐龙逐步占据了建筑食物链的顶端。到了这个时期，尽管那些无视话语力量的国营或民营食草类恐龙仍然在啃食规模越来越大的房地产项目和官方的形象工程，但是，来自西方的食肉类恐龙有着无与伦比的优势——既抢走了最重大的项目，又制造出了最大的传播效应和舆论影响。当话语的力量开始得以显现之时，卧薪尝胆的张永和终于等到了被大派用场的时候。

有趣的是历史的巧合。一百多年前，来自广东的华工抵达北美，这些信奉洪门的四邑人聚集在不同的堂口名下（有名的如致公堂），堂口成为中国人在异国他乡的精神祠堂。今天，张永和与他的“海归派”在中国走了一条与过去的华人先辈方向完全相反却异曲同工的道路，“海归派”建筑师在中国的实践构成了另一种由西到东的文化现象。2005年的首届深圳建筑城市双年展成为“海归派”第一次盛会，其主题被策展人张永和定为“城市、开门”，这个形象的比喻对于张永和来说再适合不过了。当张永和成功地叩开了中国的城市大门之时，全中国乃至全世界的中国“海归派”云集在他的旗下，有如在北美的致公堂。如今，在中国一枝独秀的建筑群体是张永和以及他的门人，深圳双年展标志着“永和堂”的成立。毫无疑问，虽然张永和已经受邀担任了美国麻省理工学院的建筑系主任，“永和堂”的总部奇迹般地由西向东、又由东向西移到了北美，但是在未来若干年内，“永和堂”肯定还将是中国先锋建筑的最大堂口。

现代中国的经历始终处在两种互为矛盾的中国形象之间：一种是由“狡猾”的皮影戏艺术家张艺谋编织的中国形象，它带着反思的诉求，其实却表达了一种由内向外的东方想象；另一种是国家意志所推崇的中国形象，它由沿海的一系列疯狂的建设热潮所推动，而这种热潮本身又是对东方想象的一种自卑式的反弹、一种反向的回应。然而，库哈斯的视野却超越了前述两者，他把马克思所言的亚细亚生产方式改造成某种应对西方语境的话语策略，对日益贫乏的西方话语来说，这就像一剂强烈的皮质内固醇。就在张永和回到中国的十多年前，中国还只是一个拥有生产价值的大农场，而西方才是一个有话语交换价值的市场。但是今天却完全改变了，由于“库克船长”与“永和堂”的努力，中国已经成为全球话语市场的组成部分。一百多年以来的殖民、买办和征服的旧世纪话语，如今已经全面让位给了全球化、国际化和竞争这样的新世纪话语。

不过，发生在中国的话语竞争，必须适应中国的当下现实。当朱涛和朱剑飞还在就西方的批评语境问题争论不休时，我相信，尽管在二朱之间必定能够产生出一个当代中国的“建筑朱熹”，但是，历史还是得由那些善于实干的人来创造。在这方面，能够在务实和务虚之间保持平衡的马清运就有着比张永和更敏锐的经营意识。建造了大半个新宁波的马清运坦言瞧不上建筑的批评实践，认为那是狡猾的大学动物们躲在学院里向建筑师放冷枪的精神病行为。所以，当马清运成为美国南加州大学建筑学院院长之时，这位把库哈斯划分为“说”的库哈斯和“做”的库哈斯的“建筑CEO”已经悄悄走到了中国建筑的前沿位置。正如2005年“永和堂”的成立，2007年的深圳·香港城市/建筑双城双年展给了马清运一次清理门户的机会。令人惊奇的是，马清运在本次深港双年展上提出了“城市再生”的主题，却同时提出了都市向农村学习的口号。马清运的农村视野差一点关闭了张永和打开的城市大门。与“永和堂”相比，在东方和西方互为渗透的时代里，马清运似乎想重复一次人民公社的革命实践。只有一点几乎没有变，无论是“永和堂”还是“清运公社”，由“海归派”执掌的建筑舞台还是在上演一出西方语境中的中国问题戏剧。在热闹的2007年末尾，倒是偏安于西南重庆的朱晔和冯国安比较有远见，他们为重庆分展场的活动找到了一个描述中国城市化运动的准确内涵——城市—新山水。对于当下中国来说，也许没有什么比“新山水”更好的象征了，万里江山已经不再有统一的颜色，重庆令人叹为观止的社会生态展露出盛唐王希孟“青绿山水”中的万千气象。

早在20世纪二三十年代，由于天时地利，从美国宾州大学归来的中国第一代建筑师可谓得天独厚，国民政府的建设需求和中国民族文化的目标成为双重激励机制，刺激了中国现代建筑的发端。然而到了新中国阶段，革命化的要求选择了以苏维埃风格来清洗半殖民地半封建的建筑遗产。在社会主义的内容、民族的形式的标准中形成的社会主义现实主义建筑实践，在走了一段漫长的弯路之后，到了改革开放的时期似乎已成强弩之末。历史终于翻到了今天，让我们得以领略“永和堂”、“库克船长”和“清运公社”的实践历程。显然，中国的现代性经历证明了这一点——现代性没有唯一性，它是在特定文化制度下的“修正”。在这种情况下，也许深圳的大芬油画村代表了一个出色的中国式的文化寓言。与20世纪60年代为北美加工塑料花的香港作坊相仿，在20世纪90年代，珠三角的画工们也为欧洲和美国加工油画仿制品。然而，与缺乏包装文化产业的勇气和想象力的资本主义香港相比，深圳特区显示出社会主义的巨大优越性。在今天，深圳特区的油画村变成了文化基地，由加工型的作坊一举变成纽约苏豪区的镜像，戴上创意产业、文化产业的桂冠的大芬村向全世界展示了我们的中国经验。既然从没有什么现成的经验让中国去模仿，那么，就让我们看看中国吧，它的可能性难道不就是未来的国际主义经验吗？

最后，我们应该听听秦晖先生的预言，他曾经说：当在我们大谈全球化时，应该注意到另一种现象，那就是“全球中国化”。我们是否正在向西方输出我们独到的经验呢？关于这一点，老库和永和堂主应该是最有体会的，在2007年年末的深港双年展上成立了其公社的马清运更有资格去开展他在美国的冒险。他坦言，对他在南加州大学建筑学院的事业来说，来自中国人的“狡诈”经验也许是重要的。为什么不呢？说到底，建筑实践仍然离不开某种政治的背景。既然大芬油画村就是我们的榜样，那么凭什么不可以就此去教一教那些在民主程序上浪费时间金钱的美国佬呢？

