作者：王干
出版社：作家出版社
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观潮·论人·读典试读：
另存集
论思潮
“新写实”小说的兴起
新时期小说创作最初激起人们阅读热情并取得很大成就的是写实小说，那个时候的优秀作家和优秀作品几乎全是写实型的。其后则逐渐丧失其优势，风光差不多全给各种各样的令人眼花缭乱的“实验”和“探索”占去。近两三年来，写实小说的面貌发生了令人喜悦的嬗变，出现了新的色调和新的声响，王安忆、朱晓平、李锐、李晓、叶兆言、刘震云、周梅森、赵本夫、朱苏进、方方、池莉、范小青、余华、刘恒、张炜、史铁生、谌容、王兆军等中青年名家以及小说新秀的一些作品，重新唤起了人们对写实小说的兴趣。《收获》《上海文学》《钟山》等文学刊物也陆续推出了这批新写实作品，形成了一股文学浪潮。有人把这股小说潮汐称为现实主义的回归与升华，有人则以“后现实主义”“现代现实主义”“新现实主义”“开放的现实主义”等名目冠之，比较通行的说法则是“新写实”，因无“主义”之缀，容易为大家接受。
如何界定“新写实”以及它与过去的写实作品在理论上的区别？我觉得《钟山》今年第三期《“新写实小说大联展”卷首语》中对“新写实”的“定义”，虽然比较空泛但能够囊括泛“新写实”的作品，不妨引录于下：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍可划归现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”我个人曾用“还原”“零度”“对话”三个特点来概括这类作品，但因涉及的范围是非泛“新写实”的小说，故不想赘述，有兴趣的读者可参阅拙作《近期小说的后现实主义倾向》（载《北京文学》1989年6期）。
新写实小说兴起的原因，我认为主要有这样几个方面：
一、作家审美意识的调整。不难看出，“新写实”小说的不少作品是出自原先已经享有一定知名度的作家之手，他们之所以能够写出“新写实”的作品，与他们在创作上所进行的嬗变和调整是分不开的，虽然在这些作家的主观意识里认为是在“创新”“实验”和“突破”，但整体上看是作家创作结构的一次新的整合。谌容从《人到中年》走向《懒得离婚》，王安忆从《雨，沙沙沙》到《小鲍庄》，方方从《大篷车上》到《风景》，都开始洗褪早先作品中的空洞的理想主义、英雄主义以及“小布”情绪，开始注重生活形态原生地还原，更加冷静地直面现实、直面人生，“不以物喜，不以己悲”。
二、先锋小说潮的冲击。由于1985年以来的小说创作中出现了以实验和探索为色调的先锋小说潮流，尽管这种潮流一股一股地很快过去了，但它们似乎专门对抗着写实型小说，以一种反写实的方式进行小说操作，这势必刺激了写实小说的发展。为了抵抗先锋派的冲击，扩大写实作品的容量，一些作家“拿来”了一些非现实主义领域里的小说操作方式来改良土壤，因而便取得了某种杂交优势。像刘恒小说中的精神分析因素，王安忆小说中的女权主义潜影，叶兆言小说中的消解主义方式，都是新写实的“新”之所在。因而当先锋派作品因更迭频繁而使读者失去阅读耐心的时候，新写实作品便应运而生，赢得读者的青睐。
三、生力军的相继涌现。新写实小说浪潮的涌动，与第三代小说家的加盟相关，刘恒、叶兆言、刘震云、朱晓平、李晓、余华（余华的《现实一种》《河边的错误》与《世事如烟》等并非同一把刷子刷出）等新近作家几乎都是以写实型的小说登上文坛的，他们一反以往那些“现代派”或“伪现代派”沉恋于自我宣泄的小说情调，而以一种“无我”的叙述态度来面对现实面对小说，便使小说融入了新的信息量。由于他们的生活经历和文学背景与上一代作家相异，他们从事写实型作品的创作自然会生发出新的光泽来。
新写实小说尽管已经兴起，并且势头不坏，但高潮没有出现。还需要等待。
新写实在一九九〇
1990年的小说创作，除“新潮”退潮外，最值得一提的大概是“新写实”现象了。这种小说思潮缺少明确的宣言和纲领，也没有完整划一的创作群体，完全是作家自由选择和文学淘汰的结果。虽然“新写实”的称谓不尽确切，但毕竟已经叫开了，而且作为某类小说的“所指”也大致明朗。本文所要陈述的只是1990年创作中具有新写实倾向的小说作品，并不能以此来论证和阐释“新写实”理论，也不能简单地用“新写实”来涵括这些作家的创作主张和艺术风格。叶兆言的《半边营》
叶兆言在第三代小说家中以其出色的文化修养而见功力。几年来，他一部中篇接着一部中篇写下来，而且有越写越好之势。1985年发表《悬挂的绿苹果》，1986年的《死水》，1987年的《五月的黄昏》，1988年的《枣树的故事》，1989年的《艳歌》，1990年的《半边营》，一部不比一部逊色。我甚至认为，《半边营》不但是叶兆言目前最好的小说，也是1990年的压卷之作。《半边营》是系列小说《夜泊秦淮》中的一卷，依旧传达出金陵古城地域性的风物人性，但更深刻地表现封建文化的深厚与冷酷。这部小说以一个家庭的琐事为经，以每个人物的命运为纬，两者互相交织在一起，便把人物深处封建文化压迫之下的变态心理准确而含蓄地刻画出来。在这部充满张爱玲气息的小说里，叶兆言显示了他驾驭结构而又消解结构的“后现代”能力，整部小说叙述节奏婉然而至，语言简洁而有韵致，白描功夫力透纸背，标志着新写实在新的一年的新的发展。《半边营》笼罩着的那种挥之不去的梦魇色泽，压迫着人物的灵魂，也压迫着读者的心理。刘庆邦的《宣传队》“宣传队”已经成为一种“文化”了，今天在小学读书的孩子对这一“文化”已经漠然得很。从《宣传队》的内容看，刘庆邦必做过“队中人”也无疑。小说展现的是一个临时宣传队中一群青年人演戏、恋爱、争斗的故事，散发着动乱时代的特定气息。与早些年反映“文革”的“伤痕文学”“反思文学”相比，《宣传队》更显示出“新写实”已经为人公认的某些特征，小说没有一个完整的故事，也没有一个明确的主题观念去串引那些琐碎的生活场景和细节，人物相互扭结的命运构成了人的原生生存状态。传统写实小说中，那些曾经撼动人心的批判和爱憎，被刘庆邦不动声色甚至略带调侃的叙述语调和场景描写所代替。虽然刘庆邦无意于艺术形式的新奇怪异，但他饱满的生活经验和情绪积累让他在讲述这些并不优雅的生存故事时充满了一种出人意料的自信和恰到好处的分寸感。刘庆邦与刘恒、刘震云形成了一种呼应之势。北京“三刘”对社会底层生态的精确把握与准确写真，让人联想十九世纪的左拉。他们三人是新写实阵容中的“铁三角”。池莉的《太阳出世》
