作者：史清元
出版社：天津人民出版社
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传承与创新：历届天津相声节理论研讨文集试读：
独具一格“谦祥益”（代序）
中国曲艺家协会主席 姜昆侯宝林的相声名段《卖布头》里唱的“八大祥”，有“谦祥益”的大名。小时候就知道“谦祥益”是卖绸缎的老字号。可是你在网上查一下天津谦祥益简介，却看到如下文字：“谦祥益文苑”是天津市政府授牌的“津味相声风景线”加盟店，天津众多相声名家均在茶楼演出，品香茗、赏曲艺、听相声已经形成市民休闲娱乐的一种方式，“谦祥益文苑”被誉为天津第一茶馆。
看来，在今天，天津的“谦祥益”已经不单单是绸缎铺老字号的代表含义了。
相声人都知道，相声艺术诞生于北京，但是，通常也把天津称为相声的“发祥地”。相声是曲艺艺术中一朵奇葩，其成长离不开阳光、雨露，而最离不开的是沃土。九河下梢天津卫就有着相声生长最肥沃的土壤，使得这朵奇葩大放异彩。
清咸丰十年（1860）周楚良所撰写的《津门竹枝词》，记载“当街谈相半支离，独有单街河岸奇，三字大书穷不怕，往来过客竞攒资”。介绍的就是第一代相声艺人穷不怕（本名朱绍文）在天津一个叫“单街”的地方的鬻艺情况。这首竹枝词是最能说明相声艺术诞生伊始，即已流入天津。之后，北京大批相声艺人迁居天津，如光绪初年，裕二福到天津说单口相声《古董王》《乾隆私访月明楼》等；不久，阎德山（又名阎伯如）和人人乐（本名陈青山）莅临津门，既说单口又说对口，如《化蜡扦》《开药铺》《八大改行》《怯拉车》等；庚子年（1900）周蛤蟆（本名周德山）随父亲、双簧艺人面茶周，在天津从艺；光绪三十二年（1906）万人迷（本名李德钖）、张麻子（本名张德泉），宣统元年（1909）忠子良，宣统二年郭瑞林携子郭荣起，都从北京到了天津表演相声。进入民国后的第一年，“德”字辈门长裕德隆也来天津。此后，李德祥、华德茂，马德禄携子马桂元、马三立，张寿臣、谢芮芝、高玉峰，常连安携子常宝堃、常宝霖、常宝霆，吉评三、王兆麟、戴少甫、侯宝林等等，北京如此多的著名相声艺人都在天津汇聚一堂，足见天津在中国相声行当发展中举足轻重的地位。
曲艺类艺术品种能够在天津发展，是有缘由的。天津卫东临渤海，北枕燕山山脉，西北与北京为邻。极佳的地理位置使城市迅速发展，至清代，海运、河运繁忙。作为国内知名的商贸港口城市，山东、山西、河南、河北等地移民急剧增加，五方杂处，天津成为一座移民城市。
相声的逗乐本质释缓了劳动者的压力，也为天津特有的散淡型的中上层人士增添了愉悦，受到了所有移民及本土居民的喜爱。
天津占据了相声艺术展示其魅力的天时、地利、人和。
相声人还知道其历史上有1940年建成的北京的“启明茶社”、1943年建成的济南的“晨光茶社”，专演相声，被誉为中国相声的两座大本营。殊不知，早在20世纪20年代末期，许多“撂地”的相声艺人因为羡慕已经进入天津高中档曲艺场子演出的张寿臣、常连安等艺人，发出感慨：“苦于撂地度饥寒，仰望（张）寿臣和（常）连安。”因为“撂地”艺人过着“刮风减半，下雨全无”的生活，非常艰难。鉴于这种情况，由周德山、马德禄、郭瑞林、李瑞峰、陈子荃、李少卿、马寿延等积极策划奔走，多方联系，找到了经营者后再选择场地。至1930年初，终于兴建了“连兴书场”。不久，又建成了“声远茶社”。在两个茶社演出的有郭瑞林、冯子玉、马三立、马四立、尹寿山、郭荣起、刘奎珍、朱相臣、史文翰、阎笑儒、于宝林、耿宝林等，还有女相声艺人于佑福、回婉华等。张寿臣、常宝堃、侯宝林、赵佩茹、孙少林、常宝霆等也经常到此票演。中国相声史上专门演出相声的茶社，亦称“相声茶馆”，是在天津始兴的。
中华人民共和国成立后，天津相声得到长足发展，表现之一为相声名家极多。如张寿臣、常连安、郭荣起、马三立以及后来者刘文亨、高英培等数十位名家则在各区曲艺团里领衔献艺。天津不但出名演员，还出名段子。如高玉峰、谢芮芝创作的《文明词》（后改名《西江月》）、张杰尧创作的《关公战秦琼》、张寿臣创作的《夸讲究》《地理图》《巧嘴媒婆》《贼说话》……太多太多的传统段子出自天津，并都是久演不衰的段子。而且，专演相声的茶馆也很多，分布在各区。即使在“文化大革命”中，天津仍向全国奉献了王佩元、常宝霆合说的相声《挖宝》。当然，它也没有逃过在那时候所有的相声茶馆全部关闭的厄运。
进入改革开放时期，天津创建了第一个民间相声演出团体：由相声表演艺术家于宝林、冯宝华、尹笑声、黄铁良、佟守本等发起组织的众友相声艺术团。那个时候，演出需要场所，于是，许多茶馆应运而生，也出现了“茶馆相声”一词——实际上是传统相声演出及场所的回归。在全国遍地开花的茶馆中，不能不提文章前面写到的蜚声全国的“谦祥益文苑”。“谦祥益”所以在相声行声名显赫，因其总是别出心裁，搞出一些很有创意的活动，而每一项活动都有益于相声的持续传播和发展。如：这里接待众友、哈哈笑、天津市曲艺团等相声演出团体时，要求在演出经过整理的传统节目的同时，要不断地上演新创作的相声段子；凡在这里演出的团队，所演出的段子可以“俗”——通俗，却不能演出脏的、臭的，甚至是打擦边球的；召开行风座谈会，为了相声艺术的洁净，为了给观众以洁净的笑；“原生态”相声在这里举办（当时，年近九十高龄的张永熙先生被从南京接来，还有当年曾在声远茶社演出的于佑福、尹笑声等）。所谓“原生态”，是参照最初声远茶社、连兴书场的表演情形，以场中心为表演区，捧哏者立桌左，桌上放钱箱、钱板、扇子、头巾、醒木。逗哏者立于对面与捧哏者交流，不时请坐在四周的观众参与，叙述、代言、学唱、评论、有感而发、现挂包袱。此外，他们还与电台合作，组织几个团队的优秀演员，成立相声俱乐部，每周演出一场，并在全国巡演。由“谦祥益”经办，在天津已经举办了五届“相声节”，届届都有新的创意。第六届相声节“丝路传笑声·笑声汇津门”开始了，邀请了包括台北曲艺团在内的全国35个相声演出团体参与，相声节期间，除了演出（含公益演出），还举办名家讲座、相声高峰论坛等活动……“‘谦祥益’就是‘谦祥益’，它与一般的茶馆有着太多的不同。”天津的许多曲艺界老师都跟我这样评价过。相声需要发展，茶馆同样需要发展。如果在全国再多一些“谦祥益”，何愁相声不能再前进一步？
感谢“谦祥益”，感谢“谦祥益”的创办者史清元先生。
天津的“史清元现象”——相声回归传统的践行者
