作者：《“四特”教育系列丛书》编委会
出版社：吉林出版集团有限责任公司
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戏剧项目活动组织策划试读：
前言
学校教育是个人一生中所受教育最重要组成部分，个人在学校里接受计划性的指导，系统地学习文化知识、社会规范、道德准则和价值观念。学校教育从某种意义上讲，决定着个人社会化的水平和性质，是个体社会化的重要基地。知识经济时代要求社会尊师重教，学校教育越来越受重视，在社会中起到举足轻重的作用。“四特教育系列丛书”以“特定对象、特别对待、特殊方法、特例分析”为宗旨，立足学校教育与管理，理论结合实践，集多位教育界专家、学者以及一线校长、老师们的教育成果与经验于一体，围绕困扰学校、领导、教师、学生的教育难题，集思广益，多方借鉴，力求全面彻底解决。
本辑为“四特教育系列丛书”之《在故事中升华经典》。
这是一部写给老师的书，因为故事中蕴含着慈爱、和谐、人性的教育方式；这也是一部写给学生的书，因为故事中洒满老师们对学生的温暖、感动、爱意、执着、顽强与刚毅……教育是一门科学，也是一门艺术，是塑造人心智的高超艺术。对于教育人人都有自己的看法，而这本书中的观点能给人以许多启示。本书还汇集了众多著名教育学家、知名教师的经典教育文论，共同领略著名专家学术研究风范，引领我们进入教改理论与实践前沿，分享最新研究成果，把握创新教学理念脉搏，感悟前瞻性的教学思想。
教育，润物无声，是一种智慧、一种境界、一种追求。教育的这种智慧，这种境界，这种追求，虽然无声无形，但却有踪迹可寻。在教育实践中，那一个个平凡却并不平淡的片段，或呈现出教师解决问题的教育智慧；或记录着教师走出困惑的教学经历；或展现出教师奉献爱心的热忱。回顾那一个又一个生动的教育实践，既是一个沉淀的过程，也是一个升华的过程。
本辑共20分册，具体内容如下：
1.《师生情难忘》
如果我们的人生有一段华美的乐章，那一定来自老师教给我们的7个音符！一天天，一年年，我们在校园里茁壮成长。从懵懂孩童到青春飞扬，然后进入社会大舞台搏击人生。老师谆谆教诲的深情，是我们前行的灯火，给我们温暖、力量和信念……本书选录了100篇发生在师生之间的真情故事。
这些平凡而真切的故事，让我们感动，让我们沉思，让我们回忆，让我们心怀敬意和感激……
2.《记忆深处》
翩翩红叶，徐徐飘落，总不忘留给土地柔软与肥沃；涓涓泉水，潺潺流淌，总不忘带给岸边甘甜与欢歌。享受“师生”情，奉献真诚心！让我们把握这份情，让心灵浸润在肥沃的土壤，开出绚烂的花朵；让我们紧守这份爱，让生命谱写圣洁的乐曲，唱出青春的赞歌。
在坎坷的人生道路上，是谁为我们点燃了一盏最明亮的灯；在荆棘的人生旅途中，是谁甘做引路人为我们指明前进的方向……是您，老师，把雨露洒遍大地，把幼苗辛勤哺育！无论记忆多么久远，每当想起老师，依然激情难耐；每当面对熟悉的老师，那一瞬间，那一件小事……总是激起我们对老师久蓄于心的感激……
3.《成长足迹》
这是发生在校园里的平凡而又感人至深的师生故事。因为爱，所以在教育的天空下，才会发生这么多感人的故事，这些也是对教育生命的审问、感怀和确认。这是一部写给老师的书，因为故事中蕴含着慈爱、和谐、人性的教育方式；这也是一部写给学生的书，因为故事中洒满老师们对学生的温暖、感动、爱意、执着、顽强与刚毅……
4.《悸动的心灵》
追忆往事并不是轻而易举的事情，在漫长的教育生涯中发现自己最难忘的某一个瞬间，其实也就像重新获得一种生存的意义一样美妙。这些教育故事也许并不是教育的解决之道，但却是对教育生命的审问、感怀和确认。也许我们更应该在教育中活出自己，也许我们既活在未来更活在无限的过去，在这些纷繁复杂却又素朴平凡的场景中，有最乐意的付出，有泪水和智慧，更有目日夜夜用心抒写因而温润无比的爱。
5.《春暖花开》
教育是一门科学，更是一门艺术。执著并献身于教育，不仅需要大步向前，也需要回头反思。回顾那一个又一个生动的教育实践，既是一个沉淀的过程，也是一个升华的过程。走进本书，这里全是暖暖的爱。
6.《孩子的微笑》
教育，润物无声，是一种智慧、一种境界、一种追求。教育的这种智慧，这种境界，这种追求，虽然无声无形，但却有踪迹可寻。在教育实践中，那一个个平凡却并不平淡的片段，或呈现出教师解决问题的教育智慧；或记录着教师走出困惑的教学经历；或展现出教师奉献爱心的热忱。