第6章 影像中的象征经济

当光线进入人眼的视网膜，视杆细胞和视锥细胞的共同作用，使我们的眼睛得以呈现色彩和空间感俱全的物象。不过生理学家断言，呈现出物象的眼睛本身看不到任何东西，“看”这个行为的发生器是视神经连接的大脑。如此，客观呈现在眼球里的物象实际上必须经过大脑的编辑和处理，“看到”才能成为一个意识到的结果。

仅仅说大脑“看”到物象还是不够的。“看”也如同说话一样是一种社会性行为，因而也被赋予了社会结构的特征。不管是否意识到这一点，“观看”都是一种社会性的表意与交流的方式。关于以语言为媒介的交流，布迪厄就曾说过：“如果一位法国人与一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—撒克逊血统的新教徒谈话，那就不只是两个人在彼此交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人（或妇女、工人和少数民族等）在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”这样我们也可以推论出观看的社会性：只有以一个完整的社会世界的实践为背景，观看才能呈现出意义。因此，一个人的观看，并不仅仅涉及他一个人在看，而是会反映出整个社会世界的相关结构和观看者的位置。所以，关于视觉交流的定义，显然是深深根植于社会历史的土壤里的。

观/看后感一定是个难以捉摸的东西，它起源于“看”，实际上又是对于“看”的评价。这就是说，以视觉器官而言，视网膜成像本身并不生产意义，意义几近等同于看后感。还是以说话的行为作例子，当我们开口说话，说话的行为就受制于历史的规则。同样，当我们睁开眼睛，观看的行为也同样具有历史性的逻辑。如果没有一种观看的语法和规则作用于观看者，他可能就无法理解所看到的事物。因此，“看到”这个行为不光是接收信息，而且具有相当的表达成分。问题在于，这种表达的个人性到底有多少？格式塔心理学也许解释了“视觉经验”的普遍性，但是并没有解释清楚处理从观看得到的信息的大脑思维本身的状况。对于这个问题，心理学家是不能回答我们的。比起格式塔心理学对视错觉的解析，布迪厄的社会学当然要深刻得多。心理学家发现的视觉奥秘是以人具有共通的生理特征为基础的；而社会学家的解释则不同，当生物个体被赋予了社会世界的复杂性，生物人也就变成了社会人，生理的共通性也就被社会性所涵盖。所以，任何个人式的生理性观看，究其本质而言都是与他人观看的呼应，都是某种社会性观看的反映。

把镜子放在不少鸟类的面前，几乎没有鸟类会认识到那是自己的影像，而会把“自己”当成自己的竞争者。鸟类是生物性观看的一个例子。在鸟类的眼球里，所有的自我都是他者。生物学家判明，只有为数不多的几种动物能从镜像中认识自己，包括大猩猩。如果说大猩猩知道了镜中的影像是自己，而不是他者，那么能否这样去推测，大猩猩也能认识它自己的照片影像？生物学家一直在利用影像从事更复杂的动物智力实验，不过且不论结果如何，只有在摄影术发明之后，针对大猩猩和儿童的影像测试才成为可能。经验总是影响着我们的观看行为，但是，还没有哪种东西比摄影术的出现更加改变我们的观看经验。据说19世纪摄影术最初传进中国时，中国人对照片的反应充满了恐惧，认为那是灵魂被“摄”走的证据。摄影术的推广经过了从“摄魂”到摄影的过程说明，影像可能是超验的，也可能是经验的，这取决于观看者的文化背景。即使在经验的层面上，摄影术也是再造人类经验的里程碑。摄影术的发明创造了新的真实观念。比起人的眼睛，摄影机建立了一个分离的世界模型，它介于客观世界和眼睛世界之间，把变动世界的瞬间保留下来，使转瞬即逝的现实变成永不消失的“像”。由于这个中介的像可以跨越时间的屏障，反过来，固定的影像也建立了我们的观看秩序。我们不再只看着外部世界本身，而且观看着关于这个世界的“真实”记录。这符合我们人类大脑的运作模式，人是分类的动物，以影像为载体的视觉记录也就是一种分类法。当我们不止凝视着外界，而且凝视着记录外部世界的影像，同时还相信影像代表着真实时，我们的经验便被成百倍上千倍地复制和放大了。也可以说，因为有了摄影，透过视觉的交流首次可能与语言交流相匹敌。

生物学家可以把照相机塞给大猩猩，只要让“他”（或帮助它）按下快门，一个大猩猩摄影家就诞生了。不过这种测试可能没有作用。因为有两岁儿童智力的大猩猩可以对着镜子检查自己的牙缝，却肯定不能独立诠释影像的意义。这说明谁按下快门不重要，重要的是谁来解释影像。如此，在影像面前，人类观看的要点在于诠释。影像能唤起我们对于现实世界的反应，不仅是因为影像在真实性上超越了别的记录方式，还在于影像能够积极地调动我们诠释外部世界的本能。甚至于人们不由自主地愿意从可见事物中去寻求不可见的东西。与19世纪的中国人认为影像就是灵魂相比较，一个反面的例子是西方的心灵学家，他们相信透过摄影能够拍下灵魂存在的证据，并曾试图拍下灵魂的模样——超现实的影像。不过这可能与过去的中国人一样铸成大错，中国人对待影像的真实观是超验的，心灵学家的超验观却要以影像的真实性为证据。感光程序并不记录超验的形态，把不可见的形而上看成可见的形而下，显然不是光学的功劳，而是心灵对物质形态进行解释的结果，这个结论正好成为心灵主义被证伪的理由。所以，生物学家的推理也是有限度的，我们相信，大猩猩应该能认出照片里的香蕉，但我们不能说，大猩猩看到香蕉的行为会连带着整个大猩猩饮食趣味的历史性。只有对于我们的观看行为来说，“看”背后那不可见的目的性才会比“看”这个行为更值得去追寻，而这个目的性只属于人自己。

