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作者：郑克鲁

出版社：复旦大学出版社

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欧美文学名著导读试读：

“导读”前言

欧美文学名著具有无穷的魅力。在漫长的历史中，欧美作家创作了许多不朽的作品，经过时间的检验，这些作品已经确定了它们在欧美文学史上的地位，它们不仅感动和激励了一代又一代读者，而且将继续感动和激励着今后的读者。《外国文学史》是我国大学中文系的一门主干课程，它虽然课时量不及《中国文学史》和《中国现当代文学史》，但是，喜欢《外国文学史》的学生却非常多，每年的学位论文，在中文系是三分天下，选择以外国文学为学位论文题目的同学与选择中国文学的两门课程作为学位论文题目的同学是一样多的。这一点可以表明外国文学的吸引力，外国文学名著的吸引力。中文系以外的学生，包括理工科的学生，是否有必要学一点外国文学呢？他们会不会喜欢外国文学呢？回答也是肯定的。这些学生选择自己的专业有各种原因，可是他们同样会被外国文学特别是欧美文学所吸引。欧美文学名著的阅读和讲解，可以提高大学生的文化素质，这就是我们编写这部《欧美文学名著导读》的出发点。

不是编写一部《外国文学名著导读》，而是编写一部《欧美文学名著导读》，主要出于两个考虑。一是欧美文学名著足以概括外国文学名著，亚非文学或者东方文学与欧美文学比较，相对而言，名著的数量差得很多。如果按一般的标准来选收，恐怕只有十部左右作品能够收入。二是从讲授的时间来考虑，现在欧美文学名著已经收入了约四十部，倘若再将亚非文学名著也收入在内，内容就太多了，难以讲授完。眼下不少中文系也不讲授亚非文学。可见只讲授欧美文学名著是一个明智的选择。

欧美文学名著数以百计，不能通通都讲一遍，这样篇幅会过多。我们选择的标准自然是有代表性的名著。当然，有的名著在别的教材中已经收入，如果也依样画葫芦，选目完全一样，那么似乎没有必要再编写。因此我们增加了不少新的篇目，包括通俗文学的名著，如《基督山伯爵》、《飘》，又如在我国深受读者欢迎的作品，如《情人》、《生命中不能承受之轻》。有些作家的代表作不只一本，为避免重复，也选了一些新篇目，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、卢梭的《忏悔录》、歌德的《少年维特的烦恼》、哈代的《还乡》、托尔斯泰的《战争与和平》、左拉的《娜娜》、契诃夫的《万尼亚舅舅》、格拉斯的《铁皮鼓》、索尔仁尼琴的《癌病房》等，这些篇目占有相当大的比例。学生们阅读起来会有新鲜感。

除了对作品的内容加以分析以外，这本“导读”加强了对艺术方面的分析。尤其是现代派文学，不少作家是对形式进行新的探索，这就需要从艺术形式上加以讲解，显示出这些作品的特点所在。有的章节更是从艺术方面入手进行作品分析，从艺术去透视作品的内容和意义。各篇写法不尽相同，甚至往往各异。同学们也可以从中领悟对文学作品的分析方法，学会如何去撰写评论文章。

这本《欧美文学名著导读》，由于主要是为外国文学专业以外的学生编写的，而且是“名著导读”，所以作家简介和概述部分偏于简略，但基本上是说清楚了。由于附有“作家介绍”，在“概述”部分对本书重点讲述的作家就一笔带过，不作详述。如果学生对有些作家感兴趣，可以从别的教材、专著或文学词典中去了解。教师对某些作家可以适当多介绍几句，不过重点仍应放在对名著的讲解上。这本“导读”内容较多，容量能讲授一个学年。如果这门课只能开设一个学期，教师则可以选择性地讲授，其余的让学生自己去阅读，或者教师讲得简略一些，这样也能达到让学生全面了解欧美文学概貌，并对欧美文学名著有较深入理解的目的，因为这本“导读”对每一部名著的分析已相当详尽和到位。

这本《欧美文学名著导读》邀请了全国多所高校和中国社会科学院外国文学研究所二十二位学者和专家来撰写，他们对所写的名著都有深入的研究，不少篇目写得生动、活泼、深入浅出，且材料丰富，言必有据，将篇幅宏大或者深奥难懂的作品分析得精到、易读。

本书为“国家重点学科比较文学与世界文学研究中心”、“上海市高校比较文学与世界文学研究创新团队”成果。郑克鲁2009年3月

第一编　古希腊文学至18世纪文学

第一章　概述

从古希腊至18世纪，欧洲文学处于发生和发展期。这一时期，欧洲经历了氏族社会、奴隶社会和封建社会。古希腊—古罗马文学和希伯来—基督教文学是欧洲文学的两大源头，两者虽有冲突，但有融合，它们构成欧洲近现代文学的人文观念和艺术精神的基本内核。

古希腊文学中蕴含着原始形态的“人”的观念，它经由古罗马文学对后来的西方文学产生了深远影响，成为西方文学人文传统的主要源头之一。古希腊民族对人的重视，与该民族的自然观、宇宙观有密切联系。古希腊哲学家普罗泰戈拉的名言“人是万物的尺度”就是古希腊人强烈个体意识的表露。重视个体的人的价值的实现，强调人在自己的对立物——自然与社会——面前的主观能动性，崇尚人的智慧和在智慧引导下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希腊文化的本质特征。在这种文化土壤中生长出来的古希腊文学就蕴含着一种根深蒂固的世俗人本意识。古希腊神话是原始初民的自由意志、自我意识和原始欲望的象征性表述。在神话中，神的意志和欲望就是人的意志和欲望；神和英雄们为所欲为、恣肆放纵的行为模式，隐喻了古希腊人对自身原始欲望充分实现的潜在冲动，体现了个体本位的文化价值观念。普罗米修斯造人和盗火的故事，表征了人与自然分离后对自然的强烈探索精神。他的叛逆精神、自由意志和主体意识，表达了古希腊人的人本意识。古希腊悲剧中的命运观念表现了人类自我意识的觉醒，人既感到身为自然和社会的主人的骄傲，又感到自然异己力量和社会异己力量的束缚。而荷马史诗中的阿喀琉斯则集中体现了个人与群体分离状态的个体本位意识：他为了一个女奴而无视联军损兵折将。在英雄们英勇善战和敢于冒险的行为中，固然有维护群体利益的一面，但其行为的深层动因却是争得个人荣誉，因为荣誉维系着个人生命的价值与意义。

古罗马文学是对古希腊文学的直接继承。古罗马人崇尚文治武功，对人的力量的崇拜常常表现为对政治与军事辉煌业绩的追求，由此又演化为对集权国家和个体自我牺牲精神的崇拜，因而更富有理性意识和责任观念，在审美品格上更趋向于庄严和崇高的风格。

希伯来—基督教文学是欧洲文学的又一源头。希伯来人是阿拉伯半岛闪族人的一个分支，公元前1800年来到迦南，即巴勒斯坦。在一千多年间希伯来人经历了繁荣和变乱。约于公元前64年，巴勒斯坦沦为罗马帝国的行省，犹太人不堪压迫而起义，最终被放逐，流散世界各地。基督教是从犹太教中孕育出来的，创始人耶稣被他的信徒称为“基督”，即救世主。基督教在初创时并不合法，至4世纪初才成为合法宗教和官方宗教。在希伯来民族的神话中，出现的是神化的人，人向神提升，人的主体性萎缩。这个神话世界是一神的，把社会化和人格化了的多神形态抽象为一个万能的神的形态。宙斯和众神有人的七情六欲，上帝则几乎没有人的原欲，而仅仅代表人的原欲的对立面——理性，上帝是抽空了人的血性的一种精神与理念存在。费尔巴哈认为，宗教是人的本质的异化：人把自身的本质属性——理智、意志、善——集中起来，变成一个在人之外、之上的对象，即上帝，而人则在自己的创造物面前变得渺小低微，匍匐在它的脚下。上帝的观念其实具有人文性。耶稣通过道成肉身，把天国的福音用有形方式带给了人间。希伯来神话中的英雄都追随上帝，缺少了人的生命的亮丽与灵光，使人性变得苍白与贫乏，也就少了几分艺术的震撼力。摩西的英勇与智慧不过是上帝的神力显现而已，真正的英雄不是摩西，而是上帝。在希伯来—基督教文学中，灵取代了肉，体现的是宗教人本意识。但上帝是人创造的，它的神性实质上是人的理性意志的体现。虽然这是人对自身理解上的一种进步与升华，但对上帝的崇拜又表现了人对自身原始生命力和个体生命价值的一种压制，是人的主体性的一种萎缩，是对古希腊—罗马式的世俗人本意识的一种排斥。重视人的精神与灵魂，重视对彼岸价值世界的追求，强调理性对原欲的限制，是希伯来—基督教文学的文化价值观念的主导倾向，它强化了古希腊—罗马文化中已经出现的初步理性意识，同时这是与当时人们的肉体和精神痛苦需要寻求解脱的要求相契合的产物。基督教思维模式的出现，说明人越来越脱离人的本能的羁绊，走向人类理性。人类已经有了一种脱离感性世界，建造精神世界的能力。这种尊重理性、群体本位、崇尚自我牺牲和忍让博爱的宗教人本意识，是后世西方文学的文化内核的又一层面。《圣经》主要体现了希伯来—基督教文学的内涵，它包括《新约》和《旧约》，最早出现于公元前11世纪，公元2世纪前后编撰完成。《旧约》是希伯来文学的总集，希伯来神话集中记载于《创世记》第一至十一章。其中，创造宇宙部分讲上帝如何从“空虚混沌”中创造宇宙万物和人类。“伊甸园”叙述了发生在至乐之境伊甸园中的故事：上帝把自己创造的男人亚当安置在园中，又用亚当的肋骨造出女人夏娃做他的配偶。在基督教的人学观中，人是灵与肉、精神与物质的统一。亚当和夏娃由于受到蛇的诱惑而偷吃智慧树上的果子，产生“原罪”，遭到诅咒，上帝将两人逐出乐园。《旧约》中的《出埃及记》塑造了民族英雄摩西的形象，《耶利米哀歌》是悲切的抒情诗，《雅歌》搜集了希伯来的爱情诗。《新约》用希腊文写成，其中的福音书记载了许多耶稣的神奇经历，如马利亚因感受圣灵而怀孕生下耶稣，耶稣显示奇迹，耶稣被犹大出卖；纪事文学记载了耶稣升天后使徒们四处传道的经历。《圣经》文学借助基督教的传播，成为西方文学艺术的宝库和土壤。

古希腊位于欧洲南部、地中海东北部。特定的地理条件使古希腊人靠海上经商、做海盗或到海外开辟殖民地以求生存。古希腊民族度过了美丽而健康的童年，在同亚洲西部和北非的交往中，了解到那里的文明，滋润了自身。公元前12世纪至公元前8世纪，是古希腊从氏族公社制向奴隶制社会过渡的时期，史称“英雄时代”，又称“荷马时代”，这时文学的主要成就是神话和史诗。公元前8世纪至公元前6世纪，氏族社会进一步解体，奴隶主城邦逐渐形成，史称“大移民时代”，文学的主要成就是抒情诗和寓言。抒情诗的代表是女诗人萨福（约前612—？），她善写爱情诗，歌颂母爱，缅怀友人情谊。《伊索寓言》表现了下层平民和奴隶的思想情感，是他们的生活教训和斗争经验的总结；善于运用拟人手法，将动物赋予人的性格，具有浓郁的民间文学色彩。公元前6世纪末至公元前4世纪初，希腊奴隶制发展到全盛时期，史称“古典时期”，文学的主要成就是戏剧、散文和文艺理论。悲剧产生于酒神颂歌队领队的即兴表演，另一说认为产生于公元前6世纪初流行于伯罗奔尼撒的庆祭酒神的合唱。古希腊文的悲剧一词原意为“山羊之歌”。古希腊悲剧大多取材于神话传说，往往表现人与命运的冲突，具有鲜明的政治倾向性，风格悲壮、崇高，常用三联剧形式。悲剧以埃斯库罗斯（前525—前456）、索福克勒斯（约前496—前406）、欧里庇得斯（前484—前406）为代表，还有喜剧家阿里斯托芬（前445—前385）。埃斯库罗斯有“悲剧之父”之称，他在剧中增设了第二位演员，使戏剧对话成为可能。作品存有《阿伽门农》（前458）、《被缚的普罗米修斯》（前465）等七部，气势磅礴，开阔豪放，通过描写阿特柔斯家族的世仇，深化命运主题，同时颂扬反抗上帝、为人类谋福利的普罗米修斯。索福克勒斯将演员人数增至三人，作品存有《安提戈涅》（前441）、《俄狄浦斯王》（前431）等七部，描写了人的意志和命运的矛盾冲突，表现了善良刚毅的英雄俄狄浦斯和邪恶命运的搏斗，歌颂了具有独立意志的人勇敢坚强的斗争精神。诗人重视人物性格的刻画，善于处理巧合，逻辑严谨，形成网状结构。欧里庇得斯的作品现存《美狄亚》（前431）等十九部，《美狄亚》这部悲剧刻画了一个热烈追求平等、带有原始特点的泼辣女性，她以极野蛮的方式报复丈夫伊阿宋的不忠。喜剧起源于公元前5世纪下半叶，古希腊文的喜剧一词原意为“狂欢歌舞剧”。阿里斯托芬的作品现存《鸟》（前414）等三十二部，《鸟》剧中描写的鸟城也许是一个理想国度，剧情生动，构思巧妙，结构完整。文艺理论家包括柏拉图（前427—前347）和亚里士多德（前384—前322）。柏拉图认为文艺是对现实的模仿，文艺创作的源泉是灵感。亚里士多德的《诗学》继承模仿说，并肯定文艺的认识作用和教育作用。

古罗马也是奴隶制国家，以耕牧为主，它凭借武力创造了横跨欧亚非的大帝国。古罗马文学经历了三个时期，即共和时期（前240—前30）、黄金时期（前100—17）和白银时期（17—130）。共和时期以剧作家普劳图斯（约前254—前184）和泰伦斯（约前190—前159）较为有名。黄金时期的奥维德写出史诗型作品《变形记》，搜集了神话与趣闻。贺拉斯（前65—前8）的《歌集》写的是抒情诗，《诗艺》继承模仿说，主张学习古典，形式要完美，提出“寓教于乐”。维吉尔（前70—前19）是古罗马最重要的诗人，作品有《牧歌》（前42—前37），抒发爱情和对时政的感受；《农事诗》（前37—前30），谈论种庄稼、种葡萄、种橄榄树、牧羊、养蜜蜂；史诗《埃涅阿斯纪》追叙罗马建国的光荣历史，强调责任观念和牺牲精神，风格哀婉严肃。白银时期的代表是普鲁塔克（46？—120？）和阿普列尤斯（124？—175？），前者著有《希腊罗马名人传》，后者著有《金驴记》。古罗马文学缺少古希腊文学的生动活泼、自然质朴和儿童式的天真烂漫。

公元476年，西罗马帝国灭亡，欧洲进入了封建制的发展时期，长达一千多年。欧洲中世纪文学是多种文明与文化相融合的产物。首先是各蛮族部落各自文化的融合，其次是东西方文化的相互影响和交融，最后是基督教文化与世俗文化的相互融合。基督教思想制约着中世纪文学。同时，歌颂爱国主义、英雄主义和忠君思想也成为中世纪文学的特点。基督教文学虽然占据主导地位，但骑士文学将爱情作为描写的主要对象，肯定现世生活，背离基督教宣扬的禁欲主义。市民文学将笔触指向城市市井生活和世态人情，具有较强的反封建意义。从艺术上看，中世纪文学的样式有所增加，寓意、象征、梦幻、哲理等手法丰富了艺术表现能力，对爱情心理的刻画更是前进了一大步。

中世纪文学可分为教会文学和世俗文学。前者在5至10世纪占据统治地位，有基督故事、圣徒传、祷告文、赞美诗、宗教叙事诗、宗教戏剧等，大多取材于《圣经》，表现上帝万能、圣徒显奇迹、圣徒布道和信徒苦修等，宣传宗教教义，鼓吹禁欲主义和来世思想。多采用梦幻故事和寓意性、象征性手法。但6世纪格雷戈里主教的《法兰克人史》搜集了大量的希伯来人的神话传说、奇迹显现、戏剧性场景，展现了西欧社会的混乱状况，也揭示了西欧血缘维系方式解体和信仰维系方式建立的历史转折趋势，表明了基督教在民间扎根的原因，较有价值。

世俗文学包括英雄史诗、骑士文学、市民文学，虽然其中也渗透了基督教思想，但仍具有一定的积极意义。英雄史诗是氏族社会末期各族人民的口头创作和集体智慧的结晶，大都产生于氏族部落大迁徙前后，主人公是氏族部落英雄，史诗表现他们为氏族部落建立的丰功伟绩、血亲复仇等。早期主要作品有盎格鲁—撒克逊人的《贝奥武甫》，冰岛的《埃达》、《萨迦》，芬兰人的《卡列瓦拉》；中期主要作品有法国的《罗兰之歌》（1080？），西班牙的《熙德之歌》（1140？），德国的《尼柏龙根之歌》（1200？）和俄罗斯的《伊戈尔远征记》（1185—1187）。其中《罗兰之歌》塑造了一个爱国忠君的人物，表现了封建王国形成阶段的主导精神。诗歌善用重叠、对比、夸张的方法，情节相对集中。骑士文学是骑士制度的产物，骑士并不奉行禁欲主义，而是乐意为封建主和贵妇人去冒险、效劳。从11世纪开始长达二百年的八次十字军东征，骑士地位大为提高，至13世纪火枪和雇佣军的出现，骑士制度才走向衰落。骑士文学包括抒情诗和传奇两种。骑士抒情诗产生于12世纪法国南部的普罗旺斯，借助民歌演化而成，宣扬骑士的“典雅爱情”，以描写骑士和贵妇于黎明前依依惜别的破晓歌最为有名。骑士传奇是叙事诗，兴旺于法国北方。法国12世纪诗人特洛亚的《朗斯洛，或坐囚车的骑士》（1168？）和《伊凡，或狮骑士》（1175？）叙述骑士为了忠于贵妇人而甘冒千难万险。《特里斯丹和依瑟》（12世纪）描写忠贞不渝的爱情。亚瑟王与圆桌骑士的传奇故事也十分流行。骑士传奇注意情节曲折和心理活动，对欧洲后来的长篇小说发展产生重大影响。市民文学是随着城市的兴起而发展起来的，建立在民间文学的基础上。故事诗产生于法国。抨击封建势力的贪婪、愚蠢、恶行败德，赞美民众的机智、才干。叙事诗《列那狐的故事》具有反封建倾向，诙谐、风趣，赋予动物以各类人的特征，主角列那狐体现了市民阶层的思想意识，它以狡猾、欺骗取胜，对付横行霸道，象征封建权贵的伊桑格兰狼得心应手，却常常败在弱小动物手下。叙事诗《玫瑰传奇》（13世纪）也有反封建倾向，善用隐喻、梦幻、象征等手法，富有新意。市民抒情诗中，维庸（1431—1463？）的《大遗言集》（1461）细腻地写出个人的感受，反映了英法百年战争之后的社会现实和市民心理。市民戏剧中，《巴特兰律师》是笑剧的代表，描写布商和律师受到捉弄，而将狡猾当作机智聪敏的美德加以颂扬。中世纪文学发展到13世纪下半叶，产生了大诗人但丁。

从14世纪开始，欧洲出现了文艺复兴运动。文艺复兴是新兴资产阶级打着古希腊—罗马文化旗号进行的反封建、反教会的思想文化解放运动。意大利是资本主义产生最早的地方，随后，英国、法国、德国也逐步走上资本主义的发展道路。资本主义的兴起，要求以新的思想文化体系来反对封建的和宗教的精神禁锢，促使文艺复兴运动的到来。

发现人、人性，是文艺复兴运动最本质的特征。人文主义是文艺复兴运动的指导思想，成为新兴资产阶级反封建反教会的思想武器。拉丁文Humanitas除了人类之意外，还有知识、文化、文明、教育的意思，因此，人文主义除了指按照古希腊古罗马思想去培育人以外，还指一种获得智慧的理想和一种生活哲学。人文主义在于相信人的本性，所以又称人本主义或人道主义，它主张一切以人为本，反对中世纪以神为本的观念，以人权反对神权，对神学提出大胆挑战。人文主义从人性论出发，肯定现世生活，歌颂世俗的享受和欢乐，反对教会宣扬的来世思想和禁欲主义；它鼓吹个性解放，要求意志自由和信仰自由，反对森严的等级制度和束缚精神的经院教条；它主张追求知识，探索自然，发展自然科学，反对蒙昧主义和神秘主义；它崇尚冒险精神和人的聪明智慧，鼓吹开辟新世界，反对闭关自守和因循守旧；它看重教育，主张全面传授知识，培养全知全能的人。文艺复兴是一个文化转型时期，促进人的觉醒与解放。它不单纯是古希腊—罗马文化的重复和延续，它同时又吸收了希伯来—基督教文化中的合理成分。伴随而来的是宗教改革运动，1517年，马丁·路德写出九十五条论纲，贴在维登堡教堂正门，发起了宗教改革运动。加尔文在30年代组织新教。自此，新教在法国、英国等地传播开来。人文主义和宗教改革代表了资产阶级的愿望，在当时起着进步的、革命的作用，引起了统治者和教会的恐惧，视之为洪水猛兽，为此设立了宗教裁判所，用火刑来对待异教徒和人文主义者。

文艺复兴运动自14世纪初发端，至17世纪初结束。15世纪中叶以前为第一阶段，至16世纪中叶为第二阶段，随后是晚期。早期主要发生在意大利和英国，彼特拉克（1304—1374）的《歌集》（1336—1374）抒发对劳拉的爱情，大量采用十四行诗体。薄伽丘（1313—1375）的《十日谈》（1353）开短篇小说的先河，由十个人讲故事，每人共讲十个故事。故事集抨击教会和僧侣的恶行劣迹，反对禁欲主义、封建特权和男女不平等。乔叟（1340？—1400）的《坎特伯雷故事集》（1387—1400）由二十四个故事组成，也是每人讲一个故事。这本故事集揭露了封建贵族和教会的腐败无耻，肯定对爱情的追求。中期主要在法国、英国，拉伯雷（1483？—1553）是欧洲长篇小说的创始者之一。《巨人传》（1532—1564）取材于中世纪民间传说，受到狂欢节文化的影响。拉伯雷充分肯定世俗生活，强调人文主义教育和知识的重要，尖锐地批判了封建国家的黑暗与罪恶，揭露了教会的败行劣迹；通过“穿皮袍的猫”抨击了法律制度的腐败；“德廉美修道院”是资产阶级社会的理想，“随心所欲，各行其是”的院规在于解放对人的束缚，发挥人的天性。想象奇特，夸张滑稽，讽刺辛辣，语言丰富。以龙沙（1524—1585）为首的七星诗社主张改革语言和诗歌，创造出民族文学。龙沙是写爱情诗的“圣手”，作品有《致爱伦娜的十四行诗》（1578）等。蒙田（1533—1592）是法国文艺复兴运动后期作家，欧洲近代散文的创始人，《随笔集》（1580—1588）从“怀疑论”出发，反对宗教迫害、殖民地的暴行，主张全面教育，自我解剖，表达以人为本的思想，把人性看作最崇高最神圣的概念。他以博学著称，旁征博引，语言形象。莫尔（1478—1535）的《乌托邦》（1516）揭露原始积累时期“圈地运动”的罪恶。文艺复兴运动后期主要在西班牙和英国。《小癞子》（1554）是流浪汉小说的代表作，描写穷孩子拉撒路浪迹天涯的种种遭遇，以人物的游历为中心结构，这种体裁和写法对后世创作产生了重大影响。塞万提斯是欧洲长篇小说的另一创始人。维加（1562—1635）的《羊泉村》（1619）揭露了封建主的暴虐，歌颂了农民的正义斗争。16世纪中叶以后，英国出现了“大学才子派”，为莎士比亚的出现准备了条件。

古典主义文学出现在17世纪至18世纪上半叶。重心是在法国，法国的封建制度在17世纪上半叶获得巩固，红衣主教黎世留在1634年创立了法兰西科学院，加强了对文人的控制，古典主义思潮开始形成。路易十四在中叶当政后，王朝达到繁荣期，古典主义文学也随之达到盛期。古典主义思潮是新兴资产阶级和封建贵族在政治上妥协的产物，笛卡儿的唯理主义是古典主义的哲学基础，他的名言是“我思故我在”。他认为理性是一种先天的认识能力，是一切认识的根源，人凭理性认识万物的真伪，判明是非；万物之美全在于真，真存在于条理、秩序、统一、均衡、对称、明晰、简洁中，人全凭理性才能认识这种真。此外，伽桑狄的哲学也对古典主义作家有影响。

古典主义文学从宣扬理性出发，拥护中央王权，抨击贵族的奢侈淫逸，也揭露资产阶级的恶习和弊端。它大多取材于古希腊、尤其是古罗马的作品，以帝王将相、宫闱秘事为题材。它遵循“三一律”，即情节要单一，时间要在一天之内进行，只发生在一个地点中。古典主义作品的语言偏向典雅、华丽、精练或雄辩。

早期代表作家是高乃依（1606—1684），他是古典主义悲剧的创始人，宣扬荣誉和责任的观念。《熙德》（1636）改写西班牙英雄熙德的事迹，主人公罗德里格为了替父亲雪耻，杀死了情人施梅娜之父，由于御敌有功，国王赦免了他，并让一对有情人成为眷属。剧中荣誉和责任形成尖锐冲突，最后达到统一，体现了古典主义的妥协精神，此剧便成为古典主义的奠基作。高乃依的语言具有雄辩遒劲的阳刚之美，代表了古典主义的崇高风格。古典主义中期代表作家是莫里哀、拉辛（1639—1699）、拉封丹（1621—1695）。拉辛将古典主义悲剧推向高峰，《安德洛玛克》（1667）表现了贵族的人欲横流：爱比尔王皮吕斯为了得到赫克托尔的遗孀安德洛玛克而撕毁和爱妙娜的婚约，俄瑞斯特不顾使节身份和职责，要把爱妙娜劫走，发动希腊人杀死皮吕斯，爱妙娜出于嫉恨要俄瑞斯特杀死皮吕斯，他们都丧失了理性；唯有安德洛玛克是有理性的，她出于母爱和忠于丈夫，千方百计要保住儿子性命，拒绝皮吕斯的求爱。爱情成为此剧的连环套，三个人物都有追逐的对象，而安德洛玛克始终爱着赫克托尔，构成连环套的第四个环。这几组爱情纠葛互为依存，互相推进，剧情扑朔迷离，急转直下，一气呵成。《费德尔》（1677）描写雅典王后费德尔爱上国王前妻之子伊波利特，在得知国王死去的消息后向王子透露了自己的爱情，不料国王未死，突然出现，费德尔悔恨交加，服毒身亡。她的心理变化写得细腻而清晰。拉辛的悲剧在剧本一开始时，矛盾就达到一触即发的田地，总矛盾一下子爆发，在一天之内酿成悲剧便顺理成章。拉辛的语言具有柔情缱绻、细致动人之美，代表了古典主义的优雅风韵。拉封丹的《寓言诗》（1668—1694）虽篇幅短小，却能勾画出当时的社会，揭露王朝的黑暗和反映老百姓的悲苦，韵律千变万化，朗朗上口。布瓦洛（1636—1711）是理论家，《诗的艺术》（1674）提出了古典主义的美学原则，成为古典主义的艺术法典。古典主义还涌现出一批散文家，如帕斯卡尔（1623—1662）、拉布吕耶尔（1645—1696）、费纳龙（1651—1715）等。此外，英国、德国和俄国也出现了一些古典主义作家，如德莱顿（1631—1700）、蒲柏（1688—1744）等。

17世纪的欧洲，还产生了巴罗克文学和清教徒文学。巴罗克文学发展了一种新的美学趣味，以富丽繁复、精雕细刻为特点，对浪漫派和魔幻现实主义都产生了影响。它产生于意大利和西班牙，兴盛于法国。如意大利的马里诺（1569—1625）、西班牙的贡戈拉（1561—1627）和卡尔德隆（1600—1681），德国的格里美尔豪森（约1621—1676）。法国的于尔菲（1568—1625）的《阿丝特蕾》（1606—1627）是理想化的田园牧歌。多比涅（1552—1630）的《惨景集》（1616）描写宗教战争带来的浩劫。马莱布（1555—1628）的前期诗作也有巴罗克文学的特色。清教徒文学是英国资产阶级革命的产物，以弥尔顿（1608—1674）和班扬（1628—1688）为代表。前者的《失乐园》（1667）赞美了撒旦的反抗，采用抑扬格五音步诗体，气势磅礴，热情澎湃。班扬的《天路历程》（1678，1684）揭示复辟时期腐败淫乱的社会风气和人民的不满。

启蒙文学是18世纪欧洲文学的主潮，当时欧洲处于封建社会向资本主义过渡的转型时期，一批思想家和文学家为此而做思想准备工作。启蒙（Lumière）一词最初是孟德斯鸠提出的，用来指接受新思想的欧洲知识精英，他们抛弃权威原则，崇尚理性，确信能满足人类愿望的世界迟早会到来。他们在群众中宣传科学文化知识和新思潮，启迪和开导人们的头脑，启蒙运动和启蒙文学的名称由此而来。启蒙思潮以唯物论、经验哲学、无神论或泛神论、自然科学的新成就（如牛顿的万有引力理论、微积分）作为思想武器，具有鲜明的战斗性和革命性，其中以法国的启蒙文学最有代表性。