7.《故事里的教育智慧》
本书主要关注家庭教育、学校教育及社会教育中家长与孩子、教师与孩子、孩子与孩子之间的故事，它的特色是小故事蕴含大道理。其宗旨是：讲述真实的教育故事，研究深切的教育问题，创生新锐的教育思想，激活精彩的教育行动。其风格是：直面真实，创新为本和故事体裁。
8.《难忘的教育经典故事》
根据家长、教师和孩子的困惑，用各种形式的教育故事讲述一些很明白的道理，引导人用智慧的手段促进人的成长。这些故事或来自国外的或来自一线教学的实践，对于教育类人群均具有启发性。一个个使教师深思的小故事，一个个让学生向善的小故事，让我们教师真正领会生命教育的内涵。从现在开始关注生命的成长，关注人类的发展，关注社会的进步。
9.《中国教育名家印记》
在人类文明的进程中，数不清的教育大家，手擎着大旗，浓书着历史，描绘着蓝图，才有了今日教育的巨大进步。他们站在教育的殿堂里，发出的宏音，留下的足印，历史永远都不应该忘记，也不会忘记。
本书编者放眼中国教育进程，遴选出对教育产生重大影响的国内近百位教育名家，对其生平、教育思想、学术成果等进行介绍评说。
10.《外国教育名家小传》
在人类文明的进程中，数不清的教育大家，手擎着大旗，浓书着历史，描绘着蓝图，才有了今日教育的巨大进步。他们站在教育的殿堂里，发出的宏音，留下的足印，历史永远都不应该忘记，也不会忘记。
本书编者放眼人类教育进程，遴选出对教育产生重大影响的近百位世界教育名家，对其生平、教育思想、学术成果等进行介绍评说。
11.《随手写教育》
什么是良好的教育？教育是诗性的事业？性教育何去何从？是否应该把儿童世界还给儿童？假设陈景润晚生40年……本书汇聚了中国最佳教育随笔，对于和教育相关的各个方面问题都有所畅谈，对于教育者和被教育者来说都有所裨益。
12.《我心思教育》
本书涉及到了教育学众多的重要领域和主题，包括教育的真义、教育的价值、教育与社会、教育与生活、课程与教学、道德教育、师生关系、教师的学习与成长等等。它力图用感性的文字表达理性的思考，用诗意的语言描绘多彩的教育世界，以真挚的情感讴歌人类之爱，以满腔的热情高扬教育的理想与信念。
13.《教育新思维》
本书站在教育思想的前沿，以既解放思想又科学审慎的态度，兼用独特的视角，论述了近年的教育理论新说，涉及“教育呼唤‘以人为本”’、“公民教育”、“素质教育新解读”、“教育公平与政府责任”、“创新人才培养”、“文化传承与创新”、“教育家办学”等热门话题。这些文章，不避偏，不畏难，遵循教育发展规律和中小学生身心发展规律，引领教育理念和教育实践，反思教育行为误区，无不闪烁着思想和智慧的光芒。对于渴望提升自身理论素养的教育工作者来说，这本书值得一读。
14.《名家名师谈教育》
本书使读者在学习和掌握教育理论的同时，领略到文章的理趣、情趣和文趣，既有助于深厚教师的文化底蕴，又有助于帮助广大教师确立对于教育的理想与信念；既有助于培养和激发广大实践工作者的理论兴趣，又能帮助教师生成教育的智慧和提升广大读者对于生活的热爱与柔情。
15.《世界眼光看教育》
本书荟萃了多位世界级教育思想巨擘的主要思想。从皮亚杰的发生认识论、维果茨基的文化一历史理论、布鲁纳的结构主义，加德纳的多元智能一直到诺丁斯的关怀教育思想等等，现当代世界教育思想的发展脉络清晰、准确而完整。
本书既有思想评介，又有论著摘录，无论教育研究人员还是一线教育工作者，均可非常便捷而精准地从中获得思想大师们的生动启迪，加深对当代教育发展特质的深切理解，是教育、教研、教学工作者不可多得的必备工具书。
16.《大师眼中的教育》
这不是一本以教育专家的身份、眼光、学养来谈教育的书。本书各篇文章提供了许多新史实、新观点，为我国教育史和教育理论工作者长期以来对某些历史人物评价的思维定势提供了新的清醒剂。
17.《教育箴言》
名人名言是前入留给我们的精神财富和智慧结晶。阅读它，不仅能丰富知识，陶冶情操。更能为我们的人生之路指引方向。该书着重论述三方面的内容：教育——造福人类的千秋伟业；教师——人类灵魂工程师、育人的典范；师德——塑造教师灵魂的法宝。
18.《百家教育讲坛》