池莉与叶兆言同属写实型的作家，叶兆言是在“历史”之中凭借知识与文化的积累寻求想象的自由与笔墨的潇洒，而池莉的小说并不来自书本，也不来自想象，虽然她并没有运用第一人称“我”来进行写作。她的《烦恼人生》《不谈爱情》以及《太阳出世》浸透了她自身的生活经验和情感体验，她的文笔与心态让她与现实生活保持同步之态。这并不是一件容易的事情。愤世嫉俗几乎是所有女作家的通病，能像池莉这般平淡地面对现实面对生活面对自我的实在不多。《太阳出世》的优点并不在于池莉耍弄了什么叙述技巧，而在于它比较原生态地呈现了一个新娘到少妇的心理转型过程，小说折射出时代氛围和社会风貌，地域文化的描写也自然适度，无炫耀与敷贴之嫌。值得注意的是，《太阳出世》里的池莉颇有重铸理想的热情，改变了以往那种“烦恼”“不谈”的人生态度。小说的结尾，女主人公赵小兰对音乐的谙熟与热爱，让人感到她重又回到了少女时代。这种螺旋式的上升让人想到了另一部轰动城乡的小说《人到中年》。这种“螺旋”是新写实的进步还是退步，现在还很难说。储福金的《彩·苔·怆》
储福金特别擅长短篇制作，他的系列短篇“紫楼十二钗”中颇有耐人品味之作。储福金也可能无心跻身于新写实行列，但他1990年的《彩·苔·怆》却显示出写实小说的一种新的迹向。这部小说可以当作三个独立的短篇来读，也可以组合起来当作一个中篇，因为三者之间有一种内在的气韵上的关联。小说写三个家庭组合前后人物心理的微波细澜，但并不借助于心理分析和意识流，而是以平缓凝练的白描与精制的细节安排来表现，布局精妙，悠然，无人工斧凿之痕。储福金对青年女性心理有一种异常的敏感，并能迅速捕捉到她们的一笑一颦，颇有“聊斋”余韵。赵本夫的《仇恨的魅力》
与他1989年推出的《走出蓝水河》一样，这部小说继续保持着他对人类生存形态的热情关注与浓墨重彩的油画风格，这在今日写实作家群中是个例外。他在小说中从不掩饰自己的哲学思考，也不压抑自己的激情，他对人的生命的热爱，对大自然的歌吟，对人类生态的焦虑使他的小说传递出一股新型浪漫主义作家的叙事风度，这既是对新写实的逆悖也是补充。《仇恨的魅力》写人的生命在特种情境之下的悖反状态，“仇恨”居然会产生“魅力”“仇恨”居然会产生刻骨铭心的爱情。在当前小说普遍清淡、普遍温和的情况之下出现“仇恨”这样有点酸辣有点苦涩有点呛口的作品，对免覆丧失艺术个性的旧辙是一个提醒。王蒙的《济南》
1990年并不是王蒙小说创作的大年，他把热情和精力大部分投注到红楼研究、李商隐研究这类非小说性的文学当中去了。但他在该年度发表的《济南》再一次显示了他作为一个优秀小说家所具备的深厚潜力和良好状态。《济南》密集着诸多的信息，时代的折光、历史的烟云、人物的命运、心理的波澜，密密缝结在一起，它并没有采用王蒙所惯用的那种辐射式叙述结构，而是以第二人称这种纯粹的单线条的叙述方法一贯到底，却依旧传达出那种辐射性的艺术效果，依旧拥有足够的信息量。在这个4000字的短篇中，王蒙显示了举重若轻、化险为夷的高超艺术才能，开篇从“于别人无法入口处入口，然后悠然生发而出其不意收气”，而最后一节的超现实幻觉看似突兀，又非常合理。整个小说似简而繁，似虚而实，余韵袅袅。《济南》的价值并不在于表现了某种新的思想观念或更新了某种小说观念，而在于它是一个艺术精品，经得起把玩的精品。月斧的《成昆之死》
月斧显然是一个小说新手，他的这篇作品发在《青年文学》并不引人注目，却是一篇不可忽略的奇异之作。《成昆之死》对传统的推理小说进行了成功的有效的改造，它通过刑警对医生成昆之死一案的反复勘探，发现了一系列令人惊讶的超常的心理变态现象。在小说的叙述程序上，作者巧妙地通过“一个刑警的手记”这样特殊的叙述视野遮蔽了许多全知全能叙述必须填充的空间，冷静的白描颇有新小说派的风韵。这篇小说的出现，说明纯文学与俗文学的交合已进入临界状态，写实小说与形式小说的距离正在消失。《成昆之死》表明将两股不同文学思潮的优势进行综合的可能。从这个角度看，对新写实小说今后的发展不应该持悲观态度。新时期文学的晚钟暮鼓——“新写实”小说漫论之一“新写实”相对于它以前的文学思潮来说并不具有革命性的意义，它对生活原生状态的“还原”，对情感要求的“零度”处理以及与读者的“对话”姿态，都不难在以往的小说中找到先例。新时期文学最后终结在“新写实”这样的“烦恼人生”“一地鸡毛”之中，实在是新时期文学的作者和读者很不情愿接受的事实。“新写实”犹如薄暮时分的晚钟暮鼓，实在不嘹亮，不让人振奋，带着更多的惆怅和感伤。一 主体的终结
在“新写实”小说中，新时期文学最初就拥有的对人、人格、人道的执着追求被生活的烦冗细节取代；对艺术个性、小说形式、小说语言的顽强探索被平乏没有诗意的场景纪实消解，新时期文学所特有的理想主义、人道主义、英雄主义、启蒙意识已不见踪迹，总之主体——人这个新时期文学的母题被悬搁了。
发源于1976年的中国新时期文学以“人”的旗帜为标志，展开了一系列文学思潮和文学运动，涌现出一批优秀作家和优秀作品。呼唤人性、恢复人的尊严、对人的重新发现在很长时间内是伴随着对历史的反思共同进行的。人道主义这个西方文艺复兴时期的“古董”一时间成为当代中国最时髦的话题，人的价值、主体的价值被热情地呼唤和近乎疯狂地歌颂。这种对“人”的偏爱、对“人”的过度强调是矫枉过正的结果，这也是由新时期文学特定属性所决定的。新时期文学诞生于“文革”的废墟上，有不少研究者又将新时期文学称之为“‘文革’后文学”，是很有道理的。这就注定了新时期文学必然不断剥离、颠覆“文革”的文化影响。对“人”的蔑视和践踏在“文革”中几乎到了无以复加的程度，因而恢复“人”的位置、张扬“人”的主体性便成为批判“文革”的思想观念中最为强劲的战斗武器，从刘心武的《班主任》发出“救救孩子”的呼吁开始，到王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、张承志的《金牧场》，“人”的太阳始终照耀在文学的当空。
