作者：朱平
出版社：社会科学文献出版社
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实验水墨的现代历程试读：
摘要
实验水墨是1993年提出来的一个概念，用以形容当时出现的具有一定创新性、实验性及前卫性的水墨艺术形态。之后，一批从事新水墨艺术探索的艺术家开始在实验水墨的旗帜下集结，实验水墨也被看成是一种本土艺术的现代形式，受到了学术界的关注。然而，自实验水墨出现以来，学术界对它的概念与边界的界定以及能量与价值的评价产生了诸多分歧，批评家们各持己见，争论不休。这就使得人们在认识上对实验水墨产生了诸多的疑问。例如，实验水墨究竟是一种什么样的水墨艺术？它的所指范围和边界又如何来界定？在对当代性的表征中它的可能性有多大？它对中国水墨艺术的推进又有何价值及意义？
本书通过梳理实验水墨产生、发展的历史脉络，归类分析了实验水墨现代历程中出现的主要探索方式及存在的问题，对围绕实验水墨的一系列批评话题与争论展开评论。从实验水墨作为实验艺术的一个分支概念的角度出发，以前卫性和为艺术的推进提供新的可能性及积极创见作为考量实验水墨的核心标准，对实验水墨的所指范围、边界、能量及价值做了理性的思考，并做出客观的评价。
实验水墨：一种艺术当代性的思想与行动（代序）
[1]岛子水墨艺术的现代转型及其当代性建构是20世纪80年代以来中国当代艺术面临的重要课题，这一课题的探讨凸显出当代艺术批评的问题意识。它包括何谓实验水墨？如何在批评理论上对其定义？其艺术形态的表征如何？其发展变化的历程又是如何？实验水墨在批评理论与创作实践的历史过程中遇到的真实难题有哪些？它们究竟是如何形成的？水墨艺术家和批评家提供了哪些有效的方法论或突破性的途径？实验水墨的文化精神图景又将在何种价值和意义上达成？朱平的《实验水墨的现代历程》，正是对上述一系列棘手而复杂的问题的批评性阐述与探讨。
近三十年来，实验水墨的正名在艺术批评界从无定论，向来各执一端，众说纷纭。作者朱平以实验水墨的问题为经，以水墨现代性的发生、发展历程为纬，结合艺术比较学和范式批评的研究方法，力图描绘出既有史实、事件的客观呈现，又有话语论争与思想交锋的观念版图。
追溯水墨之源，水墨实乃“文人话语”与“书画同源”传统写意美学语境下文人精神的外化表征，而在现代化转型的精神紧张中，文人之元语境受到启蒙理性的进步主义、科学主义以及经济全球化的冲击，随之出现以写实为主的学院派水墨逐渐向现代水墨的转型，所谓的现代水墨即表现性水墨、新文人画、都市水墨和实验水墨等具有现代特征的新水墨艺术形态。
其中“实验水墨乃为传统中的前卫”，所谓“传统”实指水墨在画种论视域下传统文化的表征，所谓“前卫”则为水墨媒材论意义上具有当代性与国际化诉求的水墨实验。“传统中的前卫”正是作者对实验水墨恰当的定义，这个概念包含了“传统”与“现代”双重维度。自’85美术新潮开始，水墨艺术界即于此双重维度下进行现代化的转型探索，继而批评界随之有三次批评焦点的转移：所谓传统到现代的转移、西方中心到本土理想的转移、实验水墨到当代水墨的转移。此乃朱平以史实为据判断的实验水墨的现代化历程的三次转型。
在此转型期，实验水墨的最大症结乃是其正名问题：何为实验水墨？其所指为何？梳理有关批评史可见，批评家各执一端，众声喧哗，据理设论，莫衷一是。其中一派坚持扩大实验水墨的所指范围，恢复实验水墨的原生义，实验水墨不仅仅是抽象水墨如此狭隘的定义。另一派则循从历史前卫派的形式论与风格论，肯定抽象水墨的纯粹精神性，认为其所指更能推动实验水墨的进路。
以此“清理与反清理”的实验水墨概念之争为焦点，朱平以中立立场，既批判前者之“实验水墨宽泛论”过于宽泛，流于标准缺席，又指摘后者之“实验水墨唯抽象水墨论”实乃禁锢实验精神，止于“小众”的艺术边缘。而两者之所以混淆误读，实乃归咎于实验水墨原生义范畴内的所指，即于水墨媒材基础上进行当代实验艺术的表征，仅仅限定了媒材，从“笔墨中心”滑向“媒介中心”，实有矫枉过正的倾向。相反，在水墨向视觉文化演进的当代性视域下，“抽象水墨”则属于风格化的一类典型，由此而造成对实验水墨能指的误读。对此，策展人与批评家非但没有为其正名，相反却出于提升巩固实验水墨在当代艺术中地位的目的，以“抽象水墨”代替“实验水墨”，不免以偏概全、进退失据。故而“实验水墨”此一称谓可商榷为“当代水墨”，亦是作者在实验水墨第三次转型中提出的问题。此外，作者具体阐明了实验水墨与其他现代水墨类型的关系以及所属关系，如表现性水墨、新文人画、都市水墨及实验水墨均属于现代水墨，而抽象水墨则是实验水墨的支流。
围绕“实验水墨所指”这一问题，朱平指出这不仅仅是“正名”之争，进而推广为“画种论”与“媒材论”之争，意即水墨是作为传统画种还是作为艺术媒材。此争论在艺术批评界经久不衰，难以做出现象学的“搁置”与“还原”。
回溯水墨艺术的现代历程，现代水墨转型初期，表现性水墨、新文人画、都市水墨、实验水墨主要还是囿于“水墨唯画种论”的惯性思维，在架上绘画层面进行水墨画种的现代化探索。故而出现了画种层面上，“抽象水墨”置换“实验水墨”概念的问题。而“抽象水墨”之所以成为“实验水墨”的显性支流，正在于受传统“画种论”的思维禁锢，将水墨艺术等同于水墨画，无法走出架上绘画的圈地，这就造成“抽象水墨”无论在传统水墨语境里，还是在当代国际艺术领域，都被边缘化，呈现雷同的单一形态。长此以往，则实验水墨难以为继，步履维艰。概言之，造成此两难境地的根本原因在于无法逃脱“水墨唯画种论”“实验水墨唯抽象水墨论”的传统惯性藩篱，无法真正将水墨作为一种媒材承载当代艺术精神，实乃无法跳脱水墨的艺术的古典本体论。
因而实验水墨当逾越传统“水墨唯画种论”的惯性藩篱，尝试把“水墨”视为与水彩、水粉、油画颜料、雕刻木材等艺术表现材质平等、平行的一类媒材。这样，在理论上就有可能将水墨这一媒材放置于任何艺术场域，既在传统场域，又在当下场域有所作为。水墨批评一旦跳出“水墨唯画种论”则往往会落入“水墨唯媒材论”的窠臼，而难以收拾精神，重整故我。朱平彻底摆脱了厚此薄彼的二元纠葛，乃是基于扩大艺术观念、超越语言的前卫艺术精神，将水墨从“唯画种论”甚至“唯媒材论”的风格化及形式主义藩篱中释放为一种水墨当代性的普遍语言，这种水墨语言进而可以继续西方油画现代派的神话，成为自由的碎片，于当代装置艺术、观念艺术、行为艺术、数码新媒体艺术领域里发生水墨自由书写的踪迹。譬如作者在个案研究中提到的、在水墨材质边界探索的实验水墨，如谷文达、徐冰的“文字水墨”，岛子的“圣水墨”，谷文达、王天德等的“立体水墨”。另外，还有逾越水墨材质、在水墨边界之外的水墨实验，如谷文达、戴光郁、黄岩和张朝晖带有行为艺术意向的水墨实验，张强带有偶发艺术特征的水墨行为实验，南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特征的水墨实验，张卫、李晴带融合数码新媒体艺术语言的水墨实验。这些实验水墨已经越出水墨“材质论”的边界，进行更加自由的跨媒介探索。处于传统惯性思维“水墨唯画种论”的艺术家们面临当代性的道路抉择，苦苦求索，似乎像高更一样追问：我们从何处来？我们要到何处去？前卫、先锋、现代、后现代等一系列困惑扑面而来，水墨如何进行自身的“现代化”表征，如何在国际化空间里实现水墨的文化精神诉求，本书进行了很有前瞻性的探讨。