这是一本兼具思想性、可读性和经典价值的教育智慧读本。书中介绍了孔子、卢梭、爱因斯坦、康德、梁启超、杜威、蔡元培、叶圣陶等几十位古今中外思想家、科学家、教育家关于教育的精彩论述，集中回答了教育的本质、教学的艺术、知识之美、教师的职业生活、儿童的成长等问题。探幽析微，居高声远，让我们直窥教育本原之堂奥。归真返璞，正本清源，你会发现，教育，原来可以如此朴素而美好。
19.《名师真经》
本书从专家心理学研究出发，以新教师到专家教师这一成长过程为线索，剖析了教师在专业化发展中出现的主要问题与阶段性特征，动态性是展现了教师成长的内在原因与实质，并有针对性地提出了促进新教师成为专家教师的系列化教学理念、观点与方法，这有助于教育研究者与实践工作者深入理解教师专业发展的规律，有利于在观念层面上树立科学的教师人才观，以制定行之有效的教师培养方法与措施。
20.《师道尊严》
本书意在激励教师以站着的方式获得成功。全书讲述了站着成长的精神、站着成长的思想、站着成长的基础、站着成长的学问和站着成长的行动。
全书力求字字诉说教师成长之心声，篇篇探寻教师优秀之根本，章章开启教师幸福之道路。
由于时间、经验的关系，本书在编写等方面，必定存在不足和错误之处，衷心希望各界读者、一线教师及教育界人士批评指正。编者
第一章 戏剧表演基础知识
第一节 戏剧创作知识
1.戏剧的立意
人们习惯把多慕剧叫大戏，场次少或只有一场的剧称为小戏。小戏虽然篇幅小，多则万把字，少则几千字，但是，写小戏并不容易。一部小戏作品，不仅要主题立意积极深刻，而且还要事件清晰、情节生动、人物集中、语言精炼，这就需要作者对生活有深刻的认识、严谨的构思、娴熟的技巧。
2.戏剧的加工
生活是创作的源泉，但剧本创作又不是照搬生活，这是最基本的道理。如果我们所要反映的东西，仍然停留在原始生活素材中，没有进行加工提炼，形成艺术构思，就不成其为作品。比如公与私的矛盾，这是生活中经常看到的，在这类现象中的一些材料，议论起来会使人激动、思索，但原封不动地把它写到一部小戏里，未必能够产生应有的戏剧效果。为什么呢？道理很简单，因为那些生活素材还没有形成戏剧。独幕剧《两个心眼》在生活提炼、戏剧构思上，就是一部独具风格的优秀作品。这部作品写的是秋收后的夜晚，一个有私心杂念的大嫂，想拿点公物占便宜，她那忐忑不安的心情、反常的行动被一个热爱集体的老农发觉了。有趣的是，这个老农没有平铺直叙地戳穿问题，而是采取迂回战术，启发那个大嫂的觉悟，这样一来，那个大嫂以已度人，对老农产生了一系列误会，从而把公与私的矛盾冲突，通过两个典型形象，戏剧性地揭示出来，而且合乎情理地解决了。这是生活的反映，又是经过艺术加工的戏剧。这种加工，是必要的，也是真实的，因为它符合生活规律，是典型环境中典型人物心理状态的必然发展。更重要的，这是作者在生活中长期观察、体验，以自己的深刻认识，不断开掘主题、剖析人物的必然结果。
写小戏如同生活当中讲小故事一样，怎样才能引人入胜呢？环节之一，就是我们通常说的戏剧“悬念”。有人以为“悬念”更多属于情节曲折、惊险样式的戏剧，这是误解。我们阅读剧本或观看演出，总是根据作品提出的问题，随着剧中人物的思想行为不断发展追寻结果的。戏剧“悬念”不仅惊险剧需要，悲剧、喜剧、正剧都需要，没有“悬念”，就无法抓住读者或观众。所以有人也把戏剧称为“等待的艺术”。这个“等待”，正是“悬念”所造成的。要说明的是，有些小戏作品把“悬念”安排在情节变化当中，有些则置于剧中人物思想感情的发展，但不管怎样，缺乏“悬念”的作品，就不能引人入胜。
3.戏剧的悬念
我们重视戏剧“悬念”；但不可生编硬造，符合生活规律的戏剧“悬念”，不仅可以推动故事情节有节奏地发展，而且有利于剧中人物的刻划。相反，离开生活基础的戏剧“悬念”；即使再强烈，人们也会觉得虚伪不可信，自然不会和剧中人物共呼吸，又怎么能按照作者的意图循着开端、发展去追寻全剧的结果呢。
俗话说“万事开头难”，写剧本也一样。不论大戏或小戏，剧本的开端总是担负着说明事件、介绍人物的任务，在这中间，不可避免地还要对时代、环境——交代清楚。戏剧不同于小说，不要说篇幅不允许，即使是化笔墨作必要的介绍，也还有个方法的问题，这个方法就是紧紧把握住戏剧冲突。