但是也无可否认，在新时期文学“人”的潮流中，“人”的意义和价值在无形之中被夸张和有意识地放大了，一些理论家和小说家企图脱离现实去虚构“人”的神话，从而导致了文学的某种倾斜。在某些仿现代派的小说中，“人”的意义被曲解为“自我膨胀”“自我无边”的极端利己损人主义，而天真的理论家则幻想以“人”的哲学作为一种意识形态而存在。“暴风雪”中的知青英雄与上任伊始的改革精英身上都闪烁着动人的崇高的英雄主义光辉。而在张承志的《绿夜》《北方的河》《黄泥小屋》《金牧场》当中，“人”字被不断地“大写”“我”字则反复地被涂抹重彩，虽然悲剧在不断地发生，但“人”犹如普罗米修斯的火种，并没有停止燃烧。“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”的诗句就足以让人感动不已，更何况想做一个英雄呢？无论是与“四人帮”“左”倾思潮斗争的英雄，还是改革年代脱颖而出的“乔厂长”，无论是迷迷糊糊的谢惠敏，还是清醒的章永磷，他们都是整个社会人文思潮神话的一部分。
然而这种“人”的神话不久就破产了。这不仅是经济浪潮、政治变更、文化失范等等外因的作用，也是由于“人”的神话自身的先天性的脆弱。作为思想武器的人文主义本身已是明日黄花，虽然它在批判“文革”、消除“左”的影响方面显得游刃有余，但它在接触到80年代中国社会的现实时就难免显得手足无措。过于迷信“人”的力量并不能真正促进人的发展。再大写的“人”也不能不食人间烟火，作家们的美好理想破灭之后，开始把对人的形而上价值的执着探究转向了对人的形而下生存状态的关照描写。刘恒的《伏羲伏羲》《虚证》，刘震云的《单位》《一地鸡毛》，叶兆言的《艳歌》，池莉的《烦恼人生》《你是一条河》，方方的《风景》《桃花灿烂》，范小青的《顾氏传人》《光圈》，几乎全都丧失了人的激情和人的力量，充满了人面对生存的烦恼和无奈。早在1988年时我就曾把这种做法称为生活本相的还原，是一种对“原生态”的追求，可现在发现这其实是作家对人的本相的还原。这是作家在“人”的神话破灭之后一种不由自主的选择，一种自然反弹的结果。《烦恼人生》最初在《上海文学》发表时，刊首有一段编者话非常富有意味，道出了这种“本相”，他是以80年代初期引起极大轰动的小说《人到中年》与之作比较的：“在《人到中年》中，女主人公陆文婷常常用理想主义的精神漫游来解脱实在生活的烦恼；《烦恼人生》的主人公印家厚却缺少这种气质。作为一个普通的操作工，人到中年之后，他更多地被‘现世’所拖累。”从“精神漫游”到“现世”“人”的投影不再被放大，精神已经屈从于“现世”，生存远比理想来得更为迫切。
因此，有研究者将印家厚这类形象称为“小写的人”。比之于陆文婷、乔光朴、李向南等被“大写”的人，印家厚自然是属于“小写”，但“小写”不等于缩小，更不等于缩写。印家厚更接近人的本相，或者这样说，印家厚与生活的距离最近，他没有被灌注更多的“人”的神话力量。从陆文婷到印家厚的变迁，一方面表明作家心理状态和创作姿态的变化，另一方面也正是社会生活急剧变化的结果。从精神的极度亢奋到相对疲软、相对平实是作家的心理轨迹，也是中国普通百姓大致的状态。从这样的意义上说，新时期文学的终结，不是作家的终结，也不是文学的终结，而是时代的终结和社会的终结，是社会转型期的必然产物，“新写实”充当了一个终结者的角色而已。二 实验的中止“新写实”的出现与喧闹是以实验文学的中止为代价的。鼓噪于80年代中期、消隐于90年代初的文学实验运动虽然不能称之为新时期文学的主潮，但它为新时期文学提供了琳琅满目、绚丽多彩的艺术风貌，新潮云涌、新星迭出、新论四起，是80年代后期人文领域的一大景观。事实上，离开了实验文学，新时期文学就很难成立，新时期文学既与现实主义的回归相关，也与探索实验密不可分。正是由于实验文学与非实验文学的撞击、竞争和容认，新时期文学才会如此繁荣和辉煌。在这个阶段里，“人的自觉”与“文的自觉”得到充分的表现，中国白话文学进入了前所未有的境界，特别是一批激进的先锋作家对文学形式的反复实验和探索，丰富了当代文学的表现手法，为中国文学与世界文学的对话提供了某种可能。
后来，这股充溢着勃勃生机的实验运动中止了。扼止它的力量主要来源于外部环境的变化，一些人片面强调文学表现手法的姓“社”和姓“资”，这不能不使实验者有所顾忌。而另一方面，从自身发展而言，到80年代末期，中国实验文学也快要走到尽头了，这是由于中国当代文学缺少实验的基础，探索文学的土壤并不肥沃，也不深厚，实验者的实践往往依照西方现代文学既有的模式展开。这种“拿来主义”的做法不仅需要敢于开拓革新的勇气，也要能够与自身的心理素质和艺术潜能结合起来。由于没能很好地解决这些深层问题，这种实验在当时难免只是平面展开，求新不求深，满足于“演练”而少于创新。因而一旦“武库”的“兵器”被轮流耍过一通之后，实验者自然会无所适从，一些人的顽强探索，也就难以形成足够的影响和被普遍关注。
实验文学的困顿，为“新写实”让出了一片广阔的背景。一些被人关注的“新写实”小说没有在当时产生强烈的影响，而是在实验文学困顿之后，如刘恒的新写实倾向明显的小说《黑的雪》受到人们青睐不是在出版的1988年，而是在1990年。池莉、方方、刘震云这样一些作家，虽然他们的《烦恼人生》《风景》《新兵连》早已发表，但却是在“新写实”这样的旗帜出现之后才格外受到人们重视的。池莉的《不谈爱情》《太阳出世》《你是一条河》，方方的《桃花灿烂》，刘震云的《故乡天下黄花》《一地鸡毛》也是有意追求“新写实”效应的结果。至于苏童、叶兆言这些原先实验阵营的大将悄悄转向“新写实”，不仅仅是与他们生活环境（南京被称为“新写实”的大本营）有关，而且也是他们明智乖巧的选择。由于“人的自觉”和“文的自觉”这样宏大的理想受到嘲讽，作家和读者、叙事与阅读的幻觉被亵渎了，他们需要一种实在的填充物来填补这种空白，“新写实”适逢其时。