薛宝琨天津相声节，早已经名声在外，不仅在天津，在全国相声界也是一件盛事，到2015年9月已经是第六届。说到天津相声节，就不能不说到史清元。
我就特别想说说史清元。
把闸门扛在自己肩膀上，把阳光和快乐放进来，让人们得到温暖和欢笑，在我心里史清元就是这样一个形象。他越是谦虚平和，我越是崇拜他！
史清元在当今这个时代属于凤毛麟角，可称绝无仅有。他以一己之力，创立天津相声俱乐部、相声博物馆，举办天津相声节，把谦祥益做成传统相声的传承基地，这件事不是政府立项，没有资金支持。他也没有联合亲朋好友利用别人的资金，为什么？因为明知道那是赔本赚吆喝的事，不能把人家拽到“坑里”。怎么办？我担当，舍我其谁！我不受这个罪谁受这个罪？！这是什么精神？我想起来就肃然起敬！
进一步深究他为什么做这么一件事，那就更加显出他不仅仅有担当，而且有眼力，有判断力，他知道相声不行了！毫无顾忌地讲，新相声有几个传下来了？传下来的那有数的几段，无一不是按照传统相声的写法，写了人的二重性，表现了所在时代人的心境和人与人之间的关系。而大多数按照所谓“刀切豆腐”式的思维方式进行创作，所塑造的人物不是先进就是落后的那些作品，则完全淹没在了流逝的年月中。小史不仅知道相声不行了，而且知道相声为什么不行了——那是因为长期以来我们把新相声和传统相声对立了。
中国文化的世界观是综合多元的，是多层面的，违背了这个规律，艺术就会没落，相声就是如此。史清元懂得这个道理，懂得要振兴相声需要复苏传统。这需要睿智的眼力，更需要极大的勇气。
传统相声体现了什么？我想就是体现了天津人的“市民精神”，即入世务实的生活观，消遣娱乐的艺术观，技艺并重的趣味观，趋同求异的创作观，雅俗共赏的风格观，无奇不传的故事观。
入世务实的生活观。依天津人的心性，生活就是“过日子”，不是“熬”日子，不是“数”日子，不是“混”日子，生活的美就在于这个“过”上，早午晚夜、春夏秋冬、婚丧嫁娶、生老病死。可是事实上，这个“过”又是多么不容易，所以需要乐观开朗，苦中作乐、苦中求乐、苦中得乐。
消遣娱乐的艺术观。过去，相声就是娱乐，人们欣赏艺术，最根本的宗旨是只求“哈哈一笑”，因此，中国的艺术都是悲剧正剧化，正剧喜剧化，中国人不愿意沉湎于哭哭啼啼，生活中的喜怒哀乐、酸甜苦辣，他们都以“一笑了之”去化解，这是一种很高的生活境界。
技艺并重的趣味观。说得明白一些，就是得有“真玩意儿”，技术、技巧、技能是必须具备的。但是，虽然天津人讲究“无技不成艺”，然而却也主张“只技不是艺”，没有一门艺术只停留在耍把式的层面，深厚的基本功是一个演员对自己本身技能的展示，哪个好的相声演员不具备“说学逗唱”的高超技能？然而这些都是手段，要上升到艺术高度，就必须具备情感和形象，要表现人的爱恨、是非。表现生活才是艺术的真谛。
趋同求异的创作观。就是由表及里地讲述老百姓的世俗市井生活。食色创造了物质文化，情感形成了行为文化，由情感的认知进而形成理性，因而产生了制度文化和契约文化，因此可见“情”才是最高的生活和艺术境界。
雅俗共赏的风格观。雅和俗从来就不是对立的，马三立的相声《开粥厂》《卖挂票》《大保镖》等等看似世俗荒诞，其中蕴含了多少雅的成分，又蕴含多少生活哲理。雅到极致必然有俗，俗到深处自然有哲理性。相声的发展也是雅俗共赏的过程。
无奇不传的故事观。中国人讲述故事，都讲究“奇异而可传”，以此表明情感的倾向。中国老百姓，不论市民与农民，都有天生的乐观精神，尤其天津这个城市，更是如此。对于相声，北京、天津两地的风格历来是融会贯通的，但是如果硬要有所区分，那么，北京给予相声更多的是传统的技能技艺技巧，而天津带给相声的则是“市民精神”，是充满生活哲理的讽刺性，而讽刺性，历来就是相声最基本的属性。
由此，又要说到史清元，他的功劳在于他有这个眼光，他知道要振兴相声必须复归传统。传统文化提倡的是“温柔敦厚”的人性，传统相声也是如此，那种以阶级划分的对立的做法是不符合相声的艺术规律的，也是不符合人们的欣赏心理的，这个时候极力倡导回归传统，更显得史清元功莫大焉。
他本身就是一个尊崇传统的人，他做这个事情不是显示自己，他本着自己的良心，遵循传统的“仁、义、礼、智、信”的理念，做一件自己该做也愿意做的事，用文化的观点而非世俗的急功近利的观点做一件利于天津文化的事。好在天津是个实诚的地方有很多实诚人，史清元不但没有被埋没，而且还有很多人被他的人格魅力感动感召，与他站在了一起，真可谓“天、地、人”俱归一心。
因了史清元的努力，因了他做事的长远劲儿、琢磨味儿，天津复归了历史的文化传统。马三立谈相声时说过“北京是发源地，天津是发祥地”，侯宝林也说“北京是来处，天津是去处”，曾几何时，天津已经逐渐失去了“发祥地”和“去处”的影响力。有了史清元和他的谦祥益，天津再一次占据了相声的引领地位，天津卫再一次成为全国相声演员的聚集地，再一次使所有喜爱相声的人心向往之，“哏儿都”美称终于名副其实。
史清元是相声回归传统的践行者，他创造了一种艺术回归民间的模式，我把这个模式称为“史清元现象”。“史清元现象”意味深长，它用事实彰显了一个道理，即曲艺的生命力在于民间，在于民间那些有眼识、有担当、热衷传统文化而不图名利的有志之士。我们博大深远的中国传统文化要传承要弘扬，需要更多史清元这样的人。（本书作者系中国曲艺家协会顾问、南开大学教授）
曲坛群星永远闪耀
孙福海天津市第四届相声艺术节，将于9月14日（2013年，编者注）开始，在谦祥益推出津门相声界尹寿山、杨少奎、阎笑儒、耿宝林、刘奎珍、张宝如、武魁海、冯立铎、王本林、穆祥林十位已故相声表演艺术家的十场纪念演出。活跃在北京、济南、西安、石家庄、青岛、银川等全国14个城市的相声团体加盟助演、协办，并将于开幕式当天分别在各地举办祝贺演出。相声界再一次把目光聚焦津门。看着这些前辈的名字，回忆一幕幕往事，我的眼睛湿润了，心绪难以平静。
可能一些喜欢相声的青年观众对这些名字有些陌生，也许人们仅知与上述艺术家同时代的侯宝林、马三立、刘宝瑞，却不知他们能耐有多大？不知为什么“相声发源北京、发祥天津”？不知这些艺术家在行内威信有多高？不知他们对相声有多大贡献？青年相声演员更不知向他们学习什么？不能忘啊！对于相声界引以为傲、天津引以为傲的前辈，尤其是在相声事业发展的关键时期，我们绝不应忘记他们！
