作者：邢春如
出版社：辽海出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
戏曲艺术(下)试读：
前言
艺术的诞生与发展，是人类勤劳与智慧的结晶。艺术已成为人类社会一项重要的文化构成，艺术素养也已成为人类精神境界的重要内涵。在璀璨的艺术星空中，那些有经典性的代表作品，不但是艺术家本身的才华表现，也蕴涵着时代、社会、民族的兴衰成败，揭示着物质文明与精神文明的发展轨迹。源远流长的中国艺术殿堂是多姿多彩的：精美的原始彩陶、辉煌的商周青铜器、神圣的历代宗教壁画、博大精深地雕刻以及美轮美奂的音乐、戏剧，无不体现着中国艺术的无穷魅力。在这里，既有审美的欣赏，更有历史的认知与启示。《中国艺术史话》以精炼、浅显的语言与精美的艺术图片共同阐述人类源远流长的艺术发展历程，全方位展示了我国各种艺术的精华，多角度介绍了中国艺术的发展脉络。《中国艺术史话》虽然不是我国出版艺术类百科全书的第一部，但却是目前国内内容最全、规模最大的一部。全书文字量达300万之巨，收录图片3000余幅。按照分卷内容编排，有绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、影视、工艺美术、民间艺术、艺术品收藏等24卷。可以说，这部百科全书是我国出版界又一次大胆而成功的尝试。
马克思曾经说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个具有艺术修养的人。”一个富于艺术修养的人，他的精神生活一定比别人丰盈和充满活力，他永远不会真正寂寞，因为他是汇聚着人类的全部尊严和骄傲活着。一个又艺术修养的人，不论他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人、更仁慈、更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。历史上许多政治家、军事家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的影响力和巨大的震慑力，他们身上最具魅力的地方，往往是那一份艺术素质。
英国哲学家培根说过：“历史使人明智。”历史的经验是前人巨大的代价才总结出来的。历史经验包含着发人深思的哲理。要深刻地了解现实，理智地面对将来，就应当自觉地回顾历史。现代人只有了解历史，才能感受历史启迪现实的无穷魅力。惟有从历史经验这里感知杂乱纷纭的现实，才能体会历史智慧的美感与简洁感。
艺术史当然也概莫能外，这种由历史引发的智慧、魅力与美感，对丰富一个人的生命内涵，提升一个人的素质，是非常重要的。只有了解了中国艺术的历史，才能提高一个人的艺术修养与人文素质，进而树立民族自信心，确立正确的人生观与价值观，才能以他们的不断传承和新的创造，继续为人类文明的发展做出新的贡献。在共同的血脉上发展起来的13亿中国人和5000万在世界各地的华人，都应有这样的共识，都应当承担这样的责任。《中国艺术史话》把传统的艺术教育和未来的展望，有机和谐地结合在一起，引导当代中国人顺应悠久古老的中华文明融入世界发展的现代潮流。
因本书规模较大，编写时间仓促，书中难免存在错误，敬请广大读者朋友们批评指正。本书编委会2007年5月
二、戏曲与曲艺常识
唱
戏曲表演的四种艺术手段及四项基本功之一，内容包括：四声阴阳、尖团清浊的字音规则，以及咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。演唱者运用声乐技巧，根据剧情的需要以及人物性格、思想、情绪发展的要求，通过优美的音乐形象来丰富和加强戏剧文学的描绘。不同剧种具有相互迥异的风格特点，同一剧种亦由于润腔、唱法上的不同而形成多种艺术流派。