很显然，“新写实”并不是最理想的文学规范，人们对它的指责乃至鄙夷不是不可以理解的。它是让人们从理想的峰谷中退出的一个缓冲地带，它在现实面前是一个弱者，但能够适应生存的需要，所以有人称“新写实”是生存状态小说。“新时期文学”固然是强者，但因为不能妥协而只能终结。在“新写实”语境里，认同与消解便像一把双刃剑，一面抛向现实，一面抛向历史；一面抛入社会，一面抛入自我，建构理想成为一种忌讳。
刘震云、方方、池莉、范小青的小说里充满了一种被迫认同感，而这种妥协正好与高扬“人的自觉”和“文的自觉”的新时期精神背道而驰，宿命的意味被生存冷酷嘲讽，而悲剧的氛围中反而有更多的荒诞。刘震云的《单位》和《一地鸡毛》的主题似乎用“认同世俗”便可笼括，这两篇小说细腻而琐碎地描写了一个充满理想的热血青年在生存现实面前走向平庸和世俗的过程。小说里的小林是“新写实”的象征，他从抵御世俗到最终认同，以至于没有半点痛苦。范小青的近作更是以没有“光圈”见长，在《光圈》《清唱》等小说里，她索性让意义下沉，不厌其烦地让社会各色人等的原生态浮泛其上，甚至有意回避情趣。张洁、张辛欣等女作家那种愤世嫉俗的情绪在范小青那里变成了一种认同和宽容。
还有一些作家则回避对现实的认同，他们把对现实的幻想移植到对历史的读解上，在读解历史的过程中逃遁生存的自我。苏童的《我的帝王生涯》、叶兆言的《枣树的故事》和《夜泊秦淮》系列、刘恒的《沧河白日梦》都是对历史的主观性的重构，这种主观性的重构实际是对已有历史形态的消解。在苏童的新作《我的帝王生涯》中，历史里的开明、昏庸、残忍、仁慈、愚昧、智慧的帝王被还原为一个任性的、少不更事的顽童，历史所有的庄严与神圣被粉碎得无影无踪。虽然苏童们是这种消解的妙手，但仍然让人感到有种智力被挥霍或者浪费的感觉，他们在历史的迷宫中游戏，实际是在躲避对世俗的反抗，而这种躲避客观上也是一种认同。只不过前者的认同显出荒诞与滑稽，后者的消解更富于游戏和机巧罢了。三 读者的诞生
中国当代作家真正意识到读者的价值，大概是在80年代中期以后。这是由于西方阐释学和接受美学在中国的传播，读者已成为文本构成的一部分。同时文学作品的读者在急剧下降，文学刊物的订数也跌入低谷。文学失去“轰动效应”，简单地说，就是失去了读者。读者哪里去了？我们应该拥有什么样的读者？作家从寻找“真理”（表现各种各样的新观念）以及“真理”的外壳（所谓形式主义小说），慢慢转向寻找“读者”。这也正是“新写实”产生的一个缘由。
寻找读者，意味着重新确立读者在文学中的位置。在新时期文学中，写作者与阅读者往往是一种灌输与被灌输、教导与被教导的师生关系、主仆关系或长幼关系。总之，陈述与接受并没有处于平等的位置，至少作家在写作时并没有采取一种“对话”姿态。这一方面是由于作家一度被误作“人类灵魂的工程师”（这不仅是翻译之误，其实也涉及文学观念的问题），作家始终被赋予了比较崇高的严肃的使命，可以“干预生活”，也可以“干预灵魂”，作家有理由高人一等地向读者传谕、宣扬或批判某类思想观念。另一方面，新时期文学诞生于“文革”的废墟之上，在思想解放运动中的文学，“春江水暖鸭先知”，作家有必要也有可能担当启蒙者的角色。我们今天再阅读刘心武的《班主任》，可能对其过于直露的思想观念的表达感到不解，但在当时，当作者和主人公张俊石共同发出“救救被‘四人帮’坑害的孩子”这一呼吁时，曾是那样的震撼人心而又发人深省，新时期文学的序幕由此拉开。但是，进入80年代中期以后，人们开始厌倦作家滔滔不绝的“启蒙”，读者主体意识的萌发，使其开始拒绝作家的“布道”。加之急剧的政治经济变革，作家的地位已从“灵魂工程师”复归为普通平民，作家已无力再去扮演传播真理的角色。重新调整与读者的关系，是“新写实”小说的一个共同宗旨。所有具有“新写实”倾向的小说作品，无论它们各自的艺术风格有多大的差别，对读者的态度无一例外都是谦和而小心的，都无意去侵犯读者的“主权”，即便反讽，也以自嘲为主。
当然，如何给读者“定位”，与读者保持怎样的“关系”，作家们的做法不尽相同。有的通过叙述的“降调”处理来缩小与读者的心理距离，有的则通过叙述角色的替换来淡化叙述的一元绝对性，而有的则谋求“零度”叙述的可能性，以给予读者最大的阅读空间。一种冷色调的叙述语调消解了那种“北方的河”的强劲和执着，迟疑、温和、暧昧甚至低沉的叙述态度成为一种时尚，具体而言，大致可作如下归纳：
1．低调叙述。这以刘震云和池莉的小说最为明显，池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》近乎实录地展示了普通人生的“生活流”；而刘震云的《单位》《一地鸡毛》则是契诃夫笔下小公务员主题在当代中国的一次放大和重写，灰色的生活背景和不明亮的叙述者构成了中国普通百姓司空见惯的生活“原生态”。对细节的刻意追求、渲染和铺张，无意之中冲淡了对典型的塑造，感性的、局部的、零碎的生活场景与冗琐的生活感受错杂重合于一体，影响了理性的犀利与强烈。这种低调叙述首先改变了作家的布道者形象，消除了作家对读者的意义的“施暴”，作家在还原生活时也还原了自己的形象，同时也还原了读者的本来面貌。
2．不定叙述。刘恒和叶兆言是运用这种不定叙述的妙手。不定叙述在消解意义和观念的过程中，对生活现象的逻辑顺序和因果联系往往采取不确定的叙述，掩盖或遮蔽人们习以为常的生活规律和心理逻辑在小说中的“动力”功能。刘恒的中篇小说《虚证》成功地运用了不定叙述方式。在《虚证》中，郭普英的死因是小说叙述的契机，也是叙述人介入郭普英生活的动因，但整篇小说只是一个“虚证”而已，真正的实证只能让读者自己去鉴别、认定。这种“虚证”方式虽然不是“新写实”的“专利”，但对整个新时期文学对确定性的无限忠诚和无条件服从却是一次颠覆性的“暴动”。自然，这种对读者的过分“尊重”其实也是对读者的一次挑战，阅读空间的扩大在某种意义上是对写作者和阅读者的双重考验。