可是影像也并不总是直观而“写实”的。自从发明X光照片之后，肉眼不可见的“内部现实”居然变成可见的影像。但是在释义的层面上，X光照片的真实性只有专业医生才能理解。可是X光照片的成像原理还是把影像的真实观改写了。此后还有卫星遥感摄影的出现，当间谍卫星每天在地球上空穿越的同时，也为美国中央情报局派生出一门新兴的行业——图像判读员。经过特殊性仪器转换的图像只有受过训练的专业人员才能读懂。这带来了一个双重的问题。首先，在仪器比人更可靠的前提下，所有的影像当然都是忠实而直观的，但特殊性影像确实存在看得懂与否的问题（在相对的精度上，仪器—影像的真实性不可怀疑）。其次的问题发生在视觉交流的层面上。只有经过专业训练的判读员才能够从此类影像中看到常人根本不能识别的东西。在这个意义上我们要承认，影像经过技术转换的内容并不是直观的。推而广之，所有经过特殊仪器转化的影像都具有“看不懂”的性质（比如显微镜、核磁共振或雷达）。好像唯独照相机拍出的照片除外，这是为什么？

我们还是要从视觉交流的角度来回答。卫星影像的可解读性取决于成像技术的精度，精度越高，其可解性就越大。在精度受限的前提下，内行的判读员每天所干的事就是从浩如烟海的卫星影像中寻找导弹基地或核设施的蛛丝马迹。情报分析员读图释义，不需要和谁进行视觉交流，只要他们看得懂就行了。妇产科医生透过B超看到胎儿的影像，可以判断出胎儿的性别，除此之外，这类影像也没有其他意义。而我们通常所言的摄影则是人人都应该看得懂的。一张新闻照片、一幅风光照或一幅美女照都是如此。摄影术产生的影像之所以能够用于交流，是因为它们符合人类肉眼的生理观看原理。按照理查德·道金斯的说法，人眼经过了漫长的演化之后才达到这种水平，而人类的肉眼不过是自然界众多类型的眼睛中的一种。他说：“当一个人说‘眼睛’的时候，他往往暗指脊椎动物的眼睛。然而在许多无脊椎动物中，适用的、能够形成图像的眼睛，已经各自独立地、从头开始进化了40～60次。在这40次以上的独立进化中，至少发现了9种有明显区别的机理，包括针孔式眼睛、两种照相机镜头式眼睛、反射曲面（‘碟形卫星天线’）式眼睛，以及好几种复合眼。”

尽管进化论与我们讨论的主题无关，至于上帝为什么替我们设计了这一类肉眼的神创论也是不能回答的，但是，肉眼与“人工之眼”（照相机）在成像原理上的相似性仍然是个关键。在利用“人工之眼”造成的观看中，即使光学成像毫不欺骗眼睛，甚至比肉眼更忠实于自然的规律，但从常态入手，无论是观看现实还是观看现实的反映——照片，生理性的视力也一定是观看的中介。相比之下，摄影术带来的经验还是有值得怀疑之处的。道金斯说：“杂志上的一张图片就能激起男人的性欲。图片只不过是印在纸上的油墨而已。它只是平面的，不是立体的，图片的大小不过几十厘米。它甚至可能仅是由几道线条勾勒出的漫画，而不是非常逼真的照片。尽管如此，它还是能引起男人的性欲。”谈到这里，我们已进入知觉的范畴。在摄影的领域，逼真性与技术的高低有关。而我们的知觉却并不那么依赖于高技术。技术还可以成为利用摄影造假的条件，这也是以欺骗我们的知觉为基础的，就如摄影时代的经典骗局——尼斯湖怪兽的传奇，证伪了那张照片，这个假故事就失去了功效。也许正因为知觉所天生具有的弹性，从达盖尔银板成像法照出的粗陋照片开始，不断发展的摄影术注定会征服人类的眼睛。

成像技术与知觉的弹性成了一对互为补充的因素。百多年来，摄影技术经过了数次革命性改进，不过起关键作用的因素还是人的知觉模式。以中国人为例，把影像看成灵魂还是看成图像，这个重要性显然要大过黑白摄影向彩色摄影的进步。莫里斯·梅洛庞蒂说：“世界本身，大致可定义为全部知觉物。作为万物之物的世界本身，也就不应该被理解为数学家或物理学家所言意义上的客体，即包括所有局部现象的唯一法则或被一致证明的根本关系，而应被理解为所有可能存在的知觉的普遍风格”。由于有了影像构成的世界，莫里斯·梅洛庞蒂的结论应该更具有说服力。既然认知的世界不是客观世界的一等一的复制品，那么，由“看”而引发的认知意识必定是对客观现实的一种过滤——在看的过程中，一系列抽取、强化和遮蔽的行为可能发生了，这说明我们的“看”不是反映性的，而是建构性的。与其说我们看到了真相，还不如说我们通过“看”来建构事实真相。说回摄影术，尽管现实在仪器（照相机）的忠实转换下变成了摄影，但最终还是知觉始终帮助我们理解摄影，摄影机只是我们用视觉去解释世界的工具罢了。

谁拿起了相机，谁就在解释世界。一张风景照片包含了摄影者对风景的解释，一张婚纱摄影也是对一对情侣的解释。这些当然是用不着专业判读员来费神的。不过，要追究影像的内在意义，道金斯的生物学暂时可能用不上，我们不得不再回到社会学的立场上来。影像透过知觉所唤起的感受一定是最困扰人、也是最吸引人的所在。讨论的焦点也必须从视力或光学成像转到视觉交流的方式上来。用影像来影响他人，实际上起作用的是隐藏在影像中的解释逻辑，这是视觉交流得以实现的基础。每一张摄影都是摄影者选择特定的场合、特定的瞬间按下快门的结果，此时，镜头的功能改变了摄影者与现实世界的关系。我们想一想，要把一张毕加索的油画翻拍成摄影，除了翻拍技术之外，摄影的意义还是属于油画自身的。然而，当摄影家把镜头对准周遭世界时，我们就不能说他在翻拍现成世界的外貌。再设想一下一头猎豹在追捕一头汤姆逊瞪羚时的情景，假如正好有个摄影者同时用镜头去捕捉这个过程的影像，那么摄影者成了现实的猎人，他捕捉一个瞬间就如同猎人在捕获猎物。此时，肉眼的视力和照相机镜头都是相对次要的，重要的是摄影者解释这个过程的逻辑性——它是操纵摄影者按下快门的决定性力量。