念
戏曲表演的四种艺术手段及四项基本功之一，其作用与唱并重。清人李渔谓：“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”戏曲念白大体上可分为韵律化的“韵白”和以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”两种。无论韵白或散白，均是经过艺术提炼的、具有节奏感和音乐性的语言。
做
戏曲表演的四种艺术手段及四项基本功之一，与唱、念、
打
并称为“四功”。做功泛指表演技巧以及舞蹈化的形体动作。其内容包括手、眼、身、步等多种程式和髯口、翎子、水袖、甩发等多种技法，是戏曲区别于其他表演艺术的标志之一，同时也是戏曲艺术的重要表现手段。打传统武术在戏曲艺术中的舞蹈化体现，是生活中格斗场面的高度艺术提炼，亦是戏曲表演的四种艺术手段及四项基本功之一。凡以古代兵器（刀、枪、剑、戟等）独舞、对打、群斗或徒手翻、扑、跌、滚的格斗场面均属打的范畴。
科介
戏曲表演术语。最初，“科”、“介”本是意义相同（均指表演）但却独立存在的两个词。北杂剧剧本中，关于动作、表情、效果等方面的舞台提示，如笑科、打科、见科等。而在南戏、传奇剧本中，则被写作笑介、打介、见介，其意与科相同，只是称谓有异。明人徐渭《南词叙录》中曰：“今戏文于‘科’处皆作‘介’，……非科、介有异也。”后世亦常以科介叠用。
生
传统戏曲表演
行当
类型之一，泛指除净、丑
以外的所有男角色。“生”之称谓始于宋元之际，至清初，花部勃兴，各剧种在表演艺术的逐步提高的基础上，繁衍出众多的生行分支。所饰人物按身份有帝王将相及平民百姓，按年龄上至耄耋老叟，下至顽皮孩童。根据扮演人物的身份、年龄、性格和表演特点，大致可划分为老生———中年以上，正直刚毅的正面人物；小生———青年男性；武生———擅长武艺的人物；娃娃生———少年儿童等几大类型。各类型中，又以表演风格特点而产生许多更为细密的分支。旦
传统戏曲表演行当类型之一，泛指剧中的所有女角色。初源于歌舞、百戏。旦之称谓始于宋代，至元以来，逐步丰富，形成旦行系列。按扮演人物的年龄、身份、性格、表演特点，可划分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦等多种细密的分支。
净
传统戏曲表演行当类型之一。俗称“花脸”、“花面”。其最明显标志是以各种油彩于面部勾画不同图案，并配以粗犷浑厚，宽阔洪亮的演唱以及顿挫鲜明、奔放豪迈的表演，构成戏曲舞台独特的性格造型。其所饰人物忠善奸佞俱有。按其表演特点和所饰人物性格、身份等大致可划分为大花股———以唱功为主，亦称铜锤，如铫期；二花脸———以做功为主，亦称架子花脸，如张飞；武花脸———以武功为主，亦称武二花，如杨七郎；油花脸———以畸形身体为特点，亦称毛净，如钟馗等，共四大类型。
末
传统戏曲脚色的一种，主要扮演中、老年男性人物。这种末的行当，初始于宋
杂
剧，在元杂剧和明清传奇里，也保留了末的行当。后世的京剧行当划分，同样也继承了这一传统，分为生、旦、净、末、丑。随着时代的变迁，逐渐把末的行当归在生行里。末主要扮演一些生行里的次要脚色，像看门人、老员外等。末在表演上不以唱为主，而以做工为主，俗称“里子老生”或“二路老生”。丑传统戏曲表演行当类型之一，因其面部鼻梁与眼窝处以白粉画脸谱，因之被称为“小花脸”，又有称其为“三花脸”者（均对比大花脸和二花脸而言）。丑行所扮演的人物类型众多，有善良正直者如崇公道，有奸诈卑鄙者如汤勤。其所饰演人物的身份上至帝王将相，下达黎民樵夫。按其表演特点等可划分为文丑和武丑两大类型，而文丑中又可有许多细密的分支。
副末