3．委托叙述。这自然也不是“新写实”的首创，委托叙述其实是作家在小说中寻找叙述的合理“代理人”，目的还在于作家逃避叙述人的角色，从而避免与读者的正面“交锋”，这也是给读者定位的一策。方方的《风景》通过一个亡婴的叙述展现了七哥一家顽强生存的生活场景，在小说里“亡婴”并不具有生命意义，他只是作家委托的叙述人而已。但由于“亡婴”脱离生死的界限，脱离了历史与现实的界限，也脱离了与人物、读者以及与作家的诸多关系，因而在叙述时极为自由和随便，比之“全知全能”的“上帝”“亡婴”对其家族的苦难兴衰有着更多的体验和关切，能够入乎其中，又可出乎其外。苏童的《妻妾成群》把叙述的任务委托给陈佐千的四姨太颂莲，以颂莲的视角来窥探陈家大屋子里的腐败和罪恶，当读者随着颂莲的眼睛逐渐阅览到这个封建家庭的全部隐私和邪恶时，无意中也扮演了一个窥视者的角色。因此，读者阅读（窥视）的过程也就是叙述的过程。这种巧妙地让读者悄悄地接受叙述的义务的方式，可以说是《妻妾成群》成功的奥秘。遗憾的是张艺谋据其改编的电影《大红灯笼高高挂》，忽略了这一窥视的视角，只注意到颂莲被“看”的一面，而没有表现颂莲“看”的这一受委托的功能来。
从唤醒读者、引导读者转向寻找读者、认同读者，这是新时期文学的悲剧。这种悲剧是由新时期文学自身的特性所规定的，可以说是无可避免的。新时期文学伊始，作家鼓吹、宣扬解放思想，但解放思想首先要解放自我，把读者强行纳入到自己设置好的“思想”和“观念”的樊篱之中去，不是真正的解放思想。解放思想除了摒弃教条的、陈腐的观念和方法外，还应给予被解放者更多的思想自由和交流自由。“新写实”在整个中国当代文学的进程中也许并没有留下什么震撼世界的经典巨著，甚至也产生不出五四时期那样的优秀作家，但它在解放读者同时也解放作家自身方面所起的历史性的过渡作用是会引起后人注意的。
新时期文学的终结，意味着读者的诞生和胜利。在今天的文化消费过程中，“读者是上帝”的原则日益被出版家、作家和评论家所公认。但是今天的作家、评论家和出版家面对读者的需求是采取被动的、媚俗的方式单纯去适应社会的需要，还是主动地、清醒地在社会文化的消费过程中重新建立新的文化价值规范，保持精神信仰的尊严，这实在是两难的背反。这也正是新时期文学终结之后，带给面对90年代的所有文化人的巨大困惑。诗化：小说创作的新走向——新时期小说艺术漫论之三特殊而又宽泛的文学概念
人们越来越多地喜欢用“诗化”来形容近期小说创作的一种走向。什么是“诗化”小说？在我们论述这种小说创作的走向之前，似乎有首先进行阐释的必要。
诗，除了是一种文学样式外，还经常被人们用来判断和概括其他文学艺术作品所达到的美学高度，甚至用来描述评价生活的美好程度，其实这并没有也不可能违背或超出由诗的本质特征所规范的内容。“诗化”小说，是否是用“诗”这一概念来对小说进行判断呢？回答是肯定的。但这种判断又远非“像诗”“诗一般”那种简单的评价，而具有特殊的艺术内核。
我们认为，“诗化”小说是诗的精神特质对小说的艺术渗透，以小说的艺术形态，表现出诗的审美效果和艺术价值。那种仅仅把它简单归结为“诗”与“小说”两种文学样式联姻的产物，亦即认为“诗化”小说，是诗与小说相加而形成的“边缘文学”的见解，实际上是似是而非、囿于一种相当肤浅的认识的。
考察当前的所谓“诗化”小说，我们会发现，它们都在不同层次和范围内追求着诗的精神特质。王蒙从《春之声》到《在伊犁》，尽管杂色纷呈，气象万千，但浓烈的诗情始终浸润着、流淌着；张洁、宗璞等女作家则以细腻敏感的心灵谱写出一曲曲诗的交响曲；李国文的小说在探索人生哲理时，饱含着诗的韵味；汪曾祺、贾平凹、李杭育等在风俗人情的描述里，渲染出了浓郁的诗的光彩；而张承志、邓刚、孔捷生等青年小说家在与大自然的交融中回荡着诗的音响；何立伟、彭见明、祝兴义等人又从故乡的山山水水里升腾出一股新鲜的诗美。他们的追求和创造，迥异于那种以诗的形式写的所谓“诗体小说”的概念，也不单纯是把诗的某种艺术手法、表现技巧移植到小说创作之中。总之，他们不是仅从形式的因素着眼，而是用诗的眼光和审美要求来透视生活、撷取生活、表现生活，追求诗的抒情境界、象征境界、音乐境界；追求诗的情绪、气息、氛围、气质；追求诗的凝练、含蓄、空灵，从而用诗的基因补充和丰富小说的构成因素，给传统的小说创作注进蓬勃的生命之力。所有这些追求，表明了“诗”的精神特质对小说渗透的具体内容，也正体现了“诗化”小说的实质所在。
这样看来，“诗化”小说虽然仍属于小说这一文学种类，但它自身的内涵和外延却是相当宽泛的。对一篇小说是否是“诗化”小说，只能作总体上的把握和美学意义上的观照，不宜对它进行定量分析，“定量”的结果，可能会限制我们对“诗化”小说本质的认识，妨碍我们对“诗化”小说的鉴赏，从总结创作理论方面看，使之形成一个活动范围非常狭窄的艺术概念，并把它施之于创作，这无论如何对“诗化”小说的创作和发展都是极为不利的。
我们初步说明了“诗化”小说这样一个特殊的概念以后，现在可以跟踪这一艺术走向，探寻它形成过程的轨迹，审视当前“诗化”小说的态势，以及探测它的发展的趋势了。一种自觉意识的运动“诗化”小说的兴起不是偶然的文学现象，而是作家自觉意识运动的结晶。王蒙很赞赏“诗化”小说，认为“那是一种褒奖，会更加让人鼓舞”，他提倡“比诗还要诗的小说”[1]，李国文在读过林兴宅的评论《小说〈月食〉中的感情诗化》后，竟激动地向作者表示“深有知己之感”[2]，他对“诗化”小说没有直接表白，但其心意由此可知。而青年作家何立伟则公开宣言：“追求小说诗化的风格难度是很大的，但我要追求下去，因为小说诗化后有一种奇异的美。”[3]这三位作家的话，清楚地说明了当前“诗化”小说的走向，源于作家审美意识的一种自觉追求。