我们通常说“没有冲突就没有戏”，一个剧本，不论作者确定什么主题，它都应当通过戏剧冲突来完成。剧本中的戏剧冲突，既不是在故事发展中间提出，也不可能在结尾时才揭示，那么，在戏剧冲突必然产生于剧本开端的规律中，如果作者离开了戏剧冲突，单纯地对事件、人物、时代、环境作介绍，读者或观众必定感到索然无味。反之，要使读者或观众看下去、读着有兴趣，这就必须紧紧把握住戏剧冲突，在“动作”中对事件、人物、时代。环境作分析介绍。果戈理的《钦差大臣》是人们熟悉的喜剧。这个剧本的开端，只是通过县长安东诺维奇对下属官员交待了这么几句：“我请诸位来，是想告诉大家一件极不愉快的消息，从彼得堡来的钦差大臣就要到了。”从这短短的几句话，不仅交待了事件、环境、沙俄时代，而且从安东诺维奇的“不愉快”中，说明这些官员必定干了畏惧钦差大臣的亏心事（贪污腐化），从而形成了剧中人物的“动作”，构成了戏剧冲突。循着这个开端，以安东诺维奇为首的官员、豪绅，制订了一套阿谀奉承的方案，而那个假钦差大臣赫里斯达阔夫，则利用贪官污吏的奉承制造了一个大骗局、绝妙的是，时代的特色、尖锐的规定情境、清晰的事件、剧中人物的鲜明性格，都是在剧本的开端通过戏剧冲突来介绍的，它没有闲笔，即使是说明性的台词，也都紧紧地和戏剧冲突揉在一起了，这样戏剧化的开端，也可以称为“皮薄馅大”。自然，一个剧本中绝妙的开端，不是作者信笔一挥而就的，非经冥思苦索，怎么会得来呢？
4.戏剧创作的要素
剧中人物是“做什么”好呢？还是“怎样做”好呢？这是一个初学写小戏的同志值得思索的问题。
小戏和大戏一样，必须有事，这就是剧中人物“做什么”，而“怎样做”又是写剧中人物不可缺少的，二者不可绝对分隔。但是，一般写作的时候，功夫应当多用于“怎样做”方面。
我们看到过一些小戏；篇幅虽然不长，可是线索很多，有时还很曲折离奇，这样一来，剧中人物随着故事情节转来转去，结果，读者或观众能够讲出一个故事，然而有事无人，这就是“做什么”造成的。与此相反，“怎样做”就不同了，它给人留下的是有血有肉的鲜明形象，剧中人物一切言行构成的事，人们不仅记得，而且他们的思想情感令人经久不忘，正面人物如此，反面人物也是一样的。一个戏当然要有个故事，有时曲折一些也是为人们所喜欢的，但是事情是人做出来的。我们在生活中做任何一件事，无论如何是离不开思想情感的支配，而思想情感又会因人而异。“文学是人学”，戏剧文学的最终目的，也还是要通过“做什么”事来刻划“怎样做”的不同人物。
我们时常讲，在生活中观察、体验。写工业题材也好，写科研、农业、公安题材也好，一个作者除了学习、了解必要的专业知识外，重要的还是要通过各行各业的事情了解人，观察、体验不同性格的人的思想情感。如果众多栩栩如生的形象在作者构思中浮现，就不会单纯地写他们“做什么”，这样的作品才会有生命力。
一个小戏的开端不易，结尾也不是轻而易举的事，收得不好，就会有虎头蛇尾之感。前面举过《钦差大臣》的开端，现在我们再回顾一下它的结尾：以安东诺维奇为首的官员、豪绅，不仅奉迎了赫里斯达阔夫这个骗子，而且还和他结了亲，正当安东诺维奇幻想着从此可以飞黄腾达的时候，从彼得堡来的真钦差大臣来到了，这时候，戏已经发展到高潮，于是，在场的剧中人物震惊之余，果戈理是用“哑场”的大停顿来结束全剧的，这个结尾干净之极，可以说是画龙点睛之笔；它给读者或观众留有充分的想象余地。
固然，《钦差大臣》是一部喜剧，但这个结尾正是这部作品的戏剧冲突、情节发展所决定的。任何一部戏剧的结尾，都必须从它确定的主题、结构、冲突的性质出发，绝对不能节外生枝。我们中国的观众喜欢看有头有尾的戏，但是这个尾不一定都是大团圆，喜剧可以有悲剧的结尾，悲剧也可以有喜剧的结尾，即使是正剧，也应当从冲突的性质出发，随着情节推移、结束，有不同的收尾。《屋外有热流》这个小戏，剧本的写法比较新颖，当死去的哥哥又出现在弟弟、妹妹面前的时候，作者用了较大篇幅写幻觉，但是这个剧本的结尾，不仅以实代虚，而且注人了不少概念化的台词，这既使得全剧风格形式极不谐调，又有虎头蛇尾潦草之感。《屋外有热流》这部小戏的结尾，正是离开了戏剧冲突。情节的发展，仿佛是贴上去的。
第二节 导演基本要求
1.选择剧本
确定剧本是导演的头一步工作。剧本，俗话说是一剧之本。选择一个好的剧本。是完成一次出色排演的重要基础，也是关乎到排演、演出成败的关键。当剧本确定之后、如果是反映现实生活题材的剧作，导演应根据剧本的需要去深入生活，熟悉生活，从中汲取营养，以便能正确地理解剧本。假如所排的是中外历史剧，导演应阅读大量的有关资料，其中包括文学资料和形象资料，（包括图片、绘画、照片及有关电影等），从中汲取素材，丰富自己的知识和艺术想象力，以便准确地理解、解释剧本。