行内人皆知，侯宝林大师是在天津锤炼、走红，进而名噪全国的。在津期间，他与这些艺术家情同手足，并与津门四人结盟相拜。大师兄杨少奎、二师兄刘广文（刘文亨之父、英年早逝）、三师兄阎笑儒，侯宝林为四弟，班徳贵居老五。他们在艺术上互相切磋，生活上互相关照，在侯宝林被誉为“大师”之后，也从未断兄弟之谊。“文革”前夕，杨少奎随孩子疏散到贵州偏远山区，在“文革”中遭受厄运，同时也与相声界失去了联系。当侯宝林落实政策、恢复名誉后，即专程去贵州探寻他思念的大师兄，不幸，杨少奎已被迫害致死。侯大师痛哭一场，决定为追思大师兄，为当地的工人及乡亲们“义演”，并拜托照顾其家人。
对于不是他盟兄弟的艺术家，侯宝林也多次著书予以推崇。他说：“在我们这辈儿的相声艺人中，有一位造诣高的就是刘奎珍。他创作的《画扇面》多好啊！可当大伙儿都学他这段儿时，他改了，用原来的路子改成《补袜子》。后来相声演员又都学，他再改成《二百五吃包子》。”他的活路总是跟别人不一样，别人学他总也追不上。他的《古董王》《贼鬼夺刀》《新旧婚姻》《君臣斗》等，已成为当今相声演员常演不衰的保留段子。
新中国成立前，常宝堃（艺名小蘑菇）与常连安灌制的唱片《闹公堂》，是向武魁海学的。这个节目，是武魁海根据南方剧目《九艺同堂》改编而首演的。再有，当今舞台上表演的《师傅经》《吃月饼》等，基本上是宗张宝如的演出本；《双簧》《卖布头》等，不少相声演员是在学阎笑儒、尹寿山的“活路”和脚本；太平歌词是在学王本林；冯立铎、耿宝林、穆祥林等为相声界“捧哏”的大家，有的曾为马三立、刘宝瑞等人“捧哏”，是行内公认的、不可多得的“捧哏”楷模。
抖“包袱儿”，必须要有深厚的技巧做功底。何为功底？绝不是单纯的“说学逗唱”才艺表演。换句话说，与上述艺术家相比，当今相声演员的差距是：构成“包袱儿”的技巧、结构存在着丢失、失忆和失语。演员缺乏创作“包袱儿”的底蕴，欠缺对“包袱儿”结构烂熟于心的驾驭能力，缺乏临场砸出“包袱儿”的经验。
相声演员基本上都表演过《灯谜》中的追“好”字，即“二人见面忙握手——打一个字”，一个说是“好”，一个说不是“好”，然后表演。这段相声，大家都把它作为保证效果的“底”来演，可谁还能记得，这段结构、技巧如此完美的、一句一个“包袱儿”的优秀传统节目，是刘奎珍、杨少奎两人在台上即兴表演而创作的呢？
大家都听过马三立、赵佩如等许多大家表演的《大相面》，其中说到一相面的扣着一小黑板，然后对路过的人察言观色，问工作、婚姻、家庭等等，当对方说“没有”时，相面的马上亮出黑板说：“我早就算出你‘没有’啦！”这段节目是怎么来的呢？一天，处于学徒时期的王鸣禄，看见南市“三不管”一相面的用这个手法骗人时，马上到后台告诉了班徳贵，班徳贵要上场了，没有想到，他当即在台上创作演出了这段《相面》。如果没有对相声结构、技巧的驾轻就熟，怎么能铺平垫稳，引导观众进入情节，最后使观众顿开茅塞，抖响“包袱儿”，进而引申猜想，形成“楼上楼”的一串串“包袱儿”呢！
功底深厚，还体现在相声演员得心应手的驾驭、发挥、创作及独特应用上。在20世纪60年代初，各区属相声队为了响应上级的创收要求，到书场加演长篇单口相声，每人两个月，每晩两个半小时。第一天通知，第二天就到书场演出，没有准备时间，可每个演员都红火一时。记得当时许多行内人都到武魁海的书场，听他的“扣子”，即每场结束时，他留的“扣子”既是一个大“包袱儿”，又是一个令人百思不得其解、难以入眠的大“扣子”，使得观众第二天不能不早早到书场听他解“扣子”。刘奎珍、杨少奎先后在河北鸟市的书场说长篇，当时是计时收费，评书是10分钟1分钱，观众随时可进出，临走门口结账。可是他们二位一演出，书场一座难求。随后改到百鸣曲艺厅，票价和听曲艺一样，10分钟2分钱，当时让许多评书演员都刮目相看。说《乾隆下江南》，每位相声演员表演的都不一样，有人也称《君臣斗》或《满汉斗》，通过故事、包袱儿、情节，将这段长篇发挥到极致。我敢说，电视剧中，和珅与刘墉斗法的故事，许多都来自相声，且比当时老艺术家描绘的情节逊色！
苏文茂曾说：“我与他们‘撂地’时，老先生们开场‘圆粘（聚拢观众），许多段子我都没听过，而且每天一段，还留‘扣子’，吸引观众第二天早早地来听，说到第十天，我便问：‘这段子，我怎么没听说过？’老先生说：‘我花5分钱看了一场电影，能说半个月。' ”
天津的老艺术家，视相声为生命，也把授徒传艺看作是生命的延续。早先，天津有两个“相声大本营”，一个是南市的连兴书场，大家推举的“掌穴人”是尹寿山，一个是河北鸟市的声远茶社，“掌穴人”是杨少奎。这两个大本营对相声的最重要贡献，就是广纳人才、推举人才、培养人才。从“大本营”中，不仅走出了马三立、刘宝瑞等大家，而且许多著名相声演员，都是从这里走向全国各地的。凡相声界的学艺者，基本上都在这两个园子里“听活”，这是相声学徒的必经之路。听一阶段后，便考察他们的收获，并提出要求。像尹笑声、田立禾、高英培、范振玉、刘文亨、李伯祥、魏文亮、王鸣禄、马敬伯、刘文步等，还有天津同时代说相声的，大都感谢这两个“掌穴人”。而且在年轻人刚上台演出时，“掌穴人”及冯立铎、耿宝林、穆祥林等，还都亲自为他们“捧哏”授艺。
他们创作出来的节目、“包袱儿”，在相声界被认为是共同财富，谁都能用。他们不仅对入门弟子悉心传艺，对别人的弟子也关爱有加，许多相声晩辈将他们看作是和自己师父一样的老师。20世纪60年代，我曾经历一事。当时，高英培、范振玉创作表演的《钓鱼》红极一时。那天，高英培看见刘奎珍，说：“刘大爷，您从收音机里听我的《钓鱼》了吗？您给我说说。”刘奎珍说：“不错！我给你加个‘包袱儿’，当你说到‘听说明儿还来一拨儿’时，再加一句‘听说明儿来一拨儿咸带鱼’。”这是一个“大包袱儿”，而且进一步刻画了一个“吹牛”人的性格。从此，高英培的《钓鱼》中，就多了这个“包袱儿”。
相声的发展必须以传承为纽带，回忆这些相声艺术家的点滴往事，除了专致钦慕怀念之情外，特别是想唤起相声艺术复归优秀传统技艺，在纪念活动中知晓学习，发扬光大。（本文作者系中华曲艺学会副会长、原天津市文联党组书记）
携手为相声事业做点事
李金斗提起天津相声，首先让人想起坐落在天津著名商业街估衣街的谦祥益文苑。不仅因为谦祥益文苑历史悠久、古朴典雅以及颇具天津特色的建筑风格，还因为连续五届的天津相声节在全国产生了广泛影响，更因为谦祥益文苑经理史清元先生独特的人格魅力……总之，经过多年潜心经营和脚踏实地的默默付出，天津谦祥益文苑已经逐渐成为天津相声的代表，到天津来看海河、吃包子、听相声，谦祥益文苑似乎已经成为首选。
