作者：杰夫·戴尔著,孔亚雷译
出版社：浙江文艺出版社
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然而，很美：爵士乐之书试读：
就像亲吻眼泪
孔亚雷苏珊·桑塔格说：“优秀的作家要么是丈夫，要么是情人。”托尔斯泰，丈夫。陀思妥耶夫斯基，情人。契诃夫，丈夫。博尔赫斯，情人。略萨，丈夫。村上春树，情人。杰夫·戴尔？显然是情人。这不仅是因为他的作品迷人、性感、富于诱惑力，更因为它具有作为情人最根本的特征：把欲望摆在道德的前面。不，应该说，把欲望摆在一切的前面。这一切包括：金钱，名望，学术资格，作为一个作家的职业前途（所以我们迟至今日才注意到他），以及——写作本身。他写一本书就像在谈一场恋爱，而这场恋爱的目的绝对不是婚姻。这是一种标准的情人式写作：他迷上某个主题，然后便穷追不舍，然后耳鬓厮磨，然后两情相悦，直到最后——将其抛弃，换另一个主题。那也许就是为什么杰夫·戴尔的作品虽然动用了多种令人生畏的后现代文学工具（比如元叙事，碎片拼贴，黑色反讽），却依然带给我们一种生理性的舒适和愉悦（即使——或者应该说尤其——当他在描述不适和不悦时），因为它们没有任何功利性，没有那种做作的文学野心，它们的本质是一种对纯粹欲望的追寻，一种对激情被彻底耗空的需求，一种极乐生活指南。他的代表作之一，一部关于D.H.劳伦斯——又一位情人式作家——的非常规传记，《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》，就是个绝妙的范例。“多年前我就决心将来要写一本关于D.H.劳伦斯的书，向这位让我想成为作家的作家致敬。”杰夫·戴尔在《一怒之下》的开头写道。每个作家都有一个让他（或她）想成为作家的作家，一个父亲式的作家。他们之间常常会有一种类似血缘关系的亲近、继承和延续。跟劳伦斯一样，杰夫·戴尔也出身英国蓝领阶层家庭（生于1958年，父亲是钣金工，母亲是餐厅服务员），他们甚至在长相上也很相近（“我们都是那种窄肩膀、骨瘦如柴的男人，劳伦斯和我”）；跟劳伦斯一样，大学（牛津大学英语文学系）毕业后，杰夫·戴尔没有如父母所期望的那样跻身“安稳而受尊敬的”中产阶级，而是成了一名四海为家、以笔为生的自由作家；跟劳伦斯一样，无论是在文学上还是地理上，他都竭力远离英格兰的严肃和阴霾，在为美国“现代图书馆版”《儿子与情人》所写的前言中，他这样总结劳伦斯：“……经过一系列的波折，他最终觉得自己‘不属于任何阶层’；经过多年的游荡，在任何地方都觉得自己像个陌生人，他最终觉得‘在任何地方……都很自在’。”显然，这段话同样可以用来形容杰夫·戴尔自己。
事实上，这段话也可以作为对《一怒之下》奇异文体的一种解读。这部关于D.H.劳伦斯的非学术著作，既像传记又不是传记，既像小说又不是小说，既像游记又不是游记，既像回忆录又不是回忆录，它的这种“四不像”文体，最终让人觉得它“不属于任何文体”；而这也许正是因为，经过多年的文学游荡，杰夫·戴尔发觉自己对任何一种特定文体都感到陌生、不自在，以至于他最终创造出了一种“对任何文体都很自在”的新文体——一种融合，或者说超越了所有特定文体的后现代文体，一种反文体的文体。
所以，虽然书中的“我”一再声称要写一部“研究劳伦斯的严肃学术著作”，但最终却写成了一部既不严肃也不学术，而且让人从头笑到尾的黑色喜剧。它仍然是关于劳伦斯的，不过更准确地说，是关于“想写一部关于劳伦斯的书却没有写成的书”。最终，这本书成了一部充满失败的流水账，一部焦虑日记，而它的魅力则源于所有叙事艺术的本质：关于他人的痛苦。跟《猫和老鼠》一样，它满足了我们的虐待狂倾向（施虐兼受虐），它让我们觉得好笑、欣慰，甚至鼓舞，就像纪德说陀思妥耶夫斯基日记中反复出现的各种痛苦和折磨——贫穷、疾病、写作障碍——让他觉得激励，因为“尽管如此，他还是写出了作品。”
同样，尽管如此，他还是写出了这本关于劳伦斯的书。不仅如此，杰夫·戴尔还用他那自由自在的新文体，用如香料般遍洒在文本中的对劳伦斯作品的摘录、描述和评论，为我们勾勒出了一个独特的D.H.劳伦斯。我们从中得到的不是一个伟大作家干瘪的木乃伊，而是他留给这个世界的一种感觉，一种精神——一阵裹挟着劳伦斯灵魂的风。在书的结尾，主人公再次剖析了自己为什么对写一本关于劳伦斯的书如此感兴趣，原因是“为了让自己对此完全不再感兴趣”。然后他接着说，“一个人开始写某本书是因为对某个主题感兴趣；一个人写完这本书是为了对这个主题不再感兴趣：书本身便是这种转化的一个记录。”
这句话可以说是对杰夫·戴尔写作生涯的完美总结。迄今为止，他出版过三部随笔集，四部小说，以及七部无法归类——“不属于任何文体”——的作品。他的小说给他带来的声誉非常有限，他的文学影响力主要建立在那六本反文体，或者说超文体的“怪书”上。这些怪书分别关于爵士乐、世界大战、D.H.劳伦斯、旅行、摄影、电影，以及航空母舰。如果说这些看上去毫无联系的主题有什么共同点，那就是它们都曾让杰夫·戴尔“如此感兴趣”，以至于要专门为它们写本书，以便彻底耗尽自己对它们的兴趣——然后转向另一个兴趣。
在杰夫·戴尔的写作中，“兴趣”，或者说“欲望”，是个核心的关键词。他最好的作品都源于兴趣，源于热爱，源于一种强烈的欲望，源于对愉悦、对快乐——对极乐——顽强而孜孜不倦的渴求。他回忆说，当他刚大学毕业时，“以为当作家就意味着写小说，要不你就是个评论家，评论作家写的小说”。然后他发现了罗兰·巴尔特、本雅明、尼采、雷蒙德·威廉姆斯和约翰·伯格，于是意识到“还有另一种当作家的方式”，他用威廉·哈兹里特的话来形容这种方式：“无所事事地闲逛，读书，欣赏画作，看戏，聆听，思考，写让自己感到最愉悦的东西。”“还有什么生活比这更好吗？”他感叹道，“这种生活最关键的一点就是闲逛，在学院派的门外闲逛——不想进去——不被专业研究的条条框框捆死。”上面的六本“怪书”显然就是这种“闲逛”的产物。虽然它们的主题都相当专业，都谈不上新鲜（而且已经被多次出色地阐释过），但还是让我们耳目一新：那些漫游般的视角，恣意生长的闲笔，令人惊艳的描绘……如果说学院派的学术专著像宏伟规整的皇家园林，那么杰夫·戴尔就是一座无拘无束、杂乱无章的秘密花园，里面充满了神秘、惊喜，以及生机勃勃的野趣与活力。
这本《
然而，很美