传统戏曲脚色的一种。系从唐参军戏里的苍鹘演变而来。表演上以插科打诨为主。宋元南戏和明清传奇里，副末主要是在演出前向观众介绍剧情，称为“副末开场”，类似今日戏曲里的“自报家门”。
副净
戏曲脚色行当的一种。一般表演性格刚烈、粗放的人物，如张飞、窦尔墩等。表演上以功架、做工和念白为主，极少唱腔。传统戏曲《龙凤呈祥》中的脚色贾化，在表演风格上与丑角相似，人称“二花脸”，也属副净范围。
装孤
宋杂剧、金院本中五个脚色之一。装孤、简称“孤”，即装扮官员之意。
正末
元杂剧的一种脚色，专门扮演剧中主要男性人物。表演上以唱为主。这种以唱为主的风格是由元杂剧一人主唱的形式所决定的。但是，正末在一剧之中并非只能扮演一个人物，而是在每一折中可扮演不同的人物。如《单刀会》中，正末在第一折扮演乔公，第二折扮演司马徽，第三、四折扮演关羽。凡是剧中以唱为主的人物。皆由正末扮演。
正旦
元杂剧的一种脚色，主要扮演剧中主要女性人物，表演上以唱为主。这种以唱为主的风格是由元杂剧一个主唱的形式所决定的。但是，正旦在一剧中并非只能扮演一个人物，而是在四折中可扮演不同人物。如《绯衣梦》第一、二、四折扮演王闰春，第三折扮演茶三婆。凡是剧中以唱为主的人物，皆由正旦扮演。现代观曲中他把正旦称为青衣。杂
元杂剧的脚色行当。杂，指在剧中装扮不重要或不知名的人物，相当于现代戏中的群众演员。杂的行当包括各种人物，如老年人，称为孛老；杀人者，称为邦老；老妇人，称为卜儿；秀才，称为细酸等。这些人物统称为“杂”行。清代时，“杂”成为专门行当，据李斗《扬州画舫录》载：“打诨一人，称为‘杂’。行当
戏曲演员专业分工的类别，是中国戏曲所特有的表演体制。其依据演员所饰角色的性格、性别类型以及表演艺术上的不同特点进行划分，既是戏曲艺术在性格类型上的高度艺术化和规范化，又是戏曲艺术在表演程式上的分类系统。戏曲行当一般以“生、旦、净、末、丑”为划分标准，后来由于许多剧种将“末”归入了“生”行，故近代以来基本划分类型就以。生、旦、净、丑”为准。每个大的行当类型又可有许多细密的分支，如生行中又包括老生、小生、武生等。由于各个剧种的发展历史不同，因而在分类上亦有较大差异。
毯子功
戏曲表演基本功之一，是戏曲演员各行当（如生、旦、净、丑）均需掌握的表演技艺。通过对毯子功的练习，使演员的形体动作更为协调，还可以增强其身体的柔韧性以及对各种动作的控制能力，从而在表现特定情节（如翻腾跳跃、腾云驾雾、凌空跌扑等场景）时，可以自如地运用形体进行艺术创作。毯子功的内容包括翻、腾，扑、跌、滚、摔等各项技艺的基本功。由于这些强度高、难度大、技术条件复杂的训练，均需在毯子上进行以保护练习者不受伤害，故而称之为“毯子功”。
把子功
戏曲表演基本功之一。“把子”又称做“靶子”或“刀枪把子”，是传统戏曲演
出
中刀、枪、剑、戟等古代兵器道具的统称。把子功中所包含的技艺是戏曲演员表现人物、呈示剧情的艺术手段之一。把亏功技艺通过对民间武术的吸收、融合、创造，使其高度地规范起来，按戏曲表演特点艺术化地展示了古代作战生活景象。把子功按道具类型可分为长把子、短把子和徒手把子三类，每套把子均有专名，且有严格规范的程式。水袖功
戏曲表演基本
功
之一。“水袖”指戏曲服装中蟒袍、官衣，褶子，帔等袖口前贴缝的白绸布，其在尺寸、质料、样式等方面，因表演者的习惯、剧种的特点、剧情内容的特殊需要诸因素而有所差异。水袖技巧具有配合表演者刻画人物和示意乐队演奏等功能。程砚秋曾将水袖的基本功作归纳成勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种，根据要领，将各种动作进行设计、组合，从而起到表现不同感情，刻画不同人物的效果。功戏曲中花旦、武旦、刀马旦诸行当的一种基本功与技巧。繁体写作“瞬”功，与跷同。“矫”是一种小脚形状的化装用具，喻古代妇女的“三寸金莲”。分为“软矫”、“硬矫”两种。“软迹”以布衲制，“硬矫”用木做成，用时绑缚于小腿，因此也叫“踩矫”、“绑矫”。