第一次听说谦祥益文苑还是在几年前的第二届相声节，当时邀请了张永熙、田立禾、尹笑声、李伯祥、魏文亮、黄铁良、刘文步等全国最著名的相声表演艺术家及已经崭露头角的相声新秀为天津乃至全国的相声观众奉献了一台又一台幽默的饕餮盛宴，他们继承传统，挖掘创新，使天津的相声节乃至谦祥益文苑声名鹊起。如今，相声节已历五届，在这期间，每一届相声节的举办都相当有特色，既有纪念老前辈的传统专场，又有推出新人新作、为后起之秀搭建平台的新秀专场；既有走出去，又有请进来。他们的足迹遍布全国各地，全国各地的相声才俊也都登过谦祥益的舞台，为全国相声从业者搭建了一个演出、交流、展示的平台。
多年来，在尹笑声、黄铁良、佟守本等老艺术家的带动下，谦祥益文苑认真挖掘整理出传统相声上百段，在取其精华、去其糟粕的基础上，极大地丰富了相声舞台，焕发了已逐渐失去活力的传统相声生命力。与此同时，谦祥益文苑还培养了一批青年才俊，舞台上他们认真演出，舞台下他们扎实学艺，在老艺术家的谆谆教诲下，如今的他们已经成为全国相声界不可多得的人才，并在全国各项赛事中取得了骄人成绩。
谦祥益还于近年成立了天津相声俱乐部，与北京周末相声俱乐部一样，旨在为新人搭建平台，为新作品提供实践演出机会，为全国相声演员提供交流场所。北京的很多青年才俊也经常到谦祥益文苑交流演出，与天津同行取长补短，共同进步。
第六届相声节即将开幕，在这里，我希望北京周末相声俱乐部与天津相声俱乐部携手为相声事业的传承、发展做点力所能及的事情，也预祝第六届相声节圆满成功。（本文作者系北京市曲艺家协会主席、相声表演艺术家）
相声圈外的“专业演员”
尹笑声天津相声节的发起人是谦祥益文苑的经理史清元，我与他相识很早，对他很了解。
史清元特别喜欢相声，爱相声！他以前只是一个观众，喜欢听相声，从喜欢到爱，爱到亲力亲为，恨不能把相声事业尽快发展提高！这一点，在他接手谦祥益文苑之后表现得尤为突出。
当初在史清元接手谦祥益文苑时，我跟他说，你接过谦祥益之后，要把谦祥益办成天津第一茶馆！如今看来，这个要求他实现了。不客气地说，谦祥益文苑无愧于“天津第一茶馆”之誉！这声誉是如何创下的？这就要说说天津相声节了。
这几届天津相声节，都是他自己的创意，自己忙前忙后，亲力亲为。当初他跟我提要办个相声节时，我个人觉得这个举动太大了，一个民营茶馆，参与演出的几个相声团体也是民营的，民营的能有多大的力量？能办得起相声节？能成么？
估计与我同样抱有怀疑态度的人大有人在，而史清元为相声节真是走了不少脑子，付出了不少精力和财力。必须要强调的是，史清元搞相声节、搞谦祥益的目的，不是为了赚钱，他就是为了相声事业，除了这个没有别的目的！连办了几届相声节，基本上来说，哪届相声节也没挣钱，哪届相声节都往外赔钱，就是赔得多赔得少的问题。这是一般人做不到的。
像原生态专场，他早与我说过这个想法，但我当时没往心里去，主要问题就是：原生态，首先说，找演员就太费力！找过去撂地的老先生？当时还有多少？真正撂过地的老先生没有几位了！而且平时也不在谦祥益演出，如何说服他们参与这个专业演出？况且，请这些老演员来，也是有代价的。再有，有多少观众了解当年撂地演出的情况？他们是不是认可这种表演形式？票房如何保证？更主要的是资金的投入。比如说，如何把谦祥益改成原生态连兴的那个状态？再现连兴旧貌，头一条得把桌椅去掉。桌椅去掉坐什么？坐凳子！没有凳子，你得现为原生态这个场面做凳子。你做这个凳子多少钱？结果他就出乎我意料，这一屋的凳子全是新做的，光做这些凳子就花了多少钱？有什么用呢？就为了那一场原生态，演完都没用，往哪儿搁？这都出乎我意料。
最终这个原生态专场举办得非常成功，轰动了全天津！报纸、电台、电视台等媒体都非常重视，连篇报道。史清元“原生态”这个点子，把著名的京剧演员康万生也点醒了，他后来办了个不用音响设备的“原生态京剧演唱会”，就是受了相声节这场原生态专场的启发。
相声节搞得效果好，我没料到；原生态专场搞得这么好，我更没料到。原生态专场的成功举办，取得了非常好的社会效益，但经济效益呢？这场原生态专场赔了多少钱？说实话连这一堂凳子钱都没挣出来！现在已故的张永熙，这么大岁数的人从南京请到天津；还有已故的老前辈于佑福，从家里请出来。演出费、路费这些钱从哪儿出？全得从史清元腰包里往外掏！他搞了半天相声节，不挣钱，还往外掏钱！
第三届是走出去的相声节，开幕式在谦祥益，然后带领一班人马出去，走了七个城市。一走出去，谦祥益是个茶馆，七个点儿全是茶馆，城市不同，地点不同，茶馆类型都一样。茶馆卖票能卖多少钱？茶馆能有多大盈利？能容纳多少观众？二百、三百观众最多了，一共能卖多少钱？带领一班人马从天津出发到外地，要住要吃，车费、吃住花销，这一次的旅行演出完全是赔钱，虽然是赔钱，可是史清元在意的不是赔钱的事儿，在意的是相声发展的事儿。他们这次走出去的演出，促进了民营茶馆的交流、发展、繁荣。巡演之前，与天津谦祥益日常有交流的外地团体只有十余家，而巡演之后至今，则发展到四十余家，而且各团体之间也因谦祥益这个“中介”强化了横向联系，对全国相声团体的影响巨大。
史清元为相声节付出了财力，更付出了更多的心血。一届相声节成功举办后，到下一届相声节，相隔仅一年。这一年，史清元的脑子没闲着，这届完了就准备下一届该怎么办，演出有什么新点子，不能重复自己，必须有新的创意，这一年当中都走脑子，年复一年，一直到现在。太走脑子！
我是个老演员，有人说我蔓儿大，现在史清元比我蔓儿大，全国的相声爱好者和从业者全知道他，没有不知道的，官称“史伯伯”（天津读音叫“史掰掰”）。他可以算是“行内人”，是从他个人的相声知识上来看，除去上场演出以外，相声圈里的一切事儿他都知道。我们爷俩儿经常坐一块儿聊，他问这相声圈里的事儿，我就跟他聊这里面的事儿。什么“门户”的事儿，门户里的规矩，台上的规矩，台下的规矩，相声圈里的术语，相声圈里的一切礼貌——成文的规矩，不成文的规矩，他全懂。艺龄浅的专业演员都没他懂得多，真正肚子里能盛关于相声的一切琐事，能盛他这么多的，真不多，全国专业相声演员里都不一定有。所以从这方面来说，他是一个“相声圈外的专业演员”。史清元虽然没有相声的门户，只能说他是相声的发展者、推动者，是相声的功臣，但是他为什么在全国蔓儿这么大，让人尊敬？为什么官称他为“史伯伯”，给他这个称号？这都是大家对他的尊敬。这个很不简单。国营单位有国家财政拨款，而茶馆也罢、剧团也罢，都是私营团体，全靠自力更生。相声节本可以有些赞助、冠名，但他不追求这些，他不是根本拒绝，而是不追求，他也不主动找赞助单位。以相声节目前的知名度，拉一些大的资金赞助，应不是难事。