》，便是他那六部“怪书”的开端。被《洛杉矶时报》称为“也许是有史以来关于爵士乐的最佳书籍”，它无疑是杰夫·戴尔至今最为精美，同时也是最受欢迎、影响力最大的作品。在一篇名为《破门而入》的随笔中，他回忆了自己在美国新泽西的爵士乐研究学院查找资料时遭到的诘问，“他（图书馆员）想知道我在写的这本书是不是有关爵士乐史。不是，我说。传记？不是。好吧，那么它究竟是什么类型的书呢？我说我也不知道。”他确实不知道——也不想知道。在《然而，很美》的序言中，他说，“当我动手写这本书的时候，我并不清楚该采取怎样的形式。这点很有好处，因为这意味着我必须即兴发挥，于是从一开始，主题的基本特性便赋予了写作一股活力。”所以，不管这是什么类型的书，这都是一本充满爵士乐即兴精神的书，一本闲逛式的书。打开它，你就像走进了一座藏在城市角落的小型爵士乐博物馆（当然，是私人性质的），里面只有七个不大的房间，每个房间都属于一位爵士音乐家，房门上用漂亮的花体写着他们的名字：莱斯特·扬。瑟隆尼斯·蒙克。巴德·鲍威尔。本·韦伯斯特。查尔斯·明格斯。切特·贝克。亚特·派伯。你一间一间逛下去。与常见的博物馆展厅不同，这里几乎没有任何资料性的说明或展品，也没有专业的讲解员。但有音乐，有家具，有明暗摇》的光线，光线里飘浮着尘埃般的回忆。每个房间都弥漫着自己独特的气氛：有的温柔，有的迷幻，有的忧伤，有的狂暴……你坐下来，让身体陷入沙发，你闭上眼睛，你能听见音乐，你能看见音乐……
这就是它给人的感受。因此，这本书不是研究的结果，是感受的结果。它的写作不是源于学术上的需要，而是源于情感上的需要——源自于爱。在上述的同一篇随笔中，当被问到他有什么资格去写一本关于爵士乐的书——既然他既不是音乐家，也不是音乐评论家——杰夫·戴尔回答说：“什么资格都没有，我只是爱听。”所以并不奇怪，从结构到内容，这本书都散发出典型的爵士乐气质：既遵循传统，又勇于创新；既严谨，又自由；既随心所欲，又浑然天成。它的主体由七个篇幅差不多的部分组成，每部分都聚焦于某一位爵士音乐家，之间再用艾林顿公爵电影片段般的公路旅程把它们串联起来（就像连接七个房间的走廊），最后是一篇作为后记的，条理清晰、语气冷静并极具创见的爵士乐论文（尽管如此，作者还是认为它“只是一种补充，而非与正文不可分割的一部分”——就像博物馆里设计很酷的小卖部）。
这七部分，无论是篇幅还是文体，都让人想到短篇小说——后现代短篇小说。它们由无数长短不一、非线性的片段构成，以一种错落有致的方式连缀在一起。场景，对话，旁白，引用，突然插入的评论，梦……但它们又不是真正的短篇小说，它们缺乏好小说的那种纵深和角色代入感——再说，它们的目的也不是为了变成小说。正如作者在序言中说的：“那些音乐里发生了什么？为了描绘出我心中的答案……最终形成的东西越来越类似于小说。然而，与此同时，这些场景依然是一种刻意而为的评论，要么是对一首乐曲，要么是对一个音乐家的某种特质。于是，应运而生的，既像是小说，也像是一种想象性评论。”
这种杰夫·戴尔所独创的“想象性评论”，也许是评论爵士乐的最好方法——尤其是考虑到这本书的出色表现。这主要是因为，从本质上说，爵士乐——或者说音乐，或者说艺术——是无法评论的。艺术是用来欣赏的，不是用来评论的。传统评论存在的目的是为了引诱或引导你去欣赏（就像本文），即使在最好的情况下，它也是次一等的艺术（比如厄普代克的书评）。在后记中，杰夫·戴尔引用了乔治·斯坦纳的话：“对艺术最好的解读是艺术。”他接着说：“所有艺术都是一种评论。……比如《一位女士的画像》，除去其他种种，本身就是对《米德尔马契》的一种注释和评论。”他这样说是为了说明一点：对爵士乐最好的评论就是爵士乐本身。事实上，这也从侧面说明了另一点：对爵士乐的“想象性评论”就是另一种爵士乐，一种用文字演绎——而不是评论——的爵士乐。音符变成了词语。乐曲变成了场景。（所以我们既能听见，又能看见。）就像爵士乐中的引用和创新，那些场景有的来自真实的轶事，有的则完全是虚构，而且，用作者自己的话说：“虚构或变动的成分多于引用。因为在整本书中，我的目的是要呈现出这些音乐家在我心目中的模样，而非他们本来的模样。……即使我表面看上去是在叙述，但其实我并非在描绘那些工作中的音乐家，而是更多地在表达三十年后我初次听到他们音乐时的感受。”
但感受，仅仅是感受，会不会过于轻飘，过于脆弱？杰夫·戴尔用他形容蒙克的话回答了这个问题：
如果蒙克去造桥，他会把大家认为必需的东西一点点地抽掉，直到最后只剩下装饰的部分——但不知怎么他就是有本事让那些装饰品承担起支撑桥梁的重量，因此看上去那座桥就像建在一片空无之上。它应该不可能立得住，但它又确实立住了……《然而，很美》就像一座蒙克造的桥。它充满了装饰品——只有装饰品。但那是何等精妙的装饰品：艾灵顿公爵和司机哈利在开夜车，“就像汽车是台扫雪机，把黑暗铲到一边，清出一条光的道路”。莱斯特·扬站在法庭上，“他的声音像微风在寻找风”。巴德·鲍威尔的妻子躺在枕头上，她哭泣，微笑，她说，“我耳朵里全是眼泪”。“锡色的天空，石棉般的云。”“城市静得像海滩，车流声像涨潮。”“一阵饥饿的风夺走他香烟的烟雾。”本·韦伯斯特的萨克斯“听上去充满了呼吸感，似乎它根本不是金属做的，而是个有血有肉的活物”。查尔斯·明格斯：“如果他是一艘船，那么大海就挡了他的道。”在阿姆斯特丹，切特·贝克“走过像家一样的古董店，走过像古董店一样的家”，他“站在窗边，望着外面咖啡馆的灯光像落《在运河上荡漾，听见钟声在黑暗的水面上敲响”。……这样的句子和场景比比皆是，俯拾可得。它们如此美丽，甚至过于美丽，你不禁会怀疑它们是否能“承担起支撑文学的重量”，是否能经受时间的重压。
它们可以。它“立得住”。十多年后的今天，它依然矗立——并将继续矗立。这是一座美丽、坚固而实用的桥，它不设收费站，没有任何限制和门槛，对所有人开放。即使撇开它的实用功能不谈，它本身就是一个艺术品，一个令人赞叹和欣赏的对象，更何况，它还可以把我们带向另一个更加美妙的世界：爵士乐。无论你是不是爵士乐迷，无论你有没有听过那些歌，这本书都会让你想去听一听（或再听一听）。比如对几乎每个人都听过的切特·贝克：
突然毫无缘由地，她明白了他音乐中温柔的来源：他只能如此温柔地吹奏，因为他一生中从不知道什么是真正的温柔……切特不把自己的任何东西放进他的音乐，因此，他的演奏才会有那种凄婉。他吹出的音乐感觉仿佛被他抛弃了……切特只会让一首歌感到失落。被他吹奏的歌需要安慰：不是因为他的演奏充满感情，而是那首歌自己，感情受伤了。你感觉每个音符都想跟他多待一会儿，都在向他苦苦哀求。