启蒙文学的特点是：往往具有政论性和哲理性，启蒙作家用浅显易懂的文字阐述各种理论，批驳旧思想和谬论，视野开阔，并将文学描写与论辩结合在一起；注意描写日常生活细节，进一步探索爱情和心理活动；开始把目光投向自然景色，为19世纪的现实主义和浪漫主义开辟道路；创造了哲理小说、书信体小说、对话体小说、游记体小说等多种样式。

英国的启蒙文学出现较早。笛福（1660—1731）是英国现实主义小说的开创者，《鲁滨孙漂流记》（1719）塑造了一个“真正资产者”的典型，体现了资产阶级发展时期的奋发进取和创业精神，细节描写真实，虽是幻想式的，但曲尽其妙。斯威夫特（1667—1754）的思想更为激进。《格列佛游记》（1726）通过主人公格列佛医生漂流到小人国、大人国和智马国等几个童话式国家的遭遇和见闻，全面讽刺了英国的社会现实，包含着启蒙主义的社会原则和价值观。作者往往把讽刺对象夸张变形到甚至荒诞的地步，与现代的“黑色幽默”有相通之处。菲尔丁（1707—1754）的《汤姆·琼斯》（1749）展现了18世纪的英国社会，批判贵族社会的伪善，塑造了见义勇为的人物。感伤主义小说家理查逊（1689—1761）的《帕米拉》（1740，1741）和《克拉丽莎》（1747—1748）把婚姻自主和中产阶级温和的道德说教结合起来。斯泰恩（1713—1768）的《感伤的旅行》（1768）抒发感伤情怀。“墓园诗派”则是感伤主义在诗歌领域的代表。戏剧家则有谢立敦（1751—1816）。

法国是启蒙运动的主战场。勒萨日（1668—1747）的《吉尔·布拉斯》（1715，1724，1735）发展了流浪汉小说，揭开了启蒙文学的序幕。孟德斯鸠（1689—1755）的《波斯人信札》（1721）通过两个波斯人在法国的见闻，对法国社会进行大胆抨击，主张宗教宽容；“后房故事”反对暴虐和封建夫权；“穴居人”故事则表现了乌托邦理想；小说还表现了对异国文化的关注，进行东西方文化的透视，构成独特的文化景观。小说将哲理纳入书信体小说中，创造了复调的书信体小说。《法的精神》（1746）提出三权分立的学说，是一部重要的政治著作。伏尔泰（1694—1778）写过不少诗歌和剧本，其中《中国孤儿》（1755）取材于《赵氏孤儿》，表现“蛮力臣服于文明”的启蒙思想。但他更重要的作品是哲理小说：《查第格》（1747）探索人的命运；《老实人》（1759）讽刺盲目的乐观主义，批驳“一切皆善”、“世界尽善尽美”的谬论；《天真汉》（1767）攻击虚伪现象，无论宗教、司法、不合理的事物，都在他的批判之列。其哲理隐含在机智的讽刺中，语调表面平淡，但抨击入木三分。狄德罗（1713—1784）是《百科全书》（1751—1772）的主编，这部词典总结了科学和艺术取得的成果，普及技术概念，记录工艺流程，培育了读者对科学研究的兴趣，促进了自由观察精神的发展。狄德罗对演艺、美的概念、画评均有独到见解。小说《修女》（1796）通过苏珊娜在三个修道院的经历，揭露了修道院的黑幕，反映私生子的悲惨命运。对话体小说《拉谟的侄儿》（1805年初次问世）是一部“辩证法的杰作”，主人公集“高傲与卑鄙、才智和愚蠢”于一身，是以“恶”的形式在封建社会母体内躁动的资产阶级化身。小说重视对人和物外表的描绘，对话部分推动情节发展，叙述部分构成联结链环。《定命论者雅克和他的主人》（1773）时序颠倒，故事中套故事，有反小说意味，旨在嘲弄爱情小说，戏仿流浪汉小说，反历史小说，写法超越时代。卢梭之后，有拉克洛（1741—1803），他的《危险的联系》（1782）揭露当时贵族的淫乱关系；圣皮埃尔（1737—1814）的《保尔和薇吉妮》（1787）描写法兰西岛一对青梅竹马的恋人的悲剧。萨德（1740—1814）的《新茹丝丁或德行的不幸》（1797）叙述一对姐妹的不同遭遇，淫荡者得胜，而德行者受难。他的小说长时期被禁出版。喜剧家博马舍（1732—1799）的《塞维利亚的理发师》（1775）描写阿勒玛维华伯爵冲破重重设防，与罗丝娜终成眷属，她的监护人霸尔多洛是封建思想的代表人物。《费加罗的婚姻》（1784）中的伯爵却成为反面人物，他不肯放弃初夜权，觊觎仆人费加罗的未婚妻。费加罗发动佃农，巧设妙计，迫使伯爵让步。博马舍创造的是“乐剧”，这种喜剧接近话剧。此外，布封（1707—1788）的《博物史》（1749—1789）对动物的描绘是一篇篇优美的散文，能抓住动物的性情特点。谢尼埃（1762—1794）善写抒情诗，成为浪漫派的先声。

德国启蒙文学取得重大成就。莱辛（1729—1781）的《拉奥孔》（1766）是美学名著，《汉堡剧评》（1769）把德国文学引向正确的发展道路。70至80年代德国兴起了狂飙突进运动，赫尔德（1744—1803）是这一运动的理论家，而歌德是旗手，代表作是《浮士德》。席勒（1759—1805）的《阴谋与爱情》（1784）是德国市民悲剧的代表作，通过宰相之子费迪南与音乐师女儿露易丝的爱情悲剧，批判了贵族的堕落和寡廉鲜耻；费迪南敢于蔑视等级偏见，而音乐师密勒夫妇和露易丝的退缩忍让则反映了德国市民阶级的软弱性；主人公的语言充满激情，剧本结构严整。另一剧本《威廉·退尔》（1803）歌颂了促成瑞士独立的民族英雄。此外，意大利喜剧家哥尔多尼（1707—1793）创作风俗喜剧，《女店主》（1753）塑造了机智、诙谐、狡黠、爱情专一的女店主米兰多琳娜，淋漓尽致地嘲弄了没落贵族和贪财好色的资产者。俄国作家罗蒙诺索夫（1711—1765）、冯维辛（1744—1792）和拉季舍夫（1749—1802）的作品也具有启蒙思想。

第二章　希腊神话与传说

鲁迅在《集外集拾遗》中曾说过，“读欧西艺文，多蒙其（指希腊神话——引者注）泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事。盖不知神话，莫由知其人文，暗于艺文者，于内部文明何获焉。”从这段话中，可以明了希腊神话在西方文化中所占的重要地位。

希腊神话分为神的故事和英雄传说两部分。一

神的故事。包括神的产生、神的谱系、神的活动、神的创造，如天地的开辟、人类的起源、万物的出现等等内容。

希腊神话中的神癨由两大谱系组成，即“老辈神谱”和“新辈神谱”：

这里的每个神癨都是一个艺术形象，每个神癨都有许多故事。这里只选取两个为例。

大地之母盖亚，她由混沌神卡俄斯产生出来，是最古老的神癨之一，一切动物、植物、山丘、海洋以及人类都仰赖于她。这是希腊神话对开天辟地、宇宙起源的一种解释。她是大地的化身，万物之根基，是人类的始祖，死人的归宿。她那宽阔的胸脯，就是母亲的胸怀；她那坚实的身体（土地），就是人类物质与精神力量的源泉。关于“安泰俄斯的故事”，就是一个生动的说明。安泰俄斯是个巨人，他的母亲是大地之母盖亚，他的父亲是海洋之神波塞冬。他和敌人战斗时，只要双脚不离开大地母亲，立即就会获得无穷无尽的力量，疲劳就会跑得无影无踪。赫拉克勒斯深知这一点，便在搏斗中，用双手把安泰俄斯举到空中，使他脱离大地之母盖亚的支持和帮助，终于把他掐死了。所以，大地之母盖亚，常常是母亲、故乡和祖国的象征。“众神之父”宙斯，是神癨中的另一种典型。他在兄弟姐妹中排行最小，但是拥有最高权威，成为这一代天神中人、神两界的最高统治者。他能抛掷闪电，制造雷霆，打击一切不服从他的人和神，神界和人间的秩序都由他主宰，是俄林波斯圣山上的领袖。当他战胜父亲之后，他把反对过他的提坦神族打入地狱，把普罗米修斯锁在高山，罚阿特拉斯去扛天。他给他的哥哥姐姐们分配了权力：让波塞冬管理海洋，让哈得斯管理冥府，让得墨忒耳管理农业，自己掌管全盘。所以，他被称为“全能宙斯”、“父神宙斯”、“神灵中最卓越者”、“神灵中最强有力者”。他的常用名是“众神之父”和“雷电之神”。他的形象是：坐在宝座上，一手持神杖，象征最高权威；一手托起胜利女神尼刻，象征战无不胜。他的神圣动物是一只神鹰，即啄食普罗米修斯肝脏的那只雄鹰。他也是神中最风流的一个。他不仅有七个女神妻子，而且和不少人间美女结合，所以子女很多。“十二主神”中的子辈诸神，都是他的子女。阿瑞斯和赫菲斯托斯是他和天后赫拉所生，阿波罗和阿尔忒弥斯是他和女神勒托所生，阿佛洛狄忒是他和大洋女神狄俄涅所生，雅典娜是他和女神墨提斯所生，赫耳墨斯是他和女神迈亚所生。此外，他还和人间王后塞墨勒生出酒神狄俄尼索斯，和人间王后阿尔克墨涅生出英雄赫拉克勒斯等。

希腊神话中的神癨，像人一样，有情欲，有善恶，有计谋，互有血缘关系，都是人格化了的形象。这就是常说的“神人同形同性说”。但神癨和人的区别也很鲜明：长生不老，可随意变形，各具特殊本领和巨大威力。他们的好恶态度对下界人类的生杀祸福起着决定作用。二

英雄传说。英雄传说中的英雄，是神和人所生的后代，是半人半神式的英雄。他们都有过人的本领和非凡的毅力，都是在某一神癨的保护下，完成一番惊人的业绩。这些英雄都是集体智慧和集体力量的代表，体现了古希腊人民勤劳勇敢和大无畏的英雄主义精神。于是，便以某一英雄为中心，形成一个个的传说系列，如关于伊阿宋的传说系列，关于赫拉克勒斯的传说系列，关于俄狄浦斯的传说系列，关于奥德修斯的传说系列等等。

在此，只举赫拉克勒斯的传说系列为例。他正像一面镜子，反映出我们人类自己的人生意义。

出生：

赫拉克勒斯是宙斯和人间一位王后阿尔克墨涅生的儿子。出生时，阿尔克墨涅害怕宙斯的妻子赫拉天后嫉恨，便把赫拉克勒斯放到田野里。赫拉和雅典娜看见田边躺着一个孩子，长得十分美丽，具有天神的灵秀之气，感到惊奇，十分怜爱，雅典娜就劝赫拉用她那神圣的乳汁哺育他。这孩子因为饥饿便贪婪地吮吸天后的乳汁，不料咬痛了她的乳头，赫拉一生气，又将孩子粗暴地放到地上。于是雅典娜将他抱起来，带进附近的王宫，当作可怜的弃儿，要求王后阿尔克墨涅代为抚养。这孩子虽然只吸食了天后的数滴乳汁，已足以使他成为不同凡俗的英雄。

阿尔克墨涅从雅典娜手中接过孩子，一眼便认出就是自己的儿子，顿时喜出望外，立刻把孩子放到摇篮中。赫拉已经察觉出孩子的身世，便开始设法报复。她命令两条毒蛇爬进摇篮缠住孩子的脖子。孩子惊醒了，一边尖声哭叫，一边伸手抓住两条毒蛇，凭着天后乳汁赋予他的超常力量，掐死了毒蛇。国王和王后闻声赶来，见状大惊，便请来预言家预测这孩子的未来。预言家说，这孩子了不起，将来要杀死海中和地上的许多妖魔，击败巨人，在经历各种苦难之后，将享有永久生命，并将与永远年轻的女神赫柏结婚。国王十分高兴，于是便用英雄的模式培养他。赫拉克勒斯发育很快，身材高大，力量过人，他学会了驾驭战车、角斗拳击、弹琴唱歌等本领，无论投枪射箭，总是百发百中。

业绩：

主神宙斯，为了把光荣给予他和阿尔克墨涅生的儿子，在赫拉克勒斯未出生之前的一次众神会议上就宣布：将来人间的阿耳戈斯老国王的王位，要由他的长孙来继承。但天后赫拉嫉妒情敌的儿子享受这种光荣，就使用诡计，让欧律斯透斯提前出生（欧律斯透斯也是阿耳戈斯老国王的一个孙子，原来安排在赫拉克勒斯之后诞生），这样欧律斯透斯就先出生而成为国王，而赫拉克勒斯反而成为他的臣民。他把弟弟召来，要他完成各种艰巨的任务，赫拉克勒斯这个半人半神的英雄，不甘为人仆役。但是，主神宙斯不愿意违反自己的诺言，便通过“神谕”告诫他：必须为他的国王哥哥欧律斯透斯完成十二件英雄业绩之后，他才能升格为天神。按照宙斯这一命令，他完成了哥哥交付他的十二件大事：①剥取狮子毛皮，②杀死九头蛇，③生擒长着金角铜蹄的赤牝鹿，④捕捉厄律曼托斯山上的野猪，⑤一天打扫完三千头牛的牛棚，⑥赶走湖中的铁爪怪鸟，⑦驯服疯牛，⑧抢夺吃人肉的母马，⑨夺取妇人国女皇的腰带，⑩捕捉革律翁的牛群，盗取金苹果，和冥府恶魔搏斗，带回冥王的看门狗。这些业绩都反映了早期人类征服大自然的英勇斗争。

盗取金苹果：

早在宙斯和赫拉结婚的时候，众神都带来礼物，献给新婚夫妇。地母盖亚也很慷慨，从海洋西岸带来一棵枝叶茂盛的苹果树，上面结满了金苹果。这棵树栽种在圣园里，由夜神的四个女儿看守，并由巨龙拉冬帮助仙女们守护。赫拉克勒斯为了完成哥哥让他盗取金苹果的命令，从冰山上解救了普罗米修斯，根据普罗米修斯指示的方向，寻找普罗米修斯的弟弟阿特拉斯，请求帮助。阿特拉斯曾在宙斯夺取天庭宝座的斗争中反对宙斯，被胜利后的宙斯罚到天的最西头去扛天，此处距圣园不远。于是，赫拉克勒斯暂时代替阿特拉斯扛天，请阿特拉斯替自己去偷金苹果。阿特拉斯用计谋骗过四个仙女，杀死巨龙，摘取了三个金苹果，带回来丢在赫拉克勒斯脚下。暂不扛天的阿特拉斯体验到双肩、头顶的轻松和自由解放的快乐，便说道：“我再也不用受这个罪了。”企图让赫拉克勒斯永远替他背负青天。赫拉克勒斯看透了阿特拉斯的心思，于是想出一条妙计，便说：“为了便于用头顶天，让我在头上绕一根绳圈吧，否则，青天的重量会将我压碎的。”阿特拉斯虽然力大无穷，却很愚蠢，简单一想，觉得这是个合理要求，便答应了。可是，当他重新顶起青天的时候，赫拉克勒斯却不再接替他了，拾起金苹果，回国献给他的国王哥哥欧律斯透斯。

死后升格为神：

赫拉克勒斯死后举行火葬，木柴刚刚点燃，忽然天空电闪雷鸣，一片云霞降临，他被从火堆中救出送往俄林波斯圣山。火焰熄灭后，人们竟然找不到他的一块遗骨。大家明白，他已从人间解脱，成为天神。从此，希腊人把这个英雄当作神癨来崇拜。来到天上，雅典娜接待了他，赫拉也跟他和解，并把自己的女儿青春女神赫柏嫁给了他。

三

神，是人的镜子。神是人按照自己的形象创造出来的，而不是相反。它是西方的人学之始，集中反映出人类原始的神话思维；人类原始的英雄崇拜；人类原始的民主意识和人类原始的个性自由。

第一，从神话和生产力的关系看，希腊神话是人类生产力发展的低级阶段的反映。原始社会的希腊人，因生产力发展水平很低，缺乏科学知识，认识不了大自然，只能用神话去解释客观世界。所以日月星辰、天地湖海、春夏秋冬、飞禽走兽、白昼黑夜、风雨雷电、万事万物，甚至婚丧嫁娶、喜怒哀乐、生死予夺、爱恨好恶等精神感情领域里的现象，都被神话化了，古希腊人为我们创造了一个几乎无所不包的神话世界。

神，成为自然力的化身，成为人格化了的自然物。如宙斯是人格化了的雷电，波塞冬是人格化了的海洋，地母盖亚是人格化了的土地，阿波罗是人格化了的太阳，阿尔忒弥斯是人格化了的月亮等等。

神，同时又是人们幻想中的自然力的支配者，表现出人类征服自然力和支配自然力的美好理想。如宙斯可以支配雷电，波塞冬可以支配海洋，得墨忒耳可以支配农作物，阿瑞斯可以支配战争等等。认为神是幻想中的自然力的支配者，也就是说，神不是现实中的自然力的支配者，只有自然科学家、专门技术家和广大民众才是现实中的自然力的开发者和利用者。今天，国内外科学技术飞速发展，都是人类开发自然力、利用自然力的巨大进步。但可以说，至今还有很多自然力未被认识、未被开发、未被利用。太阳、雷电、风雨、海洋，人类只能支配和利用其中的一小部分，大家基本“靠天吃饭”就是证明。这也正是今天许多人仍残存着封建迷信、残存着有神论的原因之一。但今天的人类远比古希腊人进步得多，我们对雷电规律的认识和部分支配，如发电、用电及避雷针的发明，宙斯的神话就消失了；电报、电话、飞机、火车的发明，关于赫耳墨斯的神话就破除了；枪支、弹药、坦克、导弹的发明，战神阿瑞斯的神话就不再起作用等等。所以，马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化。因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”

第二，从神话和社会特征的关系看，希腊神话是原始社会基本特征的表现。在原始社会中，阶级还没有出现，大自然是人类的敌人，人类和自然的矛盾是社会的主要矛盾，所以希腊神话反映了这个主要矛盾。为了生存，人类从事最基本的生产劳动。希腊神话普遍描写了原始社会中的狩猎、放牧、航海等生产和生活活动。老辈神谱中两代神癨的故事，大量表现了母系氏族社会中母权制的许多特点。原始社会早期，母亲统治家庭，具有最高权力。如母亲盖亚，为逃避丈夫的拥抱，命令儿子克罗诺斯对丈夫实行了阉割；后来，又是母亲瑞亚，让儿子宙斯推翻了他父亲克罗诺斯。“阿玛宗女人国”的故事，讲她们是“无乳的人”，从小割去乳房，以便像男子一样参战，相信自己能干男人们干的事，都反映了母权制社会的印记。新辈神谱中神的故事，则更多地反映了父权制的特点。俄林波斯圣山上的天神们，就是一个古希腊人的大家庭，宙斯是这个大家庭的家长，大家都尊称他为“父亲”，天后赫拉和他发生矛盾冲突，也常常惧怕他的威力而不得不低头服从。无论是新辈和老辈神谱，都反映出原始社会的群婚制特点。如乌剌诺斯本是大地母亲盖亚所生的一个儿子，后又与母亲结合生下六儿六女提坦神族；克罗诺斯和瑞亚，本是姐弟关系，却结成配偶，又生下六儿六女，繁衍了包括俄林波斯十二主神（宙斯的哥哥姐姐和他的众多子女）的许多天神；宙斯和赫拉是姐弟关系又结为夫妻；宙斯和农业女神得墨忒耳也是姐弟关系，虽不是夫妻，却可以结合生出女儿等等。这种混乱的婚姻和家庭关系，表现了原始社会群婚制的特点。以上所述，都表现了原始社会的基本特征。所以，马克思说希腊神话“是通过人民的幻想，用一种不自觉的方式加工过的自然和社会形式本身”。

第三，从神话和宗教的关系看，希腊神话也是古代希腊宗教崇拜的起源。希腊神话和古希腊宗教关系极为密切，希腊宗教崇拜就是从希腊神话发源的。反过来说，如果没有古希腊神话，也就没有古希腊的宗教崇拜。两者是一而二、二而一的关系。宗教崇拜的对象，就是希腊神话中的众神和英雄，如宙斯、阿波罗、雅典娜、赫拉克勒斯等。所以，马克思说，希腊神话作为宗教，实际上是崇拜他们的部落和城邦，随着城邦的衰亡，神话作为宗教也就失去了意义。四

希腊神话，反映了“人类的童年时代”，“具有永久的艺术魅力”。其美学价值，主要有以下三点：

第一，想象力极强。

希腊神话把自然界万事万物拟人化、神话化，也把人类精神领域、感情领域和社会生活领域的现象拟人化、神话化了。而且化得合乎逻辑，合乎情理，引人入胜，如“法厄同的故事”和“潘多拉匣子的故事”。

法厄同的故事：

克吕墨涅的儿子法厄同，来到太阳神巍峨的宫殿。因为他心里疑惑，不知自己是不是太阳神的儿子。太阳神看见他后就说：“你来做什么？你到我宫中来求的是什么？做父亲的决不拒绝你。”法厄同说：“请你给我一个证据，证明我真是你的儿子，以解除我心中的疑惑。”太阳神说：“你是我儿子，克吕墨涅说我是你的父亲，也完全是真话。为免得你不信我的话，你可以随便向我要一件东西，我必亲手交给你。”并指河水发誓：“我愿意它给我的诺言作见证。”他的话音未落，儿子就提出，要驾他的太阳车，在天空中驰骋一周。

父亲后悔发了誓言，连连摇头三四次，说道：“你的要求证明我说话太欠考虑了。我的儿子，我不得不坦白地说，只有这件事我不能答应你。我劝你收回要求。你的希望太危险。你的力气和年纪都办不到。你是凡人，你要求的是凡人所不能胜任的。你真不懂事，除我之外，谁也不能代替我驾驶这辆喷火的车。连天上的神也不能。甚至主神宙斯，哪怕能抛掷闪电，制造雷霆，人人生畏，也不能驾我的车……此外，要驾驭我的骏马，对你也不是件容易的事。它们心里充满了炽热的火焰，从口里、鼻孔向外喷射。它们的性子一发，脖子就不听缰绳的指挥，连我都控制不了。现在改变你的请求，为时还不算晚。我希望你看我的脸，也能看见我的心，你就会了解我心里充满做父亲的忧虑！你向四面看看，世界上的一切，陆地、海洋、天空中无穷无尽的好东西，随你要，我决不拒绝。唯有这一件事，我求你不要提。”

太阳神结束了他的劝诫，但法厄同不听，坚持原来的要求，父亲就一面深深叹息一面说：“我现在说的话，你无论如何要听从：不要猛打它们，要紧紧拉住缰绳，这些马自然会快跑的。困难在于怎样控制它们。你要它走一条大转弯的路，躲着南天、北极；不要走得太低、太高。太低了，就会把大地烤焦；太高了，就会把天空烧灼。最安全的是当中的道路，不要偏左，也不要偏右。好吧，拿住这缰绳。假如你愿意改变意图，就听我的劝告，不要驾我的车吧，现在为时还不算晚。”

但法厄同已经登上太阳车，骄傲地站在车上，兴高采烈地握住缰绳，向父亲道谢之后，驾着四匹马飞奔而去。太阳神的骏马，今天感到车子很轻，便乱奔起来，离开了走熟的道路。法厄同惊慌失措，拿着马缰不知该怎么办，也不知道路在哪里了，只见陆地在下面很远的地方。他心中害怕，两膝发软，光亮太强，又使他两眼发黑。现在他后悔不该驾父亲的车。他像风中的船，把不住舵，索性放了手，由天上的神去摆布，自己只顾祷告。

四匹马觉得缰绳落在背上，就乱奔起来，既然没人驾驭，便任意驰骋，兴之所至，毫无目的，向前冲去。忽而升到天顶，忽而扑向地面，把星辰撞翻，云彩烤得冒烟，陆地到处起火，江河干涸，树木烧光，草地和庄稼烧成一片白灰，城池被毁灭。

法厄同看见大地上处处被焚烧，脚下的车子也好似烧红了似的。他既不知道身在何处，也不知将走向何方，他任凭飞马胡奔乱窜。据说，埃塞俄比亚人就是这时变黑的，因为火把他们体内的血吸到了表面；利比亚成为沙漠，也是从这时开始的，因为热力把潮气烘干了；尼罗河吓得向大地尽头奔逃，把头藏起来，所以至今人们不知它的源头何在；流经罗马的台伯河也枯竭了；阿特拉斯背上背着燃烧的天穹，难以忍受地挣扎着。面对巨大灾难，宙斯催动雷霆，抛掷闪电，向法厄同的耳边投去，把他从太阳车上打翻，送了他的性命。一位水上女神，掩埋了他那遭到雷击、还冒着烟的尸体。

这则神话故事，把人类心中的追求虚荣只会收获悲剧的道理，生动感人地展现出来，给读者以深刻启迪，就充分表现了极为丰富的想象力。

潘多拉的故事：

宙斯要毁灭人类。普罗米修斯创造了人类也要保护人类，便盗来天火给人间。宙斯震怒，就制造了一个祸害，要向人类报复。他命令火神赫菲斯托斯，打造了一个少女的形象，让智慧才艺女神雅典娜亲手给她打扮，使之成为一个美丽的妇人；让神使赫耳墨斯赋予她以语言的技能，使之机敏而动人，但同时向她胸中充填了虚伪狡诈的灵魂；爱神阿佛洛狄忒，又赋予她以撩拨人心的媚态，使她成为一个“迷人的祸水”。宙斯替她取名为潘多拉，意思是“具有一切天赋特性的女人”，让她降落人间，去找普罗米修斯的弟弟厄庇米修斯。厄庇米修斯一见到这个天生丽质的创造物，十分惊喜，不顾哥哥的警告，不由自主地接受了她。几天后，赫耳墨斯送来一个匣子，寄存在厄庇米修斯家里，嘱咐这是个秘密匣子，不许私自开启。但潘多拉好奇心切，三番五次要打开看看，未被允许。她趁厄庇米修斯不在家，便掀开匣盖，从中飞出了各种病魔灾害，还有妒忌、复仇、诡计等等魔鬼，潘多拉惊呆了，一时忘记关上盖子，等她清醒过来时，所有囚禁于匣中的灾难和恶魔，早已全部飞散出去。她急忙猛地关住匣盖，只有一样东西没有飞跑出去，这就是“希望”。

希望，也是人类精神领域中的一种现象。这则神话诠释，同样渗透着神话创作者的丰富想象力。由于“希望”留在匣底，所以，现在人们遭到任何艰难困苦时，总有美好希望留在心头，无论遇到什么灾难，“希望”总和我们在一起。在此之前，人间社会平安无事，没有灾祸，没有疾病，也没有任何痛苦。但是从此之后，疾病灾祸、阴谋诡计和各种社会丑恶就充满了人间，这就是宙斯惩罚人类的结果。

第二，哲理性极强。

希腊神话，既富有情趣，又寓意深刻，是古希腊先民劳动和生活经验的总结，也是早期人类智慧和思考的结晶。许多故事中蕴含的人生哲理，发人深思，启人心智，成为后世人类共有的精神财富。如“赫拉克勒斯选择人生道路的故事”和“坦塔罗斯的故事”。

赫拉克勒斯选择人生道路的故事：

赫拉克勒斯长大成人后，一天，他坐在寂静的地方，思考自己将走怎样的人生道路。这时，两个高大而美丽的妇女向他走来。前边的一个，穿着雪白的长袍，高贵端庄而礼貌；后边的一个，衣着艳丽，姿态妖冶，香气袭人，不断顾盼着自己的影子自我欣赏。待走近他时，后边那位妖艳妇人急忙抢上前来，卖弄风情地对他说：“赫拉克勒斯，如果你选择我做你的朋友，我将引导你走上最平坦、最安适的路。那里没有你享受不到的快乐，也没有你躲不开的不幸。你将不经历任何战争、任何艰难和不花费任何心思，就可以获得丰盛的佳肴、醇香的美酒、动听的音乐……万一你缺少这些条件时，我也决不强迫你去从事任何劳动，恰恰相反，我让你去收获别人的劳动果实，让你得到一切对你有用的东西。因为我给朋友的是这样一种权利：利用任何人和物，来满足自己的享受。”赫拉克勒斯听完她这一番话，感到很诧异，就问她叫什么名字，她说：“我的朋友称我‘幸福’，而我的敌人骂我叫‘堕落’”。

这时，另一位穿雪白长袍的女人开口说道：“赫拉克勒斯，如果你选择我指给你的路，你将成为善良勇敢和成就伟大事业的卓越人物。但我没有怠惰的快乐来贿赂你。你要明白，人类不经过努力和辛苦，神癨是不会让他们有收获的；假使你想要朋友爱你，你必须去帮助他们；假使你想要全城的人都尊敬你，你必须为他们服务，做好事；假使你想要全希腊人称赞你，你必须成为全希腊人的恩人；假使你想要收获，你就必须播种；假使你想支配你的身体，你就必须工作、流汗、使它坚强”。在问及姓名时，这个妇人说她叫“美德”。