这几届相声节的贡献，对相声的付出，感动了全国的相声爱好者，包括专业演员和观众以及很多与相声事业有关的单位和个人，对于他的作为，大家都很受感动。
史清元为相声做的事很多，不仅仅是相声节。还有一个造福天津相声的创举就是成立“天津相声俱乐部”。史清元很注意培养接班人，对年轻的演员，他下大力量来鼓励、鞭策和扶持，各方面都下力量。电视台为什么很重视这几对儿年轻人呢？跟史清元有很大关系。史清元跟天津很多媒体关系都很好，这些媒体也很关注史清元的提议、宣传，让青年演员尽快成名，形成号召力。为什么呢？不这样做，年轻演员想红起来很困难，一方面自己努力显不出来，另一方面这些老演员在前面占着位子，史清元在这方面做的工作不但对青年演员本身有好处，对相声事业也有很大很大的好处。生老病死、新陈代谢是自然规律，老艺人退出舞台是必然的趋势。光剩年轻的了，年轻的影响力小，不利于相声事业的传承和发展。加快培养年轻人这步棋走得太好了。
天津不缺乏相声演出团体，常年在谦祥益演出的团体就有众友、哈哈笑、天津曲艺团青年相声队等，那这个天津相声俱乐部有什么与其他演出团体不同的地方呢？
史清元把演出的阵容扩大了，天津相声俱乐部的演员并不是仅从这些团队里抽调，而是在全国范围里请演员！虽然名字叫“天津相声俱乐部”，但是他的班底是全国的相声演员，哪个城市的优秀演员他都请，他只有一个目的，这个目的就是发展相声，提高相声。在相声俱乐部里找不出一段儿低级庸俗的活，格调低的演一回就完了，来一回再也不请你，因为你演出格调低。俱乐部有好多的规矩，一个是节目，演过的节目，前十期演过的节目都不让演；另一个是俱乐部的场最少一半以上是新段子，传统相声不丢弃，发展新相声。
史清元发起的发展新相声，我放心。我说说我为什么放心。我对新相声，有我自己的看法。
创新不能为新而新，新了半天，有的时候却是糟蹋相声，是胡来！求新，服装上不穿大褂我支持；没有桌子，我支持；但是不带胸麦，手持话筒，穿着西装上台，我不支持。为何不支持？相声的表演技法是说、学、逗、唱，也有手、眼、身、法、步。相声常常要表演人物，俩人拿话筒上去，这样上去没法说，又不是表演的人物，谁没事在马路上老攥着这个，完全失去相声的生活。更有甚者，在台上乱出洋相，就不细说了，已经出了相声的范围。改革也罢，创新也罢，不能伤害相声。再如相声的传承，特别是“非遗”的传承人，必须要承上传下，传承人你不承上怎么传下？承上就是取传统的精华去其糟粕，往下传，如果精华你也不汲取（光盛壳了），你往下传什么呢？
我举几个例子。唱梅花大鼓，旋律往美处改，不管怎么创新怎么美，你得让人听出来是“梅花大鼓”，你不能改革创新之后唱出来让人不懂。那还能叫梅花大鼓吗？河南坠子你让他说普通话，没有河南味儿，那叫河南坠子吗？这种改革我不支持，你把这个曲种扭曲了，我不赞成。
我们众友相声艺术团里年轻的多，老演员活也不是那么宽绰，我所说的相声都得躲着他们。你说《大相面》我就不说，你说《买卖论》我就不说，你说《写对子》，我就不说了……我躲东躲西，我净找你们大伙儿都不说的相声。我费点儿事儿，找传统相声，濒临灭亡的段子，比如说《学吃喝》《偷斧子》《空城计》《卖挂票》《武坠子》《学西河》，这些东西都是濒临灭亡的，它濒临灭亡到什么程度？《偷斧子》也罢，《学吃喝》也罢，我整理好了，我今天第一次使这个，我一上台，后台就都没人了，演员全都去侧幕听，他们没听过，他们不但没听过，甚至于连这段相声的名字他也没听过，把这些东西加以整理，就把这个段子给救了，就不是濒临灭亡的了。
通过我一用，还是很火爆的一段相声。这些段子他们连听都没听过，经过我整理加工的，他们演了，明天我不干了，这个段子留下了。这个段子又有了生命，可以传承下去一个阶段。
尊重传统，依据传统技法创新是正确之路，史清元也非常明白这个道理，日常也依据这个道理来督导年轻人上进。由史清元执掌着这个相声俱乐部，我放心，他绝不会把相声扭曲了。俱乐部场场演出他都在这儿盯着，演员在台上如果有一点儿扭曲现象，他准给你提出来，因为他懂得相声，他爱相声。
史清元行为可贵，在相声界有难得的好人缘。他也是相声界里不可多得的一个人才和奇才。借用北京王文林的话说，史清元算得上是相声的一位贵人！（本文作者系天津众友相声艺术团团长、相声表演艺术家）
先继承后发展
李伯祥今年是世界反法西斯战争暨中国抗日战争胜利70周年，注定了2015年本就是不平凡的一年，9月更是一个值得纪念的日子。天津的9月也将迎来一次艺术盛宴，即第六届天津相声节将在天津谦祥益文苑举办，虽不像纪念抗战胜利那样惊天动地，但在天津乃至全国文艺界，也将掀起一波洪涛巨浪，是天津的一件大喜事。
谦祥益文苑自2010年以来已经成功地举办了五届相声节，每一届相声节都是非常有纪念意义的，在各方面都取得了相当大的成绩。相信天津相声节在未来一直都会成为天津的一个亮点，成为天津的一个城市特色。
可以说，天津相声节的举办是普及民族民间艺术的一项重要活动，每年都会给百姓带来不一样的相声体验，无论是对观众、对演员还是对相声、对曲艺界、对文艺界，都是一件盛事，让相声得到了普及和延续，做到传承的可持续发展。相声要发展，只靠守株待兔是不行的，必须要靠实际行动来实现，通过举办演出交流、会议研讨、走出去、请进来等各种活动，来促进相声的继承和发展。今年的第六届天津相声节就是将全国各地小剧场的青年演员请到天津，进行演出交流和讲座、研究等活动，这对相声艺术的普及和提高将起到巨大的作用。
史清元经理作为历届天津相声节的组织者，为天津相声的继承与发展着实下了一番功夫和辛苦，作为相声界的一个老战士，我向他深表敬意，感谢他为相声事业做了这些功德无量的事情。
