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作者：（英）霍华德·古多尔

出版社：广西师范大学出版社

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音乐的故事试读：

音乐的故事/（英）霍华德·古多尔著；赖晋楷译. -- 桂林：广西师范大学出版社，2020.4

ISBN 978-7-5598-2665-7

Ⅰ. ①音… Ⅱ. ①霍… ②赖… Ⅲ. ①音乐史－世界－通俗读物 Ⅳ. ①J609.1-49

中国版本图书馆CIP数据核字(2020)第034696号

广西师范大学出版社出版发行       广西桂林市五里店路9号　邮政编码：541004       网址：www.bbtpress.com

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开本：880mm×1230mm 1/32

印张：13.75 字数：295千字 图片：72幅

2020年4月第1版 2020年4月第1次印刷

定价：88.00元如发现印装质量问题，影响阅读，请与印刷厂联系调换献给瓦尔、黛西和米利耶，爱你们导读知其然，也要知其所以然知名乐评家、广播节目主持人、伦敦国王学院音乐学博士　焦元溥

首先要说的，是这本书叫作“音乐的故事”，而不是“西方古典音乐史”。因此如果你是“当代古典音乐”的爱好者，却发现作者把第一次世界大战至今的时代归类为“流行时期（一）和（二）”，讲爵士乐、摇滚乐和披头士远远超过韦伯恩、梅西安与施托克豪森，音乐剧多过歌剧，可千万不要觉得讶异。

既然是“音乐的故事”，主要讨论的范围又长达2000年，这本书自然不可能详尽介绍个别作曲家的生平与作品，也不可能是名曲指南——对于已经看腻这类著作的朋友，您大可放心，内容绝对和我们所熟知的音乐书很不一样。但作者古多尔要讨论什么呢？他最主要的内容，在于告诉读者我们今天听到的音乐，为何会是这样的面貌：比方说，什么时候我们从单声部歌唱演进到多声部？什么时候我们把旋律配上和声？摇滚乐在什么时代背景中出现？古多尔不只交代事实，更不厌其烦地解释背后的原因，回答各式各样的“为什么”。如果你想知道为何钢琴键盘上一个八度里是12个音，大调和小调是什么关系，什么是“对位”，为什么要有“不和谐音”，甚至摇摆乐为何听起来会摇摆，“流行音乐”何以取代“古典音乐”成为世间主流，身为作曲家的作者都毫不怯战，以最少量的音乐术语和最精简扼要的篇幅，为一般读者说明道理何在。换言之，《音乐的故事》可以是优秀的教科书，更可以是爱书人与爱乐人的“音普”读本。作者写作很认真笃实，但这本书并不是僵硬死板的学术著作，而你若能带着幽默感阅读（而且是英国式的冷幽默），更能被古多尔的文笔逗乐，边读边听之外更能边读边笑。

也正是因为古多尔的写作目标明确，他才可以从西方音乐的立场来谈“音乐的故事”，否则这本书该是一本介绍世界各地音乐的总集，从南美洲民歌到日本歌舞伎都该涵括在内。再次强调，音乐类型没有高下之分：印度传统音乐和中国古琴，两者都是精彩艺术，非洲部族合唱和马勒交响曲也都值得尊重。作者以“西方音乐”为主轴，并不是因为他独尊西方，而是论及创作技术的发展，所谓的“西方（经典）音乐”确实是已知所有音乐类型中，人类投注最多心力，发展也最丰富多元的一门艺术。它不断拓展表现可能与技法种类，也包含愈来愈多的观念、价值与文化。特别从19世纪末至今，经过这120多年来信息逐渐无国界的发展，现在的“经典音乐”已是高度融合性的概念。它来自“西方”，却也不再专属于“西方”。

就像油画，其观念和技法虽然来自“西方”，但席德进或陈澄波并不因绘制油画就变成西方人，中国画家也并非仅能以书法水墨来表达情感与思考。以此观之，有人以义和团的心态否定“西方经典”，或认为“古典／经典音乐”是专属西方的过时产物，亚洲本土文化和“西方音乐”无法融合，都是昧于事实。

如果“古典音乐”和本土文化不能融合，其思考与技法不为本土文化所接受，那邓雨贤的歌曲中显然导音不用回到主音，属和弦最后不用回到主和弦——这是事实吗？

当然不是。但为什么邓雨贤不用传统音律，而要用西方和声系统下的调性音乐谱曲呢？这就回到古多尔此书的主轴，音乐不只是作品，更是观念、思想与技术，而且是持续蓬勃发展上千年的观念、思想与技术。今日全球音乐的主要面貌，乃奠基于“西方”音乐而来。这是历史事实，我们无须否认，但也不用妄自菲薄。“西方音乐”与本土文化的融合，并不只在我们的垃圾车播放贝多芬《致爱丽丝》，或周杰伦在作品里引了柴可夫斯基《船歌》，而是我们如何运用这个现今已经无所不包的技术与观念来表达自己。若能真正认识音乐艺术的内涵，特别是它的发展进程，我们可以从中欣赏“西方”，同时也可欣赏自己。

不过，即使古多尔博学雄辩且思路通畅，《音乐的故事》也不是不可质疑的圣经。比方说，我就不能同意他对瓦格纳“影响力”的评论。我讶异作者居然对弗兰克与其学生对瓦格纳的崇拜视而不见，更疑惑他何以不理解“影响”可以展现在恰恰相反的表现上——写得像张爱玲，或刻意避开张爱玲，其实是一体两面，背后都是祖师奶奶巨大的身影。更何况大作曲家有办法另辟蹊径，例如德彪西就是从刻意摆脱瓦格纳的压力中找出新方向，一般作曲家或许就只能随波逐流或守旧不前，因为他们缺乏能力跟上时代。只看大作曲家而不看一般人，并不能忠实呈现一个时代的面貌。至于其他更个人化的观点，诸如“李斯特的曲子旋律性不够，曲调让人记不起来”“德沃夏克的《自新大陆》交响曲（可能）引用了黑人灵歌调子，而这是一种优越白人对其他文化的掠夺”“勋伯格用十二音列技法所写的作品都不好”“电影音乐是古典音乐的救星”等等，对此我有自己的意见，读者更可以有相异的看法。但无论我们是否同意古多尔，他都以证据支持自己的看法，尽可能详细申说，态度开放而非独断。至于偏见，古多尔当然也有——别忘了他是英国人，而我觉得他对英国作曲家与音乐活动的重要性，有时显得过于强调。但这不一定是坏事，至少当他在评介亨德尔时，你会知道他下笔时绝对动了真情，而我也深深被他的文字感动。

期待大家能更喜爱音乐，更喜爱阅读。知其然，也要知其所以然，就让《音乐的故事》带您一同探索，每天都有新收获。前言奇迹诞生

也许你最喜欢聆听的是1600年蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的音乐，或者是1700年的巴赫（Johann Sebastian Bach）、1800年的贝多芬（Ludwig van Beethoven）、1900年的埃尔加（Edward William Elgar），也可能是2000年的酷玩乐队（Coldplay）。不论你喜欢的是哪一种，事实上，足以产生那种音乐的每个条件，例如和弦、旋律以及节奏等元素，大约在1450年就已经被发现了。