2.分析剧本
当导演对与剧本有关的生活有了比较深入详尽的了解以后，导演应以生活为依据对剧本做出全面、细致、深刻的分析。其中包括挖掘和确定剧本的主题思想、演出意义、全剧贯串动作、规定情境、时代背景、主要事件和矛盾冲突、全剧高潮、人物思想性格特征、人物之间的关系等等。总之，导演自己应先对剧本有个透彻、全面的理解。
3.确定舞美设计和选择演员
与此同时，导演应开始考虑确定舞台美术设计、音乐设计和演员。其中确定演员是导演总体构思的一部份。如果演员选得适当，就使角色塑造具备了比较可靠的基础。
4.导演构思
导演在对剧本有了较深刻理解的基础上，导演要做出“导演构思”。这是导演工作中极其重要的一环。在某种意义上说，它关系到一出戏排演的成败与否。导演构思就是导演在艺术创造上的总体作战方案。导演拟定的导演构思要在排演组向全体工作人员（包括演员、舞美设计、音乐设计、灯光设计、化妆、服装、道具、效果、装置等）做详细地阐述，以此统帅全体工作人员在艺术上进行和谐一致的创造。“导演构思”内容包括：主题思想、最高任务（演出意义）、时代背景、规定情境。贯串动作、主要事件、矛盾冲突、人物分析、人物关系分析、全剧高潮、戏的艺术风格以及每幕、每场戏的艺术处理；景、光、音乐、效果的处理等等。总之，导演通过自己的“导演构思”，使全体工作人员都从中形象地了解到导演的全部艺术构思，使工作人员了解到所排的戏展现在舞台上时将是什么样子，并明确导演对各个部门在创造上的具体要求。
5.戏剧排演
当导演讲述“导演构思”并发动群众讨论，吸收大家意见后，即可开始排练。排练工作一般分粗排与细排两个阶段。当戏排练成熟即可上台合成（即在舞台上把表演、布景、灯光、道具、服装、化妆、音响效果等等结合在一起进行最后的排练与调整。）导演认为基本满意即可进行彩排。（详情参考“排练”条）
6.艺术总结
最后，当戏演出一段时间后，导演要领导全体工作人员进行艺术总结。这一步工作十分重要，通过总结来检查自己的一切艺术构思是否正确，是否全部而准确地体现在舞台上了；通过总结找出得失，从中吸取教训为日后新的创造工作积累必要的经验。
导演在戏剧、电影、舞蹈等艺术创造工作中，担负着重要的职责，并且是一种艰辛的艺术劳动。把剧本转化为舞台形象是一次极为复杂而又艰巨的再创作。就戏剧来说，导演艺术的基本语汇是舞台行动。导演要善于通过组织生动的舞台行动来创造形象、反映生活、展现特定的意境、揭示剧本的思想。
导演艺术是综合的艺术。它涉及到文学、诗歌、舞蹈、音乐、建筑、美术等等。因此，做为一名导演除了应具有革命者的思想外。还应具有广博的文学艺术修养和丰富的生活积累以及一定的组织工作能力，才能担负起导演的职责。
第三节 排练基本方法
1.准备工作
导演、舞台设计、灯光设计拿到剧本后，各自进行分析研究。待有了初步设想后，由导演召集两位设计进行第一次探讨。导演谈对全剧演出的初步设想和要求。两位设计谈对舞台美术和灯光方面的初步设想。与此同时，导演物色演员，确定角色扮演者。在人选确定之后，开始成立有导演、场记、剧务、演员参加的排演组。在一切工作安排就绪后，便开始工作。
2.案头工作
1.全体创作人员，各自对剧本进行准备工作。特别是演员，更需要仔细阅读剧本，反复钻研，了解作者意图。
2.由于剧本中所写的内容，并不都是创作人员们所熟悉的，因此必须阅读一些与剧本中有关的资料（包括文字和图画资料，以及参考一些有关的影片）。
3.根据剧作的需要进行参观访向或是深入生活，做实地考查和体验。
4.请作者介绍他的创作意图、生活素材、剧本构思、人物设想等。
5.演员们经过上面几项工作之后，聚集一起，在导演的掌握下，对剧本进行分析工作。研究剧本中的主题、主题思想、主要事件、贯串动作、矛盾冲突。进一步对剧本加深理解。
6.当演员们对全剧有个全面的分析和理解之后，演员们再一次根据所扮演的人物去做准备。演员以剧本所提供的基本内容为依据，对剧本做具体、细致的设想。例如：时代背景、家庭历史、人物小传、人物关系、形象特色、性格特征、语言特色、人物贯串动作等等。然后，再由导演召集全体演员进行交流，从而使全组演员对每一个人物有较详细的了解，相互勾通，同时又帮助扮演者进一步掌握住角色的准确性。