这时，那个主张享受的妇人打断“美德”的话，抢着说：“亲爱的赫拉克勒斯，要达到她所讲的目的，人要走多么遥远、漫长和艰险的道路啊！而我却能让你通过最简便、最轻易的路，引导你得到幸福。”“美德”反驳她说：“你是个可怜的生物，你没有一点真正美好的东西，你并不懂得真正的快乐。因为你让你的朋友们在夜晚饮宴，在白天睡觉。这就是为什么他们在青年时享乐、老年时苦恼、羞愧于他们的过去而背负着现在的重担。至于你自己，虽然你是不朽的神，却为神癨们所放逐，为善良的人们所唾弃。而我却为神癨和善良的人们所欢迎。艺术家称赞我是他们的安慰者，父亲们称赞我是忠实的守护人，仆役们称赞我是真诚的帮助者，我是和平的正直支持者，是战时讲信义的盟友，是友情的忠贞伙伴。饮食睡眠对于我的朋友们比对于懒惰者更有意义。由于我，他们回忆过去的行为感到甘美，对现在的作为感到快乐；由于我，神癨保佑他们，朋友爱护他们，国家尊重他们。当末日来到，他们也不会死得默默无闻，他们的光荣仍然留在人间，供后世纪念。啊，赫拉克勒斯，选择这种生命之路吧，幸福的命运属于你！”赫拉克勒斯在思考、比较、权衡之后，选择了“美德”之路。

这个故事，就极具哲理意义。每个妇人都是一种人生哲理的人格化。她们的争论，可以说是两种人生哲理的争论，也可以说是人物内心两种哲理的矛盾与斗争，是两条人生道路对立冲突的反映。每个人都会面临这两种人生道路的选择，或走通过辛勤劳动和艰苦奋斗获得幸福之路，或走贪图享受、不劳而获、当寄生虫之路。何去何从，是摆在每个人面前必须二选一的命题。赫拉克勒斯选择前者、抛弃后者本身，就反映了古希腊人民热爱劳动、反对懒惰的美德。倘从艺术上去分析，我们也可以把这个故事看作是欧洲文学中最早的心理描写，实际上是一种人物内心活动的外化。

坦塔罗斯的故事：

坦塔罗斯是宙斯的儿子，是人间的一个国王，极为富有。只因其父是宙斯，所以，俄林波斯圣山上的神癨们对他很客气，把他当作好友接待，允许他坐在宙斯的餐桌上饮宴，听众神的谈话。但是，坦塔罗斯具有人类灵魂的虚荣，对众神犯下了一系列罪恶：诸如泄露天机和神灵的秘密；偷窃天庭的美酒分给他的人间朋友；有人从宙斯神庙偷来金狗，他也替偷者藏起；当宙斯要他归还时他还撒谎，发誓说他没看见。最后，他为了试探诸神是否真正明察秋毫，杀了自己的儿子为诸神置办酒席，邀众神到他的宫中来赴宴。

由于坦塔罗斯恶贯满盈，众神无不愤怒，就将他打入地狱，让他永远遭受三种酷刑：

第一种，焦渴之刑。在地狱中，他焦渴难耐，站在大湖中央，湖水很深，与他下巴一般平。他低头去喝水，水即刻降下去，脚下只剩下一片焦干的黑土。抬起头来，水又涨上来，直到下巴。他永远喝不上一滴水。

第二种，饥饿之刑。他站在湖中，饥饿难忍。湖边各种果树上挂果的枝条伸到他面前，有金黄的甜梨，火红的石榴，翠绿的苹果，但是当他伸手去摘的时候，就会来一阵风把果枝吹到空中，而当他的手缩回时，果枝又伸到他面前，他就是吃不到眼前的果子。

第三种，死神的威胁。在地狱中，有一块巨石，悬在他的头顶，好像就要掉下来，会将他砸个粉身碎骨，但是，它又不掉下来，使他永远处于惩罚的威胁与恐惧之中，类似于“德摩克利斯之剑”。

上述三种刑罚中，包含着深刻的哲理：什么叫幸福？有渴望、经努力、能实现愿望就叫幸福。什么叫痛苦？有渴望，但无可能实现就是痛苦。然而，最大的痛苦莫过于，有渴望也有可能，却虽经努力竟永远达不到目的的处境。因为一面是可能性在强烈地诱惑你，一面是失望又在不断地鞭笞你，求之不得，弃之不能，让你永远处在精神折磨的痛苦中，精神惩罚远比处以死刑更可怕。

第三，故事性极强。

希腊神话的故事，普遍具有来龙去脉，前因后果，而且情节曲折，形象鲜明，娓娓道来，十分优美动听，其中蕴含着丰富且广泛的深刻意义。从事哲学、美学、历史学、心理学、社会学研究的人，都可以从中发掘出自己所需要的经典资料。从事文化、文学研究的人，更可以把每个神癨、每个英雄都当作一个艺术形象和美学典型去探讨。除了上述所有故事都能作为“故事性极强”的例证之外，还有许许多多的故事足以证明，如“宙斯和伊娥的故事”就是其中之一。

伊娥，是人间一个国王的女儿，十分美丽。一天，当她为父亲放羊时，被俄林波斯圣山上的宙斯发现，他变成一个男子，用甜言蜜语引诱她。她十分恐惧，赶快逃跑。宙斯便施展法力，立即让这一地区云遮雾罩，陷于一片黑暗之中。伊娥被云雾包围，因害怕被石头绊倒，或者失足落水，不得不放慢脚步，于是，她落入了宙斯的罗网之中。

天后赫拉早觉察丈夫不忠，故常怀疑心监视宙斯。这一天，她忽然吃惊地发现，晴天的草原上，却奇怪地蒙着一团迷雾，她乘云驾雾，从天上降到人间，命令那团云雾散开。宙斯已知晓她的来到，为了从她的嫉恨中救出伊娥，便把伊娥变为一头雪白的小母牛。赫拉看透了她丈夫的诡计，就假意夸赞这头美丽的小动物，并要求他把小母牛送给她做礼物。为了防止她毁灭这个不幸的女郎，宙斯只好把它赠给妻子，赫拉得意洋洋地将它牵走了。

为了严密看守情敌，赫拉把小母牛交给阿耳戈斯去监视。阿耳戈斯是一个百眼怪物。当它睡觉时，每次只闭两只眼，其余九十八只眼都睁着，在它的额前脑后，像星星一样闪闪发光，忠实地执行着警卫任务。白天，小母牛在山坡上吃草；晚上，被沉重的锁链锁着脖子。伊娥虽形变，而心理未变，在兽皮下面，怀着人类的悲哀，精神十分痛苦。她吃着苦草，喝着污水，躺的是坚硬的土地。她常常忘记自己已经变成畜类，她想要举手祈祷，这才想起自己没了双手；她想以甜美的语言向阿耳戈斯祈求，但刚一张口，却只能发出牛犊的哀鸣。放牧到她的家乡，父亲和姐妹们都不认识她，她只能用感恩的亲吻舔他们的手，默默地流着激动的泪水。她用牛蹄在沙地上写字，告诉她的父亲，自己是谁，老人恍然大悟，惊呼一声，抱着女儿的两只牛角痛哭起来。于是被百眼怪物阿耳戈斯发现后，强行拉走，把她赶往更远的牧场去。

对于伊娥的痛苦，宙斯再也忍受不下去了。他命令赫耳墨斯去搭救伊娥。赫耳墨斯足登飞鞋，头戴飞帽，手握魔杖，飞临人间。他来到草原，变做牧童，拿出一支仙笛，吹奏起美妙的乐曲。阿耳戈斯听得入迷，把牧童召到身边，听他吹奏仙笛。听着听着，他不知不觉地困倦起来，一百只眼皮都感到十分沉重，但他害怕女主人赫拉生气，不敢放松职守，努力不让自己睡去，至少要使一部分眼睛睁着。于是，他问牧童仙笛的来源，赫耳墨斯就给他讲了一个长长的爱情故事。故事还未讲完，阿耳戈斯的一百只眼睛便逐渐依次闭上。赫耳墨斯就用他的神杖，轻轻触着那闭上的百只眼睛，使它们更深沉地睡去。最后，他抽出镰刀，砍断阿耳戈斯的脖子，其头和身都滚下山去。伊娥虽然仍是母牛形体，但是获得了自由。

这一切，未逃过赫拉的眼睛，她派来一只牛蝇，继续折磨情敌。这牛蝇叮得伊娥发狂，并追逐她跑遍世界，最后来到埃及的尼罗河岸边。她实在不堪忍受这种折磨，就前脚跪下，昂着脑袋，在默默的怨诉中，仰望着天上的宙斯。宙斯看到她，心中不忍，立即来到赫拉面前，拥抱着她，求她怜悯这个可怜的女郎。他指着河川发誓，说明伊娥并未诱惑他，他也不再追求她了。听着这样恳切的祈求和地上小母牛凄惨的悲鸣，赫拉心软了，答应了宙斯的要求。

于是，宙斯急忙来到尼罗河边，用手抚摩着小牛脊背，伊娥立即还原为人形，她容光焕发地从地面上站立起来，还是原先那样美。就在尼罗河岸上，她为宙斯生了一个儿子。但赫拉嫉妒之心又起，叫野蛮人抢走了伊娥的儿子。最后，宙斯用雷电消灭了野蛮人，伊娥发现儿子站在埃塞俄比亚的边界上，她把他带回埃及，共同分享王位。儿子结婚后生一女儿，取名利比亚。据说今天的利比亚，就是因她而得名。

这个故事，情节完整而曲折，人物形象鲜明而生动。故事发展一波三折，人物命运几起几伏，而且把神话故事与现实世界中的山川河流、国名、地名联系起来，既增加了真实性，又提升了可信度。

第三章　荷马史诗

关于荷马，古代并未留下可靠资料，后世只能根据传说推测。大体可以这么界定：荷马在历史上确有其人（宁信其有，不信其无），可能生活在公元前10世纪到公元前8世纪之间。他是个盲人乐师，专业诗人。

荷马史诗由两部史诗组成，即《伊利亚特》和《奥德赛》（又译《伊利昂纪》《奥德修纪》）。这是上下相连的两个姊妹篇。前者叙述古希腊人横跨爱琴海、远征特洛亚人的战争经过的故事；后者叙述战争结束后，希腊战将奥德修斯（罗马名尤利西斯）返回家乡的故事。

这两部史诗的内容，都和特洛亚战争有直接关系，因此，要想读懂这两部史诗，首先必须理清这场战争的起因。

特洛亚战争的起因和帕里斯的出生、帕里斯的评美以及帕里斯和海伦的关系密切相关。

据希腊神话故事，特洛亚国王普里阿摩斯的后妻赫卡柏，在生了大儿子赫克托耳之后，怀第二个孩子时，做了一个梦，梦见自己生了一支熊熊火炬，使特洛亚城燃烧起来，最后烧成灰烬。她非常害怕，便将此梦告诉了丈夫。国王听后，立即召来预言家，让其解释这个梦。预言家说：王后将要生下一个儿子，这个儿子长大成人后，会导致本国城池的毁灭。后来，王后果然生了一个儿子。为了国家的前途和民族的命运，国王决定抛弃这个孩子，于是将孩子交给一个奴隶，让他将其丢弃到荒山上。不料，一只母熊却给这个婴儿喂奶。五天后，这个奴隶发现，被丢弃的孩子不仅没死，反而长得又白又胖，他实在不忍心，就抱回来自己抚养，并取名帕里斯。

一天，帕里斯正在山谷为养父放牧，忽见赫耳墨斯头戴飞帽，脚登飞鞋，手持魔杖，飘然而至。后面跟着俄林波斯圣山上的三位女神。她们要来干什么呢？

原来，当阿喀琉斯的父母举行婚礼时，没有邀请不和女神厄里斯，她就给婚宴上扔下一个不和的金苹果，上面刻着一句话：“送给最美丽的女子。”于是，天后赫拉、智慧女神雅典娜、美神爱神阿佛洛狄忒三个女神就争夺起这只金苹果来。宙斯无法决定，就让她们来到人间，由帕里斯评判。

帕里斯望着这三位女神，个个神圣庄严，高大美丽，难分高下。一个女神走上前来说：“我是赫拉，宙斯的姐姐和妻子。如果你同意给我这只金苹果，你就会成为大地上最富有的国王。”雅典娜说：“你如果让我取得胜利，你将成为人类中最刚毅、最有智慧的人。”阿佛洛狄忒则说：“你倘若能使我满意，我就将世界上最美的女子送你做妻子。”而且，当她说出诺言时，爱神束着腰带，表现出无限的媚态，周身闪耀着光辉，显现出无比的美丽。相形之下，另外两个女神黯然失色。于是，帕里斯就把金苹果送给了阿佛洛狄忒。赫拉和雅典娜一见，大为生气，背转身去，发誓要向帕里斯、特洛亚国王以及特洛亚城报复。这就是赫拉和雅典娜在特洛亚战争中，为什么支持希腊军队、反对特洛亚人的原因。

后来，帕里斯在一次竞技中获胜，国王的小儿子失败。小王子恼羞成怒，追赶并要杀死帕里斯。帕里斯躲进宙斯神庙，被祭司——他的妹妹卡珊德拉认出哥哥，领见国王夫妇。父子相认，高兴中竟忘掉过去的预言，从此恢复了王子的名位。

美神要把世界上最美丽的妇人给他做妻子的女子就是海伦。

海伦是宙斯的女儿，是全希腊最美丽的女子。她在斯巴达王国的宫廷中长大成人，她的美丽吸引着大批求婚者。国王害怕任选其中一人为婿，便会引起其他求婚者的嫉恨。于是，足智多谋的奥德修斯向他建议，首先，要求所有的求婚者举剑发誓，用他们的武器保护被选做女婿的人，使之不为任何未选中的怀恨者所危害。所有求婚者，怀抱被选中的热望，如此发誓之后，他才挑选了阿耳戈斯国王阿伽门农的弟弟墨涅拉俄斯做女婿，并让他继承了斯巴达的王位，海伦成为王后。后来，特洛亚的帕里斯王子，出使希腊，拐走了海伦。于是引起了著名的特洛亚战争。

关于特洛亚战争起因的三段故事中，蕴含着后世的文化、文学、哲学、艺术不断地、反复地探讨的三个“母题”，即“原始意象”。

1.帕里斯。他未出生就是个不受欢迎的人。长大后，他在财、智、色三者之间选择了色，说明是个花花公子，最终走到了极不光彩的悲剧结局。《神曲》、《浮士德》等作品中，都把他打入了地狱。

2.美神爱神阿佛洛狄忒。她绝顶美丽，却惹是生非，虽给人们带来幸福和欢乐，也常常带来灾难和死亡。爱情的悲喜剧，从古演到今，还要从今演到后世，以至无穷。

3.“不和的金苹果”。古今统治者的宝座、各级官职、财产金钱以及各种地位、权力、名誉等等一切身外之物，在“分配”和“争夺”时，都有可能成为一只“不和的金苹果”。二《伊利亚特》的故事情节是，由于帕里斯出使希腊，拐走了海伦，激起仇恨，于是希腊各路战将，在阿伽门农率领下，调集一千一百八十六条战船，十万兵力，横渡爱琴海，远征特洛亚。

俄林波斯圣山上的众神也分为两派，各支持一方。支持希腊人的有赫拉、雅典娜、赫菲斯托斯、波塞冬；帮助特洛亚一方的有阿瑞斯、阿波罗、阿尔忒弥斯、阿佛洛狄忒。因此，这场战争打了九年，互有胜负，但特洛亚城一直未能攻下。

到了第十年，阿耳戈斯人即希腊人内部发生了分裂，主帅阿伽门农抢夺了阿喀琉斯分得的一名女俘，阿喀琉斯十分气愤，退出战斗。阿喀琉斯是希腊军队中最勇猛的战将，他退出战斗，对战局影响很大，希腊军队不得不节节后退。特洛亚军队的主将赫克托耳，攻势凌厉，锐不可当，希腊军队一直被赶到海边。危急关头，阿伽门农以重礼请求阿喀琉斯和解出战，仍遭坚决拒绝。眼看希腊战船就要被烧毁、全军即将覆没的时候，阿喀琉斯的密友帕特洛克罗斯，以大局为重。求得阿喀琉斯勉强允许之后，身穿阿喀琉斯的盔甲，投入战斗，打退了特洛亚人的进攻，但最后却被赫克托耳杀死。阿喀琉斯得到消息，悲痛欲绝，决心出战，为亡友报仇。他终于把特洛亚人赶回城内。就在特洛亚城下，在普里阿摩斯国王的眼前，将他的儿子赫克托耳杀死，并将尸体拖在战车后面带走，以泄杀友之愤。普里阿摩斯老王当晚亲赴敌营，见到阿喀琉斯，苦苦哀求，才要回儿子的尸体。双方约定，利用暂时休战之机，希腊人为帕特洛克罗斯、特洛亚人为赫克托耳，举行盛大葬礼。《伊利亚特》的情节到此结束。

根据希腊神话的记述，特洛亚战争到此并未结束，继续打了多日，双方都牺牲了很多英雄：阿喀琉斯被太阳神用箭射中脚踵而死；帕里斯被菲洛克忒忒斯的毒箭射死；奥德修斯献木马计，希腊人里应外合，终于攻破城池，获得大胜，将特洛亚城焚掠一空，这才结束了这场历时十年的著名战争。

战后，希腊各路将领纷纷回国。许多人在海上遇难，葬身鱼腹，未能与家人团聚；主帅阿伽门农刚到家，就被王后克吕泰墨斯忒拉和她的情夫埃癸斯托斯合谋杀害；奥德修斯经历了一场血战，才和妻儿老父团圆；只有墨涅拉俄斯带着海伦回到了斯巴达，过上了安乐生活。

荷马从中选取了奥德修斯从战后回国到与家人团聚的非凡经历，完成了《奥德赛》的创作。《奥德赛》就是关于奥德修斯的故事。主要情节是描写希腊战将奥德修斯回国途中历时十年所遇到的种种艰难险阻，凭着他的聪明机智和勇敢顽强，终于一一克服，最后胜利回家，和亲人团聚。作品突出表现了他聪明机智的个性特征。如战胜独目巨人的故事；拒受西壬（美人）鸟诱惑的故事；奥德修斯回到家里的一场斗争等。

战胜独目巨人的故事：

奥德修斯和他的伙伴们，乘船来到岸边，看见一个像山峰一样异常高大的巨人在那里单独放牧，于是他们便躲进附近的山洞里，不料这山洞是这个独目巨人居住的地方。这个家伙，不讲道理，无法无天，喜欢吃人。他回到洞中，发现他们后，便一把抓住两个伙伴，颠倒过来往地上撞，撞出脑浆后，又折断身体，连骨头带肉全部吞下去。吃饱后，便把洞口堵上，躺下睡着了。第二天早上睡醒后，又抓住两个伙伴当早饭吃了。牧羊回来，照旧吃掉两个当作晚饭。奥德修斯眼看伙伴们被吃掉，十分焦急，心生一计，就把带来的甜酒送给巨人喝。巨人酒醉之后，仰面躺下，奥德修斯和伙伴们，把巨人使用的一根粗大的树干削尖，在火中烧着后，刺进巨人的独目中，并且尽力转动，巨人痛得大叫，声音尖利可怕。巨人眼瞎了，但他决心报复，坐在洞口，不许他们出去。这时，奥德修斯又想出一计，他让伙伴们藏在羊肚子底下，终于逃出了巨人的魔掌，又驾船走上归途。

拒受西壬鸟诱惑的故事：

奥德修斯一行要乘船经过两只西壬鸟住的地方。这种怪物能用迷人的歌声迷惑所有的过客，以致使他们忘记回家，被骗上岛后吃掉。所以，在这两个怪物坐的一片草地上，四周都是死人的枯骨。奥德修斯事先已从女神那里知道西壬鸟的可怕。为了逃避这一灾难，当他们的船只快要到达这个海岛之前，奥德修斯便用小块蜡把同伴们的耳朵全都堵塞严实，然后再让同伴们把他紧紧绑在桅杆上，并预先告诫同伴，在这段路上，只许努力摇桨，不许服从我停船靠岸的命令，倘我坚决要求，便用绳索把我捆绑得更紧更牢。果然，西壬鸟老远看见他们，便用极动听的歌声，唱着极美妙的歌曲，讲述着极动人的语言。伙伴们有蜡堵着耳朵听不见歌声，未受到诱惑；奥德修斯听见了歌声，受到强烈诱惑，却没有行动自由，这样，他们才避免了一场灾难。

奥德修斯回到家里的一场斗争：

就在奥德修斯归途历险的时候，他的妻子佩涅洛佩在家里正被一群无耻的青年贵族纠缠着。他们说她丈夫远航出征，二十年不归，一定死在外面了，所以，便一窝蜂地追逐既美丽又贤惠的佩涅洛佩。她百般拒绝，仍无济于事。这帮无赖整天赖在王宫，大吃大喝，勾引女仆，肆意妄为。王子帖雷马克束手无策，出外到处寻找父亲。奥德修斯回来后，未敢直接回家，而是扮作乞丐，暗中和儿子相认，并设谋定计，与儿子里应外合，杀死了这一伙强暴的贵族青年，终于和妻子、儿子、老父团聚。奥德修斯的回国，不同于墨涅拉俄斯的平安无事，也不同于阿伽门农的突遭凶杀，与此二人形成了鲜明对照的是，他历经了一场战斗，才回到了家里。

荷马史诗的价值是多方面的，主要可归纳为以下三点：

第一，社会历史价值。

荷马史诗是奴隶制初期文化繁荣的产物，它集中反映了原始氏族社会过渡到奴隶制社会初期的历史特征。

史诗中的描写都是具有一定历史根据的。它和神话传说不同，并不完全是诗人的想象。这有一百多年来西方考古的重大发现为证。从氏族社会转变到奴隶制的过渡时期的社会特征，主要有三点，它们在荷马史诗中都有鲜明的反映：

私有财产的产生。在原始氏族社会后期，因为生产力的发展，社会财富的增加，从而产生了私有财产，形成了私有制度。如史诗中描写的战利品，包括男女战俘的分配以及由此引发的冲突，就突出反映了这一点。

阶级分化的出现。在私有财产、私有制度和私有观念产生的基础上，发生了人类历史上最初的阶级分化：出现了奴隶主和奴隶阶级。史诗中的各路战将、国王、王子们都是新兴的奴隶主阶级；战争中的俘虏、为主人服务的养猪、养羊的奴隶和女仆等都属于奴隶阶级。

一夫一妻制的初步确立。从群婚制过渡到一夫一妻制，是这种社会的特征之一。虽然还不是严格意义上的一夫一妻制，但基本上完成了演变过程。阿伽门农、墨涅拉俄斯、奥德修斯、普里阿摩斯、赫克托耳等人都有自己固定的妻子。

但是，这个时期，由于只是从无阶级社会过渡到有阶级社会，刚刚产生了阶级分化，所以还保留着某些无阶级社会的痕迹。如史诗中常写到奴隶主中仍有许多人还亲自参加劳动。《伊利亚特》歌颂了人物英勇善战、视死如归的英雄主义精神，成功地塑造了一大批英雄群像。《奥德赛》则集中刻画了希腊战将奥德修斯的个体英雄形象，它通过奥德修斯战后回国十年海上历险和回家后的一场斗争，歌颂了他聪明机智和勇敢顽强的英雄主义精神。古希腊人的英雄主义精神来源于尚武精神。那时城邦之间，部落之间，你争我夺，战争频繁，勇武善战成为每个公民的天然职责。否则一夜之间，城邦失陷，同胞被杀，妻女被俘，就要沦为别人的奴隶。所以，为此从小就要培养英雄主义精神。这正是古希腊人欣赏和赞美强健优美裸体的原因所在，其中毫无现代人意识中低级不健康的情调。因为健壮的体魄为时刻可能发生的战争所必须，它为英雄主义准备了充分的物质基础。史诗中的战将，无一不是体格健壮、膂力过人的英雄。因此人们也把荷马史诗称为“英雄史诗”。

第二，艺术美学价值。

荷马史诗是世界公认的最伟大的史诗之一，是叙事诗的典范，是西方文化的楷模，它在西方文化中一直享有崇高地位。马克思曾对它作过很高评价，说它描写了“历史上人类的童年时代”，它“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”，所以它“仍然能给我们以艺术享受，而且，就某方面说，还是一种规范和高不可及的范本”。这是说，我们今天读荷马史诗，如同一个成人看自己孩提时代的那种喜悦，虽有某种幼稚性，但荷马利用卓越的艺术技巧，反映当时的社会现实，创造了在当时历史条件下所能产生的最好的文学作品，内容与艺术都达到了相当高的水平，因而具有“永久的魅力”。

荷马史诗具体的艺术特征，表现在以下三方面：

其一，通过局部展现全局的艺术结构。《伊利亚特》只写了十年战争最后一年中五十一天之内发生的故事，却使读者看到了战争的全貌。《奥德赛》只写了最后一年中四十天的经历，却把主人公十年漂泊和海上历险全都展现出来，其他内容都在“回忆”、“倒叙”中加以反映。这一手法，在今天虽已成为司空见惯的艺术手段，但在西方文学的第一部作品中就成功地使用了它，不能不说是一个伟大的艺术独创！

其二，朴实自然的语言风格。荷马史诗被广泛流传，长期说唱，是在广大群众和说唱诗人的不断加工的基础上形成的，所以语言流畅质朴。其中，比喻的运用尤为突出。由于希腊人民的生活离不开放牧、航海和狩猎，所以，大部分比喻都与这几种生产活动和生活现象有关。用作比喻的事物多属两类。一类是动物，如狮子、野猪、狼、蛇等等；另一类是大海，如波涛、雷电、风暴等等。

例如写帕特洛克罗斯和赫克托耳的格斗时，诗人写道：“他们仿佛山头上的两只狮子，一样的饥饿，一样的勇猛，好像在那里争夺一头鹿的尸体一般。”写到赫克托耳的勇猛战斗时，说他抽出一把长剑，一个回旋扫上去，“仿佛一只飞得高高的老鹰，从云端里向地面上猛扑一头稚嫩的绵羊或一只蹲着的兔子一般。”又如，在特洛亚城下，父母在城头苦苦哀求儿子赫克托耳回到城内躲起来，免得一死，赫克托耳不从，像钉在地上一样，眼看着阿喀琉斯走来。这时诗人比喻道：“这好比山里一条蛇，吃毒草吃疯了，让一个人走近它盘踞的洞窟去，只是眼睛带着一种阴惨惨的光芒看着他。”描写希腊战士一大队一大队地冲入战阵，“就像那巨大的波涛，在一阵飓风的催逼下，一层盖过一层地冲向那轰然巨响的海滩上，在远远的海面上，那些波涛开始涌起浪头，然后冲了过来，高高拱起，撞上一座岩石，把泡沫四面飞溅开。”

其三，性格鲜明的人物形象。史诗中的人物，大都鲜明生动，真实感人，原因何在呢？其中蕴含着多种重要的艺术经验。例如，对阿喀琉斯的形象刻画，使用的是性格多面性与完整性的高度统一的艺术手法；对奥德修斯的形象刻画，使用的是抓住个性（足智多谋）、突出特点（聪明机警）的艺术手法；而对美女海伦的形象描写，则是采用另一种特殊的艺术手法完成的。

海伦是美神爱神在人间的化身，既是个绝顶美丽的女神，又是个风流成性、善于惹是生非的女性形象。荷马在史诗中称她是“不贞的海伦”、“无信而薄情的海伦”。她的出名是来源于她美；她的罪愆是出自她美；她的福乐也由于她美；因她不贞而产生的灾难性后果，却未受到应有的惩罚，也是因为她美。

荷马塑造这个形象的艺术手段十分高明，他避开正面描写，不作细节刻画，着重从侧面烘托，主要描写她的美貌所产生的巨大影响力量，以启发读者（听众）的想象，从而产生了魅力无限的客观效果。诗人采用了变角度、多层次、全方位的艺术手法，充分展示了海伦的美貌所引发的惊人效应。比如，从出生的角度写她的美，从少女时代写她的美，也从求婚事件的角度写她的美；从帕里斯的眼中写她的美，从特洛亚长老们的眼中写她的美，也从军士们的眼中写她的美；从她编造谎言中写她的美；从丈夫的最终宽恕写她的美，也从奥德修斯的儿子帖雷马克的拜访中写出了她的美。荷马似乎在对我们说：海伦到底有多美呢？你去想象吧，你能想象她有多美，她就有多美！

第四章　但丁：《神曲》

首先介绍《神曲》的地狱篇。在基督教里，“地狱”是一个很重要的观念。按《圣经》的说法，上帝在创造天堂之前，先造了地狱。中世纪的西方人老老实实地承认，如果没有“地狱”的预设，人不知道要坏到什么程度。地狱对于人具有极大的威慑性和规范性，使人不敢堕落。《圣经》说，世界有末日审判，每个人都是逃不掉的。地狱的观念也是一座很沉重的大山，压得人不敢按自己的主体意志去行事。特别是中世纪时，许多人认为自己的主体意识的任何一个闪念都是有罪的。他们时时刻刻想着《圣经》上的规范、训诫，不敢越雷池一步，失去了自己的主体意识。一个人不再是他自己，他只是一个按照《圣经》的规范畏畏缩缩地活着的羔羊。对于人来讲，他自然是不甘心的。人的自然的原欲是不可能用这样的办法把它压制住的。所以说地狱的观念本身有两重性，它一方面使人高尚，它制止人们的犯罪意念；另外一方面它夺去了人的主体意识。我们对待地狱就可以有两种态度：一种就是接受这样一种地狱观念，老老实实做一个符合教义的人，这样的人是一个灰色的人。我们也还可以有另外一种态度，就是敢于正视这个地狱，敢于穿越这个地狱，敢于摧毁这个地狱。按照欧洲的文明史来讲，但丁是持后一种态度的第一人，虽然他还不是那么勇敢，但他终究是第一人。他是一个敢于下地狱的人。

在地狱之门上写着这样一段话：

由我进入愁苦之城，由我进入永劫之苦，由我进入万劫不复的人群中。正义推动了崇高的造物主，神圣的力量，最高的智慧，本原的爱创造了我。在我以前，从未造物，除了永久存在的以外，而我也将永存。进来的人们，你们必须把怯懦抛开。