当然我指的并不全然是人们所使用的乐器，或是那些让每一首歌曲、协奏曲或歌剧听起来既独特又鲜明的无数新奇古怪创意，而是那些原始素材：音乐的积木。为了让莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌剧《唐·乔凡尼》（Don Giovanni）开场可以仅用三个戏剧性和弦就技惊四座，必须有人先想到同时演奏不只一个音的主意。为了让格什温（George Gershwin）能在他的乐曲《夏日时光》（Summertime）用高音独奏在旋律上空恣意翱翔，并制造出迷人的翘翘板伴奏效果，有人得先研究和声的魔法，以及那诱人的轻快节奏。为了使我能轻松写意地坐在家中钢琴前面，悠闲地弹奏这两首杰作——即刻且要如作曲家所想表达的一样——得先有人想出记谱的方法，并伴随着演奏表情指示。

事实上，21世纪的人们很容易忽略一个事实，那就是我们在音乐的选择上完全被宠坏了，只需用手指按个按键，就几乎能无所不听。但在距离我们不远的19世纪末期，即使是最痴迷的爱乐者，终其一生也顶多只能听三或四次他们最喜欢的曲子，除非你刚好有机会接触乐谱与乐器的专业演奏者；而且想在家中欣赏大规模曲式的作品，也几乎是不可能的任务。在录音技术与无线电收音机科技问世之前，前人对于要听什么与何时可听这种事，实在没什么选择。由于录制音乐技术的进步，人们可以自由购买喜欢的音乐，借由展示自己对某一首曲子或某种音乐风格的偏好来参与其中，并同时影响其他人。

然而无可避免的，音乐上的民主化同时也带来新的问题。一直以来，音乐的流行品味都是由少数富有的赞助者与机构组织主宰，他们在景气繁荣时，偶尔会给作曲家一点实验空间，而作曲家们也不必害怕饿肚子。但后来这个被称为“流行音乐”的时代，却无预期地变成一道分水岭，在所谓古典音乐范畴的现代派音乐，以及较平易近人的当代音乐之间画出一条界限。对在世的作曲家而言，古典音乐的过去让他们承担沉重的压力，尤其当过去录制的大量音乐被发现又重新出版之后，更是雪上加霜。如果作曲家们不把愤恨转化成创意，并想办法结合其他领域的养分重新唤回听众，古典音乐几乎可说是走入绝境。现代的电影音乐，就是古典形态的音乐与现代流行艺术形式巧妙结合的其中一例。对音乐家而言，这种适应环境与随潮流改变的直觉，在过去100年来特别强烈——也特别需要，但它一直都是音乐生活的残酷现实。假使所有时代的作曲家都不愿意去学习、发明、借鉴甚至剽窃，那我们今天可能还在听单音圣歌。很幸运的，他们共同努力的心血，转化成当代西方音乐的主干。

我们口中所谓的“西方”音乐——现在世界上几乎所有音乐创作、记录与表演的媒介，在过去100多年来，吸收世界上“其他”的音乐文化加以混合——是起源于世界音乐地图的局部分支。欧洲地中海部落有他们独有的音乐形式，在非洲、亚洲、美洲及澳洲（他们至今仍保留其传统）的部落也是。造就“西方音乐”这通用的类别，是交织了其他音乐丝缕，由埃及、波斯、希腊、凯尔特、北欧及罗马人的音乐组成。然而，就像世界上所有音乐文化传统一样，音乐一开始都是即兴、分享、自发及短暂的。

世界上其他伟大的音乐文化，因其一直保留着即兴创作代代口述相传的传统，它们如今的面貌与几千年前几乎如出一辙，例如印尼与巴厘岛的某些传统音乐，已理直气壮地维持数百年不变。然而，从冰岛繁盛到里海的音乐分支，并没有原地不动，借由一连串的改革，它拥有了傲人的新能力。这么说并不代表我们所继承的西方音乐比印尼音乐来得更好，然而西方音乐发展形式，与其他地区的音乐文化完全不同，却也是无法忽视的历史事实。渐渐地，借由过人的决心与开创精神，西方音乐的语汇与脉络，现在看来已成为能够容纳世界上每一个音乐点子的共同语言。

然而要讲述音乐那精彩绝伦的发展的故事，对任何一个非专业人士来说都是一个谜。更糟的是，这个谜团似乎还是有意为之，笼罩在神秘的术语和扑朔迷离的分类之中，像是一个为专业人士俱乐部所设的特权圣地与保护区。

对于古典音乐的分类方法，人们延续了前人一连串错误且令人混淆的历史标签，几乎没有一个能精准描绘出当时音乐发生了什么事。以文艺复兴——“再生”（rebirth）——来说，那是大约介于1450—1600年之间，期间艺术、建筑、哲学与社会观的步伐，都往前迈进一大步。事实上，音乐也在此阶段经历许多转变，也就是它最伟大的那些变革——音乐记谱法的发明、韵律组织、和声与乐器制作的发展——其实这些过程早就随着许多生活的其他面向，在中世纪无数漫长、无知、黑暗的夜晚中悄悄进行。文艺复兴时期那些有权势的人（顺道一提，没有一位是音乐家），受到古希腊罗马古典（classical）文明的灵感启发，但是在音乐上的“古典时期”，一直到18世纪晚期才真正萌芽，而古典这个词，却已经十分令人困扰地占领了所有西方音乐中非“流行”（popular）的地盘。而在这两者之间，我们还有巴洛克时期，巴洛克风格在艺术上以华丽多余的装饰著称，但在音乐上却以纯粹与简约的风格呈现。

接下来，音符本身出现一个混乱的错误标示。例如音乐中长度最长的音符称为“短音符”（a breve），“a breve”是“短”的意思，一个“breve”能被细分成四个“微量”（minim），意思是“最短的”——即使它最多还能再细分为八个。在英国公认的“八分音符”（quaver），到了法国却叫“croche”，英国化的“croche”叫作“crotchet”，但是它代表的却是原来“croche”两倍长的音符。德国人和美国人把两个“crotchet”称为“半音符”（half-note），然而法国人把半个“croche”叫作“double-croche”，把“crotchet”叫作“黑色”（noire），把“minim”叫作“白色”（blanche），但是这黑与白并不是指钢琴上的黑白键，这样的例子还有很多。

时代的错误与死胡同，摧毁了古典音乐自身的路标，我将逐章解决这些问题，并试图解开前人遗留在身后那一团混乱的结。

最重要的是，我诉说的音乐故事主要聚焦在随着时代变迁而进化的声响，以及音乐本身的革新，而不在那些因为出名而出名的作曲家们。当然大多数的音乐改革是由知名的作曲家所发动，但有时改革的推动者是由许多不起眼的男男女女组成，他们的名字也不会出现在世界各大音乐厅的大厅石板上，他们代表的是庞大西方音乐拼图的一小块。世界上已经有许多书籍告诉你，贝多芬在他的钢琴下到底藏了什么，或是谁杀死了猫王，而我只在乎他们给音乐带来什么样的改变（你们到时就能知道他们两位如何改变音乐）。