声腔
戏曲艺术的专有名词。一般将彼此在曲调旋律和演唱方式上具有某种渊源关系的剧种称之为某种声腔系统，如秦腔、晋剧、豫剧、河北梆子等剧种被称为“梆子声腔系统”（俗称“梆子腔系”），京剧、汉剧等称为“皮黄声腔系统”（俗称“
皮黄腔系
”）。还有一些剧种包括了多种声腔内容（如川剧），这些剧种即被称为“多腔系”剧种。自明清以来，具有较广泛影响的声腔系统有：昆腔、高腔、梆子腔，皮黄腔等等。海盐腔
古代戏曲声腔的一种，因渊源于元代流行在浙江海盐的。南北歌调而得名。至嘉靖、隆庆年间，其流布地区已及南京、江西宜黄和北京等地。海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，
腔调
清柔、委婉。海盐腔在发展过程中，对弋阳腔、昆山腔
的演变起到了一定的影响，至明万历年以后日趋衰落而渐绝迹。余姚腔
古代戏曲声腔的一种，约元末明初时形成于绍兴府的余姚一带，因之得名。是明代南戏四大声腔之一。至嘉靖年间，已流传到常州、润州（今江苏镇江）、扬州、徐州等六府。在池州（今安徽贵池）、太平（今安徽当涂）一带的余姚腔，又同
弋阳腔
以及当地的民间曲调汇合而形成青阳腔。余姚腔的音乐为曲牌联套体结构，演唱时不用丝弦，只以鼓板伴之。弋阳腔古代戏曲声腔的一种，属明代南戏四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）之一，简称“弋腔”。明、清两代，弋阳腔在南北各地繁衍发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。由于其善于与当地语言以及民间音乐曲调结合，所以在它的直接、间接影响下，产生了许多新的剧种，或者成为当地戏曲的组成部分，逐渐形成了一种声腔系统———高腔系统。昆山腔
又称“昆腔”、“昆曲”、“昆剧”，是古代戏曲声腔的一种。其源为元末顾坚对南戏的改进和推动。至明嘉靖年间，太仓魏良辅汲取海盐、弋阳等腔之长，并总结北曲演唱艺术的成就对昆山腔进行改革。待昆山腔传入北京之后，迅速取代了弋阳腔，并逐渐成为全国性剧种，被称为“官腔”。其音乐亦为曲牌联套体结构，曲调委婉细腻、流丽悠远，熔北曲、弋阳、海盐诸腔于一炉。在曲调旋律、演唱技巧、戏剧表现手法等方面更为完美，伴奏上也更加丰富、完善，对后世戏剧发展影响颇大，逐渐形成了昆腔声腔系统。
高腔腔系
戏曲声腔系统之一。其最大特点是凡高腔腔系剧种或某剧种之高腔声腔部分均采用帮腔形式。高腔腔系的诸声腔俱由弋阳、青阳二腔衍变而来，大多数高腔剧种的演出形式仍沿袭弋阳腔“锣鼓助节、不被管弦、一人启齿、众人帮腔”的特点。在流布过程中，由于与各地方言、民间音乐的相互影响和结合，因而使各地高腔在唱腔旋律、字音字韵、音阶调式、词格句法等方面均发生了不同的变化，形成各自独具的特点，那种“不被管弦、锣鼓助节”的帮腔形式也有所突破。尤其是近年来，随着戏曲音乐改革的浪潮，如川剧、湘剧等高腔，均以多种多样的形式加入管弦伴奏，或替代人声帮腔，或与人声帮助共存，形成一种别致的风格特点。
梆子腔系
戏曲声腔系统之一。源于明代的“西秦腔”，是最先创用“
板式