影像是摄影者从变动现实中捕获的猎物，这个成果还得由社会世界来共同分享——用图像来说话已成为现代社会的主要特征之一。布迪厄说：“如果不把语言实践放在各种实践共存的完整世界中，就不可能充分理解语言本身。”这个道理完全适用于讨论摄影或影像的社会意义。长期以来，摄影术经历了一个辩证的社会化过程。一方面，摄影术被现代社会的规则所整合，渗透到社会生活的各个层面；另一方面，摄影术建构了一个与现实世界对应的符号化世界，并大大地改变了现实世界的游戏规则。埃里希·弗洛姆曾经批评资本主义工业文明所助长的普遍占有欲望，他举出的例子与摄影有关。他说，人们到著名的风景区游览，只是匆忙地拍照留念，以便轻易地“占有”这片风景。摄影术无疑是扩大人的占有欲的关键因素之一。由于有了摄影，人们把自己摆进有“价值”的风景中去，然后通过摄影来占有它。通过摄影，无论是与有价值的风景合影，还是与有价值的人合影，都显示了影像创造虚幻价值和象征权力的无限可能。除了摄影镜头，还有什么东西能够把现实中的人或物变成影像符号，又转而投放到社会世界的旋涡里，从而再分配了现实世界的人和物的全部关系？除了把这个现象称为“镜头效应”之外，还有什么更好的比喻呢？

让·鲍德里亚说：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”可是对于我们而言，摄影术可能仍然是一面可怕的镜子。最起码，摄影术已经把我们分为两类人：随时等待进入镜头的人和有可能利用镜头再造一个世界的人；用影像来解释世界的人和被影像唤起感受的人。我们有可能成为镜头捕获的猎物，也有可能成为影像猎人。自从傻瓜机发明以后，摄影术的技术门槛便自动瓦解了。在相对公平的技术条件下，傻瓜机带来了另一个意想不到的后果，那就是抬高了视觉交流的门槛。今天，与其说谁掌握了摄影的技术，还不如说谁能够掌握视觉交流的秘密逻辑。简单而言，把镜头对准什么样的事物，显示了摄影者潜在的解释欲望。就这一点来说，再造世界的可能性并非完全公平地分配给所有的人，而且可能永远也不会公平分配。影像的自动化生产制造了一个充满了影像垃圾的世界，同时，透过摄影术的象征权力斗争却越来越激烈和微妙。最终，肯定不是摄影，而是摄影者和被摄者共同去影响世界的进程。今天，这个进程的每个阶段都是属于摄影术的，几乎不会有什么事物能够逃脱镜头的跟踪和围捕，只要你愿意——咔嚓！按下快门。从黑暗里“曝光”的中国——呈现于1906年至1946年美国《国家地理》杂志中的“我们”之辩拼合的世界：“我们”被看到了

如果没有这本带有醒目黄色边框的杂志的话，世界，就我们意识到的那个世界而言，它还是那个被我们大家所共同理解的世界吗？

这可能是一个容易引起迷惑的问题，我倒不是说人们会问：哪本杂志？今天，受过高等教育的中国学生大约都会知道，以黄边框为标志的杂志一定是闻名于世的美国《国家地理》杂志。这不是问题，容易引起迷惑的问题在于后半段的措辞——“世界”、“我们”和“被……理解的世界”等。

只有我们把目光锁定在20世纪前半叶出版的美国《国家地理》杂志上，而且就该杂志所展开的中国与世界的关系来说，上述的问题才可能成为“问题”，因为它涉及我们的主体身份和身份的排异反应。只要我们好奇地去问一问：这本杂志构建了一个怎样的世界？这个世界中的中国形象又是怎样的？有一个人们“共同理解的世界”吗？正是这些提问触发了更重要的问题——由于我们的主体身份而衍生出来的我们与“我们”以及“我们”和“他们”之别。打开那些大半个世纪以前的美国《国家地理》杂志，这个问题显得很简单，当陈旧的、散发着霉味的中国呼之欲出之时，我们不禁会问：这真的是“我们”吗？还是一个被“他们”所看到的“我们”？那“他们”又是谁呢？

用不着急于回答上述的问题，首先我们必须承认，19世纪末叶创刊的美国《国家地理》杂志确实记录了被特定的主体观察到的一个地理学意义上的“世界”，这个逐步扩张到全球的“世界”拼合了原来并不为人所知的客观世界的各种片段，从而呈现出一种地理空间、人类社会和文化国家的世界全貌。大概不会有人天真地以为它是客观世界的一等一的复制品，然而，这个存在于杂志中的“世界”与那个等待着被观察的客观世界确实形成了某种“代理”关系。无须争辩的是，肯定是杂志中的那个“世界”，而不是客观存在的世界，才形塑了一个被理解的世界。基于美国国家地理学会提倡的宗旨，这个存在于杂志中的“世界”一定表达了某种强有力的世界观，那就是“增进并传播地理知识”——在杂志传播的最大范围之内。

假如在这个被理解的世界里缺少了来自中国的内容，这个世界一定是不完整的。事实上，尝试了解中国并不是一件困难的事情，只要有人愿意在20世纪前半叶的美国《国家地理》杂志里追寻现代中国的痕迹。在本文中我就尝试这么去做。由于资料上的原因，我设定了一个起点——1906年，然后为了完整起见，把终点设在1946年（由于众所周知的理由，我选择避开了1949年这个分水岭），于是我们可以得到四十年的完整时间段。在这个时期里，总数量为480期的美国《国家地理》杂志一共发表了50多篇关于中国的报道，平均每一年有一篇以上的内容，而且不少报道的篇幅都超过10页。更重要的是，它还留下了上千幅关于中国的珍贵历史影像。

借用传统感光程序作为类比，我想把这本杂志的中国报道看成一种影像的持续曝光过程。这样，一个客观存在的中国就如同放进暗房里的感光板，从时间顺序上看来，每一次美国《国家地理》杂志的中国报道都像是增加了一次曝光—显影。然后我们把这些已经曝光的内容叠加到一起，起码从空间的意义上，一个“曝光”的中国得以从黑暗的、客观存在的中国版图中脱颖而出，形成了美国《国家地理》拼合的世界全貌的一部分，世界因为拥有了中国内容而显得完整了。反过来看，“曝光”的中国与那些持续隐没在黑暗里的中国构成“图底关系”，显然，只有“曝光”的中国构成了一个被全世界“理解的中国”（在传播能到达的范围内）。