这些句子让你想听，不是吗？而当你听过之后，你会想再看看这些句子。你的心会变得柔软而敏感，像只可怜的小动物。有时你会微笑，有时你会莫名地想哭，有时你会突然想起很久以前的某件事、某个人，有时你会站起来，走到阳台抽支烟。而当你看完，你知道你会再看，你会自信（甚至自豪）地向朋友推荐，你会永远把它留在书架，希望有一天，当你离开这个世界，你的孩子——你孩子的孩子——也会去读它。
就像它是另一部小小的《圣经》。或者，更确切地说，另一部《使徒行传》。莱斯特、蒙克、巴德、明格斯、贝克、亚特·派伯、比莉·哈乐黛……他们是另一种意义上的圣徒。他们无一例外地、宿命般地酗酒、吸毒、受凌辱、入狱、精神错乱（“如此众多四五十年代的爵士乐领军人物深受精神崩溃之苦，以至于可以毫不夸张地说，贝尔维精神病院跟鸟园俱乐部一样，都是现代爵士乐之家”），完全可以——应该——被视为一种献身和殉道。只不过，基督教的保罗们为之献身（并被其拯救）的是上帝，而他们为之献身（并被其拯救）的，是爵士乐。因而，不管他们的人生有多么悲惨，多么不幸，他们仍然是幸福的；不管世界有时显得多么丑陋，多么充满苦痛，然而，它还是很美。正如这本书的标题。它来自比莉·哈乐黛的一首名曲，也来自书中的一段对话：
——什么是布鲁斯？
——怎么说呢，那就像……那就像一个家伙孤孤单单，被关在某个地方，因为卷进了什么麻烦，而那并不是他的错。……他希望有人在等他，他想着自己荒废的人生，想着自己怎么把一切都搞砸了。他希望能改变这一切，但又知道不可能……那就是布鲁斯。
等他说完，她开始更为专注地听音乐，就像一个人凝视爱人父母的照片，竭力想找出某种隐约的相似。
——充满受伤和痛苦，最后她说。然而……然而……
——然而什么？
——然而……很美。就像亲吻眼泪……
再一次，这里回荡起杰夫·戴尔永远的主题：人生的自相矛盾，欲望的悖论，极乐与极痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的传记作家，还是《然而，很美》里的爵士乐手，都被他们自己追寻的东西所折磨，所摧残，但同时又被它所拯救，所升华。我们也是。我们每个人。这是生命的法则。杰夫·戴尔的作品为我们提供了一份极乐生活指南，它们从不同的角度指向同一个方向：通往极乐之路。那条路的另一个名字叫“痛苦”。顺利通过它的唯一办法，就是爱，爱你的痛苦——“就像亲吻眼泪”。然而，很美关于照片的说明
照片有时会产生一种简单而奇妙的效果：你第一眼看见的东西后来却发现不在那儿。或者，当你再看的时候，你会发觉里面有些最初你没意识到的东西。比如，米尔特·辛顿（Milt Hinton）拍的那张本·韦伯斯特（Ben Webster）、瑞德·艾伦（Red Allen）和皮·威·拉塞尔（Pee Wee Russell）的照片，我以为艾伦的脚是搭在他前面的椅子上，以为拉塞尔正吸了一口烟，以为……
真正的画面跟你记忆中不一样，这是辛顿照片的优点之一（这也是所有好照片的共同点），因为虽然它刻画的只是一瞬间，但给人的 却沿着凝固那一刻向前或向后延续了好几秒——就好像要把刚刚发生的或即将发生的也包括进来：本把帽子朝后推推，擤擤鼻子，瑞德伸手向皮·威要了根香烟……
即使是描绘“英国战役”或“特拉法加之战”，油画也会导致一种奇特的寂静。而摄影作品一旦形成，就能敏感地发出声响。好的照片可以用来看，也可以用来听；照片拍得越好，听到的也就越多。那些最好的爵士乐照片，里面充满了拍摄对象发出的声音。卡罗尔·莱夫（Carol Reiff）拍的切特·贝克在鸟园（Birdland）舞台上的照片，我们不仅能听到乐手们拥进画面中狭小舞台的声音，还能听到背景中夜总会里的闲聊和碰杯声同样，在辛顿的照片中我们能听见本在翻动报纸，听见皮·威架腿时衣服窸窸窣窣。如果我们想要解读他们我们怎能不更进一步，利用像这样的照片，去听听他们究竟说了什么？甚至于，既然最好的照片似乎能从其展示的那一刻延伸出去，我们也许还能听到他们刚才说了什么，接着要说什么……
在我心目中的模样，而非他们本来的模样……
伟大艺术的制造者并非神灵，而是容易出错的凡人，并常常显得神经质和人格破损。——西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）
我们只能听见自己。——恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）
路两边的旷野像夜空一样黑。大地如此平坦，如果你站上谷仓，可以看见一辆车的车灯仿佛地平线上的两颗星，在慢慢向你靠近，直到一小时后，它那红色的尾灯才幽灵般缓缓东去。除了汽车持续的嗡嗡声，一片寂静。黑暗是如此彻底，开车的人不禁觉得马路根本不存在，就像大灯是镰刀，在麦田中劈开一条道，而那些麦子在光的震慑下僵硬地挣扎。就像汽车是台扫雪机，把黑暗铲到一边，清出一条光的道路……他感到自己的思绪正在游离，眼皮越来越重，他用力眨眼，搓揉大腿以保持清醒。他把速度稳在五十迈，但外面如此辽阔而一成不变，汽车看起来几乎一动不动，好像一艘正在向遥远月球移动的宇宙飞船……他的思绪又开始在旷野上飘忽不定，他想也许可以冒险闭一下眼睛，就闭那么可爱的一两秒——
突然车里充满了公路的咆哮和夜晚的寒气，他吃惊地发现自己刚才差点睡着了。车里瞬间变得冰冷刺骨。
——嗨，公爵，关上窗，我不困了，开车的人说。他看了一眼副驾驶座上的男人。
——你确定可以吗，哈利？
——对，对……
公爵跟哈利一样讨厌寒冷，他只是需要有个确认。他摇上车窗。车里跟刚才迅速冷下来一样开始暖起来。密闭汽车里那种干燥的烘烤般的温暖，是世界上他最喜欢的暖法。公爵说过很多次，公路就是他的家，如果真是那样，这辆车就是他的壁炉。端坐在前座，暖气开得很足，冷冷的风景掠过窗外——对他们俩来说，那就像坐在一栋老房子的扶手椅里，围着火炉，手里捧本书，外面下着雪。
他们像这样一起旅行已经有多少英里了？哈利在心里想。一百万？再加上火车和飞机，距离也许可以绕地球三四圈。也许世界上没有人在一起待过那么长时间，或者旅行过那么远，说不定有数十亿英里。他是1949年买的这辆车，本来只打算在纽约附近开开，但很快就开始带着公爵全美国到处跑。好几次他都有种冲动，想用笔记本记下他们旅行了多远，但总会转而意识到，他是多么希望自己从一开始就记了，而每次这样一想，他便放弃了记录的念头，开始估算大致的里程，开始回忆他们经过的城镇和乡村。没错——他们其实哪里也没去他们只是经过这个世界，常常在演出前二十分钟才到结束后过半小时又再次上路。