作家的自觉意识，说到底，是一种对创作自由的追求，一种自由的创作心境。按照某种意图，执行某种指令，不可能出现这种创作的自觉意识。甚至对创作哪怕不是进行行政干预，而是出于某种善良的愿望，即如有人提倡某种风格，鼓吹某种流派，或建立某种文学，固然是为了繁荣文学创作，殊不知这恰恰违反了艺术发展的规律。一种文学思潮的产生，一个创作流派的形成，小到一篇文学作品的创作，外部因素固然不能忽视，而作家自觉意识的追求，更起着决定性的作用。有无自觉意识，是作家艺术个性鲜明不鲜明的标志；允许不允许自觉意识的存在，更关乎文学能否发展繁荣。作家的自觉意识是融合创作实践和审美经验之后的一种通悟，一种能动的创造力的表现，在其支配之下的某种艺术追求，常常率先表露出新的审美趋势和文学发展动向。一个时代的文学，倘若缺乏作家的自觉意识，那将是文学的悲剧！新中国成立以后，作家的自觉意识事实上不断受到不应有的削弱和抑制，很多情况之下，用统一的思想和观念取代了作家独特的艺术思维。在新时期思想解放运动的推动下，自觉意识又在作家身上开始复苏和发展。新时期文学前所未有的繁荣状态，离不开这种复苏和发展。很显然，“诗化”小说就是这种自觉意识催生下来的一个新生儿。
具体地说，小说作家这种对“诗化”小说自觉追求的意识来源于以下四个方面。
1．对精神世界的探索。
处于今天的时代，历史的阴影尚未彻底消失，现实的变革又纷纭复杂，而未来的色彩耀眼炫目，试图平面单向地表现这样丰富多样的生活，已经远不能适应。作家不得不把追求的目光透过现实生活的表象投射进人们的精神领域，从人们复杂、隐蔽的心理层次折射出历史、现实、未来交织杂糅、五光十色的形态。王蒙、高晓声、邓友梅等作家都表示过，必须“干预”灵魂，把“面向世界（客观世界）和面向内心（主观世界）结合起来”[4]。王蒙还进一步说，“没有人的主观精神活动，也同样没有文学所要反映的生活”[5]。也就是说，他们要把表现艺术的特质和元素充实进再现艺术中，立体交叉地表现复杂多变的精神世界。
我们知道，小说艺术在再现现实的生活场景方面有独到的长处，而诗歌艺术在探索和表现人的主观世界方面更有其他文学样式难以企及的优越性：心理的波澜，意绪的闪现，情感的律动，灵魂的震颤，这一切都将得到细腻而微妙的抒写。融合小说之长和诗歌之长的“诗化”小说，能将生活的真实和内心的真实水乳般地结合起来，从而最大程度地重新创造出新的艺术的世界，似乎是自然而然的事了。
同时，作家探索和表现精神世界的目的，乃是为了使读者获得对人生、社会、自然、历史更为广阔而深邃的认识，这种认识的途径是多种的，而“诗化”小说丰富的情感表现，容易唤起读者的审美激情，产生心灵效应，从而哲理地感悟生活，用何立伟的话说，是“诱发读者的感受力、想象力和悟性。”他的《白色鸟》就是“唯感染撩拨人的情绪是图”[6]。事实上，《白色鸟》也确实取得了这样的艺术效果。由此从另一侧面说明，“诗化”小说不仅在探索表现精神世界方面，而且在向读者传达精神世界方面有其突出的功能。
不少作家自觉创作“诗化”小说，就是致力于追求人的主观精神世界的探索和表现，寻求与之相适应的艺术形式的直接结果。
2．对小说观念的突破。
我们时代的文学是发展的文学，文学观念也应该随着文学的发展而不断更新。“诗化”小说的出现，与作家对小说观念自觉突破密切地联系着。
过去，由于种种原因，作家的思维结构陷于一种凝固的模式，对小说观念的认识无形中受到一些条条框框的限制，阻碍了作家自身艺术创造力的发展。随着外来文学思潮的冲击，文学观念讨论的持续、深入，打破了作家思维结构的僵化状态，他们开始怀疑一些旧有的观念，摒弃一些旧有观念，在创作实践中，接受新的观念，探索新的表现手法。比如，关于小说的功能，人们越来越强调它的审美属性；而所谓“典型性格”的理论也受到一定程度的挑战，情绪、心态、氛围等比较难于把握的主观性因素也可以成为小说的主体内容；至于戏剧化的小说情节结构，则被明确怀疑为：“这在美学上、在艺术形式上到底提供了些什么新鲜东西呢？”[7]戏剧化的小说受到了一部分人的冷淡和摒弃，情节的淡化、情绪化被认为是对生活真实和艺术真实的忠实。总的来看，作为传统小说的几个旧有的、也是主要的观念，在新的小说观念挑战面前显得相当的软弱无力。“诗化”小说是以新的小说观念得胜利者姿态走上当今的小说舞台的。
当前小说逐步呈现出自己新的审美特征：一种多方面接受其他艺术因素的开放性形态。而“诗化”小说在突破传统小说观念束缚上可谓锋芒毕露，成绩斐然，它较为突出地显露了上述情节淡化、情绪化等新的小说观念的实践作用，对新韵小说观念的确立是一种支持。
3．对艺术个性的追求。
新时期以来，每一个小说作家都在寻找着自己发展的方向，探索新的艺术道路。因为他们深知，创作上过早固定自己的风格无疑是艺术的自戕。只有充分发展自己的艺术个性，才能有所成就，以丰富成熟的独特风格立足于文坛。一些作家对“诗化”小说的尝试，正是在寻觅适宜于自己艺术个性发展的突破口。何立伟在谈《白色鸟》时说，“我素不擅思辨，乃重感觉与情绪，因此这样表现是扬长避短，而更近自我的”[8]。
何立伟这句简单的话，不仅体现出他的个人素质与他创作的“诗化”小说《白色鸟》的关系，而且还包含着“自我”表现与创作个性之间的深刻联系。“诗化”小说由于注入了表现艺术的因子，作者的自我意识、主观情感能够得到自由充盈的倾泻。在创作中，作家“自我”意识的表现往往会突出地显示他自己艺术个性的独特，这种“自我”意识发挥得越是充分，作家的艺术个性就越能得到鲜明的凸现；反之，没有“自我”表现，也就没有作家的独特个性，作品也就没有特殊韵味，没有吸引人的奇光异彩。而由于每个作家的个人经历、禀赋、气质、审美情趣等各不相同，他们在创作中表现“自我”时都必然各具风采，因此即使同样创作“诗化”小说，也会呈现出迥然不同的色彩和风姿，这对作家在发展自己的艺术个性时，绝不重复别人是十分有利的。
当然，发展作家的艺术个性，并非只有写“诗化”小说才能实现；同样，也不是每个作家都能写“诗化”小说的。尽管如此，我们还是要对一些作家在努力发展自己的艺术个性时自觉创作“诗化”小说所显示的因果关系，给予充分的注意。
4．对五四以来抒情小说的继承。
当前作家对“诗化”小说的自觉追求，实际上也是五四以来抒情小说的延续和承继。鲁迅的小说显然是现实主义的丰碑大纛，除了对客观现实精确典型的描写，他的《伤逝》《故乡》《社戏》等渗透了抒情的因素，具有诗的特质；而冰心、郁达夫、郭沫若、沈从文也常用浓烈的诗情来抒写小说；四十年代，孙犁的《荷花淀》则可以说是抒情小说的代表作品；晚年闻名的老作家汪曾祺，在新中国成立前所创作的《复仇》，自始至终盘旋着情感的潜流，因为那时他就有意识地要打破诗与小说的界限了[9]。新中国成立以后，这种“抒情”而切近诗的小说，命运虽不佳，常被批作“形式主义”“唯美主义”，最后销声匿迹，但一些极少数的，如茹志鹃的《百合花》这类作品，还是得到读者的喜爱，具有一定的影响。