这本书最主要的重点，是聚焦在西方音乐独特迅速的进步，必然会动用到其他音乐文化的观念与技巧，在“流行”“民谣”和“艺术”的音乐风格之间，毫无掩饰地摇摆。我的使命是用一般音乐爱好者能产生共鸣的方法，重新讲述一次关于音乐的故事。我想这样做的决心，因为相信音乐是一种统一的语言而更加坚定，而在一切的努力之后，我确信人们在不同阶段所做的区隔和分类，常常是过于刻意的。音乐家们在日常工作、生活中演奏不同风格的音乐，并在各种领域之间转换技巧，是理所当然的事，这是一个不争的事实。现在该是把这个事实分享给其他人的时候了。

音乐的故事——一波波探索、突破与发明的浪潮——是一种持续的过程，而下一波大浪也许会在中国北京的后巷发生，或在英国盖茨黑德（Gateshead）的某个地下室彩排区。不论你喜欢什么音乐——蒙特威尔第还是曼托瓦尼（Annunzio Paolo Mantovani），莫扎特还是摩城音乐（Motown），马肖（Guillaume de Machaut）还是混搭（Mash-up）——它所凭借的技巧并不是天上掉下来的礼物，而是某人在某地率先想到的。要讲述这个故事之前，我们必须先清理日常生活背景中无处不在的纷乱杂音，试着想象我们今天视为理所当然的许多创新发明，对曾经目睹它们诞生的人们而言，是多么充满革命性、多么令人振奋，甚至多么令人困惑。

不久之前，音乐还只是寂静荒野中珍稀微弱的耳语，现在它就像我们每天呼吸的空气一样到处都是。这奇迹究竟是怎么发生的？第一章 探索时期公元前40000—公元1450

21世纪的现代人或许会认为，音乐是一种能让生活多彩多姿的奢侈品，但我们的老祖先可不是这么想，对他们而言，音乐的价值绝对不只是娱乐而已。

法国知名的肖维岩洞壁画，是由旧石器时代或欧洲冰河时期的窑洞人所画，距今已有32000年的历史，在目前世界上已出土的文物中，被认为是最古老的人类艺术创作。虽然和其他洞穴壁画一样，肖维岩洞壁画大多描绘各式动物与丰满母体的奇怪象征符号，毕竟这些人类每天必须为对抗死亡而奋斗。学者认为这些绘画是为了某种崇敬的仪式而创作，而自从在许多石器时代的洞穴中找到骨头制作的哨子与笛子之后，人们发现音乐在这些仪式中扮演着重要角色。

其中一个十分特别的考古发现，是1995年在斯洛文尼亚出土的一支熊骨制的笛子，粗估大约是公元前41000年前制造。更令人惊讶的是，2012年5月，一支牛津大学和图宾根大学的联合考古团队，在德国南方斯瓦比亚汝拉山脉的“Geiβenklöterle”洞穴中，发掘到一批由长毛象的象牙和鸟类骨头制成的笛子，这些笛子的碳测年代在公元前43000到前42000年间，为至今最古老的出土乐器，虽然这些笛子像小便士哨一样音色简单且音域不宽，却是后代诸如艾灵顿公爵的咆哮管乐，以及极富盛名的柏林爱乐交响乐团木管组的起源。

尽管这些看似简单的古老乐器只是旧石器时代音乐仅有的证据，但近年来，音响科学家对窑洞人时代的音乐有重大发现。来自巴黎大学的研究者于2008年发现，巨大且难以接近的漆黑洞穴网络中，静躺在内的肖维岩洞壁画，刚好坐落在最佳共鸣点上，在这个特别的位置上发声，声波能够到达、共振并反弹到整个地底网络。当时的人唱歌不只是为了公开的仪式，而且能以类似蝙蝠的声纳原理在如迷宫般的巨大洞穴中提供方位，像是声音的卫星导航。

现代人的生存不须再靠鸣唱，但是老祖先已发展出一套适用于现代生活的能力。世界上许多研究皆指出，吟唱能使婴儿利用音高的差异性发展空间感，并训练脑部学习然后记忆下来。在旧石器时代，这是一个十分关键的技能，因为生存取决于掌握野兽吼叫的方向、它们的体型大小，甚至它们可能是何种情绪。即使是在现代，吟唱与音高的掌控力在幼儿语言能力开发中也扮演重要角色。例如在中国，婴儿对音高的认知力是日后语言发展的重要基石，而对所有语言来说，控制声响的能力，无疑能让我们提升话语的意义、语调与情感复杂度。

即使我们已知早期音乐在仪式、沟通与语言发展上扮演很重要的角色，但要系统地拼凑出早期的音乐形貌却十分困难，原因是直到很后来记谱法才被普遍运用。但幸运的是，我们拥有音乐在公共与私人生活中长期重要性的证据，例如古埃及人留给后人的庞大艺术作品中，显示当时（公元前3100—670）音乐演奏与权力和崇拜有关，也与宗教及世俗仪式联结；音乐发生在国家的庆典中，发生在舞蹈节庆中，也与人们的爱与死亡紧密结合。这些艺术作品描绘出各种不同乐器，从构造很简单的叉铃（sistrum或sekhem，一种U形手握的摇击节奏乐器）到竖琴、典礼号角、笛子，以及通过吹芦苇茎来发出声音的吹奏乐器，相同的发声原理创造出后来的双簧、巴松管与单簧管等木管乐器。绘画中也描绘地位崇高的演奏者，包含皇室成员与祭师，在底比斯城发现的墓地中，超过四分之一的墓都装饰着某种音乐演奏的意象，这些发现也呈现出古埃及人生活中的音乐样貌。

古埃及人不是唯一对音乐的力量充满崇敬的民族。公元前1003年统一以色列与犹太的大卫王，他的牧师们所吟唱的圣诗（希腊文Psalm一词，严格说来，代表一种由拨弦乐器伴奏的宗教歌曲）中，就对乐器与歌唱有所提及。在某首编号150的圣诗里，标记着用来赞美上帝的乐器：鼓（tof，可能是敲击鼓或手鼓）、小号、铜管、三角形的竖琴、瑟（可能是一种管风琴或是笛子的变形）、钹，以及一种尚未规格化的弦乐器。

时至今日，大卫王的《诗篇》、希伯来文的《赞美之书》（Sefer tehillim）仍以现代旋律被传唱着，因此它们可说是人类历史上最古老的宗教歌曲。大卫的继承者所罗门王，在耶路撒冷的教堂旁建立一所音乐学校，以培育音乐家。

然而我们完全没听过这些音乐，对早期的苏美尔文化音乐（公元前4500—1940）更是一无所悉，对古埃及人的音乐也是，更别说更后来的古希腊文明（公元前800—146）音乐了。古埃及文明留给我们翔实的壁画与宏伟的金字塔，但他们的音乐却完全消失了，因为他们没有为后代将音乐记录下来。

平心而论，古希腊人确实留下了某种形式的音乐记录，最完整的例证是在公元1世纪的墓葬中，发现了一些雕刻在墙上的线条，这首《古希腊人之歌》（Epitaph of Seikilos）在所有段落皆有长达十秒钟的伴奏旋律。但他们通常不会将音乐记录下来，因为就像其他古文明音乐一样，希腊传统音乐的主要形式是即兴发挥，他们不须记谱。像这样把音乐刻在石头上，然后年复一年让每次的演奏都一样，对于把音乐视为娱乐与抒发情绪工具的古希腊人而言，实在是一件矛盾的事。但这一切对后人而言却是非常挫败，人们看到这么多古老世界里美妙乐器的证据，却无法再聆听到。