变化”的戏曲声腔。其剧种众多，遍布南北东西。在流布发展过程中，有一直以单一声腔（梆子腔）为唱腔主体的剧种，如秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、山东梆子、淮北梆子等；有与其他声腔结合，形成双声腔或多声腔的剧种，如莱芜梆子、上党梆子、绍剧等；也有虽存在于多声腔剧种之中，但梆子腔部分仍作为一个独立声腔出现，保持着其独立的演出形式和传统剧目，如川剧的“弹戏”、滇剧的“丝弦腔”等。梆子腔因其以硬木梆子击节为特色故而得名，其大部分剧种均以形制各异的板胡为唱腔音乐的主奏乐器，唱腔的音阶、调式为七声音阶徵调式。皮黄腔系戏曲声腔系统之一。“皮黄”是“西皮”和“二黄”两种腔调的合称，凡以此两种腔调作为唱腔音乐为主要因素的剧种均属皮黄腔系。皮黄腔系亦属板腔体唱腔结构形式，其唱词、唱句为上下对偶
句式
。皮黄腔系有近20多个剧种，如京剧、徽剧、汉剧、粤剧等，还有湘剧、赣剧、桂剧中的“南北路”及川剧、滇剧中的“胡琴腔”等。虽然其各剧种有着在声腔音乐上千丝万缕的联系和共同之处，但在流布过程中，受当地语言与民间音乐的影响，也形成了各自独具的特色。大多数皮黄腔系剧种的西皮腔为“眼起板落”规律，而二黄腔为“板起板落”规律。一般以形制各异的丝弦胡琴作为唱腔音乐的主奏乐器，惟粤剧以高胡为主奏乐器。由于京剧在皮黄腔系剧种中流传最广，因此有时也以“皮黄”称谓专指京剧。昆腔腔系
戏曲声腔系统之一。以明代嘉靖、隆庆年间太仓魏良辅的改革为契机，昆山腔由吴中迅速传播至江浙各地，至明末清初时已遍及京都（北京）、湖广、川贵等地。在流布各地的同时，昆山腔与当地语言、民间音乐相互融合，演变成不同的各种流派而逐步形成“大同小异”的昆腔腔系。至今以地域、音乐特征划分，仍活跃于舞台者有江南的“南昆”、北京的“北昆”、温州的“永（嘉）昆”和湖南的“湘昆”。其中，南昆唱腔委婉细腻、圆润缠绵；北昆唱腔则激越悲壮，富于北方的豪放性格；永（嘉）昆唱腔简洁朴素，古朴明快；湘昆唱腔高亢质朴，装饰甚少。在一些多声腔剧种或其他腔剧种中，昆山腔亦有很大影响。如京剧中的大量昆曲剧目以及各剧种使用的
曲牌
音乐。尤其是川剧，昆山腔更与高、胡、弹、灯诸腔成为其唱腔的重要组成部分。曲牌戏曲音乐的重要组成部分。昆山腔、弋阳腔以及由明清俗曲发展成的许多剧种，大多以曲牌为唱腔的组成单位，这样的戏曲声腔通称作“曲牌体”唱腔。“曲牌”是传统填词制谱用的曲调名的泛称，自汉魏乐府至明清俚曲，曲调屡有增减。曲牌需“倚声填词”，其句式结构多为长短句形式，很少有规整的五言、七言式齐整句式。每种曲牌名有专名，各曲的句数、用韵以及每句的字数、四声平仄等都有固定的格式。曲牌有长短之分，其节拍有固定节拍和散节拍之别，但每首曲牌均能独立运用，有头有尾，自成起止。曲牌最初都是声乐曲，在长期的运用中，许多又改为用器乐演奏而逐步成为了器乐曲牌。在戏曲中，根据不同的演奏乐器，又可划分出弦乐曲牌和管乐曲牌；根据情绪内容和需要，也可划分出不同功能类型的各种曲牌分类。腔调
各戏曲剧种中的音乐因素，也即戏曲音乐的组成部分，是构成剧种唱腔的最重要的因素之一。如京剧的“西皮”、“二黄”等腔调，川剧的“昆腔”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”、“灯戏”等诸腔调，以及包含在各剧种中的“吹腔”、“拨子”等均谓之腔调。在各种腔调中又包含许多不同的曲调，如［西皮慢板］、［二黄
原板
］等。这些曲调都是以腔调作为基础而发展的，因此，腔调是决定剧种唱腔曲调风格的重要因素之一。板式戏曲音乐中的节拍和节奏形式。板式属于戏曲音乐中的节奏概念，因而它不具有明显的地方性。在众多的板腔体各类剧种中，常以不同板式的丰富变化和多样组合，作为构成大型戏剧音乐的手段。归纳板腔体剧种的板式，大体可分为四拍子的“三眼板”、二拍子的“一眼板”、单拍子的“
流水板