朱平逾越水墨“唯画种论”和“唯媒材论”，力图从艺术史的学理上厘清“现代性”与“当代性”的区别，考量实验水墨是否具有当代视野，此乃涉及水墨画兴衰存亡的重大论题。在水墨艺术对中国“现代性”的艺术表征历程中，实验水墨因其国际化诉求，最初直接以模仿、挪用、移植、融合西方现代艺术、后现代艺术的表征方式来解决本土现代化问题，故而水墨艺术仅仅作为现代文化中的“他者”与“缺席者”，其自身的问题意识、本土意识却受到了消损与遮盖。面对这一两难问题，经过20世纪90年代初的反思后，实验水墨艺术家开始由“西方中心主义”转向真正的中国当代水墨实验，试图重新建构实验水墨的语言系统，以传统的水墨为材质或者契机，结合本土化境遇，为其寻求创新的可能性与积极创见。
对于这一两难问题，作者给出了一个自由精神的法则，朱平认为：实验水墨的未来发展在于艺术家是否具有普世的“问题意识”以及“解决问题方案”的智识远见。可见，作者实乃从普世价值的认识论层面去寻求水墨艺术的本体价值所在，借此确立一种水墨批评话语立场及其精神旨趣，在更广阔的历史根源与现象本质的联系中，返回事物本身，面向真理。在此向度上，无论对于实验水墨的现代历程之经验书写，抑或对于水墨批评的批评本身，本书的书写都具有思想和行动上的双重意义。
[1] 岛子，清华大学美术学院教授，博士生导师。
引言
一 实验水墨的基本特征水墨艺术的现代转型是20世纪80年代以来摆在中国水墨艺术家们面前的一个基本课题。水墨作为一种传统文化符号的象征怎样进入现代、关注现代生活、适应现代人的审美趣味等问题在这时凸显了出来。一批批立志于水墨艺术革新的艺术家在传统与现代、本土与世界的二元对立的焦虑中探索着将水墨画转换到现代的方法与途径。从20世纪80年代开始，在随后的10多年时间里就出现了表现性水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨、观念水墨等具有现代特征的新水墨艺术形态，艺术批评家鲁虹在《现代水墨二十年》一书中将这些新水墨艺术形态统称为“现代水墨”。而在众多新水墨艺术形态中，实验水墨被认为是最前卫、最靠近当代艺术、最具有国际化倾向的一支。
说实验水墨前卫首先表现在其实验的精神和态度上，执著地去探索以往水墨艺术没有涉足过的新艺术领域，实验新的方法、寻找新的可能，所以它具有了实验艺术的一些特点，被看作实验艺术的一个分支。艺术批评家易英在《实验水墨的图式》一文中评价说：“实验水[1]墨是传统中的前卫。”从实验水墨的发展历程来看，虽然它和其他新水墨艺术流派一样是从绘画领域出发的，但在其发展初期，大部分实验水墨艺术家却选取了中国传统水墨艺术中没有涉足过的纯抽象领域进行探索；从艺术传播的层面上来说，纯抽象实验是自甘边缘的不讨好的做法。因为在中国社会，抽象艺术十分“小众化”，这意味着争论、不被理解、边缘化及有限的市场。但当时的实验水墨艺术家们还是执著地去探索以前水墨艺术没有涉足过的这一新领域，这就是一种实验艺术的精神和态度的反映。其次，在当下水墨艺术圈里，实验水墨是距离传统最远，最具先锋性的一支。20世纪90年代末，当表现性水墨、新文人画、都市水墨还在绘画这一层面上探索时，实验水墨的一些艺术家已经开始进入了空间（水墨装置）、观念（文字水墨）甚至数码新媒体影像的领域进行探索了。特别是进入21世纪后，一些实验水墨艺术家已经开始思考水墨这一传统材质及水墨这一本土艺术形式的当代可能性问题了。一些艺术家转化了审视“水墨”的角度，将“水墨”理解为艺术表现的媒材，试图冲破“水墨唯画种论”的惯性思维，尝试把“水墨”应用到新艺术领域的探索中去，于是在装置艺术、观念艺术、行为艺术甚至数码新媒体影像艺术等领域中出现了“水墨”的身影。艺术批评界将这些新探索称为水墨装置、观念水墨、水墨行为艺术、水墨影像艺术等。当然这种命名方式也只有在中国才会出现，因为水墨艺术作为中国的本土艺术形式对于许多人来说有一种难以割舍的文化情结。但不管怎么说，实验水墨的这一转化再一次验证了其“传统中的前卫”这一形象。但同时也要看到，这一转化是以牺牲水墨艺术的传统固有优势及特点为代价而演进的。“水墨”这种材质在中国已有一千多年的应用史，一千多年来“水墨”材质一直是用来画画和书写的，中国人在画画和书写的过程中开发了这种材质，掌握了这种材质的优势及特点，并形成了独特的笔墨技法和水墨文化审美趣味。而实验水墨的这一转化，冲破了“水墨唯画种论”的思维惯性，将“水墨”这种材质引入观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术领域中，打破了人们印象中的水墨只能作为画种的思维定式，这实质上就牺牲了水墨艺术传统的固有优势及特点。而放弃水墨作为画种在历史上所形成的艺术语言方面的优势及特点，将水墨仅仅作为艺术表现的媒材引入到新的艺术领域中，这一做法本身也验证了实验水墨在水墨艺术圈里所具有的前卫形象。
另外，说实验水墨是众多水墨艺术中最靠近当代艺术的一支，原因也正是在于它作为实验艺术的一个分支所具有的前卫性。特别是在2003年以后，一些实验水墨艺术家将水墨引入观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术等新领域中，进行了广泛的探索，为实验水墨寻找着融入当代艺术的解决方案，这样一来就使水墨这一传统材质及水墨这一本土艺术形式产生了新的可能性，也使实验水墨脱离了原有的抽象水墨的单一形式，整体面貌变得丰富并多样化。实验水墨也由曾经仅仅只是靠近当代艺术的温吞状态，第一次真正地走入了当代艺术之中，成为了中国当代艺术版图中的一个组成部分。
最后，说实验水墨是众多水墨艺术中最具有国际化倾向的一支，原因同样在于它对新艺术领域的广泛探索。这一广泛探索使它具有了一副与世界当代艺术相似的面孔，世界当代艺术的主要样式无外乎观念、装置、行为及数码新媒体影像艺术，而实验水墨对这些艺术领域的探索使其具有了一定的国际化面貌。二 实验水墨现代历程中的三次转型