他的导师维吉尔还讲了这样两句很有名的话：“在这里，必须丢掉一些游移，在这里，一切怯懦都无济于事。”马克思把这两句话写在了《资本论》的序言里。马克思也把自己看作一个敢于下地狱的人，一个敢于拆毁地狱的人。

在地狱之门的门口，但丁看到了一些畏畏缩缩的、灰色的、像软体动物一样的人。他就很奇怪地问他的导师维吉尔：“这是一些什么东西。”维吉尔告诉他，这是一些怯懦者，维吉尔说：“这是那些一生既无恶名，又无美名的凄惨的灵魂。他们中间还混杂着一些卑劣天使，这些天使既不背叛，也不忠于上帝，而只顾自己，各层天都驱逐他们，以免自己的美为之逊色。而地狱的深层也不接受他们，因为他们和作恶者相比还有点自豪。”但丁说：“老师，什么使他们这样痛苦呢，使他们的哀鸣、叹息如此沉痛呢？”维吉尔说：“我简单地告诉你，他们没有死的希望。他们盲目地度过一生，如此微不足道，以至于对于任何别种命运，他们都嫉妒，世人不容许他们的名字留下来，慈悲和正义都鄙弃他们，我们不要讲他们，你看一看就走吧。”这些没有生活过的卑怯之徒，在地狱之门来回徘徊，被牛虻和黄蜂叮咬得鲜血直流，流下来的血，只有蛆虫才肯去吸吮。这些人不可能上天堂，下地狱也没可能，连地狱也不要他们。他们比起那些作恶的人来讲都是微不足道的，那些作恶的人都有理由藐视他们。为什么呢？他们是庸庸碌碌、无所作为的人，这种人他们虽然活过，但是叫做“没有生活过”的人。从这里我们可以看到但丁对那些无所作为、庸庸碌碌、怯懦的人是多么的鄙视。

维吉尔又带领但丁进入地狱之门，先走过第一圈，就是刚才说过的候判所，接着进入第二圈，那个情景与第一圈就大不相同了。这里面羁押的都是一些什么样的幽灵呢？叫做好色之徒。但丁在这一圈里看到了一些我们很熟悉的人，比如说，《伊利亚特》中写到的阿喀琉斯。他为什么也被关在这里呢？就因为他是一个好色者。他因为和帕里斯的妹妹恋爱，结果中了人家的圈套，被人家射中脚后跟死去的。还有那个倾国倾城的海伦，由于她引起了十年的希腊联军和特洛亚人的战争。此外，还有特洛亚王子帕里斯、埃及的风流皇后克莉奥佩德拉。这些人都因为好色，被关在地狱的第二圈，忍受着寒风和冰雹的袭击。这些幽灵哀号着在寒风当中飘来飘去。但丁在看到这些以后说：“心中不禁生出怜悯之情，而且觉得自己的心仿佛又疑惑起来。”按基督教圣芳济教派的教义，这些人必须关在地狱里，必须忍受这样的痛苦。但丁作为一个基督教教徒，他知道这一点，但他老老实实招供说，他怜悯他们，而且对于他们是否应该关在这里，他感到迷惑。

就在迷惑之时，他看到了一对幽灵，一对男女，他们紧紧地抱在一起。但丁仔细地一看，发现这个女的叫弗兰采斯加，是自己生前认识的一个人。弗兰采斯加是一个很不幸的女人，她在年轻的时候，由父母做主嫁给了一个瘸子，叫祈安启托。这个男人不仅瘸，而且生性很暴虐，弗兰采斯加的生活很不幸福。就在这时候，她遇见了表兄保罗，两个人生出了好感。有一次，两人一起阅读骑士小说，读到描写骑士兰斯洛特和桂内维尔的恋情时，便情不自禁地模仿起来。由此就犯了奸淫罪，被罚进了地狱第二圈。但是，这一对恋爱的年轻人，他们的灵魂即使在血雨风沙的折磨中也拥抱在一起，不肯分开。但丁看到这一对幽灵，听到他们的倾诉，他在《神曲》里写道：“我昏倒在地，如同死尸一样。”这反映了但丁内心的一种矛盾：作为一个基督徒，他觉得这些人都应该关在地狱里，但作为一个人，作为一个崇仰希腊文化的人，他又发自内心地同情他们，为他们的命运扼腕叹息，由于同情他们，甚至昏倒在地，“如同死尸一样”。

穿过了第二圈，就到了地狱的第三圈。第三圈主要是羁押和惩罚饕餮者。照中国人的观念看来，一个人有一点贪吃不是什么罪过，说不定还可以得到一个“美食家”的荣誉称号。但是基督教是比较崇尚节俭的。他们认为喝的红酒是基督的血，吃的面包是基督的肉。所以每个人吃饭前都应该祈祷，感谢主的赐予。过于贪吃的人（饕餮者）必然要受到惩罚。在这一圈里，因为这些幽灵生前吃了太多的东西，所以他们要被塞比猡鬣恶狗所吞吃。塞比猡鬣恶狗是一只三头狗，它们不断地吞吃这些生前饕餮者身体上的肉，把他们弄得血肉模糊。

第四圈关押的是一些吝啬者和浪费者。从基督教的观念来讲，吝啬的人和浪费的人同罪。他们都是处理财物不当，所以每个人抱着很多的财物，相互之间不断地在撞击。这两个人撞在一起，然后分开了，分开了又和别人撞在一起，有点像我们化学上讲的“布朗运动”一样。

第五圈关押的是动辄发怒的人。在《圣经》里专门有这样的训诫，叫“不可发怒”，认为发怒是人的一种恶欲念的发作，应该有节制，不能节制的要进入地狱的第五圈。

以上从第一圈到第五圈都设在狄斯城外，都是在地狱王的管辖以外。他们犯的罪，按亚里士多德的说法，叫“无节制罪”。在这前五圈里，受的刑法还是比较轻的。

下面我们看第六圈：关押的是邪教徒和伊壁鸠鲁主义者。基督教是一个排他性很强的宗教，凡是不信基督教，信其他宗教者都要被投掷在第六圈，被烈火烧烤。伊壁鸠鲁是希腊时期的一位哲学家，他认为人死后没有灵魂，人应该懂得享受现实。这样的享乐主义者死后也要进入地狱。

下来第七圈关押的是犯了暴虐罪的人。暴虐罪包括三种：一种是对他人犯了暴虐罪，就是杀害了他人。第二种是对自己犯了暴虐罪，主要指的是自杀。按照基督教的教义，人是不能随便自杀的，自杀是一种罪，因为你来到世间，是上帝打发你来受苦的，你的苦还没受够，就自杀了，这是逃避苦难，要进入第七圈。还有第三种，就是对自然、对艺术犯罪。这部分人中包括男性同性恋者。

比较重要的是第八圈。第八圈里又分了十个层次（见地狱构造示意图），里面都关了什么人呢？有欺诈者，有骗子，有诱奸者，有偷盗者，有阿谀奉承者，有贪污者，有伪善者，有诬告陷害者，有恶谋者，有买卖圣职者等等。在这些人身上集中表现了但丁对于当时意大利社会上污浊丑恶势力的痛恨。比如说，对那些贪官污吏，他们在这里受到什么样的刑罚呢？他们统统被丢进一个沸腾的大锅，大锅里装满了滚热的沥青。贪污者竭力要把头伸出来，呼吸一些清凉的空气，但是旁边有小鬼监视，一旦露出头就拿叉子用力把他们摁进去，就像我们在街上看见炸油饼的，油饼火候没够，用筷子把它摁进去一样。还有一种伪善者，在《神曲》里他们要受到什么样的惩罚呢？他们穿着一件极其宽大的袍子，袍子里灌满了铅，使他们沉重得走不动路。但是从外面看上去，他们仿佛都穿着宽大的袍子在逍遥地、慢慢地散步，脸上还带着笑容。当我看到当今社会上的伪善者活得很自在时，就恨不得但丁所描写的地狱真的存在。地狱构造示意图

蔑视上帝罪的人，还有当时意大利一些政治领袖、反对党的领袖。如法利那太，是但丁的政敌，但是，但丁认为他对保全佛罗伦萨这个城市有功，所以对他有一分敬仰。他被关在地狱里看见但丁来的时候，把上半身挺直，俯视着眼前的一切，表现一种对地狱的蔑视。

这一圈里，还有一个人，就是大家熟悉的尤利西斯，也就是《奥德修纪》描写的主人公奥德修斯。他被关在地狱里，是因为他是一个“恶谋士”，他献了“特洛亚木马计”，导致特洛亚城被希腊人攻破，而特洛亚人是古罗马人的祖先，也是意大利人的祖先。作为一个意大利人，但丁就应该把攻破自己城市的恶谋士放进地狱。但是，但丁又情不自禁流露出对他的智慧的崇拜。在《神曲》中，尤利西斯向但丁叙述，他怎么样带领一些人在大海航行，他想要看看“太阳的背后”是什么样子。结果大海波浪把小船吞没了，他就这样葬身于海底。

他在这一圈里对于教皇的处置值得我们特别注意。在中世纪，教皇享有和皇帝一样的威望，甚至于比皇帝的威望更高。什么人敢于拒绝他们？没有人敢。但丁在走到地狱的第八圈时，看到有一个幽灵：他的头嵌在石洞里，整个人被倒栽葱地竖立起来，脚底板上还点着火，火烫得脚底板不停地抖动。他仔细一看，是教皇尼古拉三世。尼古拉三世把但丁当作了教皇普尼腓斯八世，因为按着原来的安排，普尼腓斯八世要来接替尼古拉三世在这里受这样的酷刑。接替普尼腓斯八世的，是克雷门特五世。而但丁在写作《神曲》这一段的时候，普尼腓斯八世还健在，克雷门特五世也还健在。但丁对于这些趾高气扬的教皇势力毫不畏惧，是极端仇恨和蔑视的。

本来地狱是一个压抑人主体意识的设置，但是经过但丁的一个伟大的偷换，地狱变成了一个代表人民审判恶势力的审判庭。他审判贪官污吏、给人类带来灾难的伪善者、恶棍，包括教皇。人对地狱的恐惧感在但丁笔下转换成了人们对于地狱的崇高感。地狱成为一个人可以伸张正义的庄严法庭。

走过了第八圈，就到了地狱的最后一圈。在这里我们看到了地狱之王琉西斐。这个身躯庞大无比的神，口中咬着三个“残害亲人者”，三个犯有最大罪孽的人：一个是暗害耶稣的犹大，另外两个是暗杀恺撒的凶手。为什么但丁安排暗杀恺撒的凶手在地狱的最底层，受如此严酷之极刑呢？那是因为意大利人把罗马人看成自己的祖先，而恺撒大帝是罗马最有成就的领袖，暗杀恺撒大帝的人罪大恶极，应该受到这样的酷刑。

维吉尔领着但丁从地狱之王琉西斐的胯下穿过去就进入了炼狱。炼狱构造示意图

炼狱（见炼狱构造示意图）主要是关一些虽有过失，但较轻，不够入地狱条件者，他们可以通过痛苦的修炼，洗去自己的罪恶，从而获得升上天堂的资格。完整的炼狱系统的构建产生于但丁。它共分成七层，第一层居住的是傲慢者（但丁本人的罪主要也是傲慢）。第一层的人怎样修炼自己呢？因为傲慢的人生前喜欢昂头仰视，瞧不起一切人，到了炼狱，他就要弓身，把嘴巴啃在地上，来忏悔自己的过错。第二层是一些嫉妒者。嫉妒，按但丁的说法就是表现为他们总是用眼睛盯着自己嫉妒的对象，漏出恶意的光芒，所以到了炼狱里头，要用铁丝把他们的整个眼睛网住。第三层是怠惰者，让他们怎么修炼呢？比如说，把一块石头推到山上，到达山顶后，石头滚下来，就再往上推，如此日夜劳作不息。还有的层面，住着贪食的人，怎么修炼呢？就把他们绑在树干上，从树上垂下非常美味的水果，距离他们嘴很近，但又啃不着……进入炼狱，每一个人脑门上有七个Ｐ字，走过一层，洗掉了罪恶，就去掉一个Ｐ字，到最后，七层都走完了，这个人就变成了一个完美的人。在炼狱是要忏悔，要受苦的，但是和基督教观念不同的是什么呢？就是这种忏悔和受苦不是为了简单赎洗自己的罪恶，而是要使自己变成完美的人，至善至美的人。这是人为追求一个更高更美的境界而受苦。在这里，但丁提出：通过受苦，通过修炼，人可以达到一个完美的境界。

走完了炼狱的七层，到达了地上乐园耶路撒冷。乐园里有一个“忘川”，在“忘川”里淌过去，你就忘掉了、洗掉了自己的一切过失，可以进入天堂了。

但丁关于天堂的描述，是根据托勒密的天文体系，将天分为九层，叫九重天（见“天堂构造示意图”）。第一层叫月球天，住着正人君子；第二层是水星天，住着力行善事的人；第三层是金星天，住着博爱者；第四层是太阳天，住的是先知；第五层是火星天，住的是一些殉道者；第六层是木星天，住的是一些英明君主；第七层是土星天住的是修道士；第八层是恒星天，住的是耶稣和他的众弟子；第九层是原动天（即水晶天），住的是众天使。贝德丽采带领但丁走到了原动天后，她本人归到幸福者的玫瑰丛中。此时，天上电光一闪，圣父、圣子、圣灵三位一体的神显示了自己的形象，但是这个形象是不能言说的，所以《神曲》到此就结束了。天堂构造示意图

炼狱、天堂的部分给予我们的启示，就是人通过主动的坚忍不拔的修炼，可以使自己达到一个至善至美的境地。

总之，我们看到《神曲》中不仅仅有基督教文化（源于希伯来文化）的承袭，而且有古希腊文化的承袭，这“两希”（希伯来、希腊）文化在《神曲》中形成一种相融相汇、相激相荡的形态。具体说来可以归纳为以下五点：

第一，宗教之爱与人间智慧相结合（通往天国之路，靠爱来推动，知识来导引）。

第二，天国审判与人间审判相结合（依靠上帝权威，进行人间审判，以人间审判填充上帝观念的空虚）。

第三，禁欲意识与升华意识相结合（一抑一扬，相辅相成）。

第四，赎罪意识与追求完美人性相结合（赎罪是为了个人的完美，个人的完美必须靠忏悔）。

第五，神秘主义与写实主义结合（神秘主义为写实主义增加力度、厚度，写实主义为神秘主义提供血肉基础）。

正由于有了以上这五个方面的结合及其完美的艺术体现，但丁的《神曲》成了继荷马史诗之后西方文学的第二座里程碑。它预示着中世纪即将终结，而一个新的黎明马上就要到来了。

第五章　塞万提斯：《堂吉诃德》

长篇小说《堂吉诃德》是文艺复兴时期西班牙著名作家塞万提斯（1547—1616）的代表作。小说分为两部，第一部是作家在狱中酝酿构思的，1605年问世后即备受追捧，一年内竟六次再版，在西班牙广为流行，几年后出现了伪作续篇，这也促使作家抱病完成了第二部，并于1615年出版。小说后来被誉为是欧洲“近代小说的开山之作”（别林斯基语）。

小说主要描述了西班牙拉曼·却地方的一个穷乡绅吉哈诺与农民桑丘·潘沙的游侠史。年近半百的吉哈诺因痴迷于流行的骑士小说而走火入魔，也想当一回骑士。他拼凑了一副破盔烂甲，自名“堂吉诃德”；将一个长相粗野的村姑臆想为心仪的贵妇人，美其名曰“杜尔西内娅”（甜蜜温柔之意）。准备停当后，他就骑上一匹被他命名为“驽难得”的瘦马，开始出门游侠：见到一家客栈，便想象为城堡，非让客栈老板册封他为骑士；遇见一个地主殴打牧童，便加以干涉阻止；碰上一群商人，便上前进行挑战，结果被揍得半死，幸亏邻居路过救他回家。伤愈后，他找了农民桑丘·潘沙做侍从，许诺将封他当海岛总督。第二次出游，这一主一仆闹出了许多荒唐事：大战风车、力救“公主”、旅店乱情、冲杀羊群、追缴魔盔、解救囚犯，在黑山修炼后，堂吉诃德更是疯癫不止，把酒店的酒囊当成魔鬼脑袋大肆砍杀，最后被人骗进笼子押送回家。一个月后，堂吉诃德主仆第三次出游。他在财主卡麻丘的婚礼上毅然出手，帮助成全了一对贫穷的青年男女；后来遭遇一对公爵夫妇，被请到府上，结果被狠狠地耍弄了一场；最后因败给了“月亮骑士”而被劫回家里。堂吉诃德大病一场，脑袋豁然开窍，弥留之际立下遗嘱，外甥女不得嫁给读过骑士小说的人，否则便取消其财产继承权。

作为一部世界名著，《堂吉诃德》在多个层面上显示出卓越的思想价值和经久不衰的艺术魅力。首先，它巧妙地戏拟骑士小说的故事模式，通过对一个不合时宜的“骑士”在“游侠”过程中诸多荒诞不经的举动及其害人又害己的后果的描写，有力地抨击了当时在西班牙国内广为流传的骑士小说所造成的极大的毒害性，从而成功地实现了作家创作这部作品的首要目的，彻底“把骑士小说的那一套扫除干净”，客观上也沉重地打击了封建统治的意识形态。因为中世纪的骑士小说之所以会在十六七世纪的西班牙社会复苏并走红，就是由于西班牙行将没落的封建社会的生活与思想文化为其提供了适宜的土壤，而骑士小说所宣扬的冒险行侠的骑士精神，恰好又迎合了当时西班牙封建专制统治者正在推行的对外扩张掠夺的政策，可以说，正是封建统治者的默许和怂恿，才导致骑士小说的大肆泛滥。当时西班牙有许多青年正是在骑士道精神的影响下，不自觉地成了封建统治者的冒险扩张政策的工具和牺牲品，作家本人在年轻时就有过这种经历和体验。当封建统治者的冒险扩张政策遭受挫折后，骑士小说所鼓吹的忠君护教的骑士道，更是能够诱导百姓民众痴心地臣服于封建的专制统治。塞万提斯清楚地看到了这一切，所以他才能够以生动幽默反讽的艺术形象，无情地讽刺和犀利地剖析了骑士小说所具有的巨大危害性。果然，小说一出版，立即在产生轰动性效应，在举国上下各界人士如痴如醉地阅读《堂吉诃德》时会心地爆发出来的哄笑声中，骑士小说在西班牙立刻就寿终正寝了，这其实也宣告了鼓吹冒险扩张政策和专制高压统治的封建意识形态的破产。

其次，在内容层面上，小说主要通过堂吉诃德主仆的游历，对十六七世纪西班牙的现实社会作了广泛而真实的描写，从而奠立了它作为欧洲近代现实主义小说之开山之作的地位。之前，在欧洲一些国家确实已经出现了一些长篇小说作品，包括文人创作的田园爱情小说和民间流传的流浪汉小说等，不过那些作品大多取材于历史故事、异国题材或民间传说，更多的通过想象、夸张或传奇来间接而曲折地影射现实，《堂吉诃德》则对于作家本人生活于其中的西班牙现实社会进行了直接而真实的描绘。跟随着堂吉诃德主仆游侠的足迹，我们能够身临其境地观赏到当时西班牙城镇乡村的风土人情，通过小说所描绘的来自社会各阶层的七百多个人物形象，我们能够清晰地看到西班牙当时尖锐的阶级矛盾和严峻的社会危机。小说揭露了封建统治阶级推行的冒险扩张政策给国内外人民所造成的深重的灾难。许多热血青年受了统治阶级的蛊惑，加入西班牙海军，为统治者的扩张掠夺政策而到国外去当炮灰，结果不是丢命就是受伤，即使历尽各种磨难总算回到家乡，等待他们的仍然是失业和饥饿，连最起码的生活保障都得不到。堂吉诃德主仆遇见了不少这样的人。小说真实地描写了西班牙的对外扩张掠夺政策遭遇失败后在国内所实行的黑暗与恐怖的封建专制统治。1588年“无敌舰队”遭遇英国重创后，西班牙的扩张掠夺政策也全面受挫，整个国家急剧衰落，这也导致“西班牙的自由在刀剑的铿锵声中，在黄金的急流中，在宗教裁判所的凶焰中消失了”（马克思语）。为了维系苟延残喘的封建统治，国内到处设立了宗教裁判所和巡逻队，以严密控制人们的思想行为，镇压老百姓的不满与反抗，并且还凶残地迫害那些早已在西班牙定居的那些底层的摩尔人，以转嫁社会危机。堂吉诃德一路上经常会撞见巡逻队，看到宗教裁判所在严酷地审讯摩尔人。小说形象地展现了西班牙社会严重的贫富悬殊和阶级对立。堂吉诃德所遇到的那对公爵夫妇生活奢侈无度，为了寻欢作乐，他们不惜挥霍巨资营造各种场面，来恶意戏弄堂吉诃德主仆；那个财主卡麻丘同样如此，依仗权势强娶民女，还极其铺张地为自己搞了一个奢华的婚礼排场。另一方面，像桑丘·潘沙这样的贫困农民却连起码的生计也无法保障，只能弃田离家，外出谋生；堂吉诃德主仆一路上遇到许多罪犯，就是因为饥寒交迫，只能铤而走险，走上了违法之路。

其三，小说当时就能够吸引广大读者的另一个重要原因，就是作家非常机智地借助于清醒状态时的堂吉诃德的言语，宣扬了先进的人文主义思想。堂吉诃德虽然行状癫狂，但“他的头脑各方面都很清楚、稳健，所以只要不提骑士道，谁都认为他的识见很高明”，在清醒时，堂吉诃德的言语谈吐闪耀着人文主义的思想光辉。他对人的自由价值和尊严予以充分的肯定，“认为人是天生自由的，把自由的人当奴隶未免残酷”；强调人都应当“一心向往美德，以品行高尚为荣”，因为“血统是从上代传袭的，美德是自己培养的；美德有本身的价值”；肯定人的感情，认为每个人都具有追求纯洁爱情和幸福生活的权利，包括他对“杜尔西内娅”的思慕；他由衷地向往一个财产公有、没有私有制、没有压迫、人人平等和谐的理想社会；因此他把自己看作是“上帝派到世上来的维持正义的使者”，其使命就是为了恢复这样一个“黄金时代”；并明确表示“什么危险都吓不倒我”，为此他勇敢地行侠天下，为了崇高的理想而执著地奋斗，体现了人文主义者的思想品格。因为西班牙封建统治异常严酷，塞万提斯只能借助于疯癫骑士身份的人物来宣扬人文主义，以期瞒天过海，逃避专制者的加害。这部小说当时如此走红的一个重要原因，也正是这个可笑又可爱的堂吉诃德大胆地说出了广大民众内心所憧憬的社会理想。

其四，小说最为重要的成就，即它具有久远的艺术魅力的一个根本原因，就是在人物形象层面上，它成功地塑造了个性特征鲜明，又具有普遍审美价值的典型形象。首先就是主人公堂吉诃德形象。这个世界文学史上著名的艺术典型的思想性格具有深刻的矛盾性，他行为怪诞、举止总想模仿中世纪的骑士风度，可言语谈吐里却充满人文主义色彩；他每次行动的结果几乎不是别人受苦就是自己倒霉，可他的动机确实非常善良，毫无私念；他对社会的认识理解是一塌糊涂，但他内心的社会理想却是非常美好。其实，他本质上就是西班牙人文主义思想的化身，只是由于他采用了已经过时的骑士道的那套认知和行为方式，才导致了他思想性格内在的矛盾性，并呈现出一系列令人捧腹的性格特征。当堂吉诃德认识社会时，他对生活现实的否定和批判的态度源自人文主义思想，但他却是按照骑士道的那种思维来解释，认为眼前不合理的社会现象根源在于妖魔鬼怪的作祟，进而把风车当作巨人，把羊群看成军队，把洗脸盆幻想为魔盔……纯粹以幻想取代现实，这就形成了他荒诞无知的性格特征；当描绘理想的社会图景时，他确实是以人文主义原则为基准的，然而他又把它具体地与以骑士制度为中心的中世纪社会模式搅混在一起，并一心一意想通过骑士道来实现他这看似“崇高”、实属荒谬空想的社会理想，这便形成了他偏执顽固的性格特征；当他开始行动、外出游侠、想铲除不合理的社会现象时，他那种疾恶如仇、仗义执言、敢作敢为的作派显然体现了人文主义者的崇高品质，但是却采用了骑士道方式，单枪匹马，孤家寡人，到处乱闯，战风车、冲羊群、砍酒囊……到处惹祸，害人又害己，行为的效果与其动机完全相背离，形成了他疯癫莽撞的性格特征。所以说，就堂吉诃德每一次荒唐举止和奇谈怪论而言，他确实就是一个精神不正常的疯癫骑士，着实滑稽可笑，充满了喜剧性，然而，把他的全部思想和行为的发生、发展和结局的整个过程作为一个整体来看，我们无疑会发现他所具有的人文主义的宽厚胸襟及其难堪的境遇，令人可敬可叹，进而发现堂吉诃德的一生实质上是一个大悲剧。

堂吉诃德形象具有丰富的思想和审美价值，这不仅因为堂吉诃德形象中那种不满现实、批判社会、执著追求理想的精神品格，本质上符合社会历史进步发展的基本规律，在任何一个时代都具有积极的意义；同时，这个形象本身就是对西班牙人文主义的一个艺术的概括和总结，不仅体现了人文主义的进步性，也集中地反映了西班牙人文主义的局限性和悲剧的历史命运。由于历史的原因，西班牙的资本主义因素太柔弱，而封建势力则过于强大，所以人文主义是先天性发育不良，对封建统治者存有幻想和依附性，就像堂吉诃德那样总想借助于骑士道那套东西来行动，结果也像堂吉诃德那样，无奈地成了公爵夫妇的玩物，最终必然为全面走向反动的封建势力所扼杀，在痛苦的清醒中离开人世。更重要的是，堂吉诃德思想性格内在的矛盾性，形象地概括了人的思想行为中普遍存在的荒谬性。由于社会历史条件的制约，人们不可能完全把握客观规律，经常会像堂吉诃德那样做出一些不合时宜的荒唐举动。于是堂吉诃德性格的矛盾性也就具有了普遍的概括性，堂吉诃德的名字也就超越了时空，成为人类社会历史中广泛存在的那类脱离现实、耽于幻想、自我封闭、落后于历史发展进程的人或生活现象的代名词。

小说中桑丘·潘沙的形象也具有重要的思想和审美价值。他是个地道的西班牙农民，淳朴而自私、机智而胆小、幽默而狡黠，既有劳动者善良的天性，又不乏小私有者贪小的劣根性；他的身形外貌、言谈举止和性格特征都与堂吉诃德迥然相异，又形成互补，相得益彰。他在作品中出现，不仅映衬得堂吉诃德形象更为迷人，同时他也具有自身的思想价值。他最初是迫于生计才跟随堂吉诃德去游侠的，当然也有想捞个“海岛总督”当当的心理；他根本不相信主人的那套理论，所以两人经常发生龃龉。然而在长时间的朝夕相处中，他渐渐地为主人的宽广胸襟所感染，一旦真的有机会出任“海岛总督”时，他竟然忘了要“捞一把”的念头，居然实实在在地践行起堂吉诃德嘱托他的施政纲领，为当地老百姓做了几件好事。桑丘·潘沙的形象不仅体现了作家的民主性倾向，同时也昭示着塞万提斯对西班牙人文主义未来发展的一种期待和理想：把堂吉诃德的人文理想与桑丘·潘沙的务实精神有机地结合起来，以推动人文主义社会理想的真正实现。

在艺术层面上，《堂吉诃德》被公认是文艺复兴时期欧洲文学中最重要的经典作品之一，它不仅代表了当时人文主义文学的最高成就，同时也开启了欧洲现代小说创作的伟大传统。它所创立的现代小说艺术，为十八九世纪的欧洲现实主义小说的产生与发展，奠定了坚实的基础；它所孕育的现代小说艺术的自由精神，也潜在地滋润着20世纪现代主义和后现代主义的各种小说流派。《堂吉诃德》的创作充分体现了文艺复兴时期欧洲现实主义精神的高度自觉。文艺复兴时期的人文主义作家在复兴古代艺术的同时，也在重续和发扬古代的现实主义传统，莎士比亚和塞万提斯的创作充分体现了现实主义精神的真正自觉。就像莎士比亚在著名悲剧《哈姆莱特》中通过哈姆莱特的台词，较为系统地表述了作家的现实主义基本思想，塞万提斯也是如此，《堂吉诃德》“前言”里叙事人明确表示：作品“描写的时候模仿真实，模仿得愈亲切，作品就愈好”；堂吉诃德也说：“戏剧是人生的镜子……编剧和演戏的人把这面镜子随时供我们照鉴。”《堂吉诃德》中最能够充分体现作家自觉的现实主义美学思想的，就是作品对现实社会生活进行了直接的模仿和反映。表面上看，作品似乎只是写了一个“疯癫骑士”荒诞不经的传奇经历，其实主人公的游侠经历始终是在真实的生活环境里进行的，追随主人公的足迹，我们可以看到当时西班牙社会的各种真实的生活场景；为了达到对整个西班牙社会更为广阔的反映，作家有意地引入来自社会各阶层的人物，包括牧羊人、俘虏、车夫和贵妇人等，通过他们各自讲述的自身经历，真实地展现了当时整个社会的生活风貌。当然，小说对社会最为深刻而真实的反映，还在于两个主人公形象的刻画，桑丘·潘沙显然就是西班牙农民的典型，而堂吉诃德的形象则较为复杂，乍一看，似乎显得很夸张，富有传奇色彩，其实这个形象既是对当时骑士小说泛滥成灾这一变态的社会时尚的揭露，更反映了作家对于当时西班牙脆弱的人文主义思潮的深刻反思和形象概括。《堂吉诃德》充分地汲取了以往各种类型的长篇叙事文学在结构形式上的艺术特点，包括英雄史诗、故事传奇、田园小说等，特别是流浪汉小说和骑士小说的艺术形式和方法，经过作家精心的融合熔铸，打造成现代长篇小说最基本的结构模式。它基本的故事情节模仿了骑士小说，是关于一个疯癫骑士游侠的传奇故事；它的整体结构与流浪汉小说非常相像，以人物的生活经历为中心线索；小说中许多场面的细腻描写具有田园小说的风味；小说让堂吉诃德自认为是在从事一桩有史以来最伟大的事业，这显然又是对英雄史诗的艺术风格的反讽；小说还不时引进各类人物、插入各种故事传奇……尽管如此，我们不难发现，整个小说的结构核心，就是中心人物的命运和思想性格，这正是现代小说艺术结构最根本的特征。所以它才能够塑造出具有永恒艺术魅力的人物典型——堂吉诃德与桑丘·潘沙。