结果就是这样，无论我们从哪个角度来评判，这个“曝光”的中国都构成了主体意义上的“我们”。如果我们把这本杂志看成一个独立观察者，对于以中国为主体的我们来说，这个持续了四十年的观察者（事实上他们的观察一直持续到今天）的确是个令人肃然起敬的“他们”。多亏了这个观察者的观察结果，它使得任何时候的他们和后世的我们看到了一个当时被“他们”所“曝光”的“我们”。毫无疑问，它展示了一系列确凿无疑的中国图景，只是当我们有机会跨越时空去审视这些由“他们”所曝光的图景之时，我不知道我们是否能分辨清楚，到底是中国被看到了，还是“我们”被看到了。农业与边地：“我们”的两弧

现在我们可以尝试去回答本文开头所提出的那个问题：若是没有美国《国家地理》杂志对中国的持续“曝光”，起码就这本杂志的作用而言，现在的我们将看不到过去的“我们”。而我们能够看到“我们”的前提是——“我们”在适当的时空中被“他们”所看到。在这个意义上，本文将要讨论的真正问题浮出了水面：“他们”看到了什么，可能决定了我们在相隔的时空之外所看到的“我们”。

在此我并不尝试去讨论很有可能操纵着西方观察家视线的意识形态，也拒绝从反殖民主义的立场出发，把美国《国家地理》杂志的立场歪曲为一个针对中国的由来已久的阴谋，以免自己落入某种“愤青”一样的褊狭陷阱之中。我仅仅试图从现象上来进行归纳，这样我们也并不难发现，在总体上，20世纪上半叶的美国《国家地理》杂志集中报道了两个中国图景：一个我称之为“农业中国”，以地域面积为单位来看，它主要包括了中国的东部沿海地区；从线性的链条来看，它包括了中国最大的江河——长江和最大的人造工程——长城；以点为单位来看，它显示了东部中国的主要城市和地区——由北京到上海、杭州、广州和香港、台湾（日据时期），这些城市和地区恰好构成一条由北向南的弧形结构。另一个我称之为“边地中国”，它正好与东部的“农业中国”形成地理空间上的对称，构成了另一条由云南开始，以西藏为中心并延伸到蒙古、东北的弧形结构。在文化与宗教上，它似乎也可被称为一条“黄教带”，与东部中国的“儒教带”形成对称。由于长江的缘故，四川成为这两条弧形带中间的节点，因此也占有某种特殊的位置。从空间上来看，我们可以归纳出以下结构——南北方向的东部之弧与西部之弧，再加上东西方向的长江和长城，基本上构成了从黑暗的感光板上曝光出来的中国全景。

如果我们把自己想象成一位美国《国家地理》杂志的忠实读者，从大清帝国的末年就开始关注来自中国的报道，当“他”不间断地看完了四十年的美国《国家地理》之后，在“他”的心中会形成一个怎么样的中国形象呢？这种想象也许是没有答案的，因为观察者的主体位置很难通过想象去颠覆。假如我们做不到把自己变成“他们”，当然也无法从“他们”的角度来理解这个慢慢显影出来的“我们”。不过，既然东部之弧和西部之弧是如此的清晰可辨，我们仍然有理由来猜想一下，当他们作为观察主体时看到了“他们”——这个“他们”就是我们所看到的“我们”——即“农业中国”和“边地中国”分别构成了两种截然不同的空间想象。因为地缘上的原因，两个中国图景虽然紧紧地连在一起，然而，它们却分别承担着非常不一样的内容。所以，对于作为观察者主体的他们来说，很可能在他们看来，分别存在着两个“他们”；而在我们看来，这两个“他们”其实都是“我们”的组成部分。

但是我们也不得不承认，由东部之弧“曝光”出来的农业中国构成了中国形象的基底部分，它包括了我们自愿认同的文化象征与真实的民生百态。这些文化象征从明朝皇家陵墓的牌坊（出现过4次）和天坛（出现过3次），到城镇乡野中的华丽牌楼，以及大地上随处可见的万民的坟墓。这些景象不仅显现了西方观察家的视野，也粗略勾勒出一个处在现代国家门槛边上的社会金字塔的形貌。农业中国的生产象征是水车（出现过9次）、稻田和帆船（出现过30次以上），它的法律象征是仿佛随处可见的挂在街头示众的犯人头颅（出现过5次）。在西方已全面步入机械动力的时代里，最能吸引他们注意的中国式交通是独轮车和中国人的肩膀（出现过20次以上）。与少量的衣着华丽的官员形成强烈对比，“苦力”是一个出现频率最高的社会称谓，它涵盖了童工、挑夫、轿夫、纤夫、采盐工人和疍民等各种层次的体力劳动者……

从滇西到西藏，一直延伸到蒙古和东北的黄教带，形成了另一个边地中国的形象。这个广袤的地理空间虽然一直是中国的组成部分，但是，仅就在美国《国家地理》中的“曝光”而言，这条由雪山高原、荒凉的戈壁沙漠和富饶的东北一同构成的西部之弧并没有被当成农业中国的延伸部分，而是被“他们”镶嵌到一个全球地理的背景之中，成为自从地理大发现时代以来西方探险家历经多个世纪所开拓的自然和文化探险的新篇章。也因为如此，西部之弧的“曝光”对我们和他们来说的确具有相当不同的内涵。对我们而言的边地中国在美国《国家地理》中更多地呈现为有待“他们”探索和发现的“处女地”。农业中国与边地中国的联系被简化成川西和滇西的茶马古道上的苦力，在这些通往藏区的崎岖山路上根本看不到任何马匹的踪影，只有那些背负着超过自身体重的茶叶、每天行走6英里的苦力。这种达到人类体能极限的惊人之举可能深深震撼了这些西方观察者们，使得这些背夫成为边地中国最上镜的一群人（出现过5次）。也许只有他们每天充当着农业中国和边地中国之间的使者，只有他们的肉眼每天扫过那些极其壮丽的雪域高原。然而，只有当他们被带着大队随从的西方探险家“看到”了，并把他们和背后的险峻山脉一同摄入镜头之后，“看到”这个行为才成为某种有意义的记录。而在那个时期，农业中国只有极少数的人有机会看到茶叶背夫眼中的景象。20世纪30年代初，当中国人类学摄影的先行者庄学本先生几经努力前往藏区腹地进行探险摄影时，他也只能遗憾地止于西康地区。不过，庄学本先生所展示的人类学记录仍然可以与J.F.洛克博士的滇西和西藏影像形成某种对照。这也使得我们可以反过来追问一下什么是人类学的立场。与采自农业中国的充满苦难的影像相比较，西方探险家的镜头捕捉的藏蒙少女的肖像无疑具有相当鲜明的美学特征，隐约让我们感觉到潜伏在镜头深处的某种“修饰感”，如同反映在他们镜头中的雪山和草原的自然属性一样，平静而令人神往……