实验水墨是1993年被正式命名的，之后发展比较迅速。由于其不断探索水墨艺术新的可能性的实验精神及态度，使其成为了水墨艺术中的前卫代表。从’85美术新潮运动开始出现新水墨探索算起，实验水墨在不到30年的时间里就出现了三次转型。
第一次转型是从传统到现代的转型，是将水墨艺术从传统的形态转换成一种现代的形态。时间是从’85美术新潮运动开始到1993年被正式命名为实验水墨结束。这一阶段艺术家们主要思考的是，水墨艺术怎样进入现代、关注现代生活、适应现代人的审美趣味等这样一些问题。目的是希望能寻找到一种将水墨画转换到现代的方法与途径，使水墨画具有现代特征，符合现代人的审美趣味，不为中国现代艺术所抛弃。具体方法是借鉴西方现代、后现代艺术的观念和样式，体现出一种综合的面貌，这种综合即是用水墨材质去表现西方现代、后现代艺术的观念和样式，使水墨画呈现出一种现代艺术的特征和面貌，与传统水墨和写实水墨拉开距离。
第二次转型是试图从西方到本土的回归，是将水墨艺术从单纯模仿、复制西方现代艺术的观念和样式上拉回到能反映本土现代特征的观念和样式上来，不再一味地跟着西方现代艺术跑，而是从中国的具体情况和现实问题出发，寻找自身的特点，表征中国的现代性，并通过艺术家个性化语言的建立，来突出水墨艺术的原创性。这一阶段是从1993年开始到2003年以后逐渐出现了一些试图融入中国当代艺术的新实验方案而结束。
第三次转型是寻找融入中国当代艺术的解决方案的探索，艺术批评家鲁虹将这次转型称为从实验水墨向当代水墨的转型。时间从2003年至今一直处于转型之中。这次转型具体表现为对新艺术领域的探索，艺术家们转换了审视“水墨”的角度，将“水墨”仅仅视为一种艺术表现的媒材，冲出了“水墨唯画种论”的藩篱，将“水墨”这种材质大胆地引入到观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术中，使水墨这一传统材质及水墨这一本土艺术形式在面对当下现实情景时产生了新的可能性。艺术批评家皮道坚和查常平将这类新探索称作“水墨实验”，查常平认为这是有别于前期在绘画层面进行探索的实验水墨的一种异质化创作取向，他把这种异质化创作取向的探索叫做“水墨实验”。实质上这种异质化创作取向的探索并不是从2003年才开始出现，早在1985年谷文达就创作了带有行为艺术意味的作品《我批阅三男三女书写的静字么》，1986年他又创作了带有装置艺术意味的作品《静则生灵》；之后王川在1990年创作了具有极少主义艺术意味的装置作品《墨·点》；王南溟在1993年创作了装置艺术作品《字球组合》；王天德在1996年创作了装置艺术作品《水墨菜单》；胡又笨在1997年创作了带有浅浮雕效果的《抽象》系列、1998年创作了《黑色》系列、2000年创作了带有装置艺术意味的《空间流》，艺术批评家查常平将之成为“揉纸装置”；张强1996年开始进行的行为书法《踪迹学报告》，该作品为系列行为书法，一直做到2004年……虽然以上这些欲冲出“水墨唯画种论”藩篱的异质化创作取向的艺术探索早在1985年就开始出现，但在20世纪八九十年代并不算广泛，参与的艺术家及影响面还十分有限。但进入2003年以后，许多实验艺术家参与了进来，而之前在绘画层面上进行探索的一部分实验水墨艺术家也参与其中，形成了一定的规模并产生了积极的影响。像徐冰、戴光郁、邱志杰、岛子、张卫、黄岩、张朝晖、刘超等实验艺术家的加入，加之之前就从事实验水墨探索的如谷文达、张羽、王天德、梁铨、杨诘苍、陈心懋、刘旭光、胡又笨、蔡广斌、南溪、李晴、陆军等艺术家的参与，形成了一定的规模，探索的面也更广泛了。除之前的将水墨引入到装置艺术和行为艺术中进行探索以外，在观念艺术和数码新媒体影像艺术中也出现了“水墨”的身影。所以，实验水墨对新艺术领域的广泛介入及参与在2003年以后形成了一定的规模和气候。因此，我们把实验水墨的第三次转型的时间节点确定在2003年。
2003年以来的实验水墨之所以出现了向新艺术领域广泛渗透的现象，其主要原因还是希望通过实验为水墨艺术找到一种能够融入到中国当代艺术之中的解决方案。因为在20世纪末期的中国当代艺术圈里，根本没有水墨艺术的位置，在一些国际重大展览中，中国水墨艺术还处于缺席的状态，许多当代艺术家根本不把水墨艺术家视为同类。当然这不是中国当代艺术圈的问题，而是水墨艺术没有处理好水墨的当代性问题，尽管实验水墨也算得上是水墨艺术中的前卫了，但与中国当代艺术的其他形式相比，它发展的步伐太慢，这个“前卫”也就不算什么了。所以，艺术批评家易英提出：“实验水墨是传统中[2]的前卫”这一观点的同时，还提出了：“实验水墨处于传统与前卫之间的一个中间地带中，它没有创造前卫的价值。尽管前卫价值并非[3]艺术的唯一标准，但却是现代艺术的重要标准”这样的观点。因此，实际的情况是，在20世纪90年代，中国水墨艺术包括其中最为前卫的实验水墨都还没有真正地融入到中国当代艺术之中。所以从2003年以来，一些当代艺术圈里的实验艺术家和实验水墨中的一部分艺术家才广泛地向新的艺术领域渗透，探索水墨材质介入当代艺术的可能性，希望通过实验找到融入中国当代艺术的解决方案。实验水墨的第三次转型至今仍在继续着，其间出现了一批值得称道的作品，如徐冰带有观念艺术意味的水墨作品《读风景》系列（1999～2007年）；谷文达的水墨行为艺术作品《文化婚礼》系列（1999年至今）及水墨装置作品《墨·炼金术》和《茶·炼金术》（1999～2001年）；张羽的《指印》系列（2004～2009年）；戴光郁的水墨行为艺术作品《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》（2004年）；黄岩和张朝晖的水墨行为艺术作品（2011年《水墨NO.1》艺术展）；岛子的圣水墨实验艺术系列作品（2007年至今）；张卫的新媒体数码水墨作品《齐白石VS梦露·简》（1998年）和《泉·范宽VS杜尚》（2000年）；南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验（2011年）……这些向新艺术领域广泛渗透的艺术探索，使实验水墨在新世纪里找到了融入中国当代艺术的解决方案。这些艺术家的探索实质上已经使实验水墨从20世纪90年代仅仅只是靠近当代艺术的温吞状态，第一次真正地走入到当代艺术之中，成为了中国当代艺术版图中的一个组成部分，这也是实验水墨第三次转型的意义所在。三 从实验水墨到当代水墨——批评焦点转移的原因