小说在艺术表现上大量地运用了对比与讽刺等艺术手法，由此而产生了奇佳的艺术效果。其中堂吉诃德与桑丘·潘沙之间的对比是最为令人称道的，这主仆二人无论是外表特征还是思想性格，都形成了鲜明的对比，堂吉诃德又高又瘦，骑着一匹高高的瘦马，桑丘·潘沙又矮又胖，坐着一头矮矮的肥驴，堂吉诃德谈吐高雅斯文，桑丘·潘沙则满口村言俚语；堂吉诃德怀有崇高的理想，并敢于为之而献身，桑丘·潘沙则目光短浅，自私狭隘；堂吉诃德无视现实，耽于幻想，桑丘·潘沙则朴实认真，脚踏实地……两者反差极大，又相映成趣，给人以无尽的审美享受。作家在对其他人物和场景的描写中，也经常让一些对立的因素，如智慧与愚蠢、勇敢与胆怯、理智与疯癫、幻想与真实、悲剧与喜剧等，紧密地交织在一起，形成矛盾与对比，产生了很好的审美效果。小说的语言风格特色显著，作家具有精深的古典艺术素养，又充分地汲取了民间艺术的养分，从而形成了它所独有的时庄时谐、寓庄严于谐趣的语言风格，其叙事语言潇洒幽默，充满了智慧，而人物语言，特别是堂吉诃德与桑丘·潘沙之间的对话，更是生动机智，妙趣横生，常常令人忍俊不禁，捧腹大笑。

第六章　莎士比亚：《罗密欧与朱丽叶》

著名莎译者朱生豪先生在1944年就评论说：“《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚早期的抒情悲剧，也是继《所罗门雅歌》以后最美丽悱恻的恋歌。这里并没有对于人性的深刻的解剖，只是真挚地道出了全世界青年男女的心声……爱情不但战胜了死亡，并且使两族的世仇消弭于无形；从这一个意义上看来，它无疑是一本讴歌爱情至上的喜剧”，“是一本爱情的宝典”。它也是莎士比亚戏剧中最受人们喜爱、最为人们熟知的戏剧。

在古老的意大利维洛那城有两家名门望族，一是凯普莱特，二是蒙太古，两家世代相仇，不管是主子还是仆人，只要在大街上相遇，就会吵得鸡犬不宁，甚至拔刀相向。好像是命运故意作弄两家，偏偏让他们的独生子女相识相爱了，英俊潇洒的罗密欧狂热地爱上了美丽优雅的朱丽叶，两人在月光下、在花园里柔情蜜意，说不完的山盟海誓，道不完的恩爱恋情，但是横亘在他们之间的障碍是巨大的，于是他们只得隐瞒父母私下结了婚。可是，不巧的是，朱丽叶的父亲强迫朱丽叶嫁给帕里斯伯爵，而罗密欧为替朋友茂丘西奥报仇，被迫杀死了朱丽叶的堂哥提伯尔特，这桩命案迫使罗密欧远走高飞，逃避惩罚，一对相爱的人不得不分开，什么时候相见还很难预料，事实上这一去就是永别。朱丽叶被父母逼婚，急忙求救于善良的劳伦斯神父，神父让她在婚礼前喝药假死，等朱丽叶被葬到墓穴之后，再通知罗密欧回来。可是好像命运在有意跟他们开玩笑，送信人没有及时把信送到，罗密欧并未得到假死的通知，倒是听说朱丽叶去世的消息，他心碎欲死，匆匆赶回维洛那，在朱丽叶的墓穴里喝毒药死去；他刚死去，朱丽叶醒来发现罗密欧的惨状，她痛不欲生，拔出短剑，了却了娇嫩的生命。面对两具年轻的尸首，亲王谴责凯普莱特和蒙太古丧失理性的仇恨已触犯天怒，上天借他们子女的恋爱来惩罚他们这种人为的冤仇。两个家长悔恨不已，终于握手和好，结为亲家，把两个青年葬在一起，并为他们铸像以示纪念，一切都化干戈为玉帛。“爱情与仇恨”是该剧的主题，罗密欧与朱丽叶的自由恋爱向封建包办婚姻制度提出了挑战，虽然他们双双殉情而死，但他们的灵魂将永远连在一起，悲剧的结局说明爱情高于两个家族间的宿仇，爱情的强大力量战胜了恨，表达了人文主义者美好的愿望。罗密欧与朱丽叶的悲剧不是个人的悲剧，而是时代的悲剧，具有反封建的意义，它证明：合理的社会应该维护人权，维护人追求幸福的权利，任何人、任何观念、任何势力都休想阻挡这一正义的要求。

这是一曲青春和爱情的颂歌，苏联莎学家阿尼克斯特盛赞该剧，“真正的爱情诗篇产生于罗密欧与朱丽叶相遇的一刹那，巨大的激情在一对少年的心里萌动，这既是感官的，又是理想的，是两者同时兼备的美妙的谐和物。为了表达罗密欧与朱丽叶的感情，莎士比亚动用了许多世纪以来抒发爱情所创造的全部诗化手段。”莎士比亚极尽华丽动人的语言写出体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣是如何引起年轻人的爱的萌生、爱的奔突和不可抗拒的魔力。罗密欧初见朱丽叶，一下子被她的丰姿所动，目定魂摄，不能遽语，这是人性使然。他们恋爱的场景如画般美丽，绵绵情话如歌般动听，句句都是诗，声声都是情。

罗密欧热情奔放，富有幻想，具有罗曼蒂克气质，他疯狂地爱上只见了一面的朱丽叶，舞会结束还不忍离去，徘徊在围墙外，并翻越高高的围墙跳入花园里，只为再睹朱丽叶的芳容。他对社会和家庭抱着和平的愿望，讨厌两家无谓的争吵，看到两家世仇给亲友和社会带来的无穷无尽的灾难，他极为痛心，在爱情和家庭利益发生冲突时，他毅然选择爱情，把爱情置于一切之上，甚至高于生命，他是情圣！

同样是情种，莎士比亚在塑造这两个形象时，显然对朱丽叶的用笔更多，赞赏尤加，她纯洁美丽，温柔甜蜜，活泼果敢，刚柔相济，对罗密欧，她柔情似水，对父母的专横，她极力反抗。她是爱的天使，纯净无瑕，海涅说：“朱丽叶是第一次恋爱，而且以整个健康的肉体和灵魂在恋爱。她十四岁，是一朵玫瑰的蓓蕾，它正在我们眼前为罗密欧的嘴唇所吻开，容光焕发地绽放了，她不曾从世俗的典籍、也不曾从宗教的经文学习过爱情的真谛；太阳向她讲过它，月亮也向她讲过它，她的心则像一个回声似的向她重复它，当她夜间以为没有人偷听的时候，可是罗密欧听见了她的话，并且当真听信了。她的爱情的品格就是诚实和健康。”我们还要补充说，她的品格勇敢无畏，哪怕冒着死的危险也要争取爱情，那使人彻骨寒冷的麻醉药使她不寒而栗，那阴森黑暗的墓地让她毛骨悚然，但为了爱情，她什么风险也敢于尝试。她比罗密欧略胜一筹的地方在于，罗密欧过于冲动，头脑也比较简单，智谋不够，而朱丽叶在激情喷涌的时候还思考如何对付父母的策略，既能暂时打发父母的逼婚，又能保全自己的爱情，她听从了神父假结婚的计谋。假如不是天意的阻挠，这个计谋差一点成功。就行动和经验，智慧和力量而言，她比罗密欧高出一筹。在追求爱情幸福的过程中，她尤为主动，是她首先表露对罗密欧的爱，对着月光，她道出了心中的秘密；是她先提出了要与罗密欧结婚的主张，在舞会上她和奶妈说“假如他结了婚，那么坟墓将是我的婚床”。在一见钟情的瞬间她已把爱情、婚姻和生命紧密联系在了一起。花园诉情后，她说：“明天我会叫一个人到你的地方来，请你叫他带一个信给我，告诉我你愿意在什么地方什么时候举行婚礼，我会把我的整个命运交托给你，把你当作我的主人，跟随你到天涯海角。”这么快的节奏，这么果断的安排，显示了强烈的爱和敏捷的头脑，她是感性和智性的完美结合，她打破了封建社会女子的保守被动、听天由命、听任摆布的规范，有思想、有个性，坚定地维护人的基本权益——追求幸福生活的权利，她是人文主义的新女性，也是莎士比亚心中最理想的女性。

莎士比亚为了烘托这段美好的爱情，特别多地借助意象来增添诗的意境，美的情调。英国著名的意象—语义派批评家斯珀津说：“在《罗密欧与朱丽叶》中，莎士比亚把青年的美丽与炽热的爱情看成黑暗世界里耀眼的太阳光和星光。主导的意象是光，表现为各种形式：太阳、月亮、繁星、火、电、火药爆发的闪光和美与爱的折光。与此对照的是夜、黑暗、云、雨、迷雾和烟尘。”对罗密欧来说朱丽叶是东方初升的太阳，她的眼睛是天上的星星，甚至比星星还明亮。对朱丽叶来说，罗密欧是夜里的白昼；在她眼里，他胜过众人，像耀眼的太阳胜过一颗星一样，不只发光而且是光的本身；“把我的罗密欧给我！等他死了以后，你再把他带去，分散成无数星星，把天空装饰得如此美丽，使全世界爱恋着黑夜，不再崇拜炫目的太阳。”这些意象反映了恋人心目中对对方的强烈的感情，正是这种激情使他们采用了夸张的比喻，也把十四岁的少男少女初次爱恋时的感情的勃发，汹涌不可遏制的状态逼真地表达了出来。

斯珀津充满感情地分析道：“我想莎士比亚在这个迅速而悲哀的美丽故事中看到的是一种几乎令人睁不开眼的明亮；它突然燃起，又瞬息即逝。他把九个多月长的情节故意压缩为短促到几乎令人难于置信的五天。两个人星期天相遇，星期一结婚，星期二黎明分手，星期四夜里又在死亡中重逢。诗人不断地强调在危险与毁灭陪伴中的迅急而光明的感觉。朱丽叶说他们的婚事‘太仓促、太轻率、太出人意料了，正像一闪的电光，等不及人家开一声口，就已消隐下去’。罗密欧和神父也在直觉地运用火药爆炸时急剧发光的意象，‘这种激烈的快乐将会产生狂暴的结局，正像火和火药的亲吻，在最得意的一刹那便烟消云散。’”

在作品中其他人物也喜欢用比喻意象，老凯普莱特把舞会的嘉宾比作群星，把朱丽叶的哭泣比作倾盆大雨，就连亲王指责两个仇家相逢时也用意象作比，“你们为了扑灭你们之间怨毒的怒焰，不惜让殷红的流泉从你们自己的血管里喷涌出来。”剧本中还有许多的具体场景意象，舞会灯火辉煌、火炬照耀，黑暗的墓地也暂时被火炬照亮，随着格斗的结束又变成黑暗，罗密欧与朱丽叶的相继殉情而死就像“死前的闪电”。这些意象提示了作品的主题，同时也让我们直接看到莎士比亚的思想和想象力是怎样活动的。

关于这两个恋人的爱可以说是所有莎士比亚作品中最完美无瑕的，因为他们之间本身没有任何的裂痕和阴影，是完全的和谐，不像奥赛罗对苔丝狄蒙娜的猜忌，也不像哈姆莱特对奥菲利娅的误解，更不像克瑞西达对特洛伊勒斯的轻薄，他们一直互相信任，真挚热烈，至死不变。有学者提出这样的观点：罗密欧与朱丽叶爱得太深了，才导致了悲剧，假如他们不是爱得那么深，那么罗密欧看到朱丽叶“死”去，尽管悲伤，但不至于自杀，朱丽叶一会儿就会醒来，两人可以双双逃离维洛那，劳伦斯的计划就得以顺利实行，那岂不是个喜剧吗？假如他们不是爱得如此深，那么朱丽叶看见罗密欧死去，自然很哀伤，但不至于自尽，那么悲剧的程度要减轻一些，正是他们爱得死去活来，所以才导致了双双殉情，他们的故事应验了一句古话：问世间情为何物，直教人生死相许。

关于这个剧到底是社会悲剧还是命运悲剧，评论家们各执一词，周作人在《欧洲文学史》提到《罗密欧与朱丽叶》时认为：“Romeo与Juliet之死别，虽因缘于人事，实亦定运之不可逃”，此乃“命运悲剧”也。莎士比亚为了“戏”故意设置了一些不幸的“巧合”，罗密欧为朋友报仇，迫不得已把提伯尔特杀了，于是只好流放，暂时远走高飞；由于瘟疫，送信人没有及时把信送到罗密欧手中，致使罗密欧以为朱丽叶真的死了；劳伦斯神父没有早一点赶到墓地，阻拦罗密欧，等等，这些固然好像命运的安排，但是即便没有这些因素，这门婚事也很难成功，因为家长的专制太厉害，太残酷，他们会以其他的方式来设置障碍，没有生命的代价，他们是不会醒悟的，所谓“不见棺材不掉泪”。但是大多数学者倾向于社会悲剧，是爱情理想与封建包办婚姻制冲突的悲剧，类似这样的包办婚姻制在古今中外害了多少年轻人，这种悲剧现象比比皆是，如《新爱洛伊丝》、《阴谋与爱情》、《少年维特的烦恼》、《茶花女》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》等等。罗密欧与朱丽叶是爱情至上主义者，唯情而生，唯情而终，他们追求幸福的梦想与封建家族间的盲目仇恨、家长的顽固意志有着不可调和的矛盾。封建家长作风专横霸道，根本不考虑年轻人的感情，他们一意孤行，百般阻挠自由恋爱，强制为子女订下没有感情的婚约，纯真的爱情被封建的家族仇恨所毁灭。不过，最后在血的代价面前，他们醒悟自己的罪孽，握手言欢，相约为亲家，把两个年轻人合葬在一起，这个结局多少给我们以安慰。我国对该剧最早的评论是诗人汪笑侬的诗：“天教仇寇成婚媾，归妹偏占载鬼多。纵有押衙终不济，何须成败怨萧何。”在汪笑侬看来，世人不必为他们殉情而哀叹和惋惜，而应当为他们美好的爱情而感动，因为他们的爱情是惊天地、泣鬼神的爱情绝唱！

关于这个剧是悲剧还是喜剧，抑或是悲喜剧，评论界基本上定为悲剧，因为两个年轻人以身殉情，但是该剧到处洋溢着青春欢乐的气息，喜剧抒情的场景占了一半的篇幅，以至于人们有理由怀疑它被定性为悲剧的可靠性，与其说它是悲剧，倒不如说是悲喜剧。除街头格斗和墓窖惨死外，其余的场景都充满了诗情画意和抒情格调，皎洁的月光，低语的微风，夜莺云雀的歌唱、芬芳的花香、甜蜜的情话、热烈的亲吻、翩跹的舞姿、美妙的音乐，所有的一切都编织成一个美的花环，谱写着爱的小夜曲。雨果说《奥赛罗》写的是“黄昏的爱”，而《罗密欧与朱丽叶》写的是“黎明的爱”。海德尔说它是一出“甜蜜的爱情剧”，它“在一切时间和地点关系上又是传奇，梦和诗”。阅读这个剧，读者仿佛置身在诗的瑰丽世界中，观看这个剧，观众仿佛徜徉在光影交织的梦境里。喜剧的风格还通过茂丘西奥轻松的语言、玩笑的口吻，奶妈的唠唠叨叨、喋喋不休的善意的碎语来表现，她动不动就赌咒发誓，“凭着我十二岁时候的童贞发誓”，“用我的十四颗牙齿打赌”，滑稽可笑让人捧腹，他们为悲剧增添了许多生活气息。

这部悲剧之所以不同于莎士比亚的四大悲剧——没有阴暗悲怆的格调，更多的是轻松愉快、浪漫抒情，其原因在于它创作于早期，此时莎士比亚年轻天真，又加上从乡村来到繁华的伦敦，兴奋不已，对生活抱有乐观的看法，满肚子的憧憬向往；外加涉世不深，对社会罪恶初步了解，对人性的洞察尚未深入，因此整个创作基调明朗欢快，即便是悲剧也披上喜剧的色彩。

世界上没有哪一部爱情悲剧比《罗密欧与朱丽叶》更著名，比《罗密欧与朱丽叶》流传得更广泛，它已成了爱情的代名词，是理想爱情的象征！

第七章　莫里哀：《伪君子》

当初，《伪君子》为了取得上演的权利经历了近五年的艰苦斗争。此剧起先是一出三幕诗体剧，1664年5月12日于凡尔赛的游园会上演出。巴黎大主教向国王控告此剧“否定宗教”，《伪君子》被禁演，有个本堂神父甚至要求判处作者火刑。8月，莫里哀给国王写了第一份陈情表，指出嘲讽伪善完全符合喜剧移风易俗的要求，而“达尔杜弗之流暗中施展伎俩”，他要求路易十四主持正义。莫里哀为取得上演权利，对剧本进行修改，成为五幕剧。1667年8月5日第一次公演，随即被最高法院院长下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此剧者革出教门。莫里哀写出第二份陈情表，指出“如果达尔杜弗之流得逞，那我就无须再想写喜剧了”。直到1669年2月5日，莫里哀呈递了第三份陈情表，才获准公开演出。斗争以莫里哀获胜告终。《伪君子》的主人公达尔杜弗是个宗教骗子，他骗得富商奥尔贡及其母亲的信任，奥尔贡要撕毁女儿以前的婚约，把她嫁给达尔杜弗。但达尔杜弗看中的是奥尔贡的续妻艾耳密尔，他调情的情景被大密斯看见，可是奥尔贡在达尔杜弗的挑拨下，反而剥夺了儿子的继承权，把财产全部赠给达尔杜弗。在这关头，艾耳密尔巧施计谋，让奥尔贡亲眼看见达尔杜弗向自己调情的丑态。奥尔贡终于醒悟，要把达尔杜弗赶出去。达尔杜弗露出狰狞面目，他掌握奥尔贡为政治犯藏匿的文件，于是向国王告密。但英明的国王洞察幽微，下令逮捕了骗子，并赦免了曾经勤王有功的奥尔贡。《伪君子》深刻地揭露了教会势力的虚伪性和欺骗性，这完全体现在中心人物达尔杜弗的身上。他的主要性格特点是伪善。他身为教士，平时在教堂里表现得极为虔诚，宣称整日不离《圣经》，以此骗取了奥尔贡和他的母亲的信任。其实虔诚只是他的外衣，他暗中觊觎着奥尔贡的财产和妻子。口头上他宣扬“苦行主义”，不离教鞭和苦行衣，但一顿饭他却能吃两只鹌鹑和半条羊腿，养得“又粗又胖，脸蛋子透亮”。他当众把募来的钱施舍给穷人，忏悔不该弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子里却凶狠歹毒，事情败露后欲置恩人于死地。他假惺惺地表示不能看妇女袒胸露臂的装束，其实却是一个好色之徒，公然说，“私下里犯罪不叫犯罪”，“如果只有上天和我的爱情作对，去掉这一障碍，在我并不费事”。在他第一次被揭露时，他把自己骂得狗血淋头、一钱不值，从而骗取了奥尔贡的信任，他巧言令色，随机应变，其狡狯程度无以复加。这个形象的成功使得“达尔杜弗”成为伪君子的代名词。

达尔杜弗的伪善具有典型性。他是外省的破落贵族，流落到巴黎寻找发财机会。当时外省有不少这样的中小贵族，他们大多成为骗子，莫里哀后来在《贵人迷》中再次描写到这样的骗子，就是一个有力的证明。达尔杜弗只是这类骗子中的代表。然而，达尔杜弗的所作所为触及“圣体会”，这是一个秘密组织，其任务是迫害异教徒、自由思想者和无神论者，这是一股与专制王权对立的力量，1660年曾被取缔，但仍有相当的潜在势力，上层资产阶级就是它力图控制的一个目标。达尔杜弗的活动表明这个宗教组织为达目的，会破坏一个家庭的父子关系，进而鲸吞这个家庭的财产，制造社会混乱。天主教势力认为《伪君子》的描写有损于教会的形象，所以一而再、再而三地阻挠此剧上演。但路易十四看到此剧的基本倾向与他扶持资产阶级的政策是一致的，因而给予一定的支持。《伪君子》经历的斗争反映了现实政治斗争的尖锐复杂。莫里哀不得不安排克莱昂特这个人物来表明自己只是鞭挞假虔诚，而不是反宗教。可是，剧本对宗教的欺骗性和虚伪性的揭露却是抹杀和改变不了的。况且，伪善不仅仅存在于教会中，它还充斥于贵族阶层，形成了社会恶习。莫里哀随后在《唐璜》、《恨世者》等剧中又作了有力的谴责。

剧本对不辨真假、一意孤行、执迷不悟的行为也作了有力的批判，批判的对象就是另一个主要人物奥尔贡，还有他的母亲白尔奈耳太太。家中的所有人都看清了达尔杜弗的嘴脸，唯独他们两人两眼一抹黑，对这个骗子无限信任，崇拜得五体投地。奥尔贡不单要将女儿嫁给他，还把自己的家产全部送给他，甚至把私藏投石党事件的政治犯的文件匣交给他保存。奥尔贡的行为失去了一切理智。第一次大密斯将达尔杜弗向艾耳密尔调情的场面揭露出来后，他并不相信，反而将儿子赶出家门，剥夺其继承权。直到他亲眼目睹达尔杜弗要向艾耳密尔求欢的丑态后，才恍然大悟。但是这时他面对的是失去财产、被捕入狱的悲剧局面。在莫里哀描写的失去理智、痴迷愚顽的人物中，奥尔贡面对的下场是最严峻的。不过，莫里哀对这个人物仍然采取规劝态度，认为他并非不可救药。

国王在剧中并未出场，却起着举足轻重的作用。他明察秋毫，处事果断，赏罚分明，不忘奥尔贡立过功勋。剧本结尾的重要意义在于体现了路易十四的国策，即保持资产阶级和贵族阶级的力量平衡。既然宗教骗子危及他的重要臣民，他自然出面干预。剧本对国王的正面歌颂，是取得路易十四支持的重要保证。

在其他人物中，艾耳密尔聪慧机敏，贤淑贞洁，她对前房子女爱护备至，视同己出。为了让丈夫醒悟，她设计让达尔杜弗上钩。一举一动大家风范。女仆桃丽娜更是光彩奕奕，她对伪君子的面目认识得最清楚，知道他既想得到主人的财产，又垂涎于女主人。她对儿女婚事的理解确有真知灼见：“爱情这种事是不能由别人强做主的。”她对主人的顶撞义正词严：“谁要把自己的女儿许配给一个她所厌恶的男子，那么她将来所犯的过失，在上帝面前是该由做父亲的负责的。”相比奥尔贡的愚蠢蛮横，大密斯的急躁简单，玛丽雅娜的懦弱胆小，她显得格外聪明、善良、敢作敢为，她成为反对封建道德、揭露宗教伪善的主要人物。艾耳密尔和桃丽娜都是讲理性的。至于克莱昂特更是理性的化身、作者的代言人，但他的中常之道的说教不免削弱了剧本的批判力量。

在艺术上，《伪君子》有独特的创造性，体现了精湛的技巧。为了塑造伪君子的形象，莫里哀使用了一系列别出心裁的手法。前两幕呈现在观众面前的是一场又一场家庭争吵，在场的七个人在争执中各自亮相；他们争论的焦点是如何看待达尔杜弗。这是以“间接描绘”的方法来塑造伪君子的形象。观众虽然已经大体上了解到他的伪善，但百闻不如一见，勾起了好奇心。歌德认为这是“现存最伟大的最好的开场了”。及至达尔杜弗出场，首先是一段精彩的对话：

达尔杜弗（望见桃丽娜）劳朗，把我修行的苦衣和教鞭收好了；祷告上帝，神光永远照亮你的心地。有人来看我，就说我把募来的钱分给囚犯去了。

桃丽娜　真会装蒜，吹牛！

达尔杜弗　你有什么事？

桃丽娜　告诉您……

达尔杜弗（从他的衣袋内掏出一条手绢。）啊！我的上帝，我求你了，在说话之前，先给我拿着这条手绢。

桃丽娜　干什么？

达尔杜弗　盖上你的胸脯。我看不下去：像这样的情形，败坏人心，引起有罪的思想。

达尔杜弗一开口就露出了伪善的本性：他看见桃丽娜，马上抓住机会表现自己，但是欲盖弥彰。他怕别人不知道他穿苦衣，便提一下以示炫耀。给囚犯分钱，是想说明自己心地仁慈，专门做好事。所以桃丽娜不客气地说他装蒜、吹牛，同时也在提醒观众。紧接着的一个动作进一步揭示了伪君子的面目：他突然掏出一条手绢，观众也跟着桃丽娜的喝问，想知道他要干什么。这一段话使他假正经的面目暴露无遗。正如莫里哀所说：“我不让观众有一分一秒的犹疑；观众根据我送给他的标记，立即认清他的面目；他从头到尾，没有一句话，没有一件事，不是在为观众刻画一个恶人的性格。”

莫里哀描绘伪君子所花的笔墨极为简练。全剧总共三十一场，奥尔贡（莫里哀亲自扮演）在二十场中出现，而达尔杜弗的戏只有十场；全剧共一千九百六十二行诗，奥尔贡占三百四十二行，而达尔杜弗只占二百九十行，但是他的场次却是关键性的，他的性格塑造得非常鲜明。对这个中心人物所花笔墨之少在莫里哀的戏剧中是独一无二的，在世界戏剧史上也是罕见的。

在《伪君子》中，喜剧手法与闹剧手法密切结合。第四幕第五场奥尔贡藏在桌子底下是富于喜剧色彩的安排。达尔杜弗的表白愈是坦率，就愈是令人可笑，因为观众知道他的话都让奥尔贡听到了。艾耳密尔既在对达尔杜弗讲话，也是在对丈夫讲话，而且为了让伪君子暴露，设法挑逗他，以便使丈夫觉悟。她和达尔杜弗在捉迷藏。可是这回奥尔贡倒是沉得住气，始终没有露面，急得艾耳密尔又是咳嗽，又是敲桌子，提醒丈夫她是在做戏。最后，奥尔贡等达尔杜弗出去张望之际钻了出来，藏在妻子背后，直到达尔杜弗动手动脚，才迎上前去，让达尔杜弗吻个正着，至此喜剧效果也达到高潮。除了常用的喜剧手法以外，莫里哀还采用“重复”的手段。词句重复：第一幕第四场桃丽娜向奥尔贡报告太太身体不适，奥尔贡却不关心，问道：“达尔杜弗呢？”桃丽娜回答达尔杜弗身体好得过头，奥尔贡则说：“可怜的人！”这样来回一连四次，喜剧效果强烈。第五幕第三场，桃丽娜见奥尔贡面对飞来的横祸束手无策时，感叹了一句：“可怜的人！”与前面奥尔贡的话相对应，既是同情，又有讽刺意味。行为重复：第二幕第四场，两个年轻人说赌气话，但言不由衷；第三幕第六场，先是达尔杜弗下跪，表示自惭形秽，随之奥尔贡也下跪，显出被人牵着鼻子走，十分可笑。局面重复：第三幕和第四幕奥尔贡和艾耳密尔为了达尔杜弗两次交锋，第二次是要让伪君子出丑。假面具的多次脱下：达尔杜弗在剧中有四次脱下假面具，两次面对奥尔贡，两次面对艾耳密尔。第一次在第三幕第三场，达尔杜弗自己承认戴着假面具，他不再说笑，但很滑稽。第二次在第三幕第六场，他把自己贬得一文不值，其实这是大实话，可笑的是奥尔贡不相信。还有第四幕第五场和第七场，奥尔贡终于露出了他的真正意图。至此，出现了悲剧的因素，但莫里哀能化悲为喜，或以喜剧手法处理这些场面。总之，他的喜剧手法异常丰富。

第八章　斯威夫特：《格列佛游记》

故事的稀奇怪诞是明摆着的，但他的作者江奈生·斯威夫特（1667—1745）并非以编织离奇怪诞故事来博人一笑的三流小说家，在英国文学史与小说史上，他作为一位杰出的作家均有一席之地，而《格列佛游记》，则更是公认的传世经典，它不仅被翻译成几十种文字，而且连伏尔泰、拜伦、鲁迅这样的文学大师亦推崇有加，“格列佛的故事”也可说是妇孺皆知。

在论及斯威夫特和他的这部经典小说时，有两个词出现频繁。其一是“讽刺”，这被视为他小说创作的特色和个性；其二是“激愤”，这是他面对社会、政治以及人生基本态度的一个概括。自“讽刺”与“激愤”两门户进入《格列佛游记》的奇幻世界，应该是最好的“入口处”。