没做旅行记录几乎是他唯一的遗憾。他1927年加入乐队，1927年4月，那时他才十七岁，公爵不得不说服他妈妈准许他离家上路，而不是回学校，公爵施展魅力，按着她的手，对她说的一切都微笑着回答说“对当然，卡尼太太”，知道他最终会得偿所愿。当然，如果公爵提过那意味着他大半辈子都要花在路上，事情或许不会那么简单。尽管如此，现在回头看，他几乎没有丝毫后悔——尤其是他和公爵开车四处巡演的这些年就像这次。全世界都热爱公爵，而他却一直默默无闻但这么多年过去，他比任何人都了解公爵，这本身就是一种报酬——钱简直是一种额外的奖励……
——怎么样，哈利？
——没问题，公爵。饿了？
——我的肚子从罗克福德就咕咕叫了。你呢？
——我还行。我留了几块昨天早上的炸鸡。
——那一定非常美味，哈利。
——反正很快就要停车吃早餐了。
——很快？
——大概还有二百英里。
公爵笑了。他们计时用的是英里，而不是小时，他们已经习惯了长途跋涉，一百英里经常处于想撒尿和停下撒一泡之间。二百英里则通常意味着第一波饥饿袭来到真正停下吃饭——就算碰见五十英里内唯一的餐馆，他们也会照样继续开。你是那么地渴望停车，以至于几乎停不下来：一桩必须被无限推迟的享受。
——到了叫醒我，公爵说，他把帽子在座位边沿和车门之间做成一个枕头。莱斯特·扬
安静的黄昏，白天下班的人已经回家，晚上到鸟园的人还没出现。从旅馆的窗口，他看着百老汇在心不在焉的小雨中变暗，变得油腻。他倒了杯酒，把一张辛纳特拉（Sinatra）的唱片放进唱机……摸摸没响的电话然后又飘回窗边。很快风景就被他的呼吸模糊了。他碰了碰自己朦胧的映象，就像那是一幅画，他用手指沿着自己的眼睛、嘴巴和头勾出湿漉漉的线条，直到看见它变成一个潮湿的骷髅图案。他用手腕把它抹掉。
他躺倒在床上，柔软的床垫只陷下一点，这更证实了他的感觉：自己正在缩小、枯萎、消失。地上到处是他吃过扔掉的盘子。他像鸟一样这个啄一口，那个尝一点，然后又折回窗边。他几乎不吃东西，但说到食物他有自己的偏好：中国菜是他的最爱，虽然他吃得不多。长期以来他只靠酪乳和焦糖爆米花为生，但现在他甚至对它们也失去了胃口。他吃得越少，喝得越多：金酒掺雪莉酒，拿破仑干邑加啤酒。他喝酒是为了稀释自己，让自己更消瘦。几天前他的手指被一张纸割破，他吃惊地发现自己的血居然那么鲜红，那么浓稠，他还以为它们会像金酒那样是银色，里面掺杂着红、浅红，或者粉红。就在同一天，他被哈莱姆的一家夜总会解雇了，因为他没力气站起来。现在就连举起萨克斯也让他筋疲力尽；它好像比他身体还重。甚至他的衣服也比他重。
霍克（Hawk）最终也走上了同样的路。是霍克把次中音萨克斯带进了爵士乐，并确立了它的发音方式：大腹便便，声音洪亮，宏伟。你要么像他，要么什么都不像——这正是大家对莱斯特的看法，他的音调虚无缥缈，恍若在空中滑翔。每个人都敦促他像霍克那样吹，或者换成中音萨克斯，但他只是拍拍自己的头说，
——有东西从这儿冒出来，伙计。你们这些家伙只有肚子。
当他们同台飙技，霍克会使出浑身解数来打压他，但从未奏效。1934年在堪萨斯，他们一直演到第二天早上，霍克脱得只剩一件背心，想用自己飓风般的次中音把他吹倒，而莱斯特瘫在椅子里，眼神恍惚，经过八个小时的吹奏，他的调子还是像微风一样轻柔。他们俩累走了所有的钢琴手，一个不剩，最后霍克走下舞台，把萨克斯扔进汽车后座，猛踩油门一路狂奔，开向那晚演出的圣路易斯。
莱斯特的音乐柔软而慵懒，但其中总隐含着某种尖锐。似乎他随时准备放弃，但又知道永不会放弃：那就是紧张的来源。他吹奏时萨克斯斜向一边，当他深深沉醉其中，萨克斯会从垂直向上慢慢升起，直到他开始水平地演奏，就像那是长笛。你会觉得他并没有举起萨克斯；更像是萨克斯变得越来越轻，要从他手里飘走——而如果它真想那样做，他也不会挽留。
很快，选择变得很简单：总统或老鹰，莱斯特·扬或科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）——就两条路不管是音乐或外表，他们都不同到极点，但最终他们都迎来了同样的结局：一无所有，黯然消逝。霍克终将靠小扁豆、酒精和中国菜为生，日渐憔悴，一如现在的莱斯特·扬。
还没死，他就已经渐渐消失，隐入传统。别的乐手从他身上拿走了太多，他已经所剩无几。现在当他演奏，乐迷会说他是在追着以前的自己苟延残喘，是对那些像他的乐手的拙劣模仿。在一次表现糟糕的现场演出中，有个家伙走过来对他说：“你不是你，我是你。”无论去哪儿，他都听见有人吹得像他。他叫所有人总统，因为他到处都看见自己。他曾被踢出弗莱彻·亨德森（Fletcher Henderson）的乐队，因为他吹得不够像霍克。现在他被踢出了自己的人生，因为他吹得不够像自己。
没人能像他那样，像他那样用萨克斯去唱歌，去讲故事。但现在他只有一个故事可讲，那就是他再也无法讲故事。所有人都在替他讲故事。在这个故事里，他最终沦落到阿尔文，望着窗外的鸟园，静静地等死。对这一切他并不太明白，也不再有什么兴趣，除了一点：它开始于军队。不是军队就是贝西（Basie），再以军队结束。一回事。多年来，他一直对那些入伍通知置之不理，靠着乐队Z字形的旅行路线，他总能比军方快上个五六步。然而，一天晚上，当他走下舞台，一个戴着飞行员墨镜、脸像鲨鱼皮的军官向他靠过来，像乐迷索要签名那样，递给他一叠征兵通知。
他出现在入伍登记处，疲惫不堪，房间的墙因发烧而颤抖。他坐在三个严厉的军官对面，其中一个眼睛从不离开面前的档案。这些一脸蠢相的家伙，每天伸着下巴，像擦靴子一样刮胡子。身上散发着古龙水甜美的气息，总统伸直他的长腿，在硬椅子许可的范围内尽可能地让自己接近于平躺，看上去随时都会把他那双雅致的皮鞋搁到对面桌上。他的回答围着他们的提问跳舞，机敏而又含糊。他从双排扣夹克的内袋掏出一品脱金酒被其中一个官员怒骂着夺走，总统平静而困惑，缓慢地挥挥手：
——嗨，女士，别紧张，酒够大家分的。
体检显示他有梅毒。他醉酒，吸飘，被安非他命弄得晕乎乎，心脏就像一只嘀嘀嗒嗒的手表——但不知怎么他还是通过了体检。似乎他们决心要不顾一切把他送进军队。