如果说当今相声界是一支部队，那么我就是其中的一个老战士。作为相声界的一个老兵，根据我的舞台实践经验，我认为，相声需要传承和发展，在传承中谋发展，在发展中谈传承，这是一条极其正确的艺术道路。如果只传承不发展，那么相声会故步自封，跟不上时代的步伐，生命力将越走越弱，最终将被历史所淘汰；如果只发展不传承，那么相声将失去传统，脱离开艺术本体，相声也不能谓之相声了。所以说，只谈发展是空洞的，发展需要基础，而这个基础就是继承。相声就好像盖楼一样，如果没有一个坚实的地基，那么整座楼也不会稳固。相声作为一门传统的艺术形式，我们一定要先继承，进而求发展。举个例子，我们旅游的时候，往往要坐火车，过去的绿皮火车速度慢、环境差，在当时是很便捷的交通工具，可是到了当今社会，在某些区域中就已经不再适应时代的需要，所以就要发展。发展的第一目标就是运行速度得到了极大的提升。另外，从外观上，如今的火车样式越来越多，而火车的内部也经过了发展改变，如座位的品质、环境质量、服务质量，都得到了极大的改善，让人们的出行更加舒适。但是，综观这些发展与改变，火车还保留着原有的“传统”，即两根铁轨之间的距离，无论火车如何发展，两轨之间的轨距是不能变的，一直保持着1.435米的“准轨”数据，因为这是经过上百年的实践得出的科学尺寸，是火车轨道的安全距离，如果随意发生改变，那么必定会出现混乱。由此从相声本身来看，这两根铁轨的距离就如同相声的传统，如相声的表演手法中的迟急顿挫、顶刨撞盖、三番四抖等等，在相声发展的近二百年的时间里，一直为相声演员表演所运用，无论演出什么内容的作品，其形式是不会改变的。所谓继承就是要将这些传统技巧、表演形式继承下来，进而在内容上进行发展变化，与时俱进。再如，京剧的样板戏是特定时期的一个产物，它就是根据京剧的表演程式而进行的一种发展，无论是唱腔、板式、动作、身段，都遵循着传统京剧的艺术规律，只是内容上发生了改变。大自然亦是如此，如我们中国人的二十四节气，这是祖先留给我们的宝贵财富，我们的生产生活都要遵循这一规律。万物如是，相声更应该认真地对待传承的问题。
当然，相声的继承离不开年轻的相声演员。《论语》中有一句话：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。希望越来越多的青年演员以之为好、以之为乐，能够传承相声这门传统艺术，并将其发扬光大。
最后，祝愿第六届天津相声节圆满成功，也希望爱好相声的媒体、观众们多给予支持。愿相声这种艺术永远是可持续发展的、为观众服务的民族艺术，愿相声这朵鲜花常开不谢，愿相声这棵大树常青不老！（本文作者系相声表演艺术家）
弘扬民族艺术 传承传统文化
魏文亮在这个浮躁的年代和利益至上的社会中，有很多人做的很多事都带有一定的功利目的，或想借此升官发财，或想借此一鸣惊人。然而，我所认识的谦祥益文苑经理史清元先生却是其中的“另类”。
谦祥益文苑自2009年开办至今，短短的六年间，接二连三地做了一件又一件具有重大意义的大事，如天津相声博物馆、天津相声节、相声邮局等，无一不是轰动天津文艺界乃至全国文艺界的事件。可以说，谦祥益文苑为相声的传承与发展和弘扬民族传统艺术做出了巨大的历史贡献。
对于这些“惊天动地”的大事，谦祥益的经理史清元却显得格外平静和谦虚，他始终坚持着自己的本心，本着多年来对相声艺术事业的执着和热爱。他本不是一名相声演员，更不是职能部门的管理者，然而，他在做这些事情的时候，却是大公无私的、无欲无求的。他并没有想着如何靠此发家致富，靠此声名远播，这些活动并非都是相关部门强加给他的强制任务，而是他确确实实、真真正正、本本分分地是为了相声的传承与发展，为了弘扬民族传统艺术，他始终在坚持不懈地付出着。
史清元先生从不计较个人得失，为了将各项活动举办得圆满成功，即使要付出高额的经费，他也无怨无悔。作为一名长时间从事舞台表演的相声演员，我为他的这种奉献精神而感动。如果相声界能多一些像他这样热爱相声艺术、热爱传统艺术的人，我想相声会走得更好，走得更远，走得更通畅。
谦祥益文苑这个平台对相声的传承起到了巨大的作用。它成立了天津相声博物馆，里面所展出的有关相声的资料既丰富又全面，其中有一套大型的泥塑作品令人叫绝，那套作品真实地还原了旧时相声在茶馆中的真实场景。因为我曾在旧时的茶馆中演出过，所以对此感触颇深，看到这些作品，我曾经在茶馆演出的情形历历在目，仿佛又将我带回到那个年代。天津相声博物馆让观众了解了相声真实的历史情况。
谦祥益文苑已经成功举办了五届天津相声节，我参加了其中的几次演出活动，让我记忆犹新的是第二届“原生态的相声节”。我从小的时候就有了“撂地”卖艺和在茶馆演出的经历，可是因为当时的社会情况，相声不被人们所重视，历史资料留下得非常少。第二届天津相声节又将我带回到了那个年代，将相声的表演回归到了原生态的表演形式，让观众近距离地看到原汁原味的相声，并且受到了观众的热烈欢迎，这是我没有想到的。我能参与到其中，倍感荣幸。现在，当时年近九十的张永熙和于佑福两位老艺术家都已经作古，可以说“原生态的相声节”是无法复制的。另外，谦祥益文苑还经常让青年演员到外地进行巡回演出，为他们提供更广阔的表演空间，这不仅将津味相声带到了全国各地，更是大力弘扬了民族传统艺术。
可以说，谦祥益文苑对相声的传承和发展是功不可没的。希望第六届天津相声节能够办得圆圆满满，衷心希望谦祥益文苑能够越办越好。（本文作者系相声表演艺术家）
举办相声节是那么简单吗
李治邦我曾在群众艺术馆待了三十多年，当馆长也有十多年，经常举办各种活动，算起来也有一些经验和体会。但见到天津连续五届举办相声节感觉很了不起，按照品牌活动的标准，超过三届才能成为品牌活动。那么相声节应该成为全国的一个响当当的品牌活动。我想这里有几个关键环节，一个是为什么能坚持了五届。第一个就是活动地点在谦祥益，这是一个有着百年文化传承的宝地，有着一批在这里奋斗乃至弘扬文化的策划人，史清元算是头一份。在红桥区政府及各级领导和相声同仁的大力支持下，谦祥益联合天津知名的民间相声团体，以展示“天津相声”风采、展示相声传统技艺为要旨，使得谦祥益成了一个坚守相声前沿阵地的堡垒。
第二个就是每次举办都有亮点，有看点。本着挖掘传统经典，推新人、推新作，打造幽默、健康、文明的相声氛围的宗旨，把最有代表性的相声团体展现出来，把最有潜质和最有特点的相声演员表现出来。比如第二届相声节，我有幸目睹到了相声界的老艺术家于佑福、尹笑声、田立禾、李伯祥、魏文华、魏文亮、黄铁良、刘文步、张文霞以及远在南京的相声老前辈张永熙先生的“原生态相声”演出。当时我就跟朋友说，此次演出的阵容和形式已不可复制，必将成为一种绝唱。记得那次举办方成功地把京、鲁、沪、宁、陕各地相声茶园的活跃人物请来，与津门的相声同道联袂演出。要我说什么是相声节，那就是有影响、有辐射才是。