就讽刺而言，这部小说的框架构思正是为此而成型的。在文学作品中，对现实给予正面的、理性的、常态的否定在斯威夫特看来是不足取或太乏力了，因为就他设定的攻击对象——整个英国社会现实——只有讽刺这种具有攻击性的特别手段才是有效有力的。因为讽刺可以利用自己的姻亲——夸张、变形、怪诞等——把对象的丑恶极端性地放大，这样人们就可以从一种异样而强烈的喜剧感受中认识现实的丑恶与病态。比如，身在18世纪英国现实社会、现实政治中的人们固然可以看到如议会托利党和辉格党争权夺利的私欲实质等，但当他们从小说中读到“小人国”的两党分野乃是因鞋跟高低的不同、引发战争的原因是由于吃鸡蛋是应该先打破大头还是先打破小头的争端、选拔官员与晋升职位的标准是他们在悬空的绳子上跳舞的技术如何、小人国的皇帝为人肃然起敬是因为他比他的臣民高一手指甲，而他竟也雄心勃勃要称霸世界等荒唐事时，人们在哑然失笑中会以更加超脱或超越性的视角领略官僚政治、政治争斗中的诸多无聊、荒唐与欺骗，在哈哈一笑之后的意识中沉淀了对现实政治与社会秩序的根本性怀疑与否定，又比如，在“大人国”格列佛自信而得意地向国王介绍英国的议会、法庭、军事、财政等制度如何高明，夸耀英国百年来的历史何等辉煌，不想却在“大人国”国王不断的询问中尽显英国社会的黑暗与残暴，而其百年历史也只不过是“一大堆阴谋、反叛、暗杀、屠戮、革命和流放而已”。国王还把格列佛鼓吹的火药枪炮视为邪恶之物。他睿智且明彻地认为：“谁要使未来只生产出两串谷穗、两片草叶”，他就胜过一切政客。很明显，斯威夫特是借大人国国王之口尽情嘲弄英国社会制度与英国历史。

斯威夫特的讽刺广泛而全面，他甚至也涉及对那些想入非非的伪科学的嘲弄：在“飞岛国”的巴尔尼巴比岛上，有一所“拉格多科学院”，科学院的科学家们在研究些什么呢？从黄瓜里提取阳光、把粪便还原为食物、繁殖无毛绵羊、利用蜘蛛来纺织、把冰块烧成火药、盖房先盖屋顶后打地基、软化大理石用来做枕头等等，而其导致的结果是岛上处处饥荒、处处颓败。伪科学之害看来并非只今日有，在斯威夫特时代香火已是很盛了。这一讽刺与嘲弄当年有意义，即使在今天仍有意义：在我们每年出版或发表的数以千万计的“专著”、“论文”里有多少是莫名其妙的“垃圾”？

斯威夫特的讽刺确有席卷之势，他也没有放过他的同类：在“慧骃国”一卷里，他对“人（类）”的讽刺可谓登峰造极了。在这里，人被描绘成一群为马役使的“牲畜”（它被称为“耶胡”）：“‘耶胡’是自然界最肮脏、最有害、最丑陋的动物，也是最懒惰、最倔强、最调皮、最恶毒的家伙。”“耶胡”偷盗、破坏，为了“闪亮的石头”（黄金）互相斗殴，占有欲极强，行为也甚残忍。他们最终不能为理性、节制、文明、民主、仁爱的“慧骃国民”所容忍，经过全国代表大会的表决，一致同意消灭“耶胡”，用较为温驯的驴子取而代之。爱屋及乌，恨屋亦及乌，格列佛虽然想在此平静地生活下去，但因类似“耶胡”之模样，虽免于一死，但也被驱逐出境。人为马嫌恶、且亦不如驴，斯威夫特之讽刺岂能不谓“刻毒”？

用“刻毒”一词说斯威夫特之讽刺之力，自然把他与“激愤”一词联系了起来。小说家自己是一个很入世的人。他不仅对现实有高度的关注与思考，而且也有很深的进入：他曾是托利党《考察报》的主编，是当时英国首相哈利的亲信与安女王演说词的起草者，他曾用一系列的小册子与政治文章对时政发表过极具影响力的看法，他也曾是争取民族自由的爱尔兰人的精神偶像。这位出身贫贱的作家鄙视金钱，以清贫为荣，从无正式的官衔。如此的经历、如此的地位、如此的人生态度使他总是以一个批判者、挑战者、战斗者的身份出现。这就不难理解他在《格列佛游记》中对现实深刻而辛辣的抨击，也不难理解他的名字与“激愤”的联系了。正因此，他也成了其时风云渐起的英国启蒙运动中激进民主派的创始人。

但这种于人于事的“激愤”（讽刺）也招致了一些误解和批评。有不少人认为他对人类怀有仇视与敌意。这一并非空穴来风的说法在实质上是把他在艺术中的“激愤”表达当现实之“真”了：那其实不过是因爱之深切发出的痛切“恶言”罢了。经验告诉我们，那些愤世嫉俗的“激愤者”常常不仅是热爱生活、热爱人类的人，而且十有八九是“理想主义者”。因为爱之深，因为从理想出发，他们与现实之距离便大，也便更易于失望、不满，因之便生“激愤”，因之便“恶言相向”，但其根底处，却是一腔的暖意与柔情。斯威夫特可说是典型的一个。

靠讽刺、靠激愤当然不能完成“小说”，桴鼓相应，它也要求与之匹配的艺术。《格列佛游记》可说极好地说明、表明、证明了这一艺术“道理”。就小说艺术而言，我们首先叹服的是它非同寻常的想象力与杰出的表现力。虽然中国古人有“鬼好画、牛难描”的说法，强调表现虚幻易、表现真实难，但一部二十万字左右的长篇小说，尽以想象中的虚幻世界构成，却是比表现真实更难的。斯威夫特在《格列佛游记》中所做的就是要先把现实的“经见”转化为艺术的“虚幻”图景，再使虚幻的图景成为强烈的艺术“真实”，这在创造中是高难度的。但斯威夫特做到了：当我们兴味盎然地一边阅读一边会心微笑时，作家的想象力与表现力已经得到了证明与承认。

艺术上的另一高明处即是它动态“视角”的取用。所谓视角是指故事的讲述者是谁、他/她在何一观察点上讲故事；所谓“动态视角”是指故事讲述者的观察点时有“转移”。具体于这部小说，我们设想一下，如果我们也如主人公格列佛一样，一会儿在“小人国”变“大”，一会儿在“大人国”变“小”，一会儿在“慧骃（马）国”变成动物“耶胡”，一会儿又回到人群看“小人国”、“大人国”、“慧骃国”，我们关于“世界”与“人”的认识或时有不同呢？简言之，观察点不同，结论便有异：比如我们变“小”时，从低处看“大”便发现那些巨人们认为非常美丽的东西（如小说中写到的女人的丰乳）其实是粗糙不平、颜色丑陋的（我们在现实中以为美丽的东西在显微镜放大之后将会如何呢？）；当我们以“马”的角度看“耶胡”亦即我们自身时，会发现我们笃信的许多原则与观念是荒唐可笑或者是大可质疑的。这当然不意味着我们接受斯威夫特的每一具体结论，我们在艺术上感兴趣的是他给予我们一个认识、观察世界与人的方式：换一个角度看、换一个角度想，一切又将如何？斯威夫特用此一方式——即“动态视角”——完成了自己的艺术杰作，产生了奇妙的艺术效应：四个不同的世界、四个怪异的故事。而我们，也由此分享了与经历完全不同的艺术体验。

艺术上的个性的又一表现，就是作家“第一人称”——“我”——的取用了。有写作经验者即可知道，第一人称叙述最大的艺术效应即在于创造作品的“真实感”。读此类小说，读者最易生发的主观感受是正与叙述者促膝而坐，听他娓娓讲述“自己（或自己经历或自己听到看到）的故事”。这些由叙述人又是故事经见者之口讲述出来的故事最易为读者接纳，在阅读信任产生的同时，真实感亦渐渐产生、渐渐强烈起来。《格列佛游记》以格列佛船长之口讲出，匪夷所思的故事即变得让人“可信”。第一人称叙述的另一好处在于它的“自由”或“主观性”：“我在讲”；“我讲我的所见、所历、所闻、所思、所为”；“我讲我想讲的”；“我想怎样讲就怎样讲”等等。一切皆在“我”，一切皆取决于“我”。正因这种自由或主观性，以“现实中的英国”到“非现实的小人国、大人国、飞岛国、慧骃国”就变成了一件并不困难的故事（只要处理好情节的连贯性与逻辑性亦即可能性），斯威夫特几乎随心所欲地让主人公自由转换空间，又假主人公之口自由表达了他自己对英国、对现实、对人类的否定与批判。

再有一大特色就是它的“故事性”了。“故事（性）”是小说这一古老艺术形式中最为基本的构成元素。没有故事的小说（又尤是长篇小说）几乎是不可想象的。反之，有故事、有成功的故事、有匪夷所思又读来（似乎）可信的故事则必大助于小说的成功。我们从上文关于小说的情节简说中已可知其在故事上的成功。这些曲折、离奇、怪诞、超验又滑稽有趣的故事甚至可说为这部小说的完成、成功、成为经典并广为流传提供了基本保证。

再回到创造了“格列佛船长”和他的离奇故事的斯威夫特。他出身贫苦，经历坎坷，加之他又属“激愤者”——讽刺益世，激愤伤身，势必感时忧世，也不免终于致病，其晚年十分凄凉：1728年他六十一岁时，忠实的女友史黛拉去世；1738年七十一岁时，青年时代即有的眩晕症加剧，继之耳朵变聋；再继之，神志不清，经常昏睡不醒——1745年七十八岁时，他终死于精神病。他生前为自己亲拟了墓志铭：“世上痴迷的过客！向他学吧，如果你敢于一试：学他为人类自由而献身。”——我们可从中见出他仍激情如火，心性使然也。

哲人已逝，但其以五年心力所成之杰作不朽——近三百年后的今天，我们仍在听格列佛船长这个滑稽有趣的故事，也从中知人、知世、知文学。

第九章　卢梭：《忏悔录》

卢梭在《忏悔录》开卷中说：“我造就一件前无古人，后无来者的事业。我想给人们展示一个自然纯真的人，这个人就是我。”他在日内瓦的手稿扉页中也写道：“这是绝无仅有的一幅人像，按照本来面目和全部事实准确地描绘出来，它是存在的，但也许将来不会有了。”卢梭断言这是独一无二的事业和绝无仅有的一幅人像，他并没有说错。在卢梭之前，有过不少回忆录，但都不是以忏悔的形式写出来的。奥古斯丁的《忏悔录》与卢梭的《忏悔录》同名，但奥古斯丁与卢梭的写法迥异，写的不仅仅是自己的生平。卢梭自然知道有自画像色彩的著作，如勒·舒厄尔的《教会和帝国史》、蒙田的《随笔集》、吉罗拉莫·卡尔达诺的《自传》等等。这些作者很难说是在真正的忏悔，他们只不过以不同的方式表白自己的观点和心声，或者展示自己的个性而已。其中任何一部都没有写出真正的自我。即使叙述到秘而不宣的事，也不是忏悔。或者说，只忏悔他认为可以透露的事。后人经过考证，证明卢梭基本上按照事实的本来面目去写，只是由于他缺少资料，也没有日记，在日期或事实上略有出入，可是他的叙述大体上是符合事实的。卢梭勇于把自己的缺点和错误，甚至把见不得人的事情都写出来。例如，他在当学徒时为了报复师傅的虐待而偷窃，随后养成了这个坏习惯。他在德·维尔塞利夫人家当仆人时，诬陷无辜的女仆玛丽永偷了一条粉红和银白相间的丝带，让可怜的玛丽永被赶了出去。更进一步，卢梭披露了和他发生过性关系的情人，其中就有他称为妈妈的华伦夫人、拉尔热纳夫人、帕多瓦等，甚至他不止一次嫖过妓女。这种事“正派人”是不敢坦白出来的。在卢梭看来，“一切人的内心，不管如何纯洁，都包含着某些可憎的恶习”。他认为蒙田虽然也谈自己的缺点，但他只暴露可爱的部分而不谈自己的可耻之事，这是“在说真话时骗人”。卢梭要让人们看到“我的心像水晶一样透明，从来不会把藏起来的一个稍微强烈的感情隐瞒一分钟”。

卢梭对自身存在的问题进行了分析。首先，他认为自己从小没有受过正规教育，不知怎样去承担成年后的责任，他的内心缺乏爱，而且，他一直生活在精神和物质的不安定中。其次，他认为这是社会造成的。他虽然诬陷了玛丽永，但他也表现了他的诽谤者同样的邪恶。如果德·拉罗克伯爵在严厉盘问他时，没有强迫他说谎，他会这样做吗？他抛弃了自己的几个孩子，但是，在当时，这不是一个常见的行为吗？如果他没有对此表示过悔恨，谁会想到责备他呢？这只证明他在精神上高于这个心安理得地犯错误的时代。卢梭还把责任推到命运之上：“老天爷为我准备了另一种命运，把我投到新的漩涡中。”卢梭的命运与苏格拉底相同，苏格拉底受到嘲弄、迫害、否定，卢梭待在幽暗的岩洞中进行微不足道的报复。对他的指责不攻自破。

自然，卢梭说出身上的弱点，并非要否定自己，相反，他要表明自己在这个混浊的社会中是一个纯真的、诚挚的、追求自由的公民。卢梭将自己热情奔放，有时又沉静、胆怯的性格活生生地呈现在读者面前，他是这样来描绘自己的：

我有非常炽烈的激情，一旦它们使我激动起来，什么也比不上我的暴烈；我再也不知分寸、尊重、害怕、礼仪；我放肆、激烈、无耻、大胆；没有什么危险和羞怯拖住我；面对我唯一关注的东西，全宇宙在我面前消失了。再看看我平静时的模样吧。我是驯顺的，甚至胆怯；一切使我害怕，一切使我气馁；一只苍蝇飞过使我心惊胆战，要说一句话，要做一件事，要做一个动作，都要惊动我的惰性；恐惧和羞耻控制着我，以至我想从人人眼皮下溜走。倘若要行动，我不知怎么干，倘若要开口，我不知说什么好；倘若有人瞧着我，我便感到窘困。

在后人眼里，卢梭就是这样一个既火热又羞怯的人，他的自画像非常生动。卢梭展现的是“一个人的内心世界”，给人们提供了人的心灵和“人的材料”。卢梭揭示了自己的心理，这也是“人的心理”。他极其准确地自我分析，有的篇章是自省的杰作。例如他对诬陷玛丽永的反思，他认为是自己害怕丢脸，害怕当面被人看成小偷、撒谎的人和诬告者。人们恫吓他，反而使他不敢说出真话。他感到沉重的负担一直压在他的良心上。再如他怎样在她的劝告下克制着，这个过程也写得合情合理。卢梭的自画像通过他的袒露，逐渐完善。他的高傲、病态的不安、思想中总是被别人的阴谋所折磨，这些描写又不自觉地画出了一个病态的天才。读者看到他一面要表现得真诚，承认自己的错误，以平息自己的悔恨，另一面又在竭力地辩解。读者看到他从真实的叙述滑向盲目的辩护，组织材料，以合理的理由解释自己古怪的行为，相信自己的真诚、高尚、善良，而把自己的错误归于别人身上。他的极端复杂性，他的幻想，他的优点和弱点，不仅展现了卢梭本人，同时也展现了一般人的心灵的复杂性。他相当彻底地暴露自己的灵魂，正是资产阶级要求个性解放最突出、最形象的表现。在文学史上，“我”第一次成为一部作品的主角，自我成了作品的重心，人的敏感性这个全新的课题给至今不为人知的领域打开了探索的道路。

这个“我”是一个平民的形象，但这是一个不平凡的平民。卢梭的童年是不幸的，因为他得不到母爱：母亲在生下他时就去世了。他得到的父爱也很有限，父亲为了谋生，不得不把他托付给卢梭的姑妈。他靠自学才掌握了数学、天文学、历史、地理、哲学和音乐等多门知识。正是经过扎实的学习，他才有可能在条件成熟时一鸣惊人，并在各个领域取得了引人瞩目的成就。他从不懂音韵到学会作曲，发展到写出歌剧《乡村卜师》，最好地说明了他锲而不舍的努力和钻研精神。平时他具有“倔强、豪迈以及不肯受束缚、受奴役的性格”，不惜万死也要把暴君杀掉的愤慨，要“在巴黎成为专制君主政体的反对者和坚定的共和派”。他年轻时看到社会压迫，便发出不平之鸣：“作恶的强者逍遥法外，无辜的弱者遭殃，走遍天下皆是如此。”他看到人民遭受痛苦，对压迫他们的暴君充满了“不可遏止的痛恨”。他不屑获得来自国王的赏赐，路易十五要在宫廷上演他的《乡村卜师》，并恩赐他年金。这是一般文人梦寐以求的事，可是卢梭借故不到宫廷，表现了藐视国王的大无畏气概，显示了他高傲的平民意识。他对妇女也有较真挚的感情。如他对华伦夫人始终怀有眷恋之情，像对长者一样抱有尊敬。他与葛莱芬丽和加蕾两位小姐半路相遇，采摘樱桃的一段插曲富有诗意。尽管他未能摆脱肉欲引诱，但他是把这作为自己的一个污点而加以谴责的。直到后来卢梭受迫害时，他仍然我行我素，决不屈服，表现出平民的本色。这样一个来自下层，取得了卓越成就的平民知识分子，是第三等级的杰出代表。《忏悔录》通过一个人的历史，对18世纪的社会提供了宝贵的材料：学徒的生活、不胜沉重捐税负担的农民、农村中不敢露富以免破产的殷实人家、巴黎的小资产阶级和小人物圈子、贵族沙龙、使馆生活、宫廷的奢华、重要的历史事件、百科全书派的功绩和排挤他的行为、他的作品受到的欢迎、人们的文学趣味、他受到社会的排斥和骇人听闻的迫害，这一切写出了当时的社会风俗以及封建王朝和教会对启蒙思想的恐惧，受到流行观念和舆论影响的民众的落后，思想界的文人相轻和矛盾。这是法国大革命前半个世纪的法国乃至欧洲的社会写照。

在艺术上，《忏悔录》给文学注入了新因素。一是心理分析。卢梭善于袒露人们内心中搬演的小喜剧，包括他自己和别人的内心。试看这一段：“请设想在日常生活中胆怯和顺从，但却热烈、高傲、情感不可制服的性格；这是一个始终受到理性的声音约束，始终受到温柔、公正、好意对待的孩子，他甚至没有不公正的观念，是第一次恰好受到他最珍爱和尊敬的人们如此可怕的不公正对待。多么天翻地覆的思想变化啊！多么大的情感掀动啊！他心里、脑袋里和整个精神和智能的小小的体内起了多么剧烈的变化啊！”卢梭与华伦夫人初遇时，她“正准备走进门去，听到我的声音她回过身来。在这一注视下，我变成什么啦！”他激动的心使他只能说出一些简短的话，间以沉默。玛丽永“向我投以能使魔鬼缴械投降的一瞥，而我粗野的心却顶住了她的目光”。玛丽永的温顺、卢梭的固执、尴尬和后悔都和盘托出。二是对大自然的描绘充满抒情意味。他以充满情感的笔调描绘加尔桥的废墟和尼姆城的圆形剧场。他发出感叹：“我为何不是生为罗马人呢！”表现了他对雄伟剧场的赞美。他哀叹剧场周围存在的小房子令人想起人类的伟业是何等脆弱。“当天气好的时候，我从不晚起，要跑到平台上呼吸清晨有益健康的新鲜空气，目光驰骋在这美丽的湖泊的天际，湖岸和环绕湖泊的山峦使我赏心悦目。”他引导读者进行平静而忧郁的沉思，在收获樱桃的场面中，他融入清新和无邪，并带上典雅，沉浸在缅怀一去不复返的时代的忧郁中，就像华托的绘画里，将温柔的田园诗汇入短暂的一刻之中。他的句子随着漫步而起伏，充满柔和的音乐节奏，而且与他丰富的心灵颤动相适应。卢梭在大自然中找到了恬静和孤独：“我生来对孤独有一种自然而然的爱，随着我更加了解人，孤独不断增长。”他在孤独中感到一种神秘的迷醉：

当夜晚来临时，我从圣皮埃尔岛的山峰上下来，乐于坐在湖边、沙岸和隐蔽的地方；在那儿，浪涛声和激荡的水声使我的感官凝聚，从我的心灵中排除出其他的一切激动，沉入到美妙的遐想中，黑夜往往向我突袭而来，而我没有觉察。湖水的激荡，持续不断但不时轰然响起的水声，毫不间歇地敲击我的耳鼓和眼睛，填补遐想在我内心熄灭的内部运动，足以使我愉快地感到我的存在，而用不着思索。时不时我产生一些对世间事物不稳定的微弱而短暂的思考。湖面给了我世界的形象；但是不久，这些轻微的印象消失在摇荡着我的持续运动的千篇一律中……

卢梭面对景色，不由得引起遐想，他内心的激动与运动着的自然景物融合，激荡的湖水与他激荡的内心是一致的。他在自然中找到了地方避开仇视他的社会和敌人的攻讦，自然是他的栖息地。这时的卢梭是一个诗人。可以说，卢梭在他生平的每一个重要阶段，都从自然中找到归宿：童年时在乡下博塞本堂神父的住宅，旅行到都灵，同葛雷芬丽和加蕾两位小姐摘樱桃，同华伦夫人在沙梅特，在隐居庐，在莫蒂埃，在圣皮埃尔岛，都找到了他回避社会攻击的暂居地。自我分析、心理描写、描绘自然、抒发情感，通过这些，卢梭给19世纪的浪漫主义开辟了道路。

第十章　歌德：《少年维特的烦恼》

1774年，在沉闷的德国突然亮起一道闪电：一个青年的自杀像一把锐利的剑刺穿了铅灰色的沉霾，让一缕阳光射进了这块发霉的土地。他并不是现实生活里千百个自杀者中的一个，而是一本小册子中虚构的主人公。这个名叫维特的年轻人的悲惨结局引发了一场“维特热”。它越出了德国，像一条同病相怜的长链把成千上万的苦闷的欧洲青年联结在一起。他们悲痛欲绝，寻死觅活；模仿维特穿蓝衫黄外套，洒香水，写情书；传唱悲悼维特的咏叹调、哀歌，像维特那样痴情地阅读荷马和“莪相”，学着维特的嘲讽式腔调说话；商店里出售维特牌的香水、糖果盒、腰带扣、折扇；他们还为维特建了坟墓，供人们凭吊，甚至像维特那样开枪打碎自己的脑袋，死前不会忘记在身边摆上一本《少年维特的烦恼》。作者用不到一个月的时间写成的急就章，引发的瘟疫一直蔓延到全世界，成了一种流行病，至今不衰。“维特”成了全世界苦闷而多情的失恋者的共同的名字。在茅盾反映30年代中国社会的小说《子夜》里，吴荪甫的妻子同她那走向死亡战场的初恋情人告别时，手里捧着的也是一本《少年维特的烦恼》，里面还夹着一片枯黄的枫叶。

18世纪后期的德国，政治腐朽，经济衰败，精神陈腐，令人窒息。当时有文化的年轻人分成两类：一类谨遵封建贵族社会的规则，过着高雅的、平庸的、自得其乐的灰色生活，就像《少年维特的烦恼》中绿蒂的未婚夫阿尔伯特那样；另一类年轻人则已经从睡梦中醒来，发现自己被囚禁在笼子里，他们不甘于被奴役，但又找不到出路，找不到人生的意义；苦闷成了他们的不治之症。歌德在写作《少年维特的烦恼》的时候二十五岁，是一个刚从大学里毕业出来的律师。小说中维特的故事原型大半来自作者对一个已经订婚的女子夏绿蒂的苦恋；只是自杀的结局却属于另一位叫做耶路撒冷的青年——他于1773年，在歌德失恋的威茨拉尔城自杀，原因是爱上了他人的妻子而遭到周围人的拒斥。

当维特在小说中刚出现的时候，我们对他是那么熟悉——他就像我们中间的一个。这个出身于市民阶层的年轻人，有着一颗纯洁、热情而敏感的心灵。在一段已经走过的不太长的人生道路上，他饱尝伤痛，觉得“人生不过是白日做梦，自欺欺人，就像囚犯坐在高墙中间，却在四壁描绘上绚丽的形象和明丽的景色似的”。这种把生活的理想追求看作是在监狱的高墙上画画儿的感受，多少带有精神悒郁的征候。对于生活的绝望是自杀者的前导。但是，维特还不想死，他对生活还抱有希望。他来到威茨拉尔，就是来寻找“天堂”的。

在最初的时日里，这座小城确实给了他心灵的愉悦：“在这天堂般的地方，孤独是医治我心灵的最好的药剂。生气勃勃的春天温暖了我这颗常常不寒而栗的心。每一棵树，每一排篱笆都开满了鲜花，让人想变成金龟子，到香海中徜徉，从中吸取所需要的一切养料。”（《少年维特的烦恼》，王荫祺、杨悦译，见《歌德文集》第四卷，第4页，河北教育出版社，1999年。以下所有该书的引文只注页数，余不赘）

但是，美丽的自然风光、纯朴的农家女孩和闲适的生活并不能够解除他灵魂的干渴。“没有东西比我的心更不安宁，更变化无常。”“我只得重新回到自己的内心，去寻找另一个世界，于是又生活在想象和神秘的欲望中。”他在一个偶然的机会邂逅了已经成为他人的未婚妻的绿蒂。在当时，被封建思想统治的德国，订了婚的女孩子就是名花有主，再去追求不仅是不道德，而且是不合法的。像绿蒂这样受过贵族教育的女孩更是把接受未婚夫以外的任何一个男人的爱情视为堕落而不敢越雷池一步。但是，维特明显地意识到绿蒂并不幸福，她不爱阿尔伯特。可是，阿尔伯特同他所在的时代是如此地水乳交融，他被公认为是最优秀的人，他受到所有的人的青睐和重用，绿蒂不能不承认自己的未婚夫是无可挑剔的；如果自己背叛了他，一定是自己的过错。阿尔伯特明知维特追求绿蒂，依然对他彬彬有礼，让维特自惭形秽。整个看来，这场没有希望的爱情追求更像是在监狱的高墙上画画儿。但是，维特已经身不由己：

清晨，当我渐渐从睡梦中苏醒，伸出双臂去拥抱她，结果却什么也没抱着。我梦见在草地上，我坐在她的身旁，手握着手，千百遍地亲吻；幸福而无邪的梦欺骗了我，我在床上找不着她。唉，我在半醒半睡的迷糊状态中摸索着，寻觅着，摸着摸着终于完全清醒过来，两股热泪就从压抑的心中喷涌而出，我面对着黑暗的未来，绝望地哭泣。

我常两小时、三小时地坐在她身旁，欣赏她的姿态，她的举止，她优雅的谈吐。渐渐地，我的每一根神经都绷紧了，眼前一片漆黑，什么也听不见，好像有谁扼住了我的咽喉，心儿一阵狂跳，努力想放松绷紧了的神经，结果精神就更加恍惚。

我的灵魂前仿佛揭开了一道帷幕，广大的世界变成了一座永远敞开着的坟墓的深渊。（第48页）

维特第一次想到了死亡。他同阿尔伯特激烈地争辩自杀的合理性，并拿起他的手枪开玩笑地对准了自己的额头，弄得阿尔伯特惊恐不置。

但，维特克服了想死的欲望。他强迫自己离开了威茨拉尔，离开了绿蒂。他在另一座城镇里，在公使的办公室里谋得了一个文书的职务。如果他认真地、出色地完成自己的工作，则有可能晋升，逐步在政府里成为一个枢密顾问官。

他希望有所作为。但是，每天面对的却是众多毫无意义的琐事：公文上的标点、倒装句的推敲；同事间的挑拨倾轧。即使很看重他的一位侯爵也完全不理解他：“他欣赏我的才能和智慧胜过重视我的心灵。岂知后者才是我唯一的骄傲，才是我一切力量、一切幸福、一切痛苦和一切的一切的唯一源泉！哦，我所知道的东西谁都可以知道，而我的心却为我所有。”

把“人”看作是知识、智慧、技能和道德的综合体的观点是一切官僚社会的共同特征。维特视“心灵”高于一切，是文艺复兴以来的人本思想的新发展。歌德曾经高唱道：

快用情感注满你的心灵，

如果你从中感觉出幸福，——

呼唤它！只要你愿意：

爱情、欢乐、上帝，

它没有名字！

感情把一切融合为一！

诗中所说的“情感”就是维特所说的“心灵”。维特像一只报春的燕子，预告一个新的时代——启蒙主义和浪漫主义时代的到来。只是它高飞于春寒料峭之际，受冻而死是必然的。

维特在当时的宫廷里接触的贵族令他感到厌恶。在给威廉的信中，不止一次地用讽刺挖苦的口吻谈论这些华丽的浊物：“最最高贵的封·S夫人和她的丈夫以及她那只孵化得很好的小鹅——一位胸脯平平、腰肢纤细的千金走了进来。他们从我身边走过时。高高地昂着他们那世袭的高贵的眼睛和鼻孔。我打心眼里讨厌这种人。”

维特对于贵族们的毫不掩饰的蔑视和厌恶，使得本来就瞧不起这个小市民出身的职员的贵族们大为恼火。维特同几乎整个贵族阶层之间的对立发展到了无法调和的地步。终于爆发了维特被一个贵族聚会驱赶出来的事件。维特感到深受侮辱。