实验水墨自1993年命名以来，一直是水墨艺术圈争论的焦点之一。但2005年前后，水墨艺术圈里开始出现了另一个焦点——当代水墨，批评焦点发生了转移，人们似乎已经遗忘了水墨艺术圈中曾经的那个先锋——实验水墨。那么，批评焦点为什么会在这时发生转移呢？这其中有何原委？实验水墨和当代水墨又有什么关系呢？
在2005年前后，当代水墨的概念开始流行起来，中国水墨艺术界的批评焦点由实验水墨向当代水墨转移。学术界的大多数人似乎都认为当代水墨的提法更能体现出水墨艺术的发展趋势，也更符合当下水墨艺术的特点。但是，对为什么发生这一转移的深层次原因并未进行深入的分析。实质上，从实验水墨向当代水墨的转移不仅是因为当代水墨更能体现水墨发展的趋势，而且还因为实验水墨在发展过程中自身出现了一些停滞不前的现象和问题。所以批评焦点在这时发生转移，其原因还应该包括以下三点。
一是2005年前后，中国当代艺术在海外资本的助推下迅速崛起，而这时的水墨艺术整体上还实质性地站在中国当代艺术的大门之外，水墨艺术家们也希望能参与其中。于是在2005年前后，水墨艺术界开始流行当代水墨的提法，并在2007～2009年期间展开了一场关于水墨当代性问题的讨论。有趣的是，回顾20世纪80年代以来的水墨艺术发展史，可以发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代初中国前卫艺术圈将前卫艺术的探索统称为中国现代艺术的时候，随后就出现了现代水墨的提法，水墨艺术圈里的批评家和艺术家们似乎表现出了一种竭力想融入其中的渴望。今天的情况也一样，当20世纪90年代中国前卫艺术圈将当时的前卫艺术探索统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，同样也反映出了一种竭力想融入其中的渴望。
二是水墨的当代性问题的确是水墨艺术发展至今面临的一个重要课题，水墨的当代性问题实质上还是在拷问水墨艺术有没有进入当代艺术的可能性。从文化的层面上来看，优秀的当代艺术作品的可贵之处在于，它要为中国乃至世界现代文化的发展提供新的可能性和积极的创见。那么，衡量一门艺术或某个艺术家的作品是否具有当代性，就要看他是否为中国乃至世界现代文化的发展提供了新的可能性和积极的创见。那我们不妨拷问，哪些水墨艺术流派或哪些水墨艺术家的作品为中国乃至世界现代文化的发展提供了怎样的新的可能性和积极创见呢？这应该成为考量水墨当代性问题的切入点，而不应该将那些所谓的现实关怀、社会批判意识等浮于表面的问题作为考量水墨是否具有当代性的切入点。只有为中国乃至世界现代文化的发展提供了新的可能性和积极创见的艺术才是优秀的当代艺术，这样的艺术才算得上具有当代性和前卫性。从艺术的层面上来说，衡量一门艺术或某个艺术家的艺术作品是否具有当代性，首先应该看这门艺术或这个艺术家是否具有问题意识，即在面对前在艺术、当下艺术及外来艺术时是否提出了新的、有价值的问题。其次，应该看这门艺术或这个艺术家是否有效地解决了提出的问题。这里，衡量提出的问题是否具有价值，关键还是要看是否能为推动艺术的发展提供新的可能性和积极的创见。而要有效解决提出的问题，关键就看艺术家的能力了。可以说，没有问题意识和积极创见的艺术家，不论其采用多么前卫的艺术表现形式，做出来的艺术都是苍白无力的，都是没有当代性的，其所谓前卫形象也不过是浮于表面的伪前卫。所以，如果当代水墨或水墨的当代性问题已经成为当下水墨艺术发展中不得不去解决的一个迫切问题的话，那么就要真正从学理的层面去理解当代性，就要站在为中国乃至世界现代文化的发展提供新的可能性和积极创见的高度来衡量艺术的当代性，就要从是否提出了有价值的问题和是否有效地解决了所提出的问题这两个方面来考量艺术的当代性。否则做出来的艺术只能是伪当代、伪前卫的艺术作品，因为这样的艺术作品没有为中国乃至世界现代文化的发展提供新的可能性和积极的创见，也没有为艺术的推进提供新的、有价值的问题。
三是艺术圈里的一些批评家和艺术家对实验水墨这一概念的所指范围一直存在着争论。艺术批评家鲁虹在2003年《艺术当代》第1期发表了《清理实验水墨》一文，提出了实验水墨不应该仅仅只是抽象水墨的专指，要恢复实验水墨具有广泛所指的原生义等问题。而艺术家刘子建在《“清理”——为实验水墨的历史留一份证词》一文中反驳说：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定成俗的常识……鲁虹混淆了作为字面上的‘实验水墨’或作为抽象水墨代名词的‘实验水墨’之间的根本区别，前者的原生义在词典里，后者是一个真实的描述。他虽然也看到了‘随着时间的推进，实验水墨却不知不觉地脱离了原生义转变成了抽象水墨的代名词’，但他决定不[4]认同这个结果。”
双方这场“清理与反清理”的实验水墨概念之争揭示出一个问题，即什么是实验水墨？它的所指是宽泛的还是狭窄的？它的所指可以宽泛到什么程度，又狭窄到什么程度？从1993年以来的实验水墨这一称谓到底是如何来使用的？是抽象水墨的专指呢？还是一个具有广泛性所指的概念？根据对实验水墨相关文献的梳理发现，艺术批评界存在着两种声音，以刘子建为代表的一些人认为实验水墨就是抽象水墨的代名词，这一派的观点表现出了“实验水墨唯抽象水墨论”的企图。而以鲁虹为代表的一些人则认为实验水墨是一个具有广泛所指的概念，而这又表现出了“实验水墨宽泛论”的企图。如果我们从实验水墨作为实验艺术的一个分支概念来看，它的所指不应该仅仅只是专指抽象水墨，还应该包括其他同样具有前卫性特质的新水墨艺术。但是，从1993年以来实验水墨这一称谓的使用情况来看，不可否认抽象水墨更多地在使用着这一称谓。那么，为何会出现这样的情况呢？鲁虹在《清理实验水墨》一文中提到：“一批极有社会活动能力的抽象水墨画家，经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册，并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家；又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史·中国当代实验水墨1992～1999》也只介绍了8位抽象水墨画家；其次，非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直显得零星化、[5]个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者也甚少。”看来主要原因还是一些抽象水墨画家经常打出实验水墨的旗帜举办展览、出版画册进行推广的缘故。实质上，除展览和画册的推动外，还有一个重要原因是，一些批评家在冠以实验水墨名称的旗号下对抽象水墨进行了集中式的推广和评论。这直接导致了人们一提起实验水墨就会自然联想到抽象水墨，这也使得其他一些批评家在使用实验水墨这一概念时总是慎之又慎，因为一不小心就会触碰到那个约定俗成的常识。所以，当他们在评论其他新水墨艺术现象时，都会有意绕开这个约定俗成的常识性的实验水墨称谓，转而改用其他的词语来形容自己所关心的新水墨艺术现象，如观念水墨以及近几年最为流行的词语——当代水墨。这也是批评界将焦点从实验水墨转移到当代水墨的又一原因。