7.导演谈艺术构思。这是案头工作中最重要的一项。导演要向全体创作人员（包括舞台工作各部门）讲解导演对这个戏的理解与解释。谈出这个戏的时代背景、主题、主题思想、矛盾冲突、主要事件、全剧贯串动作、全剧高潮、人物设想、演出风格、艺术处理。同时，还要向演员和舞台工作各部门提出创作上的要求。
3.对词·排戏
台词是作者笔下人物的语言。
对词不是背词。不能象背书一样，你背一段，我背一段，就算是对词了。对词，是演员把作者笔下的人物语言，通过理解和体验，变为自己要说的话，按照人物的思想感情、性格特征、心理活动、行为动作去说。通过与对手不断的练习，逐步掌握人物的语言特征和动作性。
对词的过程又是对人物思想感情和内心活动进一步分析与理解的过程。越是理解分析的深透，越是能说出台词中的含意和表达出准确的思想感。因此，对词，是为排戏打好基础。
演员在对词的过程中，导演与舞美设计者共同研究布景设计图和人物服装设计图。确定之后，导演便在景、在模型中和平面图中设计舞台调度。同时考虑排演细节问题。
舞台技术管理和装置部门，按照设计图和平面图的要求在排演场里搭好代用景、摆好代用道具、演员穿上代用服装，这时，导演才能开始排戏。
关于如何排戏，由于每个导演的方法和习惯不尽相同，所以排演方法也不完全一样。但不论方法怎样不同，其目的却是一致的。即：排戏，主要是排人物，就是导演启发、诱导演员在作者所提供的规定情景中，根据每幕戏的剧情发展，按照人物的思想感情、内心活动，使所扮演的人物活起来，行动起来，生活起来。
排戏，也就是导演自己对剧本和人物的理解和艺术构思，通过舞台形象，使之具体化、立体化、形象化。通过排演该强调什么、削弱什么、渲染什么、烘托什么，排出剧中所需要的气氛、冲突、节奏、高潮和意境，从而有力地揭示主题，表达主题思想，完成全剧演出的最高任务。
4.连排·舞台合成
导演每排完一幕或两幕戏之后，需要进行几次小的连排。待整个戏排完后，便进行几次全剧连排。导演在连排过程中去发现问题。以便进行调整和修改。
戏剧是综合艺术，当连排阶段完成后，便转人舞台上进行各种艺术的综合。
舞台合成是指：布景、灯光、化妆、服装、道具、效果、音乐等舞台各部门的配合工作。
舞台合成，也是导演在舞台上对戏和舞台美术各部门进行最后一次加工、修改和调整的一项工作。
舞台合成的目的和任务，就是根据剧本内容，在导演的统一的艺术构思下，按照舞台美术设计的意图，将各种艺术手段配合为自然的、谐调的、完整的、熟练的统一体，从而达到演出的要求。
5.彩排·演出
经过舞台合成之后，在正式公演之前所进行一次或两次试验性演出，就叫彩排。彩排，也是对导演工作、演员表演、舞台各部门工作的检验。一般情况不会有太大的改动，只是弥补些小小的漏洞，便可进行正式公演了。
第二章 戏剧项目表演训练
第一节 京剧表演训练
1.京剧的故事内容
京剧并不是在北京土生土长的戏曲，它的主流是由安徽、湖北几种地方戏，到北京来演出受到观众的欢迎，有了基础，站住了脚，同时吸收了见曲、高睦、梆子等剧种的精华，然后发展成长起来的。它是一种比较突出的综合性的戏曲艺术。它不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮象、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。
由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份的不同，就产生了所谓角色的分行。京剧的角色过去分得很细，后来简化为生、旦、净、丑四门。每—门还包括各种类型的人物：如生角中又分老生、小生、武生、武老生、红生；武生中又分长靠武生、短打武生等。生、旦是净脸，挣、丑则有脸谱。其唱腔、念白、动作和服装。扮象、道具都有严密的组织和特点。京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏戚的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。京剧上下场的分场方法和虚拟手法，使侦员的表演可以减少时间、空间的限制，这给剧作者、导演和演员以很大便利。他们可以选择最能表现人物和戏剧矛盾的环境，可以用大场子，也可以用小的“过场”，使演员能充分运用歌唱、念白、舞蹈等各种因素创造角色。记得一九三五年我第一次到苏联演出，聂米洛维奇·丹钦科同志对我说：“我看了中国戏，戚觉到合乎‘舞台经济’的原则。”他所指的“舞台经济”是包括全部表演艺术的时间，空间和服装、道具等等在内的。他的话恰好道出中国戏曲——尤其是京剧的特点。