所以，今天的“诗化”小说并不是空中楼阁，它的出现有其丰厚的文学土壤，也是对五四新小说抒情传统的回归和进一步的发展。多种结构形态的呈现
作为一种自觉意识的文学活动的产物，“诗化”小说初步形成了一个界定宽泛的艺术系统。在这个艺术系统里，虽然“诗化”所呈现的层次相当丰富复杂，但一种以“自我”意识为轴、以“表现”为辐射线的艺术形态却是其共同的特征。为了具体描绘这种非线性状态、融和含蕴于一体的艺术脉络、局部和细胞，我们不得不采取分割的方法加以说明。
1．主观意识的脉动和辐射。
以抒情为其主要特征的诗歌，通常不是按照生活的流向，平面地组织结构，而是打破时间、空间的局限，以主观情绪来编织作者的生活见闻、感受、印象，以至直觉。而小说则是叙事的文学，虽然也采用倒叙、插叙、补叙等形式，但基本上仍然是遵循生活事件的自然进程描写人物、表现情感，按照时间、空间的顺序来结构小说，采用客观冷静的叙述、描写手法再现生活场景，这种结构在我国小说历史的发展上有过贡献，也曾在很长时期中影响了人们对小说的审美认识，但基本上仍然是一种以情节为主体的锁闭性结构，久而久之，往往形成一种所谓开端、发展、高潮、结局程式，这种小说程式既难以表现生活深刻复杂的内蕴，又容易窒息作家的艺术想象力，也局限了读者进行再创作的艺术空间。
而以主观意识的脉动和辐射形成的诗的情绪结构，则可克服这种弊端。情绪结构可以不受时间、空间的限制，它可以不需要用表面的外在的动作来牵引生活事件，而是以内心情绪的脉动，网络、聚集生活细节，成放射形的状态。这样小说就笼罩了强烈的感情色彩，小说每移动一步都伴随着作家的感情运动。
新时期最早出现的《夜的眼》《春之声》《海的梦》等小说，有人简单地把它们归结为意识流小说，但奇怪的是王蒙始终没有表态。如果仅仅归结为作家的自谦是不够的。这些新时期心理小说的发轫之作，虽然包含了意识流手法的成分，但更多的是诗的情绪渗透于小说的一种表现，是以主观意识来结构小说的首先尝试。我们不仅可以从王蒙的小说创作理论中找到某些根据，即就这些作品而言，也异常鲜明地表现了这种特色。那朦朦胧胧闪烁不定的《夜的眼》，那骚动不安中流淌着《春之声》的主旋律，那一曲对大海深情向往的恋歌《海的梦》，则是海的赞美诗。这种情绪结构像压缩饼干一样，在浓缩中蕴含着丰富的生活容量，人们从心泉之流中感受体验到诗意的审美的享受。
继之而起的是张洁的《爱，是不能忘记的》，宗璞的《我是谁》等，都是以感情的起伏来结构小说的。值得注意的是李国文，他的短篇小说《月食》也以主人公的思想情绪来联结现实和历史，从历史和现实的交汇中表现一种诗意的思考。这种结构在他的长篇小说《冬天里的春天》得到了较为充分的体现。一部长篇不按照一个或几个事件的发展来构成小说，而是以人物的主观情绪的流动，由主人公于而龙到石湖勾起的种种回忆、联想，依照抒情的方式来表现遥远而迷茫的历史，深沉而严峻的现实。这种情绪结构，在我国长篇小说中可以算还是少见的。
从目前“诗化”小说的创作实践看，情绪结构突破了情节结构平面地叙述故事的弱点，情节虽然淡化了，但可以高容量地包纳更多的生活内涵，还可以挖掘人物深藏的心理、意识，通过立体感受交叉地表现人物情感世界和生活形态的丰富性、复杂性。
2．以象征为中轴的意象层叠组合。
如果以抒情为主的情绪结构打破某种固定不变的传统方式，通过心灵的感受直抒对生活的感觉。那么以象征为中轴的意象层叠组合的艺术，则进一步加大“诗化”的密度和宽度，更贴近了“诗”的本性。
在中国的文学传统中，象征，它是具象与观念的复合，是诗人自己的情绪和感觉与客观世界的交融，是对客观世界的侵染。象征是经济的，以象征为主体的小说，正是美国现代作家海明威所欣赏的那种庄严的冰山，尽管只有八分之一露在水面，但更多的蕴涵却潜在海里。它的艺术涵量往往难以用篇幅来衡量，它超越了具象本身，也超越了生活本身，有时一个短篇、中篇的审美内涵，以及读者产生的人生感悟往往会超过用传统的情节为主体写成的一部长篇小说。
象征，在新时期“诗化”小说中，不再是局部的点缀，它以繁复多维的形态加浓了小说的诗意。这首先主要在于意象的大量运用。意象是局部的象征，象征是总体意象的符号。孔捷生的《灯塔与海》《南方的岸》《大林莽》以绚丽斑驳的南方自然风物组合了一系列令人炫目的意象，这些意象遵循人物的主观情绪，按照诗歌意象组合的大幅度的跳跃方式，就产生了奇妙的效果。“灯塔”与“海”“南方的岸”“大林莽”这些具象就不是自然的景物，而变成一个象征实体，包含了丰富的人生的哲理和观念。在中篇小说《大林莽》中，作者所反复描写渲染的大森林，不是把它作为一种单纯的人物活动背景，而是一种社会的政治力量的象征，作为自然的“大林莽”流露着时代的非自然的气息。邓刚的“迷人的海”、张承志的“北方的河”、韩少功的“远方的树”以及“青浪滩”“神奇的土地”“沉默的荒原”等一系列人化的自然，都是经过象征手法提炼之后的结晶物。有人仅仅把这些归类为“返归，自然”，并且指责为逃避现实，而忽视了作者在对自然的透视中获得意象，形成了把自然社会化、历史化、哲理化的“象征”之诗美！
运用意象叠加的象征手法，王蒙、张承志可以说是达到了较之更高的境界。如王蒙的《杂色》是另一种更高层次的象征。那匹杂色的马，似有似无，似虚似实，是实现作者情绪意念的一种显现物。广泛而高频率运用象征手法并取得令人瞩目成就的，当是张承志。张承志文学创作开始于诗歌，他的小说《骑手为什么歌唱母亲》《阿勒克足球》，其实都是一首首浓郁的直抒胸臆的抒情诗。以《黑骏马》为转折点向象征化移动，他的《绿夜》《老桥》《大坂》《雪路》《北方的河》《春天》及《晚潮》《十九座宫殿》《残月》等，选择了一些内蕴有历史价值和人生价值的形象，因而它的象征的形态和意蕴呈现多种层次和结构，有最基本的意义，也有超出一般的更高的当代意识和观念，以至有些模糊，难以说清具体的意念所指。他的“老桥”“大坂”，大大超过象征体本身，成为多种（不是一种）精神和意识的化身。他的“黑骏马”，是动物，是文化，也是意识，也是人生。他笔下流动的“北方的河”，既是民族文化史、文明史的具体显现，又是民族自强不息奋斗精神的写照。他称得上新时期“诗化”小说的一个代表作家。“诗化”小说象征手法的运用，改变了过去小说创作中主题表现单一化的缺陷，大大加强了小说的艺术张力，在探索、表现生活时，使人们对人生、世界、宇宙的认识从艺术境界进入到崇高灿烂的哲学境界。