第三个是打出了“走出去的相声节”的旗号。除了开幕式和闭幕式在天津举办以外，以天津相声俱乐部的优秀青年演员为骨干，组团进行全国分站演出。第三届相声节就组团途经济南、上海、南京、郑州、西安、石家庄、北京等地，与当地民营相声茶园合作，相互交流，相互学习，展示天津相声的风采，扩大相声的影响。我曾经在南京的相声园子里看演出，就听到当地朋友说起天津相声到南京的演出盛况。天津相声届有一个很有文化传承的口号，那就是让相声回归剧场和茶馆。天津的相声崛起是来自于回归茶馆，众友、哈哈笑和九河都在茶馆复苏中立下了汗马功劳。值得说道的就是于宝林和尹笑声等老一辈相声艺术家，领导了这一场轰轰烈烈而又艰苦卓绝的回归活动。目前，天津小剧场的相声演出团体比较广泛，有专业的，更有民间的，会聚着足有上百个老中青演员，阵容整齐，优势明显。这些都得益于天津相声找到了回归方法，走了一条必须要走的传承老路。相声从哪来的，必须还要回到哪去。所以相声节中走出去的地方都是剧场和茶馆，这样也加强了各地民营相声茶社、相声团体之间的合作，展示了各地相声不同的特色与风格，为各地相声演员学习交流搭建了一个广阔平台。
第四个是抓住了传承这个最重要的要素。相声作为国家级非物质文化遗产，其特点就是要传承，口口相传，薪火不断。第四届相声节中举办了已经故去的老相声艺术家刘奎珍、杨少奎、冯立铎、尹寿山、穆祥林、王本林、张宝如、武魁海、耿宝林、阎笑儒的专场。通过这些老前辈的后人、传人的舞台表演，让大家感受到了前辈艺术家的独特魅力，也传承了不同相声表演风格。相声不是千人一面、百人一腔的，有着丰富的表演风格。传承就是完全保留下来，接着就要发展。让大家回顾这些鲜为人知的老活儿怎么使用包袱，在哪铺平垫稳，在哪又能抖出脆响的包袱，也看出举办方设计这个活动的初衷，因为如果不整理出来这些老活，可能以后就会失传，或者只有只言片语能够留下。
第五个就是推新作品，推相声新人。新作品的成熟需要一个过程，相声节中的作品也肯定存在着各种不足，但即便如此，从相声节的演出现场中也能深切地体会到观众的肯定和支持，这说明创编新作品是观众的渴求，是市场的需要，也是相声艺术延续和发展的途径。现在天津和全国的相声面临的最重要问题就是新作品少，传统作品的整理和翻新贫乏，翻来覆去就是那么十几个段子，不能从根本上满足观众的欣赏需求。我有机会和不少年轻相声演员接触，他们记忆力好，反应快，一般的相声作品听几遍就能说下来。跟他们在一起却很少谈相声，更多的是听他们、看他们在说生活，玩儿年轻人爱玩儿的东西。有一个年轻相声演员对我说过，上台说相声不那么复杂，现在说得神乎其神，其实我张口就能抖出包袱，唱几句就能有掌声。可见，对相声新人的培养和推出也是迫在眉睫，相声节就注意到这个环节。他们对年轻相声演员进行系统培训，请老艺术家为新作品把脉。
天津相声节前前后后举办了了五届，成绩瞩目。今后的发展更为重要，比如怎么能挖掘更多的相声传统段子，继续巩固相声大码头；怎么能在立足相声本位的同时，力争拓宽思路和视野，强化文化品牌意识，走进市场，迎接考验；怎么把天津相声节做大做强，成为全国的文化旅游品牌。这都是对主办方的考验，任重而道远。（本文作者系天津市非物质文化遗产保护协会会长）
茶馆相声：多元共生需求下的返璞归真
倪钟之 倪 坦作为一门传统的曲艺艺术形式，相声在过去百余年间，一直在我国市民群体中有着深厚的影响力与广泛的观众群。从文化学的角度去看，相声本身应当是发于市井，言不甚深，文不胜俗，用最通俗的手段，将不同时代的市民生活以对话体谐剧性的方式纳入到一种集体性文化讲述之中。
近年来勃兴的茶馆相声，便是这种文化讲述的形象体现。同时，它也是新时期在艺术多元共生需求下的一种返璞归真。
实际上，理解茶馆相声首先要考量相声的基本属性是什么，在传承与发展的过程中，它的属性有没有改变，它究竟应当以什么形式去展现，才能最大限度地保有其独有个性，并进一步传承发展。而要回答这些问题，我们就必须综合考虑以下内容。
一、相声的属性
正如我们经常所说，相声是一门语言艺术，它运用双人或者数人对话的形式，将市井中的怪事、趣事、谐事放大后，通俗易懂地传递给观众。从这一点上讲，相声又是一门通俗的语言艺术。
什么是通俗？根据伯明翰学派的学者雷蒙德·威廉斯在《关键词——文化与社会的词汇》一书中的界定，从欧洲经验看来，在16世纪，该词有“低下的”“卑下的”内涵，这种表述属于当时上层社会对市井俚俗人情的蔑视，而随着时间的推移，市民阶层在社会地位上的提高，该词的词性也发生了偏移，类似于罗兰·巴尔特所谓的“锚定”，增加了其中褒义的成分，被赋予了“受喜爱的“”受欢迎的”之意。只有受到更多人的欢迎的东西，才是通俗的东西。这种感情色彩的转化，是与商业文明的进程同步的。
而英国学者约翰·斯道雷在他的《文化理论与通俗文化导论》中，将前人对通俗文化的定义归纳为六点，这里要强调的是其中有对通俗文化这样的定义：通俗文化是“来自于‘人民’的文化”，以及“统治集团……赢得社会被统治集团群体认同”的文化，相声作为通俗文化的这两个概念我们后面会重点运用，来说明撂地、剧场艺术的相声与茶馆相声互相的流变关系。
综上所述，可以得出以下结论，相声是一门通俗化的语言艺术，它来自于民间，与雅（精英）文化玩味、陶冶的追求不同，相声的目的在于使广大市民阶层的易于接受，并在接受中达到会意与愉悦。因此，我们可以说，相声本身就有着“通晓世俗”以及“与世俗沟通”双重属性。从这一点上说，一个合格的相声艺人必须是来自于民间，熟稔世俗生活中的情调，懂得其中隐含的幽默与“包袱”，并且在演出形式上要随时与世俗保持联系与互动，相声的生命力来源于此。
二、相声演出形式的流变
百余年来，相声的演出形式不断变化，先后经历了撂地、茶馆演出、剧场演出以及通过广播、电视、新媒体传播等不同形式。本文的重点主要是探讨相声撂地演出、茶馆演出、剧场演出的流变。
1．撂地
早期相声是以“撂地”的形式进行演出的艺术。所谓“撂地”，即以街头巷尾为演出场所，艺人在露天的环境下作艺的一种表演形式。撂地由于演出形式的随机性以及观众的不确定性，因此从传播学上讲它的目标受众是不稳定的。也就是说演员表演的可能受众，是途经此地的路人或特意赶来观看的个体。对于每一个观看者来说，各人均有不同的品位以及兴趣点，因此他们是在有选择地驻足或观看，这也决定了艺人在打钱时他们是否给钱。演出形式的开放性与目标受众的随机性，构成了相声“撂地”形式的基本特征。