尽管实验水墨这一名称，更多地被抽象水墨艺术家们使用着，但是，艺术批评界的人其实心里都很清楚，实验水墨如果仅仅只使用它的专指——抽象水墨，那么，无疑会使一门原本给人以很多想象空间的先锋艺术大打折扣，实验水墨则不再具有进入当代艺术的可能性。因为有一些人认为，实验水墨既然仅仅只是抽象水墨的代名词，而抽象艺术是不具有当代性的，所以仅仅作为抽象艺术的实验水墨也是没有当代性的。在西方，抽象艺术是现代艺术的一种样式，与当代艺术无关，它只针对现代艺术的审美。艺术批评家顾丞峰在《关于水墨的不可替代性》一文中就指出：“首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。[6]从艺术问题提出的角度来说这也是一个‘弱问题’。”另外，艺术批评家吴味在《实验水墨——当代的艺术中的“秦俑”》一文中也认为：“本来，实验水墨（特指实验水墨群体创作的抽象水墨）作为对抽象艺术（指元抽象）的‘补充’还是有它的艺术史意义的，它至少‘补充’了抽象艺术的媒材、语言、图式等方面。但它的意义只是针对现代艺术的审美而言，即对世界艺术来说就是一种‘补充’（补充了现代艺术的审美）。……但当艺术已经超越了现代艺术的局限而发展到‘观念’的‘当代艺术’，作为抽象艺术的实验水墨对于人类面临的新的精神问题就已经是一种很乏力的陈旧艺术方式了。……今天的艺术对人的自由（解放）的诉求，不是通过人面对问题时的心理学的非理性冲动（这在现代主义时期确实有它的文化学和社会学意义），而是通过人面对问题时的社会学的理性追问而进行的。……而抽象艺术从主、客体的关系而言就是一种非理性的艺术。因此，我们说抽象水墨（实验水墨）没有‘当代性’，正是针对抽象水墨的艺术[7]精神和言说方式对于当代文化情境的错位而言的。”从吴味先生文中的主要观点来看，其核心是认为这种作为抽象水墨代名词的实验水墨没有“当代性”，没有“当代性”的艺术自然也就不是当代艺术了。所以，吴味先生的这篇文章题目是《实验水墨——‘当代的’艺术中的‘秦俑’》而不是《实验水墨——‘当代艺术’中的‘秦俑’》，说明他并不认可这种作为抽象水墨代名词的实验水墨的当代艺术身份，因此，他用了“当代的艺术”这个词。在他看来，这种作为抽象水墨代名词的实验水墨只能算是“当代的艺术”，而不能算是真正的“当代艺术”，因为它没有“当代性”。虽然“当代的艺术”和“当代艺术”仅只一字之差，但它们并不是同一个概念。因此，这种作为抽象水墨代名词的实验水墨是不具有“当代性”的，一个不具有“当代性”的、作为抽象水墨代名词的实验水墨自然也就实质性地站在了当代艺术的大门之外。那么，这种作为抽象水墨代名词的实验水墨自然也就不应该放到当代艺术中来加以讨论了。然而，一大批打着实验水墨旗号的抽象水墨画家和一些批评家却又偏偏要在当代艺术的大门之内来讨论自己的问题，甚至虚幻地认为自己才是未来中国当代艺术的代表，仅仅因为自己扛的是水墨工具，这样做就显得十分可疑了。
实质上，实验水墨要进入到当代艺术的大门之内，就必须适当开放它的所指，光靠抽象水墨画一种探索样式来支撑实验水墨这个更大的概念，企图进入当代艺术是非常可疑的。但是在这里同时也要指出的问题是，实验水墨的所指又应该开放到什么程度呢？是不是要像鲁虹所说的那样宽泛到向表现性水墨、都市水墨、新文人画等现代水墨艺术形态开放实验水墨的边界呢？这种“实验水墨宽泛论”企图是突出了实验水墨的个性还是模糊它的个性呢？实验水墨的个性又是什么呢？实质上，实验水墨这一概念虽然具有广泛性，但其广泛性也是有限度的，不是无边的广泛性。因为它的广泛性还要受到其作为一门实验艺术所具有的前卫性的制约，而前卫性恰恰就是实验水墨的独特个性所在。所以，那些并不具有前卫性的表现性水墨、都市水墨、新文人画和一部分抽象水墨是不应该被划入到实验水墨的范畴内的。而鲁虹在《清理实验水墨》一文中希望实验水墨开放的主要对象就是都市水墨、表现性水墨和新文人画，却并不是实验水墨真正应该去开放的对象——在艺术前沿探索的，将水墨介入到新艺术领域里的前卫性水墨艺术。他在文章里提到的艺术家，除谷文达一人外，其余的大多是都市水墨、表现性水墨和新文人画画家，而这些艺术家的水墨艺术并没有站在艺术的前沿来思考问题，所以将都市水墨、表现性水墨和新文人画这样一些并不具有前卫性的水墨艺术纳入到实验水墨的所指范围内也是不恰当的。因此，实验水墨的概念是应该开放，但不应该像鲁虹所说的那样无边地去开放。
而所谓适当开放实验水墨的所指即是说，实验水墨要向那些真正在水墨艺术前沿探索的，以水墨介入当代艺术为目的的，具有前卫性、实验性的新水墨艺术形态开放它的所指。例如，像徐冰带有观念艺术意味的水墨作品《读风景》系列，谷文达将水墨介入到行为艺术中的作品《文化婚礼》系列及水墨装置作品《墨·炼金术》和《茶·炼金术》，王南溟的《字球组合》，张羽的《指印》系列，戴光郁的水墨行为艺术《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》，岛子的圣水墨艺术，邵岩的射墨艺术；黄岩和张朝晖的水墨行为艺术，张卫的数码新媒体水墨《齐白石VS梦露·简》和《泉·范宽VS杜尚》，南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验作品……这些艺术家的探索，以水墨介入当代艺术实验为目的，是真正具有实验艺术特质的新水墨探索，这些新水墨艺术是可以在当代艺术之中来进行讨论的。如果实验水墨还算是实验艺术的一个分支的话，那么，这些试图引导水墨介入当代艺术的新水墨艺术样式更符合实验水墨的精神及所指，更应该被冠以实验水墨之名，只有这样实验水墨才具有进入当代艺术的可能性。