在喇嘛、活佛和牧人构成的边地中国，美国《国家地理》杂志忠实地履行了“增进并传播地理知识”的宗旨。探险家没有把这本杂志送给茶马古道上的茶叶背夫，要么是因为他们实在太苦了，要么是因为他们本来只是穿梭于农业中国和边地中国之间的过客。探险家把杂志送给了面带笑容的“高原牛仔”和普通的藏地山民，这种举动可能达到了知识传播的最远边界。更重要的是，它提示我们必须注意发生在“我们”身上的隐性的断裂。美国《国家地理》并非一本普通的杂志，而是一本具有强烈象征意味的现代福音书，毕竟在那个时期的“我们”看不全我们的两弧——农业中国的“我们”和边地中国的“我们”相距甚远。那个时候的“我们”都在干啥呢？有镜头为证——“我们”几乎都半张着惊愕的嘴看着“他们”。这种场面实在太常见了，照相机是如此地具有魔力，以至于摄影者也不愿多做解释。打个比方来说，如果“我们”是地球人的话，那么，“我们”毫不掩饰地盯着这些手拿镜头的“外星来客”，丝毫也没察觉“我们”正在被“他们”所看。苦难与笑容：谁才是“我们”

汉学家谢和耐把中国在1894年中日甲午战争中的战败定为“苦难中国”的开端，而这正是美国国家地理学会创办《国家地理》杂志不久的时候，中国和“世界”的反差有多大就可想而知了。可能正是这种苦难的属性把农业中国和边地中国牢牢捆绑到一起。不过，对于在风雨飘摇的20世纪早期挣扎求存的中国人来说，苦难也许是成年人必须应对的一种常态；对于无以计数的苦力而言，苦难可能是最难体会和察觉的情绪吧，因为他们根本没有能力去改变苦难的结局，就身在苦中不知苦了。

幸亏有了美国《国家地理》杂志的连续记录，使得今天的我们仍然能够面对那个苦难的中国，其情形有点像是让我们去回忆“我们”的不幸童年。对于20世纪初年轻的近现代中国来说，童年确实成为某种有意味的隐喻。尤其值得我们去关注的是，美国《国家地理》杂志的摄影家们从来没有忘记把镜头对准形形色色的中国儿童。有的时候，我们还能从美国《国家地理》对世界各国儿童的报道中看到来自中国的儿童形象，这种形象构成了某种国际性脸谱的中国标记，使“我们”在一片世界的面孔之海中浮现出来。在1908年的一辑《世界的儿童》图片中，分别有两张图片被选中，成为进入世界中的“我们”：一幅是正在码头边抬油桶的两个肤色黝黑的小苦力，另一幅是一群衣着齐整、表情稚嫩的小学女生。

在事隔整整一百年之后的今天来看这两幅图像，它们仿佛在分别诉说着“我们”的苦难和希望。于是我不禁想问：谁才是“我们”呢？其实，碰巧在你心境平和的时候去翻阅这些老旧的杂志，你不难发现美国《国家地理》里面到处都充满了表面上矛盾、实际上富有深意的冲突叙事。中国的苦难自不必多说，而苦难的中国人仍然面带着灿烂的笑容：“众所周知，中国人吃得少干得多，但很少人能够知道，中国人可以一天笑到晚……”更不用说在八年抗战期间那些穿越中国腹地的长篇报道，也许当时的“我们”并不知道这些报道唤起了多少重新注入“我们”身上的力量。此时我们应该继续去追问：到底是那个苦难的“我们”真的交织着希望和笑容呢？还是得归功于“他们”的发现和解释？

我以为这一个“我们”才是我们应该格外重视的。要认识谁是“我们”，可能没有比下面这两幅图片更好的象征景象了。1942年第9期有一篇由欧文·拉铁摩尔写的题为《中国开放她的荒蛮西部》的长篇报道，其中有一幅这样的画面：当时的国民政府第一夫人宋美龄正在看望在重庆大轰炸中失去父母的孤儿们——衣着典雅、表情和蔼的蒋夫人伸手去抚摸那些衣衫褴褛、表情呆滞的孩子。这个以关爱子民为主题的画面无形中使我们产生了巨大的心理落差，我忍不住再次去问同一个问题：谁才是“我们”？是优雅端庄的蒋夫人呢，还是那些根本没在意蒋夫人、而是把眼睛好奇地对准拍摄者的苦孩子们？在1943年的第5期，我又找到了一幅可资对照的图片：这是当时中美两个第一夫人的合影，披着貂皮的罗斯福夫人和蒋夫人在白宫的草坪上相拥而坐，面对着摄影记者摆出矜持的“蒲士”。不必多说了，在后一个场景中，蒋夫人代表着中国，以至于也代表着“我们”……

也许重要的是童年期的“我们”被谁看到和记录——正是那些操纵着镜头，却从不出现在镜头中的“他们”记录了“我们”的成长历程。可能这种机会再也不会有了，因为“我们”已经成长为我们。美国《国家地理》所呈现出的那个中国，如同地理学之光射向中国的一个投影，它昭示出历史的距离，让今天的我们唏嘘不已……狩猎与矿石：时间之于影像的三种作用狩猎与时间薄膜

我仅仅是凭借着猜测去想，卡迪·布烈松手握他的小莱卡相机时的状态，与一个布须曼猎人寻找猎物时的状态差不多。典型的布须曼猎人很少（也几乎没有什么机会）追踪猎物本身，在南非的草原上，他们得经常性地俯身下去，仔细辨别各种猎物留在地面上的“印痕”，如爪印、兽毛等这些已开化的文明人根本察觉不了的符号。他们似乎真的知道动物要到哪里去……同样道理，布烈松好像也并不直接追踪他的猎物—对象，这和布须曼猎人很接近，因为两者都甚少有这种机会。但是，如果他总能够极度巧合地适时拿起相机并按下快门键，我相信，他的行为如同老练的猎人一样，除非他能够察觉得到猎物的痕迹，否则，一系列令人惊叹的照相机狩猎活动就很难展开了。