迄今发现最古老的乐谱（包含一些如何演奏的提示），是在美索不达米亚（现今的伊拉克）出土的一块泥板上发现的，制作于约公元前2600年。泥板上以楔形文字行列出不同乐器，包含“kinnor”，是一种类似竖琴的手持乐器，后人称之为七弦琴。约公元前2000到1700年，在古巴比伦发现的一块泥板上，记载有如何为四弦格鲁特琴调音的基本方法，还有如何弹奏这些音的方法。这是现存最古老的记谱形式——尽管十分简易——遗憾的是，没有任何一把四弦格鲁特琴留存至今。

但世界各地的考古学家们，在挖掘古老乐器方面仍有令人欣慰的成绩。在乌尔古城（今日的穆奎亚城）出土的皇家墓地，发现和美索不达米亚文化同一时期的几把七弦琴和两把竖琴。其中一把七弦琴装饰着一个有完整牛角的金色公牛头，并放置在演奏它的陪葬者身旁。在埃及也发现不少类似这样的文化遗迹，特别是在公元前1350年，阿蒙霍特普一世的祭司“Thauenany”陵墓里，发现了一把半圆形五弦竖琴。

大约同时期，公元前1000年的瑞典，似乎开始有人演奏铜管乐器。在希维克的国王墓地里，壁画显示一群人齐奏类似弯曲号角的乐器。约莫同时期形制相似的号角，是1797年在丹麦西兰岛发现的“卢尔”（Brudevaelte Lurs），那是青铜时代一套六个的弯曲铜制号角。它们被保存得十分完好，至今仍能吹奏，它的吹嘴几乎能跟后来的号角相合，因此人们还能够吹奏它，只是我们仍不知道这些乐器当初演奏了什么音乐，只知道它的音量很大，且极具穿透力。（丹麦有一样极富盛名的出口产品——路帕黄油〔Lurpak butter〕，即以此出土乐器为名，在产品精神上标榜卢尔的象征，是一种很特别的致敬。）

卢尔的出土告诉人们一件事，用“原始”来形容公元前800年的音乐水平是严重的错误，因为这些铜管乐器只能出自文明较为发达的民族之手，而他们也同样好战。切记，这些文物出现的时间远比罗马人征服欧洲早了500年。整个欧洲大陆——甚至全世界——人们不断思考如何创造音乐的巧妙方法。虽然在这个时期的许多古文明中，人们是在演奏和享受音乐，但还是有一群人脱颖而出。

在所有人类历史中，没有一个文明比古希腊人更重视音乐的价值与乐趣，希腊文明早期被并在罗马帝国之下，后来希腊文化主宰东南欧洲与部分亚洲将近700年，甚至连英文“Music”一字也是来自希腊文，原意是形容缪斯女神在文学、科学与艺术上的甜美果实。

关于古希腊文明的音乐，人们有三件大事必须知道，这还不包括他们发明了影响日后数千年的重要乐器：管风琴。公元前3世纪，一位住在亚历山大城的物理工程师克特西比乌斯（Ktesibios），描述了液压风琴，一种利用水压驱动风管中空气的琴，也可能就是他发明的。

首先，人们必须知道的第一件大事是，古希腊人认为音乐是一门科学，也是一门艺术，他们进而开发出音乐的理论与系统。其中一位主要的哲学思想家毕达哥拉斯（Pythagoras），他试图揭开音乐的面纱，并找出声音与自然法则之间的规律，尤其是它与宇宙间的关系。希腊科学家将他们在夜空观察到的天体运行称之为“星球的音乐”，这种对音乐的好奇也是古典希腊时期想要灌输给下一代的精神。而当他们催生出下一代的系统性教育之际，值得注意的是，他们必修的七大学科为文法、修辞、逻辑、数学、几何、天文学，以及音乐。之后，受到古希腊人的启发，几所世界最古老的大学，包括摩洛哥的卡鲁因大学（859年）、博洛尼亚大学（1088年）与牛津大学（1096年），也开始将音乐视为基础教育。

古希腊人相信学习音乐能培养出更好、更宽容与更高贵的人性。柏拉图在《理想国》中宣称，相较于其他领域，音乐训练是非常强大的工具，因为节奏与和声能够直达人类灵魂深处，并强烈、紧密地与造物主的恩典相扣，而那些受到良好训练的人，灵魂将会变得更加优雅。因此除了体育运动之外，年轻学子会被要求至少学习一样乐器，并且要每天练习。

令人惊讶的发现是，希腊哲学中认为音乐具有良善教化功能的主张，在公元前2到3世纪、以孔子思想为核心的中国文化中也有共通之处。中国人相信音乐具有教化人心的潜力，所以在周朝和汉朝初期，由政府专设一个部门来掌控音乐活动。汉朝的中国人和同时期的希腊人都发现，音乐中两个音之间的相对距离，跟夜空中繁星的铺排具相同特性。后人发掘当时许多理论与教学文献，都记载如何借由妥善运用这些力量建立更好的制度，不论是运用精密的计算、通过历法的调整，或编撰音乐的原理、研究星象等。

第二个你不能不知道的重点是，古希腊人视音乐为重大仪式中不可或缺的要素。约莫1—3世纪的教育家昆体良（Aristide Quintilianus）曾写道：“可以肯定的是，人类生活中几乎不能没有音乐，神圣的赞歌和奉献皆伴随着乐声，城市的盛大宴会与节日集会也因音乐而沸腾，战争与游行的激昂皆因音乐而挑起。借由音乐的激励，航海划船及各种苦差事不再是沉重的负担。”古希腊人无疑十分热衷竞赛，但他们仍对音乐保有最大的热情。

我们都知道奥林匹克运动会是古希腊人发明的，对他们而言，奥运的重点不只有赛跑、打赤膊摔跤或投掷标枪而已，最初的奥林匹克运动会除了田径与节庆活动之外，更有宗教性的活动，因此也包含一些音乐演奏。歌唱比赛这种独特的传统应运而生，它吸引众多来自希腊甚至希腊统治的东地中海参赛者，这些歌手与创作者聚集在一起，并在评审团和现场观众面前唱他们自创的歌曲（是的，连像《X音素》〔X-Factor〕这种选秀节目都是3000年前的翻版）。最早有记录的歌唱比赛，是在大约公元前700年前的高昔斯（Chalicis，希腊东南部一古城），是诗人赫西俄德（Hesiod）为庆祝自己在歌唱班赢得一个独唱奖项而写的几行诗。斯巴达城的卡尼亚（Carneia）举办一系列的选秀淘汰赛，参赛歌手用一种类似七弦琴的乐器“奇塔拉琴”（kithara）帮自己伴奏（文献记载公元前670年，一位吟游诗人音乐家特尔潘德〔Terpander〕赢得其中一场选秀比赛，后来在音乐会上被粉丝赏给他的无花果噎死）。古希腊人也会举办具有节庆气氛的合唱比赛，并有很多团体舞蹈表演，你也可以称它是古代版的巴西嘉年华会。