然而十分遗憾的是，直至今日，在水墨艺术圈里，认为实验水墨就是抽象水墨代名词的艺术家及批评家却大有人在。这是一种扭曲的现象，其结果是直接导致了人们对实验水墨在认识上产生了严重的偏差，即在人们的理解中，实验水墨原本应该是一门颇具先锋性、前卫性的具有多样性和开放性的新水墨艺术。但这样一门原本给人以很多想象空间的实验水墨艺术实际上却仅仅只是抽象水墨的代名词。也就是说“它应该是什么”和“它实际是什么”到最后不是一回事，产生了严重的信息传播的不对称性，这对于实验水墨的发展是极其不利的。当然，在1993年前后，被归入实验水墨系列的大部分艺术家的确是在进行着抽象艺术的探索，这也是一些批评家和艺术家将实验水墨等同于抽象水墨的原因之一。不可否认，他们当时选择抽象这种边缘化的语言而不选择其他更讨好的语言，这是值得称道的。在1993年前后的水墨艺术圈里，抽象还算是比较前沿的一种探索。但在进入21世纪以后，水墨艺术圈里出现的探索样式已经多样化了，水墨广泛地介入到了观念、装置、行为、数码新媒体影像等新艺术形式中，实验水墨作为具有实验性、前卫性的一门实验艺术，如果再一味地固守其就是抽象水墨代名词的扭曲边界，显然是一种画地为牢的做法。所以，不能说有了抽象就有了实验水墨的一切，就可以关上实验水墨的大门了。也正如艺术批评家鲁虹所说：“实验水墨既不是从抽象水[8]墨开始，也不会到抽象水墨结束。”因此，实验水墨要想在今天获得发展，就应该适当开放它的所指，将抽象层面的探索看成仅仅只是实验水墨其中的一种样式，但不是唯一的一种样式，将真正具有实验性、前卫性的新水墨艺术探索形式吸纳进来，重新上路，重新树立起实验水墨在艺术圈中的前卫形象。
客观来看，实验水墨这个概念本身并没有问题，其所指应该具有一定的广泛性，不存在过时与否的问题，就像前卫艺术、实验艺术、先锋艺术这些称谓一样，当有某种新的艺术形式出现时，依然可以用这些称谓去指称它。关键是使用实验水墨这一概念的一部分人将其限定在抽象这一个狭窄领域里，运用上出了问题。如果实验水墨还像以前一样，固守其作为抽象水墨代名词的扭曲边界，不注意吸纳在艺术前沿探索的新成员，那么它将失去作为实验艺术的前卫性，将会作为中国水墨艺术发展历程中的一个过时概念被封存和遗忘。这样，吴味等先生提出的“抽象水墨（实验水墨）没有‘当代性’”无疑也就成为了事实。而如果我们今天还希望继续沿用实验水墨这个概念来称谓那些新出现的具有前卫性特质的艺术探索的话，那它必须是包含了应用水墨材质在新艺术领域进行跨界探索的具有前卫性的一个相对广泛的概念，这才符合实验水墨作为实验艺术的一个分支的身份，也才符合实验水墨这一概念本身的所指，才能用它来解释今天水墨艺术圈里出现的具有前卫性的新实验、新探索和新现象，实验水墨也才会有进入当代艺术的可能性。
因此，本书在写作上所使用的实验水墨这一概念是一个具有实验艺术特质的相对开放的概念，是冲出了“实验水墨唯抽象水墨论”企图的实验水墨艺术概念。它不仅仅只包括抽象一种形式，还包括了在观念、装置、行为、数码新媒体影像等领域里应用水墨这种材质进行前卫性探索的其他新水墨艺术形态。
另外，本书在写作上所使用的实验水墨这一概念不仅仅是一个“实验水墨画”的概念，而是冲出了“水墨唯画种论”企图的实验水墨艺术的概念。因此，只要是使用水墨作为艺术表现媒材的观念、装置、行为、数码影像等前卫性探索形式都是本书所使用的实验水墨这一概念的言说范围。
[1] 易英：《实验水墨的图式》，载张羽《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（第4辑），黑龙江美术出版社，2000，第164页。
[2] 易英：《实验水墨的图式》，载张羽《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（第4辑），黑龙江美术出版社，2000，第164页。
[3] 易英：《实验水墨的图式》，载张羽《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（第4辑），黑龙江美术出版社，2000，第163页。
[4] 刘子建：《“清理”——为实验水墨的历史留一份证词》，《艺术当代》2004年第2期，第33页。
[5] 鲁虹：《清理实验水墨》，载贾薇、蓝皮《镔铁：1979～2005最有价值先锋艺术评论》，敦煌文艺出版社，2006，第469页。
[6] 顾丞峰：《关于水墨的不可替代性》，《美术观察》1997年第4期，第8页。
[7] 吴味：《实验水墨——当代的艺术中的“秦俑”》[EB/OL]，（2008-09-23）[2012-03-11]，http：//www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussDetail_603_16513。
[8] 鲁虹：《清理实验水墨》，载贾薇、蓝皮《镔铁：1979～2005最有价值先锋艺术评论》，敦煌文艺出版社，2006，第470页。第一章20世纪80年代以来中国水墨艺术批评焦点的三次转移第一节批评焦点的第一次转移——从中国画到水墨画
1985年《江苏画刊》第7期发表了李小山的《当代中国画之我见》一文，由此引发了一场关于中国画前途和命运的大讨论。中国画怎样反映当下社会文化生活成为了艺术家们反复追问和思考的一个问题。在这一场论争中，艺术批评界的焦点也由沿用了半个多世纪的“中国画”开始向“水墨画”转移。当然这并不意味着“中国画”就真的“穷途末路”了，而是“水墨画”这一称谓在面对当下时蕴含着更多的可能性。回顾这一段历史可以发现，在20世纪80年代那样一个美术新潮运动勃兴的年代里，“水墨画”这一提法似乎要比“中国画”更符合当时的艺术也要现代化的时代潮流，而“中国画”会让人与传统产生太多的联想。所以，艺术批评界开始将批评的焦点转移到“水墨画”上来。
从“中国画”与“水墨画”的关系来看，批评焦点发生转移并不是偶然的。实质上，“中国画”和“水墨画”有血脉的联系，“水墨画”是从属于“中国画”的一个子概念，或者说是一个分支。20世纪80年代以前的“水墨画”概念是指在“中国画”中专用水墨进行创作的一个画体。于是，很多人就认为“中国画”和“水墨画”是一回事，换个称谓罢了。到20世纪80年代中期以后，在艺术圈里，以水墨表现为主，略施淡彩的绘画，也被称为水墨画了，水墨画的所指范围扩大了。于是，水墨画这一称谓也开始流行起来，以至于到了20世纪90年代末期出现了这样一种现象，即在人们的印象里，“水墨画”与“中国画”相比较，“水墨画”这一概念似乎显得更现代、更时髦一些，同时也更能摆脱人们对传统中国画的一些保守印象，再加之吴冠中、赵无极等人的水墨画市场价格的逐步走高，以至于一些从事传统意笔人物画、山水画及写意花鸟画创作的中国画画家也乐意称自己的绘画作品为水墨画作品了。