”和吟诵体的“滚板”等几种类型。在这几种大的类型中，由于旋律特性及功能、用途等的不同，又包含有复杂的、丰富的各种板式。在戏曲音乐的演奏中，通常以板、鼓击节。板用以表示强拍，鼓（楗）的点击则用以表示弱拍或次强拍。因此，强拍被谓之“板”，其余各拍则谓之“眼”，合称“板眼”。原板戏曲唱腔板式，亦称“一眼板”，可视其为各种板式的基础。这种板式的旋律可塑性较强，虽不似［慢板］之迂回曲折，但它抒情与叙事功能兼备。常应用于叙述、表情、写景等情节。在皮黄系统中，一般旦角所唱［原板］要比生角所唱［原板］的速度稍慢，因此常被处理成［快三眼］的节拍形式。流水板
戏曲唱腔板式，属有板无眼的节拍形式，通常以1拍子或1拍子48记谱。其乐句结构更为短小精练，旋律起伏大，字（唱词）密腔简，节奏紧凑、急促。常用于叙事及较为紧迫的戏剧情绪中。在皮黄系统中，传统上“二黄”无此板式。
二六板
戏曲唱腔板式，亦称作“一眼板”，还有称之为［二流板］者。这种板式较一般［原板］速度快，旋律亦较为简洁，字多腔少，朗诵性强，长于说理或对话等情节，故侧重于叙事功能。在皮黄系统中，仅“西皮”有此板式，节奏上较［原板］更为紧凑，其上下句之间，一般只有一两拍的小过门，轻重拍子的对比非常明显。
垛板
戏曲唱腔板式。在京剧中为［快板）和［流水板］的统称，在河北梆子中又被称作［快板］，有快速（J＝82至J＝140）和特快速（J＝172至J＝240）两种。七言、十言、五言格式的唱句多起于眼落于板，六言格式的唱句则均起落于板，另有多种变化唱句则依唱词音律设腔。［垛板］节奏急促，字多腔简，长于表现焦急、仓皇、愤怒等情绪。
导板
戏曲唱腔板式，亦称［倒板］。这是一种起引子作用的唱腔，只有一个上句，列在唱段的开始处，作为开导之用。一般来讲，其情绪较为激昂。京剧中的“二黄”、“西皮”均有此板式，旋律节奏为散板形式；而在河北梆子中，［导板］则为2节拍形式，只是将通常弱4拍（即“眼”）起唱的规律颠倒过来，而在强拍起唱故又谓之［倒板］。
滚板
戏曲唱腔板式，是一种游离于规整的上下句唱腔之外的、带有一定音乐性的补白，或称作吟唱，亦即旋律化了的语言。其特点是既不受文学格式的限制，又不受韵脚的束缚，更可以不拘泥于字数的多少，可长可短，类似朗诵。在一些曲牌体剧种中，如川剧中的［园林好］、［江儿水］、［玉姣枝］等，均属于同一基调的曲牌，可以以其一为主调，而带用其他同调曲牌的部分旋律，来适应唱词内容的需要，这种情况则被称之为“滚腔”。
摇板
戏曲唱腔板式，亦称“紧打慢唱”或“紧拉慢唱”，它是戏曲音乐中特有的板式形式。其特点在于演唱部分是一种相对自由节拍的散板，伴奏部分却严格按［流水板］节奏进行，速度约比唱腔部分快1倍，这种交错节奏的两个声部，在旋律上亦形成了某种复调的因素。同时，这种相辅相成的“二声部复调”的节奏特点，使它的表现范围更广阔，既能表现抒情、悠闲的情绪，又长于表现紧张、激烈的感情色彩。
正板
皮黄系统唱腔的一种板式。正板即［慢板］。它的节奏形式为
一板三眼
，即4节奏。第一拍为板是强拍，第二拍为头眼是弱拍，第三4拍为中眼是次强拍，第四拍为末眼是弱拍。此节奏常用于叙事、抒情。赠板
昆曲专用的一种板式。它是在慢板的基础上加以扩增而形成的一种板式。节奏比［慢板］还要慢，旋律更为舒缓，富有感情色彩。赠板的具体格式为，除第一板外，在中眼处又加一板。
锁板
锁板是处理音乐节奏的一种手段，与板式无关。当一段唱腔或一个曲牌将要结束或转入别的节奏时，为了给人一种稳定感或终止感，通常用放慢节奏或运用甩腔，使旋律向终止音靠拢逐渐收住。这种节奏处理方法，就叫锁板。
腰板
戏曲音乐的一种板式，即字音唱出才打板，板后再接着唱；或行腔中突然停顿一下，让过板后再接着唱，节奏形式为切分节奏。工尺谱上腰板用“L”示，亦称闪板。
上板
上板是处理音乐节奏的一种手段，与板式无关。即由节奏自由的散板，或由紧打慢唱的摇板转入固定节拍的节奏时，称为上板。如《望江亭》谭记儿的唱词“蒙师傅发恻隐把我怜念，”唱腔的前半部分是紧打慢唱的摇板，后边由摇板转入慢板，转入慢板的唱腔即称为上板。