这些比赛的意义在于它催生了一批新的优秀音乐家，不论是个人或团体，皆有机会凭借自己的努力赢得奖金或奖品。天赋异禀的孩子在游行中出尽风头，这些都是前所未有的现象。就像部落民族在灌木丛里自由吟唱一样，当时音乐是每个人都能自由参与的活动。但古希腊人开启一个对后来西方音乐十分重要的蜕变过程，那就是开始重视专业音乐家的培育，这些音乐家的技巧与才华，是专为一般听众的聆听享受而训练的。

第三个关于古希腊人与音乐的重点是，他们发明了欧洲戏剧，实际上也就是音乐剧，因为他们的戏剧都是由音乐、合唱团、朗读（类似现代Rap的概念）或吟唱来伴奏的。那些分布在东地中海附近的露天剧场遗迹，就是古希腊文明充满艺文气息的最佳佐证。而我们认知中的专业作家、诗人、导演、演员、舞者、歌手与作曲家等个别职业，在古希腊时代这些角色的区隔是很模糊的，有些顶尖剧作家常能一个人搞定大部分甚至全部的工作。古希腊人认为戏剧和音乐是分不开的，而这正是后来几个世纪里歌剧作家们不懈追求的最高目标。“orchestra”（管弦乐团）这个词，其希腊文原意就是指露天剧场前的一块表演区。

一些值得一提的希腊剧作，主题甚至就是音乐。例如公元前405年剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的讽刺剧《蛙》（The Frogs），以及《奥菲欧与尤莉狄茜》（Orpheus and Euridice），是关于地狱里用歌唱决定生与死的故事。这些希腊喜剧（以及希腊悲剧）启发后来1600年意大利的艺术家，发展出一种用歌唱来演戏的概念，也就是现在的歌剧（opera）。很巧合的，意大利作曲家蒙特威尔第于1607年所写的第一部伟大歌剧《奥菲欧》（Orfeo），就是描写一名在地狱用唱歌决定生死的英雄。不论是这些露天剧场表演的规模或它们在古希腊和斯巴达观众那里受欢迎的程度，以及它们来自诗歌朗诵与宗教庆典的起源，都十分接近18世纪亨德尔（George Frideric Handel）的清唱剧，例如他的《弥赛亚》，甚或是20世纪的音乐剧。跟歌剧恰好相反，音乐剧常常是配合歌曲来创造故事，而歌剧则是依照故事情节写歌。然而缺少阿里斯托芬与其他剧作家的乐谱作为佐证，我们仍然只能停留在臆测的阶段。

古希腊的文化养分后来慢慢被罗马帝国吸收，因此可以看到他们的绘画、工艺与诗歌作品里到处都围绕着音乐，但他们仍没有把音乐写下来的习惯。

在研究罗马人的音乐时，学者发现他们对风琴（organ）有特别的喜好，在许多竞赛场合与大型娱乐活动上，风琴提供了音乐伴奏，当然他们是承袭自克特西比乌斯发明的液压风琴技术；奥尔加农（organum）这个字来自希腊文“organon”，代表乐器或工具的意思。在1931年的阿昆库姆（今布达佩斯）发现了迄今最古老的液压风琴，它标示的日期为228年。然而同时期的3世纪，人们改用系统排列好的皮制波纹管，取代希腊罗马人用水压缩空气的方法，这也是后来管风琴的原型。

至于罗马人用他们的风琴弹奏了什么，后人当然只能全凭臆测。从罗马时代留下的大量文献资料得知，如果当初他们有发展出任何一点记谱的方法，这些音乐的部分片段就能获得保存；然而事与愿违，也因此对后人而言，他们的音乐跟庞贝古城一样一片死寂。

然而，正当古希腊罗马文明崩塌之时，一条用音乐联系未来的脆弱之绳却没有断裂，研究者在不断遭遇挫折之际，却在烽火边疆因为一个起初微不足道的事件，而重新燃起希望。经历数个世纪的寂静之后，在我们现今称为巴勒斯坦与以色列的动荡犹太王国内，人们终于在罗马帝国的末日余烬中，找到了古人留赠给我们的乐音。

公元70年，由于犹太地人民经年不断的反抗，愤怒的罗马军队洗劫了耶路撒冷，并摧毁了以色列人的寺庙，这也破坏了1000多年来他们唱诵希伯来诗篇的传统。然而这中断只是暂时的，分裂后的基督教派仍有唱诵的传统，虽然不一定是希伯来圣歌。起初学者假设，最早的基督教聚会必定受到了它们所取代的犹太教堂的极大影响，但近来研究指出，基督教圣歌的发展，是从唱诵赞美诗（hymn）而非诗篇（psalm）而来，而其特点也与诗篇不同——也许是有意如此。然而这样的结论我们必须谨慎以对，毕竟没有任何犹太诗篇的文献资料能从被摧毁的圣殿中存活下来。有一点是毋庸置疑的，就是在犹太圣歌不被重视的那700年中，基督教圣歌却不断扩散，在313年的《米兰敕令》（Edict of Milan）发布，基督教可合法公开后便被大力宣扬。

公元3—4世纪，罗马军队与政权逐步瓦解，西欧呈现出一幅混乱与分裂的景象，但说所有文化都随着罗马时代消失殆尽，欧洲只剩下无知与野蛮，这种说法也未免夸张了些。有一些离群索居的修道士保存了这些文化资产，所以首先我们要先看是欧洲的哪个部分。

举例来说，亚美尼亚王朝在301年将基督教定为国教，即使他们后来被纳入波斯和阿拉伯帝国，也仍然保持了宗教独立。303年爱特米亚津（Etchmiadzin）大教堂在启蒙者圣格里高利（Saint Gregory）的监督下完成，这可谓是历史上首座国家级教堂，所有礼拜场所都以现成的宗教建筑改建而成，包括罗马跟犹太的圣殿。直至今日，爱特米亚津大教堂仍然屹立着，这也反驳了随着罗马帝国消逝、欧洲文明也暂时消失的说法。与“黑暗时期”一词更加矛盾的，就是那雄伟的伟大建筑，位在伊斯坦布尔（当时的君士坦丁堡）的圣索菲亚大教堂。圣索菲亚大教堂兴建于537年，尤其那令人叹为观止的大圆顶（于560年重新设计并加强支撑），更是千年以来人类文明的伟大成就。

的确，当罗马势力退出西欧与北欧时，欧洲文明重新在君士坦丁堡落地生根，这辉煌时代延续了数百年之久。然而在罗马势力退出后，像法国与英格兰这些无政府状态的蛮荒之地，唱诵圣诗与圣歌以及培训歌唱者这种事，马上就变得无足轻重。但罗马的教堂在350年创办了自己的歌唱学校（Schola Cantorum），并在拜占庭帝国东部举办许多音乐活动。后来东西方势力之间的敌对情势，使得人们往往忽略了一个事实，那就是我们心存感激继承的欧洲文化遗产，其实是在今日阿拉伯，也就是伊斯兰与东正教世界孕育、滋养与发展起来的。