爵士乐是发出自己独特的声音，是找到一条与别人不同的路，是从不连续两晚演奏同样的音乐。军队则要求所有人都相似，雷同，难以区分，一样的外表，一样的思想，一样的一切，日复一日，一成不变。所有东西都必须摆得方向一致，棱角分明。他的被单叠得像储物柜铁角那么硬。他们给你剃头就像木匠刨木头，要刨得方方正正。甚至军服也是为了改造体形而设计，为了造出正方形的人。没有曲线或柔软，没有色彩，没有沉默。简直不可思议，短短两周，同一个人突然发现自己身处一个完全不同的世界。
他有着懒散、慢吞吞的步伐，而在这儿，他却被命令齐步走，在操场上来回踏步，脚上的靴子重得像锁链，走到他感觉头像玻璃一样脆。
——摆动双臂，扬。摆动你的双臂。
快叫他摆动。
他讨厌所有坚硬的东西，甚至硬底皮鞋。他喜欢好看的东西，喜欢花朵，以及花朵留在房间的气味，喜欢贴身的柔软棉布和丝绸，喜欢吊在脚上的鞋：拖鞋，印第安人的软皮平底鞋。如果生在三十年后，他会成为坎普，生在三十年前，会是一个唯美主义者。在十九世纪的巴黎，他会是个柔弱的世纪末式人物，但如今他却在这儿，被围困在一个世纪中间，被迫成为一名士兵。
他醒过来，房间里弥漫着外面霓虹绿色的光雾。那是他睡着时亮的。他睡得那么浅，几乎算不上睡，而只是世界节奏的一种变化，所有一切都飘浮起来，相互分离。当他醒着，有时会怀疑自己在做梦，梦见自己在这儿，在一个旅馆房间里奄奄一息……
他的萨克斯靠着他躺在床上。床头柜上有一张他父母的相片、古龙香水，和他的卷边平顶帽。他看过一张几个维多利亚女孩的照片，她们就戴着这样的帽子，缎带垂下来。不错，很漂亮，他觉得，从此他就戴起了这顶帽子。赫尔曼·莱昂纳德（Herman Leonard）曾来给他拍照，但最后却把他完全踢出了画面，而选择了一幅静物：帽子，萨克斯盒，一缕升上天的香烟烟雾。那是多年以前，但那张照片就像一个预言，随着每一天的过去，随着他融入人们的记忆，而渐渐变成现实。
他开了一瓶新酒，回到窗边，一边脸被霓虹光线染绿。雨已经停了，天空变得清澈。一弯冷月低低地挂在街头。乐手陆续出现在鸟园，拎着乐器盒，互相握手有时他们会抬头望向他的窗口，他便想他们会不会看见自己，看见他站在那儿，正一只手擦去窗玻璃上凝结的水珠。
他走向衣橱，里面空空荡荡，只有几套西装、衬衫和丁零当啷的衣架。他脱下长裤，把它小心挂好，然后穿着短裤仰躺在床上。随着外面汽车驶过投下的阴影被略微染绿的墙面在缓缓移动。
——检查！
赖恩中尉猛地拉开他的储物柜，朝里面窥视，用他的短手杖——他的魔杖，总统称之为——戳了戳贴在门里侧的照片：一张女人的脸在向外微笑。
——这是你的柜子吗，扬？
——是的，长官。
——这张照片是你贴的吗，扬？
——是的，长官。
——注意到那女人有什么特别吗？
——长官？
——那女人有没有什么地方打动你，扬？
——她的头发里有朵花，是的，长官。
——没别的了？
——长官？
——我看她像个白种女人，扬，一位年轻的白种女人，扬。你觉得她像白人吗？
——是的，长官。
——那你觉得作为黑人二等兵把一张白种女人的照片像这样贴在柜子里可以吗？
他的视线落向地板，看见赖恩的靴子朝他移得更近，碰到他的脚尖。他又翕了翕鼻子。
——听到我的话了吗，扬？
——是的。
——你结婚了吗，扬？
——是的。
——但你没贴你妻子的照片，却搞了张白种女人的照片，好在晚上想着她手淫。
——她是我妻子。
他说得尽可能轻柔，希望减轻其中的冒犯感，但事实的重量赋予它一种带着轻蔑的违抗。
——她是我妻子，长官。
——她是我妻子，长官。
——拿下来。
——长官。
——马上。
赖恩站在原地不动。为了靠近柜子，莱斯特不得不绕着他走，就像绕着根柱子。他从耳朵那儿抓住妻子的脸，把胶带慢慢从灰色金属上扯下来，直到相片被撕破，变成他手指和柜子间的一座纸桥。他把它轻柔地放进手掌。
——把它揉碎……扔进垃圾桶。
——是，长官。
平常赖恩羞辱新兵时会有一种肾上腺素激增的权力感，但这次正好相反：他在整个中队面前羞辱了自己扬的面孔是如此缺乏自尊和骄傲，除了痛苦一无所有不禁让赖恩怀疑奴隶谦卑的顺从也是一种形式的反抗和挑战。他感到自己很丑陋，因此比以前更加讨厌扬。这跟女人给他的感觉有点像：她们开始哭的时候，他想揍她们的欲望最强烈。以前，羞辱莱斯特就能让他满足——现在要毁了他才行。他从未见过一个男人像这样毫无力量，但却又使力量及其相关的全部概念都显得无用、愚蠢。造反的，犯罪头目，叛徒——都能被制服：他们跟军队正面交锋，被它的铁拳所击垮。不管你有多么强壮，军队都能把你打倒——但对于柔弱，军队却无能为力，因为它完全废除了抵抗的概念，而武力要靠这一概念才能存在。对于弱者，你唯一能做的就是让他们痛苦——对此，莱斯特·扬将深有感受。
他梦见自己在一片海滩，酒做的潮水向他涌来，清冽的酒精浪花打在他身上，又咝咝地流入沙中。
早晨，他看着外面像窗玻璃一样没有颜色的天空。一只鸟儿掠过，他的视线紧紧跟随它飞翔的姿影，直到它消失在毗邻的屋顶。他曾在窗台上发现过一只小鸟，因为某种无法查明的原因，它不能飞了。他把它捧在手心，感觉它心脏温暖的跳动，他护着它，给它保暖，喂它米粒。见它没有恢复的迹象，他便在一个小碟子里倒满波本威士忌，放到它面前，想必起了作用——用尖喙在碟子里啄了几天，它飞走了。现在，每看见一只鸟儿，他都希望是他救过的那只。
那是多久以前？两个礼拜？两个月？他似乎已经在阿尔文待了十年，或者更久，自从他走出禁闭室，离开军队。一切都在不知不觉中发生，很难确切地说他人生的这一阶段是从哪个点开始。他曾说他的演奏分成三个阶段。最初，他专注于萨克斯的上部，他称之为中音的次中音。然后是萨克斯中部——次中音的次中音——接着再向下移到上低音的次中音。他记得自己那样说过但无法在脑海里确定每个阶段的时间，因为与之对应的各个时期已模糊一片。与上低音阶段相对应的是他从这个世界的隐退，但那是何时开始的？渐渐地，他不再跟那些一起演出的朋友外出，而习惯于一个人在房间里进餐。再然后他完全停止了吃东西，谁也不见，几乎足不出户，除非迫不得已。别人对他说的每个字，都让他缩得离世界更远，直到最终，孤独从一种环境变成了本质——那时他才意识到，那份孤寂，其实它始终都在它始终都在他的音乐里。