京剧剧本的故事内容过去以表现古代历史生活为主，剧目相当多。有正面描写政治斗争的戏，有表现民间生活的戏；有悲剧，也有喜剧。其中除掉少数是封建统治阶级宣扬宿命、封建法统和迎合低级趣味的剧本，大多数是劳动人民和前辈艺人们所创造的。它们具有爱国主义，歌颂人民劳动、善良、智慧、勇敢等各种优良品质的内客，表现了人民强烈的爱憎，尤其是现实主义与浪漫主义的结合，一向为广大人民所喜见乐闻。新中国成立以来，在“百花齐放、推陈出新”的方针下，京剧也得到灌溉和扶植。
目前随着中国的社会主义革命和建设的深入开展，进一步发展社会主义内容的新戏曲的客观需要和趋势看来越来越明显了。运用京剧形式来表现现代生活，也有了一些新的成就。今后的京剧既能表现历史生活，也可继续进行表现现代生活的尝试。但表现现代生活要进一步运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧。所以我今天主要还是谈京剧的传统艺术。
京剧剧本的结构以往都是分场的。分场的好处是把故事、人物集中，概括地加以描写，排除了烦琐的、不必要的叙述过程，集中表现最主要的东西。上下场的形式又是多种多样的。主要还是由于剧本的不同主题，不同的剧情，不同的人物和不同的环境来决定的。场子与场子间的衔接能同时表现情景和人物，使写情、写景和写人物一致。
京剧剧本的台词是以概括、简练的诗歌，具有音乐节奏、适合朗诵的语言组成的。这种语言的特点也是多样化的。有抒发刚中人思想感情，或介绍剧情、经历的独唱、独白，也有表现人物日常生活中对话式的对白，更有“背供”。（“背供”是表现剧中人在独自思考问题，自言自语地说出心里的话，表现形式往往是抬手举袖，与同台的剧中人表示隔开，他们是互相听不见的。这在外国戏中也有，果戈理《钦差大臣》剧中，有一幕描写市长向假钦差纳贿时，市长说：“这笔钱如果他收下了，以后的事就好办了。”这句话就是在假钦差身旁，但又不作为对话说的。这种情形和中国戏的“背供”很相似。）
2.京剧的唱腔和音乐
中国戏曲的歌唱、念白根据单字发音，中国文字是一字一音的，除用鼻音时外，一般听不见字后的子音，如“猫”就念mo，不像英文cat每个牛都有严格的音韵规律，并且都具有音乐性，而唱念的时候，却又是整体结合起来的。比如京剧《捉放曹》中两句唱词，“秋风吹动桂花香，路上行人马蹄忙。”每句虽是七个宇，但唱时，则作“秋风一一吹动——桂花香”，实际上只分成三节。一般地说，腔不能打破节拍，节也不能把句子打乱。京剧唱词以七字句、十字句最多，尽管有长达十儿个宇的一句唱词，仍不脱离二——二——三或三——三——四的基本格式。多余的字，等于衬字。念白除“京白”比较接近生活语言一些外，—般韵白都比较整齐，偶数句较多，念起来抑扬顿挫，很有节奏。好的念白也和唱词一样，要精炼集中，套言不叙。李笠翁讲宾白要“意多字少为贵”，是极有经验的见解。传统剧目中往往有一两句震荡人心的句子，足以点清主题，出色地刻划人物。如《狮子楼》，武松向县官控告西门庆，县官不准，反将他杖责，他念到“我兄长的冤仇无日得报了”，士兵忽插入一句白“二爷，那西门庆难道说还胜似那景阳冈的猛虎不成！”这一句话震动了武松，也震动了整个的戏，使武松下定决心去杀西门庆，多么有力量！
京剧的音乐，整个乐队不超过十个人，每个人都须兼掌一种以上的乐器。乐器分管弦乐与打击乐两部分。管弦乐有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛、笙、喷呐、诲笛，以伴奏歌唱为主，但也有时用釆衬托表演动作，如有时剧中人在打击乐声中出场，锣鼓停了，衬上一个胡琴“过门”，表示人物内心在思索一件事，或是看见一件什么事物，然后再继续接上打击乐器。也有时用来代表效果，如马嘶、鸟鸣、鸦叫、儿啼……如《霸王别姬》中鸟骓嘶叫，《醉酒》中雁声。有时还合奏一套乐曲，烘托表演动作。如《别姬》舞剑时所伴奏的[夜深沉]，《醉酒》中种种无言动作时所奏的[柳摇金]各种曲牌。管弦乐以胡琴、笛子为主要乐器。