由于部分乐谱被记录并保存下来，因此我们得知3至4世纪时，欧洲的拜占庭世界圣歌的吟诵，以及一些宗教性的吟唱是十分活跃的。在牛津大学赛克勒图书馆馆藏的古代文稿抄本研究集里，收录有现存最古老的基督教圣歌，标示着现代人难以辨识的记谱符号。这份文献是由牛津大学考古学家于19世纪末在埃及古城奥克西林库斯（Oxyrhynchus）挖掘到的，幸亏有这些文物的出土，赛克勒图书馆成为世上拥有最多古代手稿文物的图书馆。3世纪末期以古希腊文书写的奥克西林库斯圣歌，距今约有2000年的历史。

同时，随着罗马势力在西欧与北欧的衰退，引发了一场各族群间争夺领土霸权的战争潮。一般说来，他们是文盲与江洋大盗，而并不是野蛮人。举例来说，在7世纪的萨福克萨顿胡（Sutton Hoo in Suttolk），一处盎格鲁—撒克逊国王瑞瓦（Redwald）的坟墓中，发现服饰、珠宝、武器等各种形式的文化珍宝，其中还有一把大型六弦琴，是一种与古代时期类似的手持竖琴类乐器。当然，尽管我们可以拨弄这把琴的琴弦并赞赏他们的工艺，但却无从得知这乐器演奏出来的音乐听来如何。我们无法得知当时的演奏者是否一次弹奏多条弦，像弹奏和声一样，或是一次一个音地弹奏曲调。同样的，即使我们知道7世纪初期在中国已有多种乐器齐奏的“乐团”形式，但对于他们演奏的音乐也只能全凭臆测。

即便如此，我们还是能依靠各种各样的乐谱手稿，有限度地重建这些自4世纪以来，在教堂与修道院中唱诵的圣歌，即使乐谱上使用的原始记号粗糙又模糊，但直到可靠的记谱法出现为止，同样的圣歌并没有发生明显的改变。令人无法置信的是，公元后数个世纪里，在有系统的记谱法问世之前，僧侣跟修女们唱诵的圣歌全是靠背诵而来，那是由僧侣口述给僧侣，修女口述给修女，数百年来口传心授地代代相传而来。这些被称为单音圣歌（plainchant）或圣曲（plainsong）的圣歌普遍被认为是以6世纪末的教宗格里高利一世（Gregory the Great）来命名的格里高利圣咏。格里高利圣咏是美妙、古老而神秘的，单从人类记忆的角度看这就已是奇迹了。而现在我们知道，格里高利圣咏跟教宗格里高利一世并无任何关联。

的确，圣歌在基督教欧洲的发展会因地区性的风俗民情而改变，在法国有高卢圣歌（Gallican chant）、北意大利有安布罗圣歌（Ambrosian chant）、南意大利有班佛登圣歌（Beneventan chant）、西班牙有摩色拉圣歌（Mozarabic chant）、不列颠诸岛有塞勒姆圣歌（Sarum chant，罗马塞勒姆在13世纪成为英国的现代城市索尔兹伯里）。这些圣歌都有一个共通点，曲调皆是经由背诵而来，没有伴奏也没有和声，希腊文的说法是单音道（monophonic），即一次一个单音。

单音圣歌是我们与公元第一个千年里的音乐家们唯一的声音联结，它的存世要归功于公元前两百年两项巨大的音乐发现。要了解这发现的重大意义，我们必须先回到1500年前的声音世界。

那是一个星期日早晨，在修道院或大教堂的早课上，僧侣们正一起齐唱某段圣歌。经过了许多世代，有些僧侣觉得不妨让几名年轻人加入合唱团，除了能满足他们的温饱，也可以让他们少做点恶作剧，接着开始教导他们背诵整个教堂圣歌曲目的漫长过程。

年轻人加入对音乐的影响是，现在音乐有了两条平行线，因为小男孩的声音比大人高。男孩和大人唱的是相同的音，但是高了八度，所以现在两条相同的音乐线之间有了固定且自然的距离。一个音符和更高的同一个音符之间的距离，也就是音程，是自然法则而不是人类发明的，人们只是从音乐声响中发现了它的存在。

借由展现神奇的音乐频率，我能告诉大家关于自然界音程的秘密。如果我弹吉他上任何一条弦，或是吹奏任何管乐器，弦与管子的长度将决定声音的高低。我们可以随自己高兴叫它任何名称，但也可以叫它A。当人们问A到底是多高或是多低时，其实正是在问它的“音高”。当你拨弄一条橡皮筋时会产生一个音高，如果你将它拉长拉紧，这音高将会改变。当古人弹奏乐器时，音高只能由弦或乐器本身的长度来定义，为了奏出像A这样的标准音高，而做出不同形状的乐器。现在我们可用电子的“赫兹”来度量音高，赫兹是指给每个音定义一组数值，虽然如此，但人们经常为求方便，只记得音符的字母名称（顺便一提，现代交响乐团常指派双簧管来负责调音的那个“A”音，是1930年代由国际协定的440赫兹，某些国家之前是使用435赫兹。在科学方法出现之前，这个标准A常随着国家、城镇，甚至乐器间的不同而有所偏差。巴赫时代留存的管风琴与其他乐器显示，当时的音高比现在要低，所以巴赫的音乐最常用415赫兹来演奏；同样的，莫扎特跟海顿的音乐常以当时的标准频率来演奏，也就是A等于430赫兹）。

神奇的事情出现了，如果我再拨动吉他A弦，但这次把手指轻压在弦的一半长度上，我会得到一个高音版的A音，暂且叫它“小A”吧。如果我用水把管乐器的管子灌到半满，等于将管子的长度减半，当我吹奏它时也会得到一个小A。小A与大A其实一直存在，只是小A要花点工夫才会出现。事实上，当你每次听到大A时，你也同时听到了藏在里头的小A，因为它是大A音乐光谱的一部分。

在音乐专有名词上，我们称小A“比大A高一个八度音”，然后大A“比小A低一个八度音”。最早这自然音程称作八度音（Octave），表示8的意思，因为中世纪教堂里只有8个音可选，然后上下各自延伸其他八度。从古希腊到宗教改革时代，人们相信某些音符具有危险的魅惑力，应该被政府取缔。8个音的限定，是中世纪教会为了简化并规范音乐的其他可能而制定的。后来，八度音之间不再只有8个音可选，而是12个音，这也让人们对描述上的错误困惑良久，我会在后文对此进行阐释。现在，我们知道在中世纪早期，大A跟小A之间的距离以8个音来定义是合理的。

僧侣跟儿童齐唱不同八度音的习惯持续了很长时间，但是一次唱两个音的概念也促成更革命性的想法；如果同时唱的两个音不是八度音呢？例如不是大A跟小A，而是大A和大E呢？

信不信由你，对中世纪的音乐家而言，这个可能性一直存在了几个世纪。就好像他们发现了黑色跟白色，然后可能是褐色，但却从未想去发掘其他颜色。事实上，这个演进过程既艰难又漫长，甚至无法确定是哪个世纪才发现其他音符，我只能告诉你是8世纪前的某个时候。一次叠唱两个不同的音符，这真是一个十分重大的突破，然而当僧侣乐师开始这样做时，他们的态度无比谨慎。