1957年，他彻底崩溃，住进了金斯县立医院。之后，他就来了这儿，阿尔文，他对一切都失去了兴趣，只会凝视窗外，想着这世界是多么肮脏、坚硬、嘈杂、残酷。幸好还有酒，酒至少让世界在边缘有了一丝光亮。他1955年因酗酒进了贝尔维医院，但无论是贝尔维还是金斯他都记得不多，只有一种模糊的感觉，那就是医院很像军队，只是你不用干活。尽管如此，那里还是有一些美妙之处：你躺着，感觉很虚弱，无所事事，也不急着起来。哦，对了，还有件事。在金斯，有个从英国牛津来的年轻医生，给他念了一首诗，《食莲者》（The Lotos-Eaters），写的是一群家伙来到一个小岛，决定留在那儿，什么也不干，每天把自己吸飘。他被迷住了——那梦幻的节奏，那缓慢慵懒的感觉，河流像烟一般飘动。那首诗的作者有着跟他一样的声音。他忘了他的名字，但如果有谁想把那首诗录成唱片，他很乐意拿起萨克斯，在诗句间来几段独奏。他经常想起那首诗，却不记得诗句，只记得其中的感觉，就像有人哼起一首歌，却不知到底该怎么唱。
那是1957年。他记得日期，但无济于事。问题在于要记得1957年是多久以前。但不管怎样，其实一切非常简单：军队之前，生活是甜美的，军队之后，一个永远醒不来的噩梦。
破晓寒风中的操练。男人们当着彼此的面大便。食物还没尝就觉得反胃。有两个家伙在他床脚打架，其中一个把另一个的头按在地上不停猛撞，直到血溅上他的床单，而营房里其他人在周围狂笑。清扫铁锈色的公共厕所，双手沾上别人的屎味，擦马桶时朝里面干呕。
——还没干净，扬，把它舔干净。
——是，长官。
夜晚，他重重倒在床上，筋疲力尽，却无法入睡他盯着天花板，体内的疼痛在他眼里留下紫色和红色的光点。当他睡着，他会梦见自己又回到练兵场，踏步穿过剩下的夜晚。直到军士用短杖敲打他的床脚，哐当声像利斧般劈开他的梦。
他尽可能地让自己飞起来：家酿的酒，药片，大麻，他能搞到手的任何东西。如果他一大早就飞起来那么这天就会像漂流直下的梦那样滑过去，不知不觉就结束了。尽管害怕，但有时他几乎想笑：一群成人玩着小男孩的游戏，他们痛恨战争已经结束的事实，一心想竭尽全力地玩下去。
——扬！
——是，长官。
——你这愚蠢的黑鬼，混蛋狗杂种。
——是，长官。
哦，多么荒谬。他就算想破脑袋也搞不懂这一切究竟意义何在，像这样不停地被呼来唤去，厉声呵斥……
——你是在笑吗，扬？
——不，长官。
——告诉我，扬，你到底是黑鬼还是皮肤容易乌青？
——长官？
叫喊，命令，指挥，辱骂，恐吓——一连串张开的嘴巴和大嗓门，令人头晕目眩。无论你看向哪儿，都有一张嘴在嘶吼，硕大的粉红色舌头像条蟒蛇在里面伸缩，唾沫四溅。他喜欢悠长的、郁金香花茎式的表达，而军队里全是短促、斩钉截铁的吼叫。声音高到像警棍连续敲击金属。话语自己捏成拳头，元音的指节砰砰猛击他的耳朵：即使对话也是一种形式的欺凌。你不是在列队操练，就是听到别人在列队操练。到了晚上，你的耳里则回荡着白天摔门和靴子跺脚的记忆。他听到的一切都像是某种形式的痛苦。军队是对旋律的否定，他发觉自己在想，如果聋掉，瞎掉，傻掉，什么也听不见，毫无感觉，那该多轻松。
在他部队营房的外面，有片狭小的、什么都不长的院子。地上全是水泥，除了一些细长的硬石土条，它们存在是因为任何植物都无法在上面生存。一朵花要想在那儿盛开，必须像废金属一样丑陋而坚硬。他开始觉得一株野草也像太阳花那么美。
锡色的天空，石棉般的云。兵营上方，鸟儿也不愿飞过。有次他看见一只蝴蝶，感到非常吃惊。
他走出旅馆去看电影。在放《她扎着黄丝带（She Wore a Yellow Ribbon）。他已经看过了，但那无关紧要——他或许已经看过迄今为止所有的西部片。下午是一天中最难熬的时分，而电影可以一口把它吞下大半。但同时他又不想下午坐在黑暗里看那些发生在晚上的电影，比如犯罪片或恐怖片。西部片的故事总是在下午，因此他就可以既逃离下午，同时又得到它美好的帮助。他喜欢吸飘了，让影像悬浮在眼前，似乎它们毫无意义。他跟那些老弱者坐在一起，分不清谁是警长谁是歹徒，对银幕上的一切都无动于衷，除了泛白的风景和像马车般驶过沙蓝色天空的云朵。没有西部片，他一天也过不下去，但看的时候他又急切地盼着它放完，不耐烦地等着那些胜负已定的假戏真做快点结束，这样他就可以再次出现在外面的世界，融入凋谢的黄昏。
电影放完时下雨了。他慢慢走回阿尔文，看见阴沟里有份报纸，其中一张上有他的照片。那张报纸像海绵一样吸足了雨水，正在渐渐散开，他的照片被泡涨了，字句渗入他的脸，变成灰色的烂泥。
在训练中自伤后，他在医院见了神经心理学部门的头：一个医生，但也是个士兵，经常诊治那些因战斗场面而头脑崩溃的年轻人，而遇到非战斗问题时，他的同情心会大打折扣。他简略听了一下莱斯特那混乱不堪、胡言乱语的回答，确信他是个同性恋，但又在报告中提出了更为复杂的诊断：“表现为毒瘾的器质性精神错乱（大麻、镇静剂），长期酗酒，居无定所……纯粹的纪律问题。”
作为补充，似乎是一种总结，他又加了个词：“爵士乐。”
他们一起走出酒吧。黛女士穿着白色毛皮大衣，抓着他的胳膊，就像那是根手杖。她一个人住在中央公园，只有她的狗做伴，百叶窗关着，渗进几缕过滤后的光。有一次在她家，他看着她用婴儿的奶瓶喂小狗。他看着她，眼里含着泪，他不是为她难过，他是为自己难过，为那只飞走的、离开他的小鸟而难过。她听自己的旧唱片，是为了听莱斯特，正如莱斯特放那些唱片是为了听她。
已经不知道过了多久，今天是他第一次见人。再也没有人跟他说话，再也没有人能听懂他说的话，除了黛。他发明了自己的语言，单词是音符，说话是歌唱——一种糖浆般的语言，能让世界变甜，却无力阻止其前进。世界越坚硬，他的语言越柔软，直到最后他的话变得像美丽婉转的梦呓，一首迷人的歌，只有黛女士的耳朵能听见。
他们站在街角等的士。的士——她和莱斯特一生在的士和巴士上的时间，大概比许多人待在家里的时间还要多。信号灯挂得像串美丽的圣诞灯笼：完美的红，完美的绿，衬着一片蓝色天空。她把他拉得更近，直到她的脸被他的帽檐遮住，直到她的嘴唇碰到他的面颊。他们的关系就靠这些小小的触碰：嘴唇互相轻轻啄一下一只手搭着对方的胳膊肘，用她的掌心托着他的手指——似乎它们已不够坚固，无法承受更剧烈的接触总统是她见过最温柔的男人，他的声音就像裹在女人光肩膀上的披巾，虚无缥缈。所有人的音乐里，她最爱他的，或许在所有人里，她也最爱他。或许对没上过床的人，你总会爱得更加纯粹。他们从不给你承诺，但每一刻都像要做出承诺。她看着他的脸，因为酗酒而略微发灰，浮肿得像海绵，她不禁怀疑，是否从出生起他们就被种下了毁灭的种子，他们也许能躲过几年，但最终还是在劫难逃。酒精，欺骗，监狱。并不是爵士乐手死得早，他们只是老得更快。在她唱过的那些歌里，有多少受伤的女人和她们所爱的男人？在那些歌里，她已经活了一千年。