不过，在真正的狩猎活动中，布须曼猎人对空间轨迹的判断要比对时间的把握更重要，判明猎物在哪个方向上会让他们赢得相对落后于猎物游走的时间差。然而在照相机狩猎活动中，情况就很难说了。因为，摄影猎人捕捉的猎物是呈现在特定时空中的“意义”。这种意义好像并不固定地存在于空间中，而是像活的猎物一样到处游走。这种特性，就使得时间的控制成为影像狩猎的第一要素。

关于摄影者怎样去追踪意义，我想以布烈松的一幅貌似无意义的黑白影像为例来加以说明：咋看上去，这是一幅非常普通的影像，画面中呈现出一个偌大的、空无一物的广场，显示了布烈松从一个高处向下俯瞰到这个空间。此时，记住，我说的是那一刹那，同时有三个人，从三个不同的方向，走进了布烈松的镜头内，于是他按下了快门……影像的意义就由此获得：画面中的广场作为底图，在边缘上留下了三个点位。这种定位于空间中的时间轨迹让我们（观者）受到很大的刺激。我想，我们从中分享到的乐趣，不亚于布须曼猎人看到自己的同伴打到了一只野鹌鹑……

让我们来分析一下这幅布烈松用镜头猎获的“猎物”：首先我们仔细观察一下空间，把镜头对准这个空间的理由等于零，因为这个空间既不构成猎物，也没有猎物存在。但是，我们怎么能知道这个空间不重要呢？到此，空间问题就得转换到时间问题上去。显然，布烈松如同布须曼猎人一样知道猎物游走的行踪，于是他可以提前埋伏在踪迹显现之处。布烈松精确把握的瞬间，让我们不得不猜测他能够预知猎物的行走路线。

给这幅本来毫无意义的场景赋予意义的关键因素来源于构图中的三个人到达画面时显示的“同时性”，同时性的概念又很容易让我们做出另一种猜测：三个看上去互不相关的人，完全按照各自的意图，正在奔赴目的地的路途上，他们中的任何一个人都并不知道另两个人的位置，以及这种位置对于自己的关系和意义。可以这样说，他们所形成的三个“点”，在任何一个物理时空中都不必然能够构成明显的“关系意义”。此时（请注意我又提到了时间），除非有一个外在于他们的观察者，并在非常恰当的瞬间把他们摄入了画面，此时（又一个时间概念），画面等同于空间，于是，由于拍摄者的介入，这个转瞬即逝的物理时空被赋予了完全不同的关系意义。

物理时空中的任何空间与任何瞬间都不必然会被照相机所拍摄到，直到这种常识性的规律被好莱坞电影的超前想象所打破。在2008年由丹泽尔·华盛顿主演的《时空线索》里，FBI的特工拥有一部无所不能的全息、全景摄影机，能够主动记录并回放任何空间中的任何瞬间。大概编剧们也觉得这个构思太荒唐了，于是设定了一个储存量条件，使回放的速度要落后于事件发生12分钟。只要你愿意，可以随时在大屏幕上调度任何时空的过去式。但是因为延迟了12分钟，所以你很难阻止必然发生的事件。如果好莱坞的幻觉逻辑成立，那布烈松的影像狩猎和布须曼人的特异功能就失去了意义，因为我们可以随时随地回放猎物的“时空线索”。回放功能把转瞬即逝的四维时空变成了一卷无限长的录影带，因此也取消了瞬间最珍贵的唯一性价值。

显然，现实世界中的时间是留不住的，除非把它拍下来，摄影是已知的对于时间的最佳回放方式（电影除外）。在地球的任何空间中时间都是转瞬即逝的这个性质，决定了影像中最重要的物理学特性是时间，而不是空间。换言之，影像的记录功能，主要表现在它对光（光速即时间）的敏感性上面。在光速上，时空的单位是可以互换的，只要我们把每秒30万公里的这一光速公式中的时间单位转换成距离单位，那么，从时间所对应的距离出发，每一帧摄影就不过是从时间中截下的一层薄膜（在这里，“层”是个距离单位），这层薄膜的“厚度”等于曝光所需的时间。摄影者就像一个日本武士，向着时间挥舞着他的“镜头之刀”，然后用刀锋一般的快门，干净利落地切下时间的清晰“薄片”。这个时间薄片，可以等同于对空间的回放。与清晰的“时间薄膜”相比，模糊的影像则是时间的拓片，就像摄影者用潮湿的纸，糊在时间的表皮上，然后，从时间的皮肤上揭下了湿润的画面……

当然，只有当影像资源相对稀缺的时候，才能成就那些“时间猎人”的事业。他们游走于空间之中，却更关注流动的时间。影武士决定在哪个瞬间切下时间的薄片要比选择切下哪个空间中的时间更为重要。因为适当的时间切片，哪怕它空无一物，也表征了连续不断的时间流中的一个片段，或者，一个时段，更有甚者，一个时间集合；也必然，或肯定地表征了空间的存在。而如果没有适时地切下这个时间的“切片—影像”，空间，在回放的意义上，并不能依靠自己存留下来。

正是基于时间不能回放的原理，摄影才具备创造意义的可能性。变幻的世界如何被观察成一个具有意义的事件，不在于意义本身，本质上在于时间的不可重复性。回到上述那幅布烈松捕获的影像猎物中，我们必须坚信画面边缘的三个人就代表了时间的指针，他们处在画面的三个方向中，分别代表着时间的时针、分针和秒针，因为时间的关系，在同一个时空中所发生的完全无关的人的方向，在布烈松的镜头中被关联为一种唯一的、只发生一次的事件。底片与社会探矿

宝石矿藏是时间的杰作，也是时间掩盖“真相”的副产品。必须以地质时间来计量，我们才知道以浪费地表的“真相”所换来的地下矿藏有多么稀有。“真相”是依赖新鲜空气和水分过活的有机体，日复一日在地表层上不停地发生、成长和死亡，而弥足珍贵的宝石矿藏则只能经受时间的考验。部分矿石就直接来源于有机体的骸骨，它们大多深埋于地层下面，从形成之日起，就以“负相”的形式与地表上的“可视正相”形成反向的对称。