他们用原来的圣歌加上另一条距离不远的平行音符，像是两条平行的铁轨，新的轨道通常比主音高五度音。让歌者唱高五度（如果旋律是下行时则是低四度）的原因，是因为这个音程跟八度音一样，有一种自然的和谐感。借由减半弦的长度我们创造了小A，如果将弦分3份而是不是对半，就能找到这个音了。例如起始音是A，就可以得到E这个音，这种共鸣的现象是由谐波序列所导致，后面的章节会再介绍它。目前已知在中世纪的音乐阶梯上，五度和四度音是由公认的“完美的数学比例”衍生而来的，因此成为僧侣们寻找第二音符的首要选择。中世纪音乐家把两音平行的技巧称作“奥尔加农”，因为听起来像是管风琴的音色，所以他们就顺手取了这名称。的确是像管风琴没错。希腊文里将一次同时演唱两个音叫作多音道（polyphonic），意即许多音。

奥尔加农在欧洲大受欢迎，而且几乎到了一种（请容我这么说）枯燥乏味的地步。大约8世纪时，从意大利到诺森比亚，几乎在每间寺院都能听到它。但令人兴奋的是，将旋律一分为二的技巧有了其他改变，就是将其中一个音维持不动。以单音圣歌为主旋律，但这次不是加平行的音符，而是加一个持续不动的音，一种叫嗡鸣（drone）的延续音。然而对歌者而言，持续一个嗡鸣音是非常无趣且累人的苦差事，所以常用乐器取代，像是管风琴，或是现在几乎已被人遗忘的那些乐器，如古提琴（crwth）、瑟（psaltery）、手摇风琴（hurdy-gurdy），或交响乐器。这些乐器有个相同的特点，就是能不停息地演奏同一个音，不需呼吸换气或变动手指位置。在琴弦上来回拉动琴弓，或是用某种机制不断摩擦琴弦，这是最常用的方法。只要你请一个人或是一组人对风箱打气，风琴就能够永不停歇地发出声音。

在单音圣歌里增加一个延续音的意义，就是因为主旋律的变化会跟延续音产生新的音程组合，假如我们想象奥尔加农是一条蜿蜒的铁道，那么嗡鸣风格的画面，就像一条不动的线与另一条不断上下移动的线的组合。这种音乐的概念至今仍在风笛音乐中有所存留。这种乐器与圣歌之间古老而令人惊讶的关联，在其结构零件的名称上便有所展示：风笛用于吹奏主旋律的旋律管，英文就是chanter。

随着时光流逝，9世纪出现了一些极具实验冒险精神的音乐家，例如开始尝试混合平行的奥尔加农与嗡鸣的延续音两种风格的拜占庭风格作曲家——君士坦丁堡的卡西亚（Kassia），她令人难忘的作品终于在千年后首度次进行了录制，而这也优雅地驳斥了早期音乐发展完全是男性所为的观点。

这些在单音圣歌的旋律之上新增音效层次的做法，已经十分接近今日所称的“和声”，和声是指一串不同音符同时发声的相互关系。这是中世纪前辈们在1000年来临时跨出的第一大步。

另外一个改变音乐历史的重大事件，就是发明出一套可靠且通用的记谱方法。大约公元1000年，意大利僧侣、阿雷佐的圭多修士（Guido of Arezzo）破解了密码，赋予西方音乐一套独特的记谱法，至今仍在使用。他的系统可以看作是乐曲转录的早期尝试，这段从全听觉时代进入到书写记录时代的旅程，非常值得探索。

大约8世纪前，放在唱诵单音圣歌的歌者们面前的，只有用拉丁文写的歌词，至于旋律他们必须用背的。通常一座修道院的标准曲目约有150首诗篇，每一首皆有自己的旋律，有些较长的作品甚至前后会有不止一种旋律，再加上祈祷文、应答短歌、颂歌、赞美诗与各式弥撒的经文，曲目数量有数千种。当时只有8个音可用，这些曲目彼此之间十分类似。这是人类历史上对于记忆力最伟大的展现之一。不过这也有点疯狂，所以他们急需发明一种方法，一种当歌唱者面对庞大的曲目时，也能够提醒他们曲调的方法。中世纪的音乐家们通过在文本中添加简写符号开始了他们的探索。

在牛津大学博德利图书馆的馆藏《温彻斯特附加句》（Winchester Troper）中，收录了现今最古老的两音平行奥尔加农乐谱，约有1000年历史，跟温彻斯特大教堂里据称有惊人的400支音管的管风琴大致同期。如果你认为罗马统治势力的退出，导致不列颠诸岛陷入了无意识的蛮荒状态，直到1066年诺曼征服才开始逆转，那么请想想《温彻斯特附加句》里的两音平行奥尔加农乐谱，以及那多达400支音管的巨型管风琴，皆是出自盎格鲁—撒克逊的基督徒之手。《温彻斯特附加句》的乐谱是以拉丁文标示必须唱诵的歌词，文字上方和两旁标示着不同的重音与变调记号，提醒僧侣或修女们应该如何唱诵这些旋律。然而它并非首创，早在650—1000年间，有一种小巧且置于歌词上方的特殊系统记法，在整个西欧世界的圣歌书中十分普遍。这记法称作“纽姆记谱法”（neumes，由希腊文pneuma演变而来，意为气息），可能受到了7—10世纪之间以希伯来文抄写的旧约圣经，即马索拉抄本中的类似记法的启发，并附有古老的拉丁文翻译。在古希伯来文里元音的发音并没有写出来，所以诵词旁的重音跟记号标示出唱诵时正确的发音跟指示。同样的，纽姆记谱法提供每个字所对应的音符应该上行或下行的指示，当然这是记谱法发展的一大步。

然而纽姆记谱法有个大缺陷，它本质上像是记忆力的漫游，提醒歌者已知的曲子，却无法借由视谱学习新曲子，就像把一张地图上的路名全部拿掉，虽然可以看到所有的特征——音乐的河流跟道路，却无从得知每个地方之于他处的相对关系，纽姆记谱法其实是为那些已经知道路的人准备的。

许多音乐家尝试研发改良纽姆记谱法，其中包括一位9世纪的法国僧侣胡克巴德（Hucbald）。他将每个特定的音高对应不同字母——ABCDE……以此类推，这方法直到今天还在用。严格来说，胡克巴德并不是这方法的发明人，他仅是试验这自古流传的音乐概念——在古印度跟中国都有的概念，然后发展出一个更完整的系统。他更试着让文字配合旋律高低上下移动，不出意外，这方法并没有被沿用下来。

最后，我们进入阿雷佐的圭多修士最重大的突破。他在阿雷佐大教堂的工作是训练年轻合唱团员，据他估算，如果用像鹦鹉学说话的方法教他们所有的圣歌曲目，大约需要超过十年的时间，因此急需一种可以让人边看边唱的记谱法，于是他发展出这套神奇的省时工具。他的方法既简单又清楚，首先，他将纽姆记谱法标准化，并给它一个简单易读的形式，每个音都有一个容易辨识的黑点（符头），并由左至右，以唱诵的顺序逐字排列好（如下图）：

接着，他在音符放置的地方画四条直线，这样一来每个音之间的相对位置马上一目了然（如下图）：

今日我们称这些线为谱表，上数第二条线用红色画出，目的是给每首曲子一个绝对的定位。每个音符的位置代表它的音高，所以不论它是A或B或其他音符都一样；如果旋律往高音走，音符就一步步往上；如果旋律逐步往低音运行，音符就一步步往下。多年来这套系统慢慢被改良，例如借由改变符头的样貌来表示音符的长度，或是将一些音符群聚起来以标示节奏，之后它的四条线变成五条线，与现今21世纪世界通用的记谱法在本质上是相同的。