在官场上谋求有所作为，像是画在墙上的画，当他向它走去的时候，只能碰得头破血流。切开自己的动脉的渴望源自于愤怒，愤怒则是出于自尊心受辱。自杀的渴望不是逃避，而是激情的总激发和总释放。但是，维特依然没有自杀。原因是，他无时无刻不在牵挂着远在异地的绿蒂。他不能不回到她的身边。尽管他知道，这不过是从一座监狱的墙壁转向另一座监狱的墙壁。他在官场的墙壁上碰得头破血流，现在转向绿蒂。在那里等待着他的难道会是灿烂的阳光和盛开的鲜花吗？维特知道不是，但是，他无法自制，他只能从一座坟墓走向另一座坟墓。

果然，两个人都激动得无法克制，终于拥抱在一起，火热的嘴唇紧贴在了一起。绿蒂出于罪恶感和恐惧，大声说：“维特！你再也别想见到我！”维特也知道，高潮就是结尾。激情的喷发就是生命的终结。他大声喊：“绿蒂！永别了！”他在终结生命之前，给绿蒂的信中写道：“一切都会消逝！可任凭斗转星移，那昨日我从你的唇边吸取的生命之火也不会熄灭，我感觉它仍在我体内燃烧！她爱我！这只胳膊拥抱过她。这唇在她的唇上颤抖过，这口在她的口边窃窃私语过。她是我的！你是我的！是的，绿蒂，你永远是我的……绿蒂！我先走一步！我去见我的天父，见你的天父。我要向他诉说我的痛苦，他会安慰我，直到你到来。到那时，我要飞奔向你，要拥抱你，当着永恒的上帝的面，永远地和你相偎相依。”

马克思讲过，自杀的流行反映了社会机体有病。维特射向自己头颅的子弹实际上射向了禁锢着整个德国的封建精神桎梏。它所引发的连锁反应使得这颗子弹衍变成了机关枪的连发。这本薄薄的小说成了正在兴起的“狂飙突进运动”的最辉煌的一幕。“狂飙突进”运动的口号是一个字，就是对现实世界说“不！”。维特以自己的全部生命喊出了对整个德国社会的一个震撼天宇的“不！”。

直到现在为止，知识分子批判现实世界的最强大的武器还是殉身。古往今来，无论中国还是外国，当知识分子用尽了笔头所铸造的语词武器之后，就只剩下了自杀。自杀就是用自己带血的头颅投向黑暗的社会现实，用自己的鲜血在大地上画一个大大的问号或惊叹号。

当时，有人责备维特的自杀是“白痴”，毫不可取；还有的人谴责维特引发了自杀热。歌德反驳说，你们的商业制度已经造成了成千上万个牺牲品，为什么不能让《少年维特的烦恼》也有几个呢？当然，歌德也并不赞成轻率地虚掷生命。他曾经写诗劝告维特的盲目效仿者爱惜自己的青春。

德国的著名作家托马斯·曼曾用夏绿蒂晚年造访歌德的史实，写了一本小说《绿蒂在魏玛》。小说的最后，歌德在同自己青年时代的恋人告别时说：“在事物的变动中和互换中，我也是那点燃着的蜡烛，牺牲自己的身体，让它燃烧，发出光来；我又是那喝醉了酒似的蝴蝶，掉进火里——一切牺牲的征象，身体转变成灵魂；生命转变成精神。”（《绿蒂在魏玛》，第394页，托马斯·曼著，上海译文出版社1989年）维特的死，使得他的身体变成了灵魂，生命变成了精神。这种精神到了1848年，演化成摧毁德国乃至整个西欧封建势力的革命力量。人在本质上是历史的牺牲，不是在平静的病房、安宁的卧室就是在同反动势力战斗的街垒旁边。我们常说，生命是美丽的。其实，死亡也可能是美丽的。无论维特还是1848年的革命战士都拥有一个壮丽的死亡。

法国著名思想家、文学家加缪说，他认识到一个极其简单而又不易被人发现的真理，就是“人要死亡，人活得不幸福”这个说法令人费解，因为没有人不知道自己会死，也不是不知道自己的生活并不美满；但是，几乎所有的人都把死亡看作是一件无奈的、不得不接受的凄惨结局。因此，希望把它推到遥远的将来。像中国古代的庄周那样对死亡“鼓盆而歌”，至今还让人觉得奇怪。人们常说：“好死不如赖活着。”“不知生，焉知死？”我们还应该问：“不知死，焉知生？”只有不惧死亡的人才能够勇敢地面对世界；那些不敢谈论死的人，绝大多数是向现实世界妥协的庸人。因此，凡是不甘于灰色生活的人都不能不回到莎士比亚的那个著名的“哈姆莱特命题”：“活着，还是死去？这是一个问题。”《少年维特的烦恼》的大部分篇幅是用书信体写成的。这就使得一个极其简单的故事成了充溢着自由激情的载体。维特是一个思辨型恋人。他给威廉和绿蒂的每一封信都带有恋爱中人的痴语、谵语、狂语以及湍流式的特征。恋爱情境中的寻找、发现、一见钟情、焦灼、恐惧、梦幻、陶醉、嫉妒、絮叨、绝望的话语都不难在其中找到。中国习惯于把恋人之间的交往称之为“谈恋爱”，也就是说，“谈”在恋爱中具有极端重要的地位。恋爱需要见面、游玩、牵手、接吻，但每一个环节都要靠话语来勾连，缠绵不绝的爱情话语是裹住恋人的蜘蛛精的缕缕细丝。学习说话，是恋爱的基本功课。维特是一个失恋者，但他确是爱情话语的最优秀、最杰出的创造者。《少年维特的烦恼》为一切恋爱中的青年提供了学习爱情话语的范本。

第二编　19世纪文学

第一章　概述

19世纪的欧洲，各国从封建社会过渡到资本主义社会，并逐渐走向垄断阶段。这场变革改变了人的存在处境，促进了西方文化价值观念和精神心理的变化，带来了文学思潮的演变，相继产生了浪漫主义、现实主义、唯美主义、自然主义和象征主义，出现一片文字的繁荣景象，达到资产阶级文学的成熟时期。这一时期的文学继承和发展了古希腊—罗马文学，特别是文艺复兴以降欧洲文化与文学的传统，使欧洲近代的人文观念得到充分的弘扬。

浪漫主义思潮是法国大革命催生的社会思潮的产物。新兴的资产阶级思想和陈旧的封建意识在思想文化领域产生猛烈碰撞，在作家的作品中敏感地表现出来。其一，法国大革命标榜的“自由、平等、博爱”不胫而走，推动了个性解放和情感抒发的要求，以个人的失望与忧郁为内容的“世纪病”，以个人与社会的徒劳对立为表现形式的“个人反抗”，都是由此产生的。其二，《人权宣言》所宣布的自由竞争法则，形成了一种社会心理，人人都企图通过巧取豪夺，有朝一日达到权力和财富的顶峰。人们对飞来好运的期待变得更加炽热，耽于好梦和幻想成为普遍的社会心理状态。其三，大革命使贵族失去了天堂，他们悲观颓唐，人生虚幻、命途多舛的感慨、对神秘彼岸的向往纷然杂陈。启蒙思想家描绘的理想图景在现实面前破灭了，又令人失望、苦闷、彷徨。德国古典哲学和空想社会主义为浪漫主义提供了思想理论基础，康德的形而上学证明了世界的理想性和人的精神能力，费希特的主观唯心主义强调天才灵感的主观能动性，黑格尔认为人是自在和自为的，是绝对、自由、无限的。空想社会主义则提供了社会理想图景。

浪漫主义强调创作自由，反对古典主义的清规戒律；酷爱描写中世纪和以往历史；偏重描写自然风光，厌恶资本主义文明和现实，标举卢梭“回归自然”的主张，将自然看作一种神秘力量或精神境界的象征；浪漫派作家或者从民主主义立场，或者从留恋旧制度的立场抨击封建制度或资本主义的罪恶现象，但都以人道主义为思想武器。艺术上，浪漫派作品有强烈的主观性，着力描写爱情、梦境和内心世界；重视民间文学；创造出诗体长篇小说；惯用对比和夸张，重视丑的美学价值，大力提倡想象；喜好忧郁感伤的情调。

英国是最早出现浪漫主义文学的国家之一，英国的浪漫派作家不满于资本主义的发展，具有愤世嫉俗和向往大自然的倾向。彭斯（1759—1796）的《苏格兰方言诗集》（1786）赞颂农民淳朴、勤劳、善良。布莱克（1757—1827）的《天真之歌》（1783）和《经验之歌》（1794）充满对生活的热爱和革命的热情。他们是浪漫派前驱。开创浪漫主义潮流的是“湖畔派”三诗人。柯勒律治（1772—1834）的《忽必烈汗》写出东方古代的景色，充满幻觉和奇谲的意象，赋予大自然以强烈的魅力。骚塞（1774—1842）的《书斋咏怀》发思古之幽情，与世俗格格不入。华兹华斯（1770—1850）的成就最大，他在《抒怀歌谣集》（1798）第二版的序言中阐发了他的浪漫主义诗歌理论，提出要从宫廷转向民间，从城市转向山乡湖畔，要用日常语言，强调想象力，认为诗是强烈情感的自然流露。收在集子中的《丁登寺赋》通过在古寺废墟上的抒怀，赞颂大自然，感叹身在其中才能得到安宁，表达了对社会风尚的不满与厌恶，诗句流畅幽婉，朴实自然。短诗《坎伯兰的老乞丐》、《我们共七个》、《写于早春的诗句》等也是优秀之作。拜伦（1788—1824）和雪莱（1792—1822）将英国浪漫主义文学推向高峰。拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》（1811—1817）首次创造了“拜伦式英雄”：不满现实，愤世嫉俗，不愿与上流社会同流合污，却也不能和人民群众一起斗争。《唐璜》（1818—1823）是部诗体小说，刻画了一系列人物，而以妇女形象最为突出。主人公具有性格的二重性，不仅仅好色，还有表现出英雄气概的一面。诗人犀利地批判了欧洲封建社会的暴虐和虚伪。在艺术上夹叙夹议，诗人时常大发议论，语言倒是明白晓畅。雪莱的长诗《伊斯兰的起义》（1817）写的是革命与专制的大搏斗；诗剧《解放了的普罗米修斯》（1819）塑造了一个不屈不挠的斗士。抒情诗《西风颂》、《云》、《致云雀》等感情真挚，闪耀着深邃思想的光辉。“冬天如果来了，春天还会远吗？”的名句预言美好的世界必将到来，发人深省。济慈（1795—1821）的《夜莺颂》以夜莺的歌声象征幻想世界中永恒的欢乐，同现实世界中人生短暂、好景不长相对照；《希腊古瓮颂》借古希腊田园的美景否定丑恶现实，具有绘画美和雕塑美。司各特（1771—1832）是欧洲历史小说的创始人，《艾凡赫》（1819）以12世纪的英国为背景，揭露诺曼贵族对撒克逊人的压迫，塑造了绿林好汉罗宾汉的形象。他写过二十七部历史小说，具有广阔的历史背景、鲜明的时代气氛和地方色彩。

德国是浪漫主义文学思潮的发源地。德国早期浪漫主义文学具有浓厚的唯心主义思想和宗教色彩。“耶拿派”的施莱格尔兄弟（1767—1845，1772—1829）等人以《雅典娜神殿》杂志为阵地，阐述浪漫主义的主张，强调幻想和诗化生活。诺瓦利斯（1772—1801）的《夜的颂歌》（1800）为悼念早逝的未婚妻而作，歌颂“神圣的、不可言传的、神秘的夜”，从期望在地下“永远过着新婚之夜”的角度去赞美死亡。属于“海德尔堡派”的布伦塔诺（1778—1842）和阿尔尼姆（1781—1838）搜集了德国近三百年的民歌，加以改写。格林兄弟（1785—1863，1786—1859）编成《儿童与家庭童话集》（1812—1815）脍炙人口。蒂克（1773—1853）的《民间童话》（1797）有改写的、也有自己创作的童话。克莱斯特（1777—1811）的喜剧《破瓮记》（1808）抨击了普鲁士官场和司法制度的腐败。霍夫曼（1776—1822）的短篇集《谢拉皮翁兄弟》（1819—1821）具有神秘怪诞色彩，《雄猫穆尔的人生观》（1820—1822）展示了一个尔虞我诈、男盗女娼的市侩世界，想象和构思奇特。霍夫曼对后世欧美的怪诞小说产生了重要影响。海涅（1797—1856）早期也是个浪漫派诗人，《歌集》（1827）描写爱情和自然，表达对生活、爱情的憧憬与向往，民歌风格浓郁。德国还有一些浪漫派作家，如艾辛多夫（1788—1857）、沙米索（1781—1838）、荷尔德林（1770—1843）。后者的诗歌歌颂大自然，表达了对古希腊和人类理想社会的向往以及对祖国深沉的爱，小说《徐培里昂》（1797—1799）描写一个希腊青年参加人民武装，反抗土耳其人压迫的故事，小说中的《徐培利昂的命运之歌》表达了知识分子的苦闷心情。

法国资产阶级和封建势力的曲折斗争，决定了法国浪漫主义具有更为鲜明的政治色彩。夏多布里昂（1768—1848）和斯塔尔夫人（1866—1817）是浪漫派前驱。前者的《基督教真谛》（1802）对美洲丛林和大草原的奇异风光以及古代废墟的描写，成为描写异国情调和废墟美的滥觞；短篇《勒内》塑造了第一个“世纪病”的典型；《墓外回忆录》（1848）记录了半个世纪的历史事件，有丰富的史料价值。斯塔尔夫人的《论文学》（1800）和《论德国》（1813）传播了浪漫主义文学，并开创了比较文学。拉马丁（1790—1869）的《沉思集》是法国浪漫派诗歌的开篇之作，其中的爱情诗《湖》怀念情人病逝，深沉缱绻，音韵和谐。维尼（1797—1863）的《古今诗集》（1826—1837）和《命运集》（1864）宣扬孤傲坚忍精神，《狼之死》以形象手法去阐述这种哲理。雨果是浪漫派领袖，1830年《欧那尼》的上演标志着浪漫主义战胜了古典主义。乔治·桑（1802—1876）从妇女问题小说写到社会问题小说，再发展到田园小说。《康素爱萝》（1842—1843）是一部热情澎湃的音乐小说，塑造了一个不慕虚荣的女歌唱家形象；《安吉堡的磨工》（1845）通过磨工与贵妇的爱情纠葛，反映了空想社会主义思想；《魔沼》（1846）赞美了善良质朴的农民，描绘出充满诗情画意的农村生活。缪塞（1810—1857）的《四夜组诗》（1835—1837）抒发失恋的痛苦，感情真挚，纯熟地运用了对话体；《罗朗萨丘》（1834）具有莎士比亚戏剧的气势，《勿以爱情为戏》（1834）等则是一组轻松隽永的喜剧。奈瓦尔（1808—1855）的抒情诗奇诡深邃，别具一格；小说《西尔薇》（1854）将回忆、想象、梦幻熔于一炉。大仲马是通俗小说之王。凡尔纳（1828—1905）有“科幻小说之父”之称，《格兰特船长的儿女》（1867—1868）、《海底两万里》（1870）、《八十天环游地球》（1872）等介绍了科学知识，展望了科学发展的成果，从地球内部写到各大洲各大洋，再写到星际航行，其中又有深刻的社会批判。

俄国浪漫主义有强烈的战斗精神，向往自由和民主。茹科夫斯基（1783—1852）对浪漫主义的形成起了重要作用。莱蒙托夫（1814—1841）和普希金是俄国浪漫派的主将。莱蒙托夫的长诗《童僧》（1839—1840）和《恶魔》（1829—1841）塑造了具有叛逆性格的英雄形象，表达了人民反抗专制暴政的正义心声。抒情诗《帆》（1832）以波涛汹涌的大海上的孤帆，象征“祈求风暴”的不屈战士。小说《当代英雄》（1840）塑造了“多余人”形象毕巧林，以细致的心理分析展示人物的内心矛盾。普希金后期转向现实主义。在波兰和匈牙利，作品主题是反对异族奴役，争取民族独立。密茨凯维奇（1798—1855）的《先人祭》（1823—1830）抨击沙俄侵略者的血腥屠杀，揭露波兰贵族卖国求荣的丑恶嘴脸，颂扬爱国志士的顽强斗志；《塔杜施先生》（1830）反对沙俄入侵，争取祖国独立。匈牙利诗人裴多菲（1823—1849）的《使徒》（1848）赞颂革命者的献身精神，同情人民的苦难生活；《自由与爱情》是歌颂自由的最强音。

美国由于资本主义发展迅速，在19世纪30年代形成了颇具特色的“美国浪漫主义”，而这时期也被称之为“美国的文艺复兴”。摆脱传统束缚、重视人的精神创造、追求自由的超验主义思想崛起，争取和歌颂个性自由和精神解放成为其特点。欧文（1783—1859）被有些评论家称作“美国文学之父”，《见闻札记》（1820）描述自然景物和风土人情，其中的短篇《瑞普·凡·温克尔》赞美独立战争和新的社会秩序。库柏（1789—1851）也是民族文学的奠基人之一，开创了以《皮袜子故事集》为代表的边疆传奇小说。《最后一个莫希干人》（1826）的主人公“皮袜子”勇敢机智，同情弱小，憎恨强暴，热爱自由，体现了美国民族精神。爱伦·坡（1809—1849）主张艺术要刺激读者，美的语调是哀伤。《乌鸦》（1845）一诗描写恋人哀伤已故的情人，写出人的半幻觉状态。他创作了最早的推理小说。他的小说多是以死亡、凶杀、复仇为题材的恐怖小说。霍桑（1804—1864）挖掘“隐秘的罪恶”，《红字》（1851）揭露清教徒殖民统治的黑暗、残酷以及加尔文教会的虚伪，巧用象征手法：主人公胸口佩戴的A字以及短篇《教长的黑面纱》中永远盖在教长脸上的黑面纱，都是一种象征物。朗费罗（1807—1882）的《海华沙之歌》（1855）描述印第安传说中的西风之子海华沙的业绩，塑造了一个血肉丰满的英雄形象。惠特曼（1819—1892）的《草叶集》于1855年出版，1892年第九版问世，这是他一生诗歌的总集，抒发自我，赞美人的创造力，鼓吹民主和自由，歌颂带领美国这艘民主的航船渡过难关的总统林肯；自由诗体舒卷自如，但保持内在的节奏感。麦尔维尔（1819-1891）的《白鲸》（1851）展示了捕鲸业的危险景象和捕鲸工人的悲惨生活；白鲸和船长都有象征意义，前者是一种超然的、对人怀有敌意又难以征服的神秘物，或是恶的化身。船长的身上善与恶并存，美与丑相共。小说也体现了新教的宿命论。

19世纪30年代现实主义文学首先出现在法国和英国，以后传播到俄国、北欧和美国，成为19世纪欧美文学的主流，达到近代欧美文学的高峰。现实主义文学是西欧资本主义制度确立和发展时期的产物。1830年，法国爆发七月革命，从此，法国资产阶级取得了统治地位；1832年英国资产阶级进行了议会改革，英国资产阶级的统治地位得到进一步巩固。欧洲各国也相继经历了从封建制度向资本主义制度的历史性过渡。这种政治经济形势影响到文学，成为现实主义文学形成和发展的决定性因素。

社会的剧变使人的道德观念和文化价值观念发生了深刻变化：物质利益观念不断加强，金钱成了衡量人的主要或唯一的尺度，人与人的关系也随之发生变化；务实、追求客观冷静地分析与解剖现实的社会心理和风气形成了。自然科学的发展进一步打开人们视野，促进人们去研究社会，寻找社会矛盾产生的原因和解决办法。黑格尔的辩证法、费尔巴哈的人本学说和孔德的实证哲学都是19世纪现实主义文学的理论基础。但现实主义的名称直到世纪中叶才出现。

19世纪现实主义文学的特点是：其一，把文学作为分析与研究社会的手段，提供了时代丰富多彩的社会历史画卷，作家以此为己任，把广阔真实地反映时代的风俗史作为文学创作的最高理想。19世纪现实主义文学艺术地再现了封建制度衰亡、资本主义制度上升这一重大历史变革，具有珍贵的历史文献价值和高度的社会认识价值。其二，作家们以人道主义为思想武器深刻地揭露和批判社会黑暗，同情人民的苦难，提倡社会改良。其三，现实主义文学深刻地展示资本主义条件下人与物、人与社会的矛盾，表现人的异化现象，深入地解剖物欲驱动下人的心灵世界的千奇百怪。其四，现实主义文学追求艺术的真实模式，强调客观地反映生活，它受到科学主义思潮的影响，认为作家应该按照生活的本来面目去反映生活，使文学具有科学的精确性。它重视人与社会环境关系的描写，塑造典型环境中的典型性格，并通过典型反映整个时代的风貌。总体看来，长篇小说的写作走向成熟与繁荣，有的作家偏向于对外部世界和人物行动的描写，有的作家偏向于心理刻画。

法国是欧洲现实主义文学的发源地。法国现实主义文学深刻地反映历史风云的变幻、社会的黑暗，塑造出一系列典型。斯丹达尔和巴尔扎克是现实主义文学的奠基人。梅里美（1803—1870）以中短篇小说著称于世：《伊尔的维纳斯铜像》（1837）描绘的铜像具有恶魔性格，《高龙巴》（1840）刻画了一个复仇心强、坚定沉着的女性，而《嘉尔曼》（1845）的同名女主人公也有泼辣的性格，但更多的是酷爱无拘无束、独来独往。她是一个接近原始民族、有纯朴民风的山野之民，与文明社会的典雅女子迥异。福楼拜（1821—1880）是中期现实主义的代表，承上启下。《包法利夫人》（1856）通过女主人公爱玛的悲剧，对卑污的现实作了深刻揭露，平庸恶浊的社会风气产生了一系列平庸的人物。通过“农业展览会”的描写，写出了金玉其外，败絮其中的社会现实。福楼拜文辞精美，重视段落和前后文搭配，叙述角度力求多变化。《萨朗波》（1862）是以古代题材为对象的新型历史小说，展现了残忍的战争场面，富有浪漫色彩。《情感教育》（1869）是一部描写1848年革命的形象编年史。短篇《一颗纯朴的心》（1877）塑造了一个平凡而朴实的女仆形象。小仲马（1824—1895）的《茶花女》（小说，1848；戏剧，1852）是一部爱情悲剧，细腻地刻画了一个妓女形象。小仲马是19世纪下半叶有代表性的小说家和戏剧家之一。属于巴黎公社文学的有诗人鲍狄埃（1816—1887）和瓦莱斯（1832—1885）。前者的《国际歌》（1871）以通俗和形象的语言阐明了无产阶级斗争的理由和目标，后者的三部曲《雅克·万特拉斯》（1879—1886）以自身经历为素材，反映30至70年代的法国生活，以幽默为特色。

英国的现实主义文学较多地表现劳资矛盾以及小人物的悲惨命运和苦难生活。狄更斯、萨克雷、夏洛蒂·勃朗特是杰出的代表，此外，盖斯凯尔夫人（1810—1865）的《玛丽·巴顿》（1848）是欧洲最早接触劳资矛盾的小说，从侧面反映了英国的宪章运动。后期的代表作家是哈代。宪章派诗歌属于早期无产阶级文学，真实地反映了工人的生活与情感。

德国现实主义文学批判封建君主制和诸侯割据。海涅（1797—1856）从浪漫主义走向现实主义，《德国——一个冬天的童话》（1843）批判了德国封建制度和教会，发出对革命的预言，语言犀利，将叙事与抒情、游记与对话相结合。毕希纳（1813—1837）的《丹东之死》（1835）展示法国大革命的一幕。工人诗人维尔特（1822—1856）饱含对工人的苦难和不幸的同情，号召他们起来斗争。

北欧的现实主义文学逐渐发展到盛期。丹麦作家安徒生（1805—1875）创作了优美动人、含义深邃的童话：《卖火柴的小女孩》、《丑小鸭》、《皇帝的新装》、《海的女儿》等，同情穷苦人，讽刺统治者的愚蠢，表达美好的幻想。丹麦评论家勃兰兑斯（1842—1927）的《十九世纪文学主流》（1872—1890）对欧洲19世纪的重要作家作出深入研究。易卜生是北欧文学最重要的作家。

俄国现实主义文学的批判锋芒指向封建农奴制及其残余。普希金是俄国现实主义文学的奠基人。果戈理（1809—1852）是中坚作家，他继承并发展了“自然派”，短篇《狂人日记》（1835）和《外套》（1842）塑造了小人物的典型，寄托了作者的深切同情，具有“含泪的幽默”的特色。喜剧《钦差大臣》（1835）通过某城的小官吏一贯为非作歹，误将一个从京城来的、因钱财挥霍一空而被迫滞留的纨绔子弟当作了微服私访的钦差大臣，辛辣地讽刺了俄国官吏的腐败。《死魂灵》（1841）以骗子乞乞科夫为连缀人物，刻画了一幅俄国地主的群丑图，批判了以农奴制为支柱的宗法制地主，反映了俄国农奴制的真实生活。五个地主玛尼科夫、科罗潘契加、罗土特莱夫、索巴凯维奇、泼留希金的肖像描写形神兼备，各有特点，形象突出。冈察洛夫（1812—1891）的《奥勃洛莫夫》（1859）的主人公是最后一个“多余人”形象，概括了俄国社会的停滞、落后和腐朽。屠格涅夫（1818—1883）是中期现实主义的代表作家。《木木》反农奴制，《阿霞》塑造了贵族知识分子形象，《猎人笔记》（1847—1852）、《罗亭》（1856）、《贵族之家》（1859）、《前夜》（1860）、《父与子》（1862）、《处女地》（1877）等长篇描写了一系列“多余人”和“新人”形象。车尔尼雪夫斯基（1828—1890）的《怎么办》（1863）是一部社会政治小说，借“新人”形象表达革命民主主义者反对农奴制的政治主张。他同时是个理论家，与别林斯基（1811—1848）、杜勃罗留波夫（1836—1861）一起，阐述现实主义的文学主张，推动了俄国现实主义文学的发展。奥斯特洛夫斯基（1823—1886）的《大雷雨》（1860）塑造了一个热爱自由、勇于争取生活权利的女性形象，成为“黑暗王国”的一线光明。陀思妥耶夫斯基（1821—1881）、托尔斯泰、契诃夫将现实主义文学推向高峰。陀思妥耶夫斯基的代表作《罪与罚》（1866）展现了俄国城市贫民的悲惨境遇，显示了刻画人的心灵深处的奥秘，主人公是一个具有双重人格的形象。《白痴》（1868）揭示金钱势力导致道德沦丧。《群魔》（1871）描写了在错误理论引导下对人的精神戕害。《卡拉马佐夫兄弟》（1879—1880）则描写腐败堕落的俄国社会形成的精神产物“卡拉马佐夫气质”。陀思妥耶夫斯基对人性的深度开掘和他所创造的“复调”小说深化了现实主义。

美国的现实主义文学形成较晚。斯托夫人（1811—1896）的《汤姆叔叔的小屋》（1852）是废奴文学的代表，把南方蓄奴制的罪恶公之于世。詹姆斯（1843—1916）的《苔瑟·密勒》（1879）等开创了美国心理小说的先河。豪威尔斯（1839—1920）提出要写“日常的平凡事物”和“生活中微笑”的一面，作品有《塞拉斯·拉帕姆的发迹》（1885）和《新财富的危害》（1889）。他属于“温和的现实主义”。马克·吐温是最重要的现实主义作家。

从19世纪30年代起，唯美主义思潮开始在法国和英国流行起来。法国诗人戈蒂埃（1811—1872）和英国文论家罗斯金（1819—1900）、佩特（1839—1894）提出唯美主张，并在创作中去体现。世纪中叶以后，法国巴那斯派诗人勒贡特·德利尔（1818—1894）主张客观和冷漠，反对反映现实问题，提出同科学结合，注重形式探索。他的《古代诗集》（1852—1874）从古印度和古希腊去寻找题材，表现了排斥现实的倾向，《蛮族诗集》（1862—1878）也从《圣经》、古埃及、中世纪去撷取灵感。他的诗具有雕塑美和画面美。此外，美国的爱伦·坡的“纯诗”主张诗歌与真理、道德无关，只与趣味、美的韵律和形式有关。英国作家王尔德（1854—1900）是唯美主义的代表，他鼓吹艺术至上，认为艺术家不应有任何功利目的，形式就是一切。小说《道林·格雷的画像》（1891）的主人公纵情声色，最后走向犯罪道路，而他的画像在他死时却由衰老变得青春焕发。作者以此体现艺术至上论。诗剧《莎乐美》（1893）描写女主人公为了美的瞬间享受，不顾一切，牺牲一切。童话集《快乐王子集》（1888）文辞精美，诗意浓郁，是世界童话创作中的上乘之作。

世纪中叶，与唯美主义相呼应，象征主义逐渐形成。象征派先驱包括波德莱尔、魏尔伦（1844—1896）、兰波（1854—1891）。魏尔伦的《忧郁诗章》（1866）、《无言的情歌》（1874）、《智慧集》（1880）等以真挚深沉、如怨如诉、意象明晰、轻灵隽永的短诗句，营造凄怆的气氛和抒情的格调。兰波的《醉船》将人的精神用一条醉船来象征，其实写的是人的异化。诗歌想象诡奇，充分体现了诗人的“语言炼金术”锻造出来的奇特意象。《元音字母》发现字母有丰富的象征意义。他的散文诗集《地狱的一季》（1873）、《彩图集》（1874以后）是过渡到20世纪散文诗的桥梁。马拉美（1842—1898）是象征派的领袖。除了短诗《海风》、《窗户》、《蓝天》、《纯洁的……》以外，他的长诗《希罗多德之歌》、《牧神的午后》均未完成。他的诗歌有多种解释，晦涩难懂，押韵巧妙，由于写作难度极大而成为一种独特的诗歌现象，显示了高超的技巧。