地下矿藏与地表真相这种存在状态上的关系，有点像底片与它所映射的世界的关系。摄影者一旦切下了“时间的薄片”——在底片（或储存卡）上凝固下来，被切割下来的时间就处于贮藏状态。与那个不断流动的可视世界相比，底片的“负面世界”是不可见的，即使摄影者没有把底片深埋到地下，也几乎等于埋葬了它们。在不可见的性质上，底片如同宝石矿藏的道理就在这里。

大部分底片资源还没有来得及变成矿石就被冲印成了“真相”，并在社会地表上消耗掉了。这里所说的消耗不是毁灭，仅就影像的使用价值而言，被消耗的影像不再具备演化成矿藏的可能性。以同样的道理反过来推测，只有以底片形式深埋于社会地层下面的影像才有可能演变成宝石矿藏。用地质力学的原理来衡量影像矿藏的形成过程，我们大约可以得到两种关键作用力：一是社会地质运动所造成的外力，它为埋藏底片创造了前提；二是摄影者无心或有意把底片埋藏起来的动机。二者缺一都不可能构成影像宝石矿藏的形成条件。相比之下，后者要比前者更加稀罕，其中，有意又比无心更加稀罕。

无论是无心还是有意而为，影像底片一旦被“埋藏”起来，随着时间的流逝进程，影像凝结成宝石的可能性就随着时间的加量而不断增加。从底片记录真相的假设来看，经过深埋和时间流所演化出来的影像宝石并不能完全等同于消逝的真相本身，而是真相在时间作用下凝结而成的结晶状态。因此，影像宝石以自身的晶体结构形成了反映真相的韵律和语言，正如陈列在宝石博物馆和佩戴在贵妇颈项上的宝石项链并不直接反映地质演化的过程。要分析这种从矿石到珠宝的转换关系，就应该引入一个第三者——社会探矿者的角色。

社会探矿者是这样一种人，他们是背着地质包、手拿洋镐的地质队员，只不过他们并不关心自然地理中的地质状况，却懂得怎样把深埋的影像矿藏挖掘出来，变成“社会观看”的资源。换言之，影像只要以底片（或数码储存）的形式存在，就如同一种具有潜在可看性的视觉矿藏。只有当影像的社会探矿者把它们挖掘出来，并转移到“被看”的社会地表空间之后，影像才能够以提炼后的产品——珠宝的形式公之于世。

如果影像矿藏的形成离不开深埋的动机和过程，那么，摄影者的动机——无心和有意的区别就显得很重要。“无心”的意思是，摄影者在时间进程中通过影像把自己凝结成宝石矿藏，然后等待着社会探矿者的发现；而“有意”的意思是，摄影者能够预知影像深埋后的地质化合作用的机制。在已知的影像矿藏中，叶景吕先生的“一个中国人连续62年影像史”大致可归为“无心之作”，而李振盛先生的“文革”影像（在此意义上，蒋绍武先生也类同）则提供了一个先知的范例。前提在于制造影像矿藏的第一种力——“文革”时期的社会地质运动，既引发了无数的社会地震和阶层裂变，也为制造影像矿藏带来了绝佳的机会和极大的风险。李振盛和蒋绍武在“文革”期间的东北地区留下了大批的珍贵影像资源，并以底片的形式深埋在社会地层之下。这批影像矿藏的总价值几乎堪与侏罗纪的缅藏板块与欧亚板块剧烈碰撞之后造成的缅甸翡翠矿藏相媲美。

除却价值的计量不谈，让我们仍然回到时间之于影像的意义上。尽管每一个摄影者都必然是一个狩猎者，但是时间在“瞬间”和“深埋”之间造成的区别，形成了两种截然不同的作用。恰恰是在上述这两种时间的作用下，布烈松的影像狩猎活动和李振盛的影像矿藏不具备多少可比性。这是因为，他们中的一个是典型的影像狩猎者，另一个则是有心的影像矿藏制造者。造成这种区别的外力，是中国的社会地层板块的独特运动进程。

从影像矿藏的制造者顺藤摸瓜，我们不难找到三种很有代表性的影像世界的社会探矿者：普雷基、仝冰雪和李楣，他们依次挖掘了李振盛、叶景侣和庄学本的影像矿藏。2009年沙飞摄影奖把桂冠授予艾未未的举动，从另一个侧面也表明了当代影像探矿活动的时代之潮——尽管艾未未的影像甚至还没来得及深埋，就已经被挖掘出来送进了影像宝石的加工厂。人工制矿与摆拍戏剧

在网络时代，互联网向公众社会提供了一个取之不尽的影像资源的“露天煤矿”。布烈松所代表的影像狩猎者的时代正在消逝，而社会探矿的成就导致了采矿者热情的空前高涨。

但是，随着影像资源的无限增多，即在同一时段中的影像大量、超量生产之后，今天的影像变成明天的宝石矿藏的可能性却变得越来越低。此时，正如这个变化的时空中不变的物理逻辑一样，时间依然对所有的摄影者发生催化作用，与前两种时间作用相比较，我们可以观察到第三种时间作用力的趋势：基于瞬间性的消退和影像结晶的极其缓慢的过程，摄影者对于影像空间性的热情就要大大超过对于时间性的追求。事实的确如此，今天的新一代摄影者已经等不及时间把影像变成结晶体的社会地质进程了，于是他们把目光瞄准了地表上的社会空间。为了加速时间效应，他们不惜把空间围合起来，以形成一个用人工催化的影像矿区——在数码技术已成为日常手段的今天，大批的当代摄影者投身到利用电脑后期制作技术支撑的“摆拍戏剧”的竞赛中，时间的当下作用是人工制矿的产生——这种摆拍戏剧以“放大”的名义上演，特定空间变成了催化影像矿石形成的人工磁场，从而也摆脱了时间控制历史的作用力。

到此，我们大概不必再去追寻影像的意义了。如果真有意义这个东西，它不过是源自时间作用于影像上的三种力，或者说，是不同形式的时间作用力的副产品。真正的时间并不承载任何意义，除非它能够以某种方式附着在影像之上。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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