于是，“水墨画”开始渐渐成为了“中国画”的一个代称，两者之间在各种场合甚至常常相互转换。但其实二者之间还是有着本质区别的，中国画这一概念自辛亥革命前后出现以来，100年间形成了一套成熟的甚至是约定俗成的绘画品评系统及笔墨审美趣味，追求笔精墨妙的艺术效果及由此而形成的笔墨审美趣味。而今天的一些水墨画样式却可以不受笔墨程式的约束，甚至抛弃了笔墨。张仃和吴冠中的笔墨与非笔墨之争实质上就是“中国画”和“水墨画”之争。卢辅圣先生曾说：“水墨画：认身份，不谈规矩；认工具，不谈笔墨。对于水墨画家而言，只要使用了宣纸、毛笔这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩（笔墨），大可全然不顾……当中国画被改称为水墨画的时候，中国画原来所携带的一些需要后人遵循的东西就不存在了。原来你要进入中国画的这间屋子，也许要花上二十年的努力才行，但现在你进入水墨画，也许两个月就可以了。正因为这样，‘水墨画’概念非常容易流行。现在一些完全和中国画毫无关系的人随便拿起中国画的工具、材料，同样可以画出水墨画，赵无极画的就是卖得出很高价钱的水墨画，而像吴冠中作品那样有西画修养而缺乏中国画修养，又有些形式美追求的画作，大家也不敢轻易排斥。因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你[1]可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议。”由此看来，中国画和水墨画是具有两套不同标准的两个画种。二者的本质区别在于：中国画说传承、谈规矩、认工具、讲笔墨；而水墨画只认身份，不谈规矩。仅认工具，不讲笔墨，甚至有的艺术家还抛弃了笔墨。更有甚者甚至连工具都不认，刘国松就曾提出过“要革毛笔（中锋）的命”，也就是要抛弃毛笔而改用其他的工具进行水墨画创作。由此可见，“水墨画”已经不是传统意义上的“中国画”了。
从画种命名上来看，“中国画”这一名称是近代为区别明末以来传入的西洋画而出现的。清代之前中国绘画的主流为“文人画”，中国的绘画被称为“丹青”“画”或“绘事”，并没有“中国画”的提法。直至清末，随着“西画东渐”的推进，为与西洋绘画有所区别，在“辛亥革命”前后出现了“中国画”这一名称。随后到1919年，在中国的一些艺术院校里，开始设立中画、西画、图案三系，之后“国粹画”“中画”这些名称也开始被人们使用。所以，“中国画”这一名称是为了区别外来画种而命名并使用的。但这种以国家称谓来命名“民族绘画”的方式在世界上却是少有的，世界上大多数画种的命名都是从材质角度出发来命名的，如油画、水彩画、版画、岩彩画等，却很少从地域或国家的层面去对一个画种进行命名，比如没有人会把美国、英国、法国的绘画命名为美国画、英国画、法国画。现在算来，也只有中国、日本、印度等少数几个亚洲国家像这样去命名本国的民族绘画。艺术批评家水中天也认为：“无论从世界范围看，还是从绘画的姊妹艺术看，像‘中国画’这种命名方式，都是绝无仅有的。我们可随便设想一下，如果在其艺术门类出现同样的分类方法，将会有什么后果……若以舞蹈为例：中国舞（国舞）、芭蕾舞、民间舞、古典舞、交谊舞、集体舞……或者诗歌：中国诗（国诗）、叙事诗、抒情诗、散文诗、自由诗、朗诵诗……我相信绝大多数读者会认为这是[2]十分荒谬的。”现在看来，像“中国画”这样以国家称谓来命名民族绘画的方式是在一个特殊历史时期的一种不得已而为之的选择。因此，在20世纪80年代初期，学术界对于中国画的称谓及边界界定问题，产生了许多分歧。有人认为“中国画”这一称谓不科学，很难对“中国画”下一个准确的定义；也有人认为“中国画”处于发展变化之中，其边界难以界定；甚至今天80后、90后的一些年轻人根本就不关心什么是“中国画”，如何界定何为“中国画”，或者是一提起“中国画”这三个字就与梅、兰、竹、菊发生联想，或是根本就看不懂“中国画”，不喜欢“中国画”，但却能看懂油画，喜欢油画……这样的情况，并不利于“中国画”的当代传播。正是在这样的背景下，“水墨画”这一提法开始逐渐流行起来，并逐步得到了一些学者的认可。艺术批评家李小山就认为：“舍弃‘中国画’而改用‘水墨画’是为了卸掉多余的负担，使‘水墨’这一媒介直接面对当下性存[3]在。”中国画以国家称谓来命名中国的“民族绘画”，其所指过于宽泛。而“水墨画”却是从材质的角度去对一个画种进行命名，其所指是具体明确的。
归结起来，“水墨画”这一概念在学术界逐渐流行的原因主要有两个方面。首先，中国画的概念过于宽泛，而在20世纪80年代那样一个美术新潮运动勃兴的年代里，中国画与传统的纠葛太过于复杂，手持传统工具而又欲投入美术新潮运动的艺术家们急需找到一个能体现他们艺术探索价值的词语，于是“水墨画”这一概念便开始流行起来；另外，在艺术的跨文化传播过程中，“水墨画”这一提法更能突出中国本土绘画的特色，“水墨画”中的“水墨”这一概念具有更大的弹性及开放性，在面对当下时具有更多的可能性。所以，到20世纪90年代初期，本来作为中国画的一个分支、一个子概念的“水墨画”大有取代“中国画”的势头，“水墨画”也逐渐成为了艺术批评界关注的一个焦点。第二节批评焦点的第二次转移——从水墨画到水墨艺术
从20世纪90年代中期开始，在国内水墨艺术圈里，开始出现了采用水墨材质进行新艺术探索的一些艺术现象，水墨这种材质本来是用来画画的，但一些艺术家却将这种材质引入到观念、装置、行为甚至于数码新媒体影像等艺术领域的探索中，这样就促使水墨艺术作品的批评方式开始发生转变。当然这一场转变也是经历了激烈争论之后才得以确立的。
批评焦点从水墨画向水墨艺术转移得力于王南溟、顾丞峰、钱志坚等一些艺术批评家的推动。1997年王南溟在《江苏画刊》发表的《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》一文中对“水墨画种论”企图提出了批评，他认为：“如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画，包括不需要画种意义上的‘实验水墨’……作为画种意义上的水墨已经不再有绝对性，我反对的是水墨画种论企图，而画种论恰恰是诸种水墨论[4]述的共同方向。”从王南溟的批评中可以看出，他的批评一方面是针对当时水墨艺术圈里普遍存在的一种惯性思维，即水墨这种材质只能用来画画；另一方面也激发了人们对水墨如何进入当代艺术这一问题的思考。回顾当时的水墨艺术圈，的确存在着“水墨画种论”的惯性思维，不论是现代水墨、表现性水墨，还是实验水墨、观念水墨，许多艺术批评家讨论这些新水墨艺术的出发点都是在水墨绘画这一层面上。