一个警察走过，然后来了个肥胖的游客，他犹豫着，看了又看，终于下定决心开口，带着德语口音问她是不是比莉·哈乐黛（Billie Holiday）。
——您是这个世纪最伟大的两位歌手之一，他宣称。
——哦，只是之一？另一个是谁？
——玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）。你们没在一起演唱真是个悲剧。
——啊，谢谢。
——而您一定是伟大的莱斯特·扬，他转向莱斯特。总统先生，每个人都想大喊大叫的时候您却用萨克斯喃喃自语。
——叮—咚，叮—咚，莱斯特说，微笑着。
那个男人看了他一会儿，清了清喉咙，然后掏出一个航空信封，请他们俩在上面签名。他笑容满面，跟他们握手，在另一个信封上写下他的地址，说随时欢迎他们去汉堡。
——欧洲，比莉说，看着男人摇摇晃晃地走远。
——欧洲，莱斯特说。
天开始下雨，一辆的士正好停下。莱斯特吻了吻黛女士，帮她坐进去。他对她挥挥手，的士重新汇入闪烁的车流。
离旅馆几条街外，他横穿马路，汽车纷纷从他身边呼啸而过，仿佛他是个幽灵。他不知道这一切是怎么发生的，然而，当他抵达对面的人行道，他回忆起驾驶员惊恐睁大的双眼，尖锐的刹车声，一只手紧按住喇叭不放，直到汽车嗖地掠过——似乎他根本就不存在。
在军事法庭上，他觉得很轻松：不管发生什么，都不会比他经历过的更糟——既然他这么成问题，为什么不干脆把他开除？一个不光彩的除名对他来说很合适。一名精神科专家认为他是器质性的精神错乱，不太可能成为合格的士兵。莱斯特发现自己在点头，几乎要微笑：哦，是的，他对此表示同意，非常同意。
然后轮到赖恩登上证人席，他站得就像屁股上顶着一支带刺刀的步枪，他详述了莱斯特被捕的经过。莱斯特根本懒得听：他对事件的回忆清晰得就像月光金酒。那是在营队指挥部的一次操练后，他累得神志恍惚，对一切都感到漠然，他如此筋疲力尽，以至于充满了近似欣喜的绝望。甚至当他抬头看见充血的墙壁，看到赖恩站在面前，他也毫不在意，连眼睛都没眨，他已经对什么都无所谓。
——你好像病了，扬。
——哦，我只是飘了。
——飘了？
——我抽了点大麻，服了点兴奋剂。
——你身上带了毒品？
——哦，是的。
——我能看看吗？
——当然。你喜欢也来点。
手里抓着一堆文件，辩护律师听完了赖恩的证词，然后开始发问。
——你是什么时候，第一次察觉到被告有可能受到毒品影响的？
——他刚入伍我就怀疑了。
——是什么让你怀疑的？
——啊，他的肤色，先生，以及一些实际情况：他的眼睛总是充满血丝，训练不服从命令。
总统的思绪又飘走了。他看见金黄的光线洒进田野，血红的罂粟在微风中摇》。
当他回过神，发现自己站在证人席上，穿着大便色的囚服，手里抓着一本黑色《圣经》。
——你今年多大，扬？
——三十五岁，先生。
他的声音飘过法庭，像蓝色湖面上一艘孩子的纸船。
——你是名专业乐手？
——是的，先生。
——你在加州的乐队或乐团中演出过吗？
——贝西伯爵（Count Basie）。我跟了他十年。
让法庭上所有人惊讶的是，他们被这声音迷住了急切地想往下听。
——你吸毒有多久了？
——十年。今年是第十一年。
——为什么要吸毒？
——啊，先生，乐队经常要演通宵。我必须坚持到底，最后奏上一曲才走，那是让我不倒下的唯一办法。
——其他乐手也吸吗？
——对，我认识的都吸……
对他来说，出庭作证——那就像独奏。呼唤与回应。他能感觉到自己吸引了这小小的、人数稀少的法庭的注意力——一群真正的庸人，却被他说的每个字迷倒。就像一段独奏，你必须讲个故事，唱出他们想听的歌。法庭上的每个人都看着他。他们听得越全神贯注，他就说得越慢、越轻，让词语悬在半空，停在一句话中间，他那歌唱般的声音令他们陶醉、沉迷，难以自拔。他们的关注突然显得如此熟悉，他甚至以为会听见玻璃酒杯的叮当声，冰块铲出冰桶的咔嚓声，缭绕的烟雾和细语……
军方律师问他，当他去登记入伍时，他们知不知道他有毒瘾。
——啊，我确信他们知道，先生，因为去军队前我不得不打了脊髓麻醉，而我并不想打。等我去了，我总是很飘，他们把我关进监狱，但我太飘了，于是他们拿走了我的威士忌，把我关进软壁牢房，还搜我的衣服。
句子间的停顿。似是而非的关联。声音始终藏在他说话的感觉背后。每个字里的痛和甜蜜的困惑。不管他说什么，光是音调，光是词语间彼此嵌合的方式，就让法庭上的每个成员都觉得，他正在跟自己私下谈心。
——你说你感觉很飘，那是什么原因？是因为威士忌吗？
——对，先生。威士忌，大麻，镇静剂。
——你能解释一下，你说的很飘是什么意思吗？
——哦，我能想到的最好解释就是很飘。
——当你很飘时，它对你有生理上的影响吗？
——哦，是的，先生。我什么都不想做。我不想吹萨克斯，不想身边有人，任何人……
——影响得厉害吗？
——紧张而已。
他的声音像微风在寻找风。
他们被那声音诱惑，又痛恨自己经不住诱惑。他们判他一年监禁，在乔治亚州的戈登堡。那里比军队还糟。在军队，自由意味着离开军队；而在这儿，自由意味着回到军队。水泥地，铁门，被粗铁链拴在墙上的金属双层床。就连毯子——粗糙，灰色——也像用禁闭营工厂地上的铁屑编织而成。这里的一切设计，似乎都是为了提醒你，要你脑袋开花是多么简单。在这里，命比纸薄。
砰砰的关门声，刺耳的铃铛。他不让自己尖叫的唯一办法就是哭泣，而为了停止哭泣他必须尖叫。你做的每件事都让事情更糟。他再也无法忍受，无法忍受——但除了忍受别无选择。他再也无法忍受——但即使这样说也是一种忍受。他变得更安静，旁若无人，他想找个地方躲起来，但无处可躲，于是他开始试着躲在自己身体里面，眼睛从脸上往外窥视，就像一个老人的脸透过窗帘缝隙。
夜晚，他躺在床上，看着监狱狭窄窗口间的一小块夜空。他听到隔壁铺位的家伙朝他转过身，他的脸被火柴光映黄了。
——扬？……扬？
——嗯……
——看见那些星星了吗？
——嗯。
——它们不在那儿。
他没说话。
——你听到我说的了吗？它们不在那儿。
他伸手接过香烟，深深地吸了一口。
——它们全都死了。光从那里到这里要走很久很久，等它到了，星星已经没了。烧完了。你在看一些已经不存在的东西，莱斯特。那些存在的，你现在还看不见。
他朝窗口喷了一口烟。那些死去的星星模糊片刻，
又再度变得明亮。
他把唱片放进唱机，走到窗边，看着低低的月亮在一栋废弃的楼房后移动。楼房的内墙被敲倒了，几分钟后，透过正面破碎的窗口，他清楚地看见了月亮。它被窗口完美地框住，看上去就像在楼房里面：一个斑驳的银盘，嵌在一片砖块的宇宙。他盯住它不放，看着它移出窗口，慢得像条鱼——几分钟后又重新出现在另一个窗口，它在空旷的房子里缓缓漫步，从每扇窗向外凝望。