这种开放性与随机性使得早期相声艺人面临的最大危机便是，能否将劳动转化为自己的盈利。因为演出的开放性，使得演员要将他们的艺术面向不确定的个体，而不是固定的群体。所以在演员设置“包袱”的过程中，就必须要考虑最大限度受众的想法，考虑什么才是观看者集体兴趣的着眼点。这就要求演员要不断磨炼每一块活，最大限度地找准自然人情感上的“笑点”。
而观众选择的随机性对相声产生的最大影响，则是将相声艺术纳入到了一个粗放化经济运作范畴。由于观众可以决定是否要为一块活付钱，因此对于相声演员来说，“观众就是上帝”，他们的演出正如上文所说，要与世俗沟通，考虑真正意义上观众的笑神经，而且还要不断地进行变化，推陈出新。因此，从相声段子发展的宏观上看，就产生了一个传统段子的变体，对每个传统段子的再创作都凝聚着演员的个性劳动，也反射着时代发展的格局变迁。微观上说，就产生了我们如今所谓的“现挂”“抓哏”，即在大块活整体不变的情况下，演员凭借自己及时的应变能力，对周围环境、突发情况做出反应的即兴发挥能力。这一点，也造成了相声演出的多样化与多变性。
2．茶馆演出
相声艺术走进茶馆，其实是从早期的撂地之后，在演出形式上最大的变局。从街头到茶馆，其意义远远超过了演出环境的变化。因为这意味着一种固定场地功能、固定受众群体的表演形式的形成。正如上文所说，“撂地”的最大瓶颈在于不明确的观众构成以及路人不确定的欣赏目的。综其所有，是缺少一个专业化的演出环境。而相声一旦走进茶馆，在这个环境下聚集的人们，则是接受了同一种艺术规则熏陶，抱着同样的目的进入到欣赏、观看的过程，因此可以在最大限度上形成一种集聚化情感共鸣。这种情感共鸣我们今天还可以在相声茶馆中屡屡见到：包袱抖响后，台下观众与台上演员密切的配合，情感交流，正是这一共鸣的最好例证。
茶馆正是给了相声艺术这样一个集聚观众的场所，最初可能是一些茶馆为了集聚茶客，邀请街头表演的相声演员进驻，长期演出。抑或是风吹日晒雪打雨淋，让相声艺人也在寻找更为稳定舒适的演出场所。久而久之，这种连带关系稳定后，专业的相声茶馆就形成了。从相声茶馆到茶馆相声，标志着相声作为一门文化产品产业化运作的成熟。
相声茶馆对茶馆相声产生的最大影响在于，它给予了相声本身一个专业化的演出环境，进而促成了相声自身的专业化。由于相声茶馆的集聚效应，产生了专业相声演员的同时，也造就了第一批特定的相声听众。相声听众作为一个群体形成对相声本身具有着重大影响。首先它必然促成了相声艺术的程式化。“程式化”是通俗文化中重要的一个概念，它是指通俗的艺术为了让更多的读者适应其形式，更容易进入讲述节奏，而慢慢摸索出的一种固定化的演出结构。就相声而言，我们常说结构上的“三翻四抖”“铺平垫稳”，内容上的瓢把、入活、找底等等，都是这种程式化在相声表演中的体现。它反映了相声作为一门专业化通俗艺术的基本规则的形成过程。
3．剧场演出
剧场相声是相声与意识形态协调后妥协的产物。据史料记载，在新中国成立之后，文化格局发生了一次不小的变化。早先通俗文化中的很多门类，譬如通俗小说、某些旧戏由于不适应新时代的需求，纷纷销声匿迹。而作为通俗文化之一的相声，当时也面临着这样的窘境，据说新中国成立初期在北京前门箭楼上曾开辟了一个曲艺演出场所，相声作为曲艺重要门类却被排除在外。演员演出的《反正话》等节目，由于带有封建残余，导致不能演出完整，就被工农兵群众轰下了台。传统活反映的内容，不适应新时代的新环境，这是相声面临的第二次历史性危机。
就在此时，侯宝林、孙玉奎等相声名家做出了相应努力。他们集合了一批老相声演员，于1950年1月成立了“相声改进小组”。小组提出了4项工作：（1）把全体相声艺人团结起来，从事相声改进工作；（2）设立相声大会，一面改进，一面实习，收入作为演员生活费用；（3）成立识字班，进行实时教育；（4）使艺人的文化、政治水平逐渐提高，达到服务群众的目的。
其实，相声改造小组的行动，已有了在新的历史阶段改弦更张的意味。或者说，就是运用意识形态的力量武装相声，使得相声成为新中国文化的一部分。他们的确也是这样行动的。首先是将相声演员进行组织，走入剧场，使其由街头——茶馆艺术转化为剧场艺术。这一变化自然伴随着对相声本子的删减、修改。删去了其中宣扬封建迷信、色情低俗的内容，也就是我们常说的“屎尿哏”“伦理哏”等，将新的意识形态内容融入相声之中，使其经得住新中国成立后文化话语体系的考验。
这样的变化虽然没有改变相声艺术的通俗文化属性，但却改变了对相声通俗文化含义的理解。上面说过通俗文化可以是来自于“人民”的文化，也可以是“赢得被统治集团群体认同”的文化，这二者实际上是一个问题的不同侧面。如果说撂地相声、茶馆相声的特点是通俗文化的沟通性，那么剧场相声在加入意识形态成分后，则是从调和角度去考虑通俗文化。经过改造的传统相声，实际上还是通俗文化的一部分，只不过其中通俗文化的内容构成产生了变化。而所谓新相声、剧场相声，也可以被视为撂地相声、茶馆相声等传统相声的一个变体。
三、茶馆相声对表演形式的创新
随着我国文化事业的发展，尤其是近些年来国家对非物质文化遗产的重视与关注，作为传统市民文化重要构成的相声艺术如何振兴，这个问题重新又被摆上了台面。有一种声音认为相声应当尽可能回到之前的民间艺术范畴，即使不是以“撂地”的形式展现，也应当尽量保持其原生态，免去其中过重的剧场效应与“说教”负担；也有声音认为对相声的改革，应当尽可能在现有的新相声改革成果基础上进行发展，推陈出新。
究竟哪一个才是对待相声发展应有的态度呢？上文已经提到，无论是民间形态，还是改良化的变体，其实它们都是在多元文化环境中的一种社会诉求。著名学者陈思和曾在研究中国文学时提到，当代文化环境是一个“无名”的多元共生状态。当今的相声亦然，它不同于20世纪50年代初的相声改良时代，有整齐划一的“时代共鸣”。今天的社会已多元化，多元化的社会必然对相声有多元的诉求。一方面，剧场相声以其专业化、精细化的设计与探索，为相声未来的平稳发展做出了自己的贡献；另一方面也需要草根群体发出自己的呼声，将茶馆相声的民间属性发挥透彻。同时，在欣赏多元化的今天，茶馆相声与剧场相声、广播电视以及新媒体相声，应共同肩负起繁荣相声的责任，在满足不同受众群体需要的同时，促进相声艺术全方位的立体发展。
也正因此，当今茶馆相声的勃兴，正是多元共生需求下的一种返璞归真。而多元共生则应当是协调剧场相声、茶馆相声乃至新媒体相声的最佳途径。
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