自然主义文学产生于法国，受到孔德的实证主义、遗传学说和贝尔纳的决定论的影响，是现实主义文学的一种发展。它将真实和客观性视为文学创作的首要条件，接受了巴尔扎克描写一段历史时期反映整个社会的观点，但机械地从生理角度去表现人，将不成熟的遗传学观点照搬到小说中。在艺术上，自然主义文学力图巨细无遗地描绘现实，给人以实录生活和照相式的印象；擅长描写群众场面，逐渐忽略典型的塑造，只追求人物的气质和精神变态心理；开始淡化情节，不追求戏剧性的曲折变化，按生活的“本来面目”去反映现实。龚古尔兄弟（1822—1896，1830—1870）是倡导者，《热曼妮·拉瑟顿》（1865）描写一个女仆走上堕落道路的一生，把她当作“神经紊乱”的病例来分析。左拉沿着从病理方面去解剖人物的路子走下去，成为自然主义文学的领袖。在他周围，形成了“梅塘集团”的一批作家，以莫泊桑（1850—1894）最为有名。莫泊桑是与契诃夫齐名的短篇小说家，《羊脂球》（1880）等一批描写普法战争的短篇以及描写小公务员、小资产阶级、农民的小说，塑造了一大批人物形象，他的怪诞小说则直接导向20世纪的惊悚小说。长篇《一生》（1883）表现人生虚无，《漂亮朋友》（1885）暴露第三共和国时期新闻界的黑幕和法国政府的殖民地政策，塑造了一个以勾引女人为手段飞黄腾达的冒险家形象。《皮埃尔和让》（1888）则是一部优秀的心理小说。都德（1840—1897）与自然主义保持着距离，《周一故事集》（1873）以普法战争为主要题材，短篇《最后一课》、《柏林之围》是爱国主义的悲歌；《磨坊文札》（1866—1879）是他的成名作，具有浓厚的抒情色彩。

在德国，“自由剧场”的创立为自然主义戏剧提供了舞台。霍普特曼（1862—1946）的《日出之前》以自然主义手法表现社会矛盾，通过资本家克劳塞一家的经历，写出富人道德沦丧，把原因归结为酒精中毒的遗传。瑞典的斯特林堡（1849—1912）的《朱丽小姐》（1888）写伯爵之女受到男仆欺骗而失身，最后自尽。自然主义在英、意、俄、美、日都有影响。

第二章　雨果：《巴黎圣母院》

故事发生在1482年，爱丝梅拉达是靠卖艺为生的吉卜赛女郎，她被巴黎圣母院的副主教克洛德看中。愚人节那天，克洛德指使敲钟人加西莫多抢劫少女，幸亏弓箭队队长菲比斯赶到，解救了她。她来到乞丐的聚居地“奇迹王朝”，解救了诗人甘果瓦。第二天，加西莫多在广场上受鞭刑，口渴难熬，没有人理会他，只有爱丝梅拉达把水送到他嘴边。吉卜赛女郎看中菲比斯，他却是逢场作戏。正当两人幽会时，克洛德刺伤了菲比斯。宗教法庭咬定爱丝梅拉达是女巫，驱使黑衣魔鬼杀害菲比斯。她屈打成招，被法庭判处绞刑。当夜，克洛德来到监狱，要带少女逃走，被她拒绝。第二天行刑时，加西莫多劫持法场，把爱丝梅拉达抱进圣母院。法庭扬言要捉拿少女，乞丐们闻讯后，前来营救。国王得知暴动的真正目的后，下令镇压，圣母院门前尸横遍地。克洛德本想胁迫爱丝梅拉达就范，无奈她宁死不从。他把她交给女隐士，母女相认，母亲因救女儿而身亡。克洛德正要处死爱丝梅拉达时，被加西莫多从塔楼推了下去。在墓窟里，人们发现了两具尸体，一具是吉卜赛女郎，另一具是个畸形人。《巴黎圣母院》的中心人物是爱丝梅拉达。从情节结构来看，雨果采用了多角恋爱的描写方式：克洛德副主教和敲钟人加西莫多都爱上了这个吉卜赛女郎，弓箭手队长菲比斯也对她颇感兴趣，诗人甘果瓦一心想成为她名符其实的丈夫。小说的几个主要人物都围绕着这个圆心旋转。实际上，爱情描写在小说中只占从属地位，或者说，起着穿针引线的作用。小说描写爱丝梅拉达的经历和悲剧则是主线。她是一个无比善良、纯洁的少女。诗人甘果瓦误入乞丐巢穴，就要被送上绞架，她出于同情，愿与他结为夫妻。根据这里的“法律”，这样他才免于一死。加西莫多曾经遵循克洛德的指使，企图劫走她。但他在广场上遭受鞭刑，口渴难熬时，又是她出于恻隐之心，走上前去给他喝水。她被菲比斯的漂亮外表所迷惑，对他一往情深，而对自己所厌恶的克洛德坚拒不从，为此种下了祸根，受到接二连三的迫害。她因菲比斯被克洛德刺伤而下狱，忍受不了穿“铁靴”的酷刑，作了假招供。克洛德对她的迫害，体现了教会上层人物为了满足兽欲而不惜施展恶毒阴谋。法庭只靠行刑逼供，因此千古奇冤层出不穷，她的受刑反映了封建统治的阴森可怖、腐败黑暗。爱丝梅拉达屈打成招被判死刑后，还要付给官府三个金币作为招认费，这点睛之笔把封建官吏贪赃枉法的面目揭露无遗。教会和法院联合追捕爱丝梅拉达，将一个无辜的下层社会少女置于走投无路的绝境。更不幸的是，爱丝梅拉达失散多年的母亲虽然终于找到了自己的亲骨肉，但重逢的欢乐眨眼间又变为悲痛欲绝的诀别。封建制度的种种不合理现象，通过这一连串情节，逐层加深地显现出来。

雨果有意暴露教会同官府的勾结，描写封建统治者以愚昧迷信控制人民的精神。克洛德是教会势力的代表。他道貌岸然，过着清苦刻板的生活。实际上，他抵挡不住美色，不惜施展恶毒阴谋。他派遣自己的义子去绑架吉卜赛女郎；他遭到爱丝梅拉达拒绝后，又煽起宗教狂热，散布对波希米亚人的偏见，诬陷爱丝梅拉达是“以巫术害人的女巫”——他经常制造这一类“巫术案”。其实，他在自己的房间里大搞“炼金术”，以这种巫术去骗人。他集巫师和教士黑袍于一身，是个卑鄙、诡诈、毒似蛇蝎的人物。他多次威逼爱丝梅拉达屈从自己的淫欲，愿望落空后，立即通知官府捉拿她，并暗中操纵法庭，把她判处死刑。他站在巴黎圣母院的高处，得意地观看处死爱丝梅拉达的场面，露出难以觉察的奸笑。雨果对教会所持的批判连他的一些朋友也接受不了。哲学家拉默奈责备雨果不是一个虔诚的天主教徒，诗人拉马丁虽然承认这是一部莎士比亚式的作品、描写中世纪的史诗，“不过，由于没有明显地歌颂天主，因此缺乏道德；您的教堂里样样都有，除了一点儿宗教”。然而，雨果正因为突破了传统的观点，才塑造出一个有血有肉的形象，写出中世纪教会作为王权支柱的重要作用。

巴黎圣母院的敲钟人加西莫多是个奇特的角色，也是使这部长篇小说具有浪漫色彩的重要人物。他外貌奇丑无比，是个弃儿，平日遭人笑骂，乐趣只在于抱住圣母院的大钟不停地撞击，似乎根本没有常人的一般感情。然而，在小说里，唯有他内心燃烧着对爱丝梅拉达纯真的爱情之火。他无法用言语表达自己对她的爱慕，只能以行动表现出来：他从绞刑架上将爱丝梅拉达救下，藏在圣母院之内。当时，圣母院是个圣地，凡是住在里面的人，法律奈何不得。加西莫多想以此来保护自己崇拜的偶像。自从发现副主教对她有不轨的行为以后，他索性睡在她的门口保护她。乞丐们攻打圣母院，用意是保护他们的姐妹，不让她绞死在广场上。加西莫多不愿她离开自己，独自奋战在圣母院的塔楼上。他的行动堪与中世纪的骑士为了自己的美人冲杀在原野上相比。最后，他瞥见自己的恩人——副主教站在那里观看爱丝梅拉达上绞刑，露出一丝魔鬼的微笑，“一个不复是人类所能有的笑”。副主教的卑劣和残忍激起了他正义的愤恨，他毅然地将副主教从高处推了下去，他的行动反映了他对爱丝梅拉达的爱情超过一切，这是小说最震动人心的情节之一。

除了这两个下层人民的代表，小说还描绘了当时大量存在的流民阶层。在雨果的浪漫主义的描绘下，“乞丐王朝”是一个国中之国。这里虽然有一些荒唐的“法律”，但这些流浪人和乞丐却有着真正善良的同情心，为了救出自己的一员，他们全部行动起来，声势浩大。路易十一开始以为这是针对征税人、法官和拥有特权的人，因此幸灾乐祸。一旦知道这是攻打圣母院，冒犯国王权威时，他便勃然大怒，“由狐狸变成了狼”，狂呼“把平民斩尽镣绝，把女巫绞死”。有两个佛兰德尔的使者提醒他，象征封建主义的巴士底狱将“在喧哗声中倒塌”，国王会“很快听到敲响了平民时代的钟声”。这是对封建主义行将崩溃的预言。小说故事发生在1482年，路易十一是在1483年逝世的。雨果将故事放在路易十一统治的末年，意味深长。路易十一的去世预示了中世纪的结束，继位的弗朗索瓦一世是法国文艺复兴时代的第一位国王，也就是说，1482年正是中世纪即将过去，新时代的曙光开始透露出来的交替时刻，正如1830年“七月革命”前夕社会动荡，封建制度摇摇欲坠时的处境。雨果将自己生活时代的社会变迁融会到小说中，既恰如其分地写出15世纪末的社会状况，又表达了自己对“七月革命”后出现的新局面的认识和喜悦心情。

菲比斯的形象与爱丝梅拉达、加西莫多和克洛德相比较而言，显得不是那么丰富多彩。这是一个寻花问柳、喜新厌旧的花花公子。他本来已有未婚妻，遇见活泼多情、窈窕俏丽的爱丝梅拉达，便想逢场作戏。爱丝梅拉达出身低微，他不可能娶她为妻。他的表妹出身名门，又有一笔诱人的嫁妆，这才是他追求的对象。为了骗取爱丝梅拉达的爱情，他把在许多相似情景下说过多少遍的“我爱你，我除了你没有爱过别的人”的情话背诵出来。但他得知爱丝梅拉达因为自己被刺才被判死刑后，却根本不愿出庭证明她无罪。他的卑劣面目昭然若揭。

再现中世纪的世俗民情是浪漫派的一个重大特点。《巴黎圣母院》在这方面也有出色的描写。雨果要复活这个时代，他在写给出版商的信中说：“这是15世纪巴黎的一幅图画，是关于巴黎的15世纪的一幅图画。路易十一在其中一章中露面。正是他决定了结局。这部小说没有任何历史意图，只不过想科学地、认真地、但仅仅作为鸟瞰式和片断地描画15世纪的风俗、信仰、法律、艺术，还有文明的状况。”在小说中，中世纪的民间节日，上演神秘剧，推选丑人之王的古风得到细致的描绘，特殊的流浪人社会、在街头和广场耸立的绞架、阴森恐怖的巴士底狱、巫术和炼金术的流行、宗教享有的特权、国王隐蔽和行踪不定的生活，都一一得到再现。雨果曾赞扬英国小说家司各特“把历史所具有的伟大灿烂、小说所具有的趣味和编年史所具有的那种严格的精确结合了起来”。他就要将《巴黎圣母院》也写成这样的历史小说。

从艺术上看，《巴黎圣母院》描写了生活中不可能有的巧合和怪诞，例如爱丝梅拉达母女在小屋里重逢，加西莫多独自在圣母院塔楼上与千百个乞丐奋战，加西莫多与爱丝梅拉达相抱的尸骨一被分开，就化为灰尘，等等，都是浪漫想象开放出来的奇葩。雨果在小说中运用的浪漫主义手法还有两大特点。

一是将巍然壮观的巴黎圣母院拟人化。这座象征着中世纪文明的大教堂，既是一个人物，又是一个世界，同时是巴黎，扩而言之，是中世纪的聚集点：“这个建筑物的每一个面，每一块石头，都不仅是我们国家历史的一页，并且也是科学史和艺术史的一页。”这座建筑是神奇的，里面有多少雕塑、多少艺术品啊！“每一块石头都生动地表现出艺术家的天才加以修饰了的、用千百种形式表达出来的劳动者的幻想”，雨果怀着无比热爱与赞赏的心情称呼这是“巨大的石头交响乐”。更进一步说，这座石头建筑和加西莫多已结成一体，他对教堂像有磁性相吸那样的密切关系，他附着于教堂就像乌龟附着于龟壳一样：

这个怪人使整座教堂流动一股难以形容的生命气息。至少按人们夸大的说法，仿佛从他身上散发出来一种神秘的气息，使圣母院的每块石头都有了生气，并使古老教堂的五脏六腑悸动起来。人们只消知道他在那里，便可相信回廊和大门千千万万个雕像活起来，动起来。大教堂确实也像在他手下一个温驯顺从的生物；它等候他的吩咐，发出洪亮的声音；它被加西莫多所占有，加西莫多就像一个家神那样占据它每个角落。简直可以说他使这座巨大的建筑呼吸起来。事实上教堂里到处都有他，他分身于教堂的每个地方。时而人们惊骇地看到一座塔楼的最高处有一个古怪的侏儒在攀登、匍匐、爬行，下到面临深渊似的外头，从一个凸出处跳到另一个凸出处，在魔鬼雕像的肚腹里掏摸。这是加西莫多在掏乌鸦。时而人们在教堂的幽暗角落里碰到一个蹲伏者，皱眉蹙额的活鬼似的东西；这是加西莫多在沉思。时而人们瞥见在钟楼下，有一个大脑袋和一团畸形的躯体，吊在绳端，发狂地摆荡；这是加西莫多在敲晚祷和三钟的钟声。夜晚，人们常常看见一个丑怪的形体，在塔楼顶端和半圆形后殿过道周围那些不结实的砌成凹凸形的栏杆上面徘徊；这还是圣母院的驼子。于是，住在附近的人说，整个教堂都有点怪诞、异乎寻常和可怕；这里那里张大了眼睛和嘴巴；能听到日夜守卫在可怕的大教堂周围、张口引颈的石狗、石蛇和石龙在嗥叫……埃及人把他奉为这座教堂的神癨；中世纪的人以为他是个魔鬼；他却是这座教堂的灵魂。

按常理说，一个畸形人，连行动也不方便，而加西莫多却能在圣母院高耸峭拔的塔楼间爬上爬下，在凸出于建筑物之外的古怪雕像之间跳来跳去，胜过杂技团的小丑，这是浪漫主义的夸张笔法使然。巴黎圣母院在加西莫多手下仿佛有了生命，散布着神秘的气息，它窥测和吞吐着人群，用钟声召唤人们来做祈祷，守护着它的石兽不时发出嗥叫；这个庞然大物，俯视着历代生活和眼前的悲剧，作为历史和当代生活的见证人，它并非无动于衷，而是与它的主人——加西莫多——共呼吸；它是人民智慧的结晶和法兰西文明的代表，不管历史发展的道路多么曲折，它却能历尽沧桑而永存。将一座古建筑描绘得如此多姿多彩，在文学史上还不多见。

二是《巴黎圣母院》将对照原则运用得出神入化。小说大致可分为情节场面的对照和人物的对照。雨果安排了两个王朝、两个国王、两个法庭、两种审判的对比。一个是路易十一的封建王朝，另一个是乞丐王朝。前者在巴黎还没有正式的王宫，巨大的巴士底狱成了国王处理国事的地方。路易十一是一个毕生竭力维护中央集权，力图整饬财政开支的严厉君主，又是一个狡猾狠毒的政治家。而乞丐王国则是一个松散的组织，并没有等级森严的官阶，“国王”仅仅是首领而已，他并不是依据法定的权力行事，而是靠江湖义气来号召大伙儿。封建王朝的法庭随心所欲，栽赃陷害，草菅人命。法庭明知菲比斯活着，客店老板关于银币变枯叶的证词并不可信，但仍诬陷爱丝梅拉达为女巫；对加西莫多的审讯也是这样，法官是聋子，加西莫多也是聋子，聋子审问聋子，弄得满堂哄笑。而“奇迹王朝”的法律是由乞丐、流民自己制定的，目的是为了维护这个区域，不让其他阶层的人擅自闯入。此外，宗教节日的嘈杂纷乱、狂欢的场面与广场上万头攒动、争看处决犯人的对比，巴黎圣母院平日肃静庄严的气氛与乞丐们奋力攻打、乱成一片、加西莫多全力守卫的对比，都造成色彩缤纷、摄人心魄的效果。

人物的对照是小说对照艺术的精髓。雨果在《〈克伦威尔〉序言》中提出一条新的美学原则：“丑怪就存在于美的旁边，畸形靠近优美，滑稽怪诞藏在崇高的背面，恶与善并存，黑暗与光明相伴。”这条对照原则贯穿于雨果的创作中。同为正面人物，爱丝梅拉达和加西莫多都有心灵美，但爱丝梅拉达的爱情是盲目的，不能分辨美丑，而加西莫多爱憎分明；在形体上，他们是美与丑的对照，爱丝梅拉达美若天仙，而加西莫多是丑人之王，除了畸形，眼睛上还长了个瘤，因为长年打钟，成了个聋子。反面人物的克洛德和菲比斯则有不同的心灵丑，克洛德忧郁阴沉，奸诈狠毒，不能满足自己的私欲，便置对方于死地，而菲比斯快活风流，看重钱财，只关心自己的利益，丝毫不在意一个少女的爱情。爱丝梅拉达与克洛德又是一对矛盾，纯洁与阴毒是他们的相互特征；爱丝梅拉达与菲比斯是另一对矛盾，那是纯真与虚假的比照。加西莫多和克洛德实际上是一仆一主，一个看来头脑简单，只知道服从，另一个表面上威严，一味发号施令。其实，一个善良，富有同情心，在紧要关头敢作敢为；另一个恶毒，暗地里制造阴谋诡计。加西莫多和菲比斯在形体上是一丑一美，加西莫多形体丑而心灵美，菲比斯外貌美而心灵丑。人物之间的相互对照在艺术上的效果是使得形象特点鲜明。人物之间的关系，像由无形的纽带联系起来。

雨果的人物对照还应用到人物本身之中。爱丝梅拉达天生丽质、爱情热烈、心地单纯、表里一致，是外在美和内在美的结合。加西莫多外貌奇丑，而心灵崇高，两者形成美丑对照。雨果曾指出，这样描写能使“渺小变成了伟大，畸形变成了美好”。加西莫多在一首曲子中提出了人的美的价值标准：“别望着脸形，少女啊，要望那心灵。漂亮男子的心往往丑恶，有些心灵里不存在爱情。少女啊，枞树并不美丽，并不像普通树木那么好看，但它能保住树叶，在寒冷的冬季。”这首歌正是加西莫多这个形象的写照和意义所在。克洛德外表严峻冷漠，内心凶残歹毒，嘴上标榜禁欲主义，心里欲火炎炎。菲比斯仪表堂堂，像太阳神一样俊美，可是行为轻浮，灵魂空虚，是所谓愚蠢的美。人物的自我对照突出了心灵美的价值：内在美与外在美统一固然好，然而最重要的是内在美，即心灵美。心灵美是决定一个人好坏的唯一标准。概言之，人物的相互对照与自我对照互为补充，是雨果塑造人物的独特方法。

第三章　大仲马：《基督山伯爵》

正是随着《基督山伯爵》（又译《基度山恩仇记》，1844—1845）的发表，大仲马成为他那个时代最流行的小说家之一。这部小说已成为世界通俗小说的典范作品。

小说情节相当复杂，基本上是一个复仇故事。1815年2月底，年轻的代理船长爱德蒙·唐泰斯回到马赛港，老船长病死途中，他曾托唐泰斯将船开到爱尔巴岛去见囚禁中的拿破仑。拿破仑委托他带一封信给巴黎的拿破仑党人首领努瓦蒂埃。由于船上的出纳员唐格拉尔嫉妒唐泰斯事业早成，他便策划让费尔南告发此事。正当唐泰斯举行婚礼之际，他被捕了。审理案件的是代理检察官维勒福，他发现密信的收信人是自己的父亲，唯恐有碍于自己的前程，便把唐泰斯当作危险政治犯，打入死牢。唐泰斯在狱中过了十四年。他在挖地道想逃走的过程中，与隔壁牢房的法利亚神父不期而遇，神父临死时将地中海的一个小岛埋藏着珍宝的秘密告诉了他。唐泰斯钻进放神父尸体的麻袋，让狱卒扔到海里，终于逃走了，并设法找到了基督山岛上的巨大财宝——约有当时的六千万法郎。他从卡德鲁斯那里了解到自己被陷害的实情，先报答了恩人摩雷尔船主，让后者摆脱破产的绝望，重整旗鼓。过了八年，唐泰斯才回到巴黎复仇，改名基督山伯爵。费尔南成了伯爵和议员，娶了唐泰斯的未婚妻。他曾在希腊出卖和杀害了阿里总督。基督山伯爵在报纸上披露了他的罪恶，最后在决斗场上亮出自己的真面目，费尔南逃回家中开枪自杀。唐格拉尔在法军入侵西班牙时供应军需品发了财，当了银行家。基督山巧设计谋，让他在股票等方面折损巨款。他窃取济贫机构的五百万法郎逃到意大利，却被绿林强盗绑架，让他将这笔款子全部吐出来。基督山最大的仇人是维勒福。他和唐格拉尔夫人有一个私生子，现任夫人想毒死前妻女儿，让自己的儿子独吞家产，但被基督山伯爵识破，她毒死了儿子并自尽，维勒福发了疯。基督山大仇已报，与阿里总督的女儿海蒂远走高飞。

虽然《基督山伯爵》自问世以来好评如潮，却也有一些传统秩序的卫道者发出“不道德”的聒噪。这部小说确实集中了浪漫派小说的各种特点，从批判资产阶级的价值和对神圣观念的怀念，从历史的倾向性到异国情调的梦幻，作者以其编织故事的杰出才能和捕捉不合理现象的不同凡响的敏感，使他的这些描写达到了那一时代想象力的高峰，从而使这部小说至今仍然具有强烈的魅力。《基督山伯爵》与当时另一通俗小说家欧仁·苏的《巴黎的秘密》不同，它更接近于巴尔扎克批判社会的观点。在大仲马笔下，复辟王朝（尤其是七月王朝），大仲马和他的读者所生活的时代，被写成颠倒了价值的时代。唐泰斯被无辜地投入紫杉堡的黑牢中，度过了漫长的十四年，相当于复辟王朝统治的年限，象征了复辟王朝暗无天日的统治。在大仲马笔下，七月王朝的黑暗更有过之而无不及，因为那些占据着法律、军队、政治、财政的关键位置的人，即维勒福、费尔南（莫尔赛夫）、唐格拉尔，他们戴着假面具，道貌岸然，双手沾满了罪恶才爬上拥有权力的位置。最罪大恶极的维勒福却正好代表着社会的最高价值：法律。这个人物是浪漫派对当时社会最阴险恶毒的形象刻画之一，表现了大革命及随后的社会动荡所产生的资本主义社会中，一切正义荡然无存。尽管大仲马是共和党人，但在《基督山伯爵》中，却没有什么让人相信社会进步和正义是治疗滥用权力和价值颠倒的良药。小说中为数不多的下层人物也不见得更好：卡德鲁斯和他的妻子，以及贝内德托，都是像维勒福和唐格拉尔那样的罪犯。从思想上说，大仲马正是在这里与《巴黎的秘密》、《流浪的犹太人》截然不同。他提出的解决办法是不一样的，有梦想的性质。基督山伯爵，这个无所不能的人，代替上帝惩恶扬善，在人间重建秩序与正义。但大仲马并没有将这个超人写成能够解决当时社会黑暗的救世主，这是大仲马与欧仁·苏的又一个重大区别。基督山伯爵不像《巴黎的秘密》中的鲁道夫公爵那样，是一个博爱者，他没有披上华丽的外衣，他的身份不断变换，除了他的仇人最后知道他的身份，没有人知道他的真实名字。他像以往骑士文学中的英雄，经历了大灾大难，死里逃生，大落又大起。他在小说开头从浪漫派梦想中的东方归来，最后又回到东方去，将这个社会弃之不顾，让人们处在等待和希冀中。他像雷电一样落在这个腐败的世界上，像《旧约》中的耶和华一样实施报复，然后扬长而去。

在小说中，大仲马鲜明地表现了他的政治倾向。唐泰斯不自觉地成为忠于拿破仑事业的牺牲品，但他却没有为此而后悔；小说中的好人几乎都站在第一帝国一边，如摩雷尔船长、他的儿子马克西米利安、维勒福的父亲努瓦蒂埃。唐泰斯站在受土耳其人奴役的希腊人一边，站在受奥地利压迫的意大利人一边。恶人则总是为波旁王室效劳，或者为资产阶级的暴虐效劳。小说并没有提出任何解决社会问题的方案，基督山伯爵只能被看成是对社会黑暗发出抗议的一种力量，他既表明了一种理想，又表明了金钱腐蚀人心的力量。他用知识、矫健的身体、精湛的剑术与枪法、疾恶如仇的精神力量，还有金钱去驾驭这个使人变坏的社会。同时他又具有优异的品质，凌驾于社会之上。这虽然使他显得像神灵一样，但这种神话般的模式却能突出和反映社会的矛盾、人们的失望和从矛盾中产生的梦想。《基督山伯爵》的艺术特点代表了优秀通俗小说的成就。

一是情节曲折，安排合理。小说一开卷，唐泰斯正在举行婚礼时却被捕，然后被打入死牢，看来永世不得翻身。这个富于戏剧性的开场正是“一石激起千重浪”。紧接着他在黑牢里的经历更是写得有声有色，这是全书最精彩的部分之一。他在牢里巧遇法里亚神父，通过地道互相往来，这段奇遇极富传奇意味。法里亚不幸中风死去，唐泰斯计上心来，钻进包裹法里亚尸体的麻袋，终于逃出虎口。看到这里，谁都会屏住呼吸，为作者的巧妙构思拍案叫绝。随后，大仲马把三次复仇写得互不相同，但又与三个仇人的职业和罪恶性质互有关联。莫尔赛夫夺人之妻，出卖恩人，结局是妻子离他而去；他身败名裂，儿子为他感到羞耻，不愿为他而决斗，他只得以自杀告终。维勒福落井下石，害人利己，又企图活埋私生子，结局是犯罪面目被揭露，妻子和儿子双双服毒死去，面对穷途末路他发了疯。唐格拉尔是陷害唐泰斯的主谋，又逼得唐泰斯的父亲贫病而死，他靠投机发家；基督山以其人之道还治其人之身，让他受骗，终至破产，并让他忍受饥饿之苦，他被迫把拐骗的钱如数退出。不同的结果使复仇情节不致呆板，读者掩卷再思，会觉得这样的结局再好不过。大仲马还在基本情节之外穿插惊险紧张的场面，如卡德鲁斯在风雨之夜谋财害命，在罗马近郊神出鬼没的绿林好汉利用狂欢节绑架，维勒福的私生子安德烈亚从苦役监踏入上流社会又被捕入狱，卡德鲁斯夜入基督山伯爵府邸偷盗被安德烈亚刺杀，维勒福夫人为了夺取遗产而下毒害人……这些次要情节险象环生，奇峰突起，又不游离于主要情节之外。大故事套小故事的写法运用得恰到好处，没有喧宾夺主，又为主要情节服务。小说情节繁复而不散漫，读来只觉精彩纷呈，并无冗长拖沓之感。

从小说的产生经过，也可以看出大仲马善于编织故事的杰出才能。早年他出游时发现了基督山这个小岛，被岛名所吸引。1843年，他从珀金根据巴黎警察局1830—1838年的档案写成的《被揭露的警方：钻石与复仇》中，看到F·皮科的故事：皮科被错判为英国奸细，关押了七年，1814年出狱。一个名叫法里亚的神父赠给他一笔财产，他用这笔财产来复仇，杀死了三个仇人。最后，那个给他提供内情的揭露者又被他暗杀了，揭露者临死前作了忏悔。大仲马的改动在于：他把发生在第一帝国时期的事放在复辟王朝和七月王朝时期，揭露的矛头对准当代社会的黑暗窳败；主人公在牢里待了十四年而不是七年，加强主人公遭遇的悲惨，为他的复仇的合理性增加分量；主人公不是期满释放，而是逃出来的，潜逃过程显示了作家丰富的想象力；基督山的财富不是遗赠的，而是在神父指点下获得的，数目惊人，增加情节的传奇性；基督山根据神父的分析了解到仇人是谁，经过核实，复仇经过是作家的杜撰，他没有亲手杀人，否则难以脱身；其他次要情节也是作家虚构的。这是大仲马对生活中的原型和故事进行艺术加工的出色范例。不过，艺术虚构不能违反生活真实，否则会流于荒唐，导致艺术上的失败。为了准确地描写紫杉堡，他亲自去考察过。细节的真实非常重要。挖地道时，主人公先将泥土倒在一个废置的小房间里，等到填满了，再把土从窗口一点点抛洒出去，随风送到远处，洒落在海里，不留痕迹。又写他平时锻炼身体、挖地道，因是个深谙水性的水手，所以能够在大海里游泳逃走。情节和细节的合情合理关系到小说的成功与否。

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