闪板
戏曲板式。闪板又称腰板。即字音唱出后才下板，板拍过后再接着唱；或行腔中突然休止，把板让过去再接着唱，形成切分节奏。这种板式称为闪板。
腰眼
戏曲板式。凡是
一板一眼
中的“眼”，或一板三眼中的“中眼”均称腰眼，也称“侧眼”。节拍形式为切分节奏，即字音唱出后才下眼；或字音夹在两个音符中间。工尺潜上，腰眼以“▲”符号表示。散板
戏曲板式。［散板］的节奏不受固定节拍的限制，速度可快可慢，伸缩自由，又称无板无眼。［散板］的节奏虽然灵活自由，但也并非毫无节制，一切根据剧情的需要，因此戏曲界人常说，［散板）要唱得散而不拖，散而不乱。一板三眼
戏曲板式类型中的一种，也叫［慢板）。节拍形式为÷拍，第一拍为板，属强拍；第二拍为头眼，属弱拍；第三拍为中眼，属次强拍；第四拍为末眼，属弱拍。因一板三眼的节奏较为舒缓，故剧中需要抒情或苦思时多用此板式。一板一眼
戏曲板式类型中的一种。节拍形式为2拍，第一拍为板，第二拍4为眼。京剧中的［原板］、［二六板］均是一板一眼的节奏。这种节奏善于表情状物。
折
戏曲名词。即整出戏中可拿出单独上演的部分，也叫折子戏。如传统戏《玉堂春》包括嫖院、起解、会审、监会、团圆等几个部分，这其中的各部分均可单独上演，单独上演时称为折。另外，元杂剧四折一楔子的剧本结构里，每一个剧本结构的段落也称为折。出
明清传奇剧本结构上的一个段落，称为“出”，同元杂剧的折相似。现在人们也把具有完整故事情节的一部戏，称为一出戏，比折的范围要广，更具有独立性。句式
戏曲中唱词结构的形式，称为句式。句式一般分上、下旬，每两句构成一个完整的乐句。每句的字数分为：五字句，七字句，十字句。五字句的句式一般很少用，七字句一般由二、二、三组成，十字句由三、三、四组成。
句格
戏曲曲牌句法的格式。形式上接近宋词，但又比宋词灵活。曲牌里在正字之外，可以适当增加衬字，但增加的衬宇要考虑到曲谱的格式，否则将增加谱曲的难度。句格的宽严程度，南北曲各有不同，南曲较严，有“衬不过三”的说法；北曲较宽，起首结尾处虽不可随意改声，但中间的词句是较为灵活的。历史上对于句格的宽严形成两种观点：一种为“书案派”，即严格遵循曲词规格；一种为“实用派”，即打破字词常规。故“书案派”常批评“实用派”不合音律。
腔格
根据汉字的平、上、去、入四声调值，来安排唱腔的旋律走向，称为腔格。依字行腔，以腔带字是戏曲唱腔的规律。字的四声、调值不同，唱出的腔就会千差万别，从而形成了唱腔的高、低、断，连，使旋律走向各异。如果脱离．四声去唱，便会出现“倒字”现象。
南北合套
套曲的一种形式。在一个套曲里南曲和北曲混合使用的一种乐曲结构体式。其特点是：一支北曲和一支南曲在乐曲中必须依次交替出现，利用南昆曲风格的对比，表现剧中人物不同的性格与不同的心情。如洪升的《长生殿·絮阁》一折，杨玉环所唱为北曲，唐明皇、高力士等所唱为南曲即是；另外，在南北合套中的所运用的南北曲曲牌必须隶属同一宫调，并常以北套为结构基础，然后依次插入南曲和北曲。南北合套的出现，打破了南北曲之间的界限，使之相互交融并作为一种新的戏剧表现手法被社会接受、流传。
南北联套
套曲的一种形式。它是把南曲与北曲用于一套曲之中的形式。南北联套不是南曲与北曲依次交替出现，而是前半套用北曲，后半套用南曲；或前半套用南曲，后半套用北曲。南北联套是借南北曲风格的对比，表现剧情转折，或人物情绪的变化。如《琵琶记·丹陛陈情》所用的南北联套，前边的北曲为小黄门所唱，表现皇宫的威势；后边的南曲为蔡伯喈所唱，表现其真挚的孝心。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]