3．旋律和节奏隐蔽的振动。
在所有文学样式中，诗歌无疑是最逼近音乐的，诗歌和音乐在文学的洪荒时代是同时诞生的连体婴儿。随着社会的前行，艺术的分化，诗歌更多以具体的语言形态去体现音乐特质旋律和节奏，古典诗歌大多以排行的整齐、平仄声韵抑扬顿挫来表现音乐的旋律、节奏。现代诗歌理论打破了古典诗歌的格律局限，认为诗歌的本质不在平仄格律，而在一种内在振动的旋律和节奏。“诗化”小说则非常注重于悉心表现这种旋律感、节奏感，表现出以强烈的音乐性加强诗意的特征。
旋律，作为“诗化”小说一种总体节奏，是诗化小说“诗意”得以分布扩散、传导的内在结构，它有时似乎有形可寻，有时又难以把握，往往是借助于读者的审美感受，才能够得到体验和理解。在新时期“诗化”小说中，有的以人物情绪的起伏律动来形成旋律感，一些意识流小说大致如是；有的则以主人公对生活的追求为主旋律，像张洁的《爱，是不能忘记的》，回肠荡气，余音不绝；张抗抗的《北极光》中神奇之光的反复显现，颤动着主人公的心声，闪动着理想的光辉；有的则截取我国古典诗词的一个片断作为小说的基调，祝兴义的《扬花似雪》以苏词的意境统帅全篇，每每出现的不单是一个时间与景物的对应和标记，而是一咏三叹，回环萦绕。王蒙的《相见时难》则灌注了李商隐诗的气息，并进一步扩展升华。另一种“诗化”小说的旋律极为隐蔽内向，像汪曾祺的《受戒》《大淖记事》等小说，从外在的形式是难以捕捉到的，但你从潜藏作品深处的意绪里却会感悟到，那是旋律的溪流在汩汩流淌。何立伟的《白色鸟》借鉴了唐诗“博取广阔意境且余响不绝的表现方式”，旋律的音响更为隐秘。在一个作家身上，诗的旋律也不是固定为一种形式，张承志的《黑骏马》以一首古老的民歌贯串小说的始终，深沉浑厚的格调成为小说的主旋律，而《北方的河》中作家个人的气质、禀赋、学识、追求与六条大河交汇流动着一股昂扬奋发的气韵。
小说有了旋律之后，诗意就会得到整体的联系，就会体现出流动的而不是静态的美。
这种旋律一方面与小说的内容有关，另一方面又取决作家的艺术素养，对诗和音乐的敏感和把握。
而节奏更多表现在具体的语言形式上。作为整篇的把握，便成为旋律。具体部分和段落的内在联系，就成为节奏，一篇小说节奏是变化的，急缓迟速，或“大弦嘈嘈如急雨”，或“小弦切切如私语”，才能使读者从这种变化之中获得审美的享受，缺乏节奏感单调沉闷的小说，是难以吸引读者的。一些“诗化”小说较好地掌握了节奏的辩证法，明快之中有滞重，沉郁之中又有轻捷，并注意布置艺术的空间，给读者审美创造的余地。具体到某篇小说某节文字时，这种特性，我们就会较清楚地理解了。汪曾祺的《受戒》结尾这样写道：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，反着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲榛，通红的，像一枝一枝蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，朴鲁鲁鲁飞远了。
……
这语言的短捷，境界的空灵，更接近词的格调。而节奏的变化非常明显，开头是静态的、缓慢的，之后是流动的，变得明快起来，文字看似平淡，实有一种节奏韵律的美。“诗化”小说的种种形态，并不是单一的呈现，往往是多种形态的交叉使用，它们是共同运动的，有其内在的联系。而上述列举的三类，显然不是概观全部，但它至少政变、扩大了小说原有的构成因素，具有变革小说观念的意义。情绪结构改变了故事结构，淡化了情节，人物心理得到立体的表现，象征艺术则取代了单一表现，而具有韵律的诗的形式打破平面的客观的叙述描写格局，这一切均以多维的视角、多元的色彩抒写着复杂的生活。这就会突破传统的写法，使小说步入了一个新的历史坡段。单一的淘汰和多元的选择“诗化”小说的出现，实际是人们对单一的抒情和单一的叙事的不满，是对文学作品内涵单薄的一种反抗。新时期的小说创作以姿态各异的多元状态出现，呈现出多流向、多走向的趋势，“诗化”小说正是这种背景下的产物。因此，尽管“诗化”小说普遍受到人们的关注和喜爱，我们切不可把它当作目前小说创作的唯一主流，更不能以此去衡量判定一篇小说，“诗化”不“诗化”不是判断小说的唯一审美标准。以“诗化”小说的特性去要求所有的小说样式，势必会导致新的单一化，也必将为读者所厌倦、淘汰。
新时期小说创作新潮有着众多流向，还有思辨倾向、哲理倾向、散文化倾向、寓言倾向等，都各自是一股溪流，一脉山势，谁也不能取代谁。“诗化”小说作为这股大潮中的一股支流，有其特定的渠道，它可能会溢出一些浪花到其他的渠道里，但不可能淹没、改变其他流向。这不仅是多元化文学发展规律所决定的，也是由“诗化”小说自身的局限所决定。任何事物都不是完美无缺的，它们的存在就是一种限制。“诗化”小说在撷取生活、提炼生活的方式方面有其特点，它对于风俗民情题材的关注和重视，对大自然景物的酷爱，不能不在某种程度上削弱对现实生活的迅捷反应。“条条道路通罗马”“诗化”，是小说走向未来的一条道路，不是唯一的通途。
另一方面，“诗化”小说在“多种选择的缪斯”的艺术背景下，也必然要发展丰富自己的形态，要拥有更多的层次和结构。单一，只能是文学的苍白和艺术的无力。今天，既要有“白色鸟”式，也要有“黑骏马”式，要有邓刚，也要有孔捷生。每个人都不能成为一种模式，每篇小说也不能成为模式，都要不断创造出新的诗化形态。王蒙
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]