圭多修士终于给了音乐一个地图，从1000年开始，你可以在纸上写下一首曲子，然后由别人唱给你听，不需看过或听过它，这是一个划时代的改革。在一个世纪内圭多修士发明的记谱法席卷了欧洲几乎所有的修道院，只有东正教教堂仍旧使用纽姆记谱法。

关于记谱法的改良，其中一项重大意义，就是它改变了音乐创作的方式。以前人们发想一段旋律，然后教给他们认识的人，期望这些人能牢记，并原封不动地传给后人。现在音乐家能像作家一样在纸上记录音符，只要乐谱不遭破坏污损，这音乐就能原封不动地代代相传。这样的优势帮音乐的未来开启了一条前所未有的康庄大道。

一个必须经由背诵并大声念出来的故事，一定比一本用文字流传下去的小说单纯一些，因此随着记谱法问世，音乐的复杂性也随之增加。在新的记谱法流行后不久，我们开始在谱上看到作曲家的署名，这并非巧合，如果能够写下些什么，你也可以声称它是你的。但你不能只因为在酒吧里跟其他人提过，就宣称某个想法是你的。

其中一位值得认识的知名作曲家，是极聪明且富想象力的德国女士希尔德加德（Hildegard von Bingen）。她生于1098年，同时具有科学家、修女、诗人、梦想家与外交家的身份，即便1000多年后的现在，她的音乐仍然持续被演奏与赞赏着。

希尔德加德极富想象力、抒情且具感染力的音乐代表两个时代之间的支点，本质上听起来仍是丰富的单音圣歌，但她在曲子的轮廓上建立了自己的质感。在她之前，许多单音圣歌听起来都有一种刻意的谨慎且面目模糊，但她饶富诗意的圣歌十分具有自己的个性与风格。希尔德加德在当时就是十分知名的作曲家，出身贵族家庭，后来成为本笃会社区的领袖。那欣欣向荣的社区由她亲手创立，位于欧洲最忙碌的枢纽之一，莱茵河附近。在那边有许多朝圣者与名人前去拜访她，之后这些人在欧陆各地散播她在科学、政治与艺文上的作品。她与教宗跟罗马教廷十分契合，尤其在音乐上，她是最早的新浪潮派作曲家之一，在单音圣歌严格的标准之下，增加一些装饰音与旋律细节，力求摆脱单音圣歌长久以来呆板与僵化的传统。希尔德加德没有沿袭前几个世纪的规范，传承那些古老的圣歌，而是选择自行创作圣歌，现在看来这是再正常不过的事，但在12世纪却是大胆且令人惊讶的行为。

人们花了数百年的时间改革记谱跟和声的方法，一旦到位，创新的步伐便快马加鞭地往前迈进。在叠音与记谱法的发展过程中，这是一个充满实验与冒险精神的阶段，尤其是在和声学上；也因为如此，到了1100年，西方音乐与人类史上所有其他音乐文明已经全然不同。

希尔德加德在世的时代，有一群在法国巴黎圣母院工作的年轻作曲家，因在和声上的前卫运用而声名大噪，其中的开拓者名叫莱奥南（Léonin），以12世纪早期的标准来看，他算是多产且有名的作曲家。莱奥南通常会将单音圣歌的旋律与第二条旋律结合在一起，一种现在称为二部奥尔加农（organum duplum）的技法。然而他留给后人最大的价值，是启发他的同事，可能也是他的徒弟——佩罗坦（Pérotin）。

佩罗坦做了什么？很简单，如果你听到歌者不只唱诵两个音，而是同时3个甚至4个音时会怎么样？它的概念是如此新奇，一串音符一起出现，在当时根本不知道如何称呼，这也就是我们所说的和声。即使到了今日，佩罗坦仍然令我们惊讶，他带给人们一段惊奇之旅，前无古人地写下最复杂的多音符乐曲，也点燃指引后代作曲家们的灯塔。在往后数百年间，人们对于如何将音符组合在一起是最适当的，甚至怎样排列是美的、丑的、有魅力的或不协调的，将会有许多激烈争辩。对佩罗坦而言，这些都不重要，他就像一个在糖果屋里的小孩，忙着摆放不同音符，看看会产生什么效果。他是一位真正的音乐先锋，后人给予他“佩罗坦大师”的称号。借由和弦产生的和谐感，在他的四部人声作品中听来如此鲜活，即便有些和声的组合听起来不像是刻意为之，反倒像是意外。然而在佩罗坦的音乐花园中还添加了另一种关键元素，是在他巴黎圣母院的工作范围内，绝对会被视为极端大胆的元素。

12世纪的巴黎发展迅速，大学也开始摆脱教会的根基，拥抱更世俗化的学习方式。那是一个属于行吟诗人的时代，一群干练、云游四海的诗人、歌手、写歌人，他们的名气建立在优雅的爱情歌曲上，对他们而言，巴黎是旅途行程中的宝山。在行吟诗人热潮的高峰时期，数以百计的诗人们跟来自南法欧西坦尼亚（Occitania，在当时跟法国是不同的国家，并有自己的语言跟文化）与北法的诗人们互通有无，不仅开启国与国之间不同观念与曲子的交换，更带动教会之间的音乐流通。这是一条双向道，民谣歌曲是由神圣音乐受欢迎的片段组成，而流行歌曲也融入了当前的宗教圣歌。这种受欢迎的交换在之后的300年中一直延续下来。

这种行吟诗人的现象，最早是被穆斯林西班牙的安达卢斯城（al-Andalus，其繁华的首都在哥多华〔Cordoba〕）的职业歌手所启蒙。当收复失地运动期间的基督教军队在11、12世纪开始横扫南方，从崩解的哈里发（Caliphate）一路掠夺，他们搜刮穆斯林城市的图书馆，洗劫摩尔人的宫殿和别墅，并掠夺他们的文化宝藏。结果是欧洲音乐家继承了阿拉伯世界至少三样乐器，而这些乐器也成为之后世俗音乐的主流乐器：来自波斯的阿路德琴（al’Ud，字面意思是“木条”），之后演化成鲁特琴（lute），最后成为吉他；再就是“rabab”，后来演变为小提琴的原型；第三样是“qanun”，一种古希腊瑟的分支，催生了欧洲各地瑟的演化。

哈里发宫廷的诗歌，有时被称作“ghinā’mutqan”（意即完美的演唱），是经由专业的女演唱者（qaynas，许多是奴隶），以及男作曲家学者例如巴哲（Ibn Ibn Bājja，也称为Avenpace）两者孕育而生。受阿拉伯文化训练的音乐家们，与受欧洲文化熏陶、最后却经历安达卢斯城哈里发混乱阶段的音乐家们，两者之间的交流，产生某种押韵歌曲的形态，称作“zajal”，这也成为行吟诗人众多曲目的主要成分。这些歌曲形塑自他们歌词里的诗意元素，最后却导致大部分行吟诗人的歌曲都有种温和固定的节拍，即使哀伤的歌也是如此。

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