一阵狂风吹进屋子，仿佛在追寻他。窗帘指向他的方向。他走过咯吱作响的地板，把瓶里剩下的酒倒入杯子。他躺回床上，盯着天花板，它的颜色像云。
他等着电话铃响，期待有人打给他，说他已经死在梦中。他惊醒过来，抓起沉默的电话。但话筒像条蛇一口吞掉了他的话。床单湿得像海藻，房间里充满海雾般的绿色霓虹。
白天，然后夜晚，每天一个季节。他是已经去过巴黎，还是打算要去？也许是下个月去，也许他已经去过又回来了。他想起多年前，有次在巴黎，他在凯旋门参观无名烈士墓，碑文上刻着1914—18——想到有人死得那样年轻，至今还让他觉得伤感。
但甚至死亡也已不再是分界。他从床边晃到窗口就能将其穿越。他在生死间来回得如此频繁，以至于他已经不知道自己在哪一边。有时候，就像有人故意掐自己看是不是在做梦，他会去摸脉搏，看自己是不是还活着。通常，他根本找不到自己的脉搏，无论是在手腕、胸口，还是脖子；如果他用力听，则好像能听到一点迟缓的心跳，仿佛远方葬礼上沉闷的鼓点，或者某个被活埋的人，在地下捶打潮湿的泥土。
色彩渐渐从物体上剥落，甚至外面的霓虹招牌也只剩下一点淡淡的绿色。一切都在变白。然后他意识到：下雪了。大片的雪花落向人行道，拥抱着树的枝条，给停泊的汽车铺上白色毛毯。没有来往车辆，没有人走动，没有一丝声响。每座城市都有这样的沉默，像间歇的休眠——但要百年一遇——没有人说话，没有电话在响，没有电视在放，也没有汽车在开。
当嗡嗡的车流声恢复，他放起同一张唱片，然后又回到窗口。西纳特拉和黛女士：他的人生是首即将唱完的歌。他把脸贴上冰冷的窗户，闭起双眼。当它们再次睁开，街道已经变成一条黑色的河流，两岸积满了雪。
他们穿过州界时公爵醒了。他眨眨眼睛，用手摸摸头发，看着外面不变的黑暗。梦的残余还在他脑中融化，让他充满淡淡的伤感。他在座位上调整了一下姿势因为背痛而发出呻吟。
——开灯，他说，从裤袋里摸东西来写。哈利伸手按亮照明灯，车内立刻充满了黯淡的黄光，使夜晚和公路看上去比刚才更黑。公爵在仪表板边上找笔，然后在一张卷边的菜单角上匆匆记了点什么。他写的音乐比任何一个美国人都要多，而它们大部分都是这样开始的在信手拈来的随便什么上涂抹一气：餐巾，信封，明信片，麦片盒上撕下的硬纸片。他的散页乐谱如此诞生也如此结束：原始的乐谱经过几次排练，最终变成粘着蛋黄酱和西红柿的三明治包装纸进入垃圾桶，而音乐的精髓则交由乐队的集体记忆去保管。
他的笔尖在菜单上飞舞，他全神贯注，似乎正在回想刚做过的梦，似乎正竭力要把记忆聚焦得更清楚一点。他刚刚梦见了总统，那是他人生的最后几年，他住在阿尔文的旅馆，对活着已经失去了兴趣。梦中的旅馆不在百老汇，而是在冬日的乡间，被大雪环绕。他记下了那个梦，他有种隐约的预感：那里有东西可以用在他最近在思考的一部作品里，一部有关音乐史的组曲。他以前写过类似的东西——《黑色，棕色，淡棕色》（Black Brown and Beige）——但这次的主题集中在爵士乐。并非编年史，甚至算不上真正的历史，而是其他东西。他从小块的片段着手，那些灵光乍现的碎片。他的大作品都是由小作品拼接而成，现在他脑海里浮现的是一系列肖像，并不一定是他认识的人……他还不清楚到底要怎么做，但他能感觉到那个构想在他体内蠢蠢欲动，就像怀孕的母亲感觉到孩子在子宫里第一次蹬脚。他有大把的时间——他总是有大把时间，直到快没有时间，直到离他在写的某个作品首演只有一个礼拜。截止期限是他的灵感源头，时间不够则是他的缪斯。他有些最好的作品就是在截止期快到时像赶飞机一样赶出来的。《靛蓝心情》（Mood Indigo）花了十五分钟，是趁他母亲做饭时写的；《黑与褐幻想曲》（Black and Tan Fantasy）是一夜狂饮后去录音室途中在出租车后座上想出来的。《孤独》（Solitude）总共花了二十分钟，是他发现少一首歌时站在录音室里憋出来的……对，没什么好担心的，时间多的是。
他一直写到菜单上没有多余的空隙，又在开胃菜和主菜之间挤进了几行，然后把纸笔扔回仪表板。
——好了，哈利。
卡尼按灭照明灯，再一次，映亮他们脸孔的只有仪表盘发出的微光：时速表稳定在五十，油量表一半。瑟隆尼斯·蒙克
他不喜欢新东西。他喜欢用了很久的东西，就像盲人，哪怕是像刀或笔这样的小玩意，它们让他感到自在。
有天下午我们一起散步，在他家附近的一个街角等红灯——我们总在他家附近。他把手放在一根路灯柱上，深情地拍拍它：
——我最爱的路灯。
街区里每个人都认识他。走进商店，伙计们叫他，嗨，蒙克，你好吗？你去哪儿，蒙克？他含糊不清地回一句，停下跟人握手，或只是在人行道上来回摇晃。他很喜欢这样被认出来——这跟名气无关，这让他感觉家变大了。
他和内莉住在西六十街的一套公寓，他俩和孩子们在那儿住了三十年。两次火灾迫使他们搬走，但他们又两次搬回来。公寓里大部分空间都被那架宝贝司坦威钢琴占据了，它挤在烹饪区当中，仿佛一件厨具。他弹琴时背后离炉子那么近，看上去就像随时会着火。不管周围多吵他都无所谓，哪怕他正在作曲。他在嘈杂中创作过非常精妙的作品：孩子们在琴脚边爬进爬出，收音机大声放着乡村音乐，内莉在做饭，而他却一直沉静地工作，仿佛正身处某个古老大学的回廊。
——他对一切都无所谓，只要没人来打扰他或内莉；他不在乎有没有人听他的音乐，只要他在弹就行有六年时间，在他因私藏毒品被捕，丢掉演出执照之后，那个房间几乎就是他唯一弹琴的地方。
他和巴德·鲍威尔（Bud Powell）在车里被警察拦下。其实只有巴德身上有东西，但他呆住了，坐在那儿，手里抓着放海洛因的折纸。蒙克把它从他手上猛地夺过来，让它如蝴蝶般飞出窗外，落进一个小水坑，像小纸船一样漂在上面。
蒙克和巴德呆坐着，看着巡逻车的红蓝警灯在他们周围如直升机般旋转，雨水沿着挡风玻璃上的白色强光淋漓而下，雨刷的节拍器啪啦啪啦响着。巴德全身僵硬，紧绷得像带刺的铁丝网。你能听见他流汗的声音。蒙克已经预知了一切，只等它发生，他在后视镜里看着雨中警察的黑色轮廓向他们蹒跚而来，尽量让自己保持呼吸平稳。一束手电光射进车里，蒙克下了车，一个水坑被他的脚击碎，然后又自动恢复平静，就像有人被短暂地惊醒。
——你叫什么？
——蒙克。
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