既然是绘画，那必然会规定出水墨作为一种绘画的边界，并由此而形成水墨这种绘画形式的品评与审美标准，而从这种“水墨画种论”的思维定式出发，又怎么可能解释得清楚发生在水墨艺术圈里的其他新的实验现象呢？但艺术批评家皮道坚在《关于实验性水墨艺术的几个批评话题》一文中却反驳说：“王南溟最近发表在《江苏画刊》上的《‘张力’的疲软》一文，语言虽尖刻，但大都言之有据，看得出作者对近年来水墨画坛的发展态势有过冷静观察和认真思考，可贵的是其观察和思考不仅有一定的当代知识背景，而且是在学理的层面上展开的，尽管我不能赞同该文结尾的论断：在当代艺术中，有没有现代水墨画并不重要。但却赞赏作者把当代艺术看作一种‘动态的文化问题’眼光……令人奇怪的是，既有如此见识，并认为抽象图式可能是与传统拉开距离的最好途径，以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’可能提示抽象艺术的新看法的同一作者，何以会在同一篇文章中得出前述有没有现代水墨并不重要的结论……与以油画、雕塑、装置等其他艺术方式从事创造活动的艺术家不同，实验水墨画家差不多全都出身于中国传统绘画，他们所受的教育使他们与传统绘画有千丝万缕的联系。这种联系既在于对传统魅力的领悟和倾倒，也在于对传统束缚的切身感受和体会。这或许是理解为什么这一部分人始终不放弃水墨媒材和水墨性话语，而又常常是有意识地针[5]对传统发问和挑战的关键。”从皮道坚的反驳中可以看出，他在思想上还是认为实验水墨是一种绘画艺术，因此可以说，王南溟和皮道坚的争论注定是一场没有结果的争论，因为他们对水墨艺术的认识和发展方向没有共同点。一个反对“水墨画种论”企图，而另一个坚持“水墨画种论”企图，这又怎么会达成共识呢？王南溟这篇文章的原意是希望水墨能冲破“唯画种”和“唯抽象”的束缚去做更多的尝试，而不仅仅只是在绘画层面或抽象语言层面进行探索，这样水墨艺术才有发展的可能性。实质上“水墨唯画种论”的结果是将水墨艺术置于一个狭窄的画种媒介空间中，这样就限制了水墨材质进入其他媒介空间进行探索的可能性。如果“水墨”只能是用来“作画”的，那势必会限制水墨艺术的发展，而如果“水墨”可以不仅仅只是“画”，则解放了水墨，水墨艺术才有向新的领域推进的可能性。
其实王南溟和皮道坚的差异在于审视水墨的角度不同，王南溟是从水墨艺术的角度去审视水墨问题的，而皮道坚是从水墨绘画的角度去审视水墨问题的。
水墨画和水墨艺术，看起来似乎差不多，像是在说同一个东西，但它们的所指却并不相同。水墨画是指采用水墨这种材质在绘画层面进行探索的一个画种，其不论怎样探索始终脱离不了绘画或画种本身的规定性；而水墨艺术顾名思义是采用水墨这种材质在可能的艺术领域进行探索的一门艺术，它既包括了在绘画层面上探索的水墨画形式，也包括了在观念、装置、行为和数码新媒体影像领域里探索的艺术形式，它可以突破绘画或画种的规定性。换句话说，它可以不是以绘画的方式作为作品的最终呈现形式，比如采用水墨材质做的装置、观念、行为甚至数码新媒体影像等具有实验艺术特点的艺术作品，它们已经不是绘画作品了。所以，如果还用水墨画这种画种思维来理解这些非绘画作品，显然是解释不通的，而如果用水墨艺术这一概念来理解就可以解释通了。因此，水墨艺术这一概念明显要大于水墨画这一概念，并且水墨艺术的探索样式中也包含着绘画这种探索形式，即包含着水墨画这种形式。但是，由于水墨画这一概念依然容易让人与传统的保守形象产生联想，加之在20世纪90年代末期，一些本不前卫、本不现代的从事传统意笔人物画、山水画及写意花鸟画创作的中国画家也十分乐意称自己的绘画作品为水墨画作品了。所以，一部分从事新水墨艺术探索的艺术家们在进入21世纪以后开始逐渐疏离了这种画种意义上的水墨画称谓，而更乐意称自己的探索为水墨艺术，并在水墨艺术之前加上现代、当代、实验、都市、表现、抽象、设计等具有现代性特质和时代特色的词汇，从而出现了后来水墨艺术圈中的现代水墨、当代水墨、实验水墨、都市水墨、表现性水墨、抽象水墨、设计水墨等这样一些称谓。实质上，在这些新水墨艺术中，大部分艺术家还是在绘画这个层面进行探索的，但为了与通常意义上的水墨画拉开距离，所以就在水墨一词之前加上一个能突出其与通常意义上的水墨画不同的，同时又能彰显其特点的具有现代性或先锋性特色的词汇，并去掉“画”这个字，以突出其所从事的架上绘画探索与传统意义上的水墨画的不同，从而彰显其探索的前卫性与先锋性特质。这里，正如同人们提到中国当代艺术就会自然联想到张晓刚、方力钧、岳敏君、刘晓东、周春芽、曾梵志等人的作品，而他们的代表性作品都是油画。但人们还是愿意将他们的艺术探索及作品统称为当代艺术而不是当代油画或当代版画，其原因也正是为了突出其探索与传统意义上的油画、版画的不同，以彰显其当代性和前卫性特点。水墨艺术也一样，如实验水墨就叫实验水墨，而不是叫实验水墨画。尽管大部分实验水墨艺术家还是在绘画这个层面上进行探索的。当然，实验水墨之所以不叫实验水墨画的一个更重要的原因是，在实验水墨的探索样式中，不仅包括了绘画层面的探索，还包括了装置、观念、行为、数码新媒体影像等非绘画方式的探索。这一点，同时也是现代水墨、当代水墨等其他新水墨艺术为什么不被称作现代水墨画、当代水墨画的原因所在。
因此，水墨艺术和水墨画，看起来差不多，但它们所指的范围却并不相同。显然，王南溟是从水墨艺术的角度去审视水墨问题的，而皮道坚是从水墨画的角度去审视水墨问题的。与王南溟持相似观点的还有钱志坚和顾丞峰两位批评家。钱志坚认为：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代[6]艺术的发展和转变中去。”钱志坚这里所说的消亡，其实质就是在说要抛弃仅仅将水墨艺术看作是一个画种的狭隘视角。这样，水墨艺术才有融入到当代艺术的发展和转变中去的可能性。另外，顾丞峰也认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界[7]艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题。”实质上，顾丞峰提出这样的观点，也是视水墨为艺术，希望水墨艺术能放下画种和媒介的包袱，去做更多的新的探索。
回顾20世纪90年代末的这场争论，虽然并未形成像“中国画穷途末路论”和“笔墨与非笔墨”争论那样的轰动效应。但这场争论对水墨艺术的发展是具有积极的推动作用的。我们姑且将之称为“水墨唯画种与非画种”的争论。这场争论的学术影响和意义有三点。首先，
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