打击乐有板、单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、齐钹、撞钟、云锣、镲锅；梆子等。它们主要用来利用来衬托演员的舞蹈动作，包括起止、进退、旋转……等，特别是能烘托、渲染武打战斗时的气氛。有时也用来代表效果：如表现时间早晚的更鼓、更锣和风声、雷声、水声……等等。其中以板和单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器。
特别要提出来的是板和单皮鼓，它是整个舞台上乐队的指挥。它从开幕到终场，都掌握着管弦乐和打击乐的进行。它一方面要紧密配合演员的动作，指挥乐队伴奏，一方面还要在演员歌唱、念白时作节奏的调节和衬托。
3.京剧的服装和化装
中国的历史悠久，京剧舞台上所表现的故事至少包括有三千年以来的各个朝代，不可能每个戏都按照当时各个时代的服装原来样式来制作，因此从积累的经验中，集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术的概括性的设计。这种服饰基本是以时代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造和丰富，为了适应表演的要求，不分朝代、地域和季节，只从式样、色彩、图案上来区别剧中人的性别、身份、性格和年龄。下面我简单地举几个例子：
蟒袍——代表统治阶级的礼服。样子是圆领，大襟带水袖，质料用缎子，手工綉花，图案是团龙或虎，下摆綉海水、江涯。皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿香色或白色，侯爵穿红色，此外还有蓝色、紫色、绿色、黑色的。服装的墓色，除身份、地位，和人物的性格、脸色也有关系：如正直的人常穿红色或绿色。粗鲁的人或奸猾的人，则穿黑色：像《霸王别姬》的项羽，《宇宙锋》的赵高都穿黑蟒。前者表现他的性情粗豪，后者表现他的阴险奸猾。女子穿蟒的，有皇后、公主、将相的夫人等。样式与男蟒相同，图案用飞凤、团凤。但尺寸稍短，只过膝盖，上身加“云肩”，下面系裙。我在《醉酒》扮杨贵妃第一场里就穿红蟒，第二场改穿宫衣。宫衣一般也用缎地綉飞凤，色彩都擦复杂，周身缀有五色綉花飘带，用金银綫及五色丝线绣成。这种服装特别容易发挥舞蹈的性能。
铠靠——军巾最庄严的战斗服装，作战时用之，惟当朝贺、及阅兵、凯旋等典礼时，外边须穿蟒，即成为武将的人礼服。有功老将穿黄铠，青年将官穿白铠或粉红铠，粗鲁人穿黑铠。锚靠的样式乃仿照中国古代锁甲制戍，缎地綉图案，腹部和两肩多綉虎头。女铠式样与男铠相同，惟下身全缀飘带，图案花样亦较为绚丽。
靠旗——将官身背之舍旗。古代军事长官在阵上传合，即用一面令旗，作为凭证，因此在作战时都腰插几面令旗，以备应用。现在剧中将官背上所扎之靠旗，亦即此意，惟每背四面，则已夸张加大成为装饰品了。靠旗系三尖式，缎地綉花，颜色与铠靠相同。《挑滑车》的高宠，《雁荡山》的孟海公均扎男靠。《穆柯寨》中的穆桂英，《抗金兵》的梁红玉均扎女靠。
官衣——中级官员的礼服，式样与蟒相同，但用素色缎制戍，胸前缀方形补子，从颜色上区别官级的高低，红最高，蓝次之，黑最低。
玉带——穿蟒或官农时，腰间围玉带，男女都一样。这是明代以前就流行的服制。制作方法用硬带镶玉若干块，与其的玉带差不多。
帔——常礼服性质的服装，男女都用，式样是大倾、对襟带水袖，缎地綉各种图案，如团龙、团鹤、团凤、花鸟……也有素帔，老年人穿香色，或监色，中年人穿红色、蓝色，少年人穿红色、粉色。女子的帔；大致相同，惟尺寸籼短小，只过膝而已，《奇双会》的赵宠、桂枝均穿帔。
开氅——武官的常礼服，有时大臣也穿，共颜色的区别与铠靠大致相同。式样是大领、大襟带水袖，缎地纷图案，《将相和》廉颇。《宇宙锋》赵高均穿开氅。
箭衣——轻便的战斗服装，有时皇帝或武将在行军中也穿。式样是小颔、大襟、纽绊、窄袖带马蹄袖，有缎地綉花，也有素色。常外加马褂，这和古代所谓“胡服骑射”的服装有渊源关系。
褶子——一般男女的便服，有綉花或素色的区别，大领、大襟带水袖、《秦香莲》中的秦香莲穿素褶，《游园惊梦》的杜丽娘穿花褶，《拾玉镯》的傅朋穿花褶，《金山寺》的许仙则穿素褶子。
斗篷——在军中或行路时御寒用的服装，小领，绕身一围，无袖，男子多用大红素缎，女子则可用各种颜色，上綉图案，如《别姬》中虞姬，《游园惊梦》的杜丽娘所穿。
八卦衣——是道教中的服装，和古代文人所穿的鹤氅也相近。黑缎底上面绣太极图、八卦，周围镶宽边，腰间围有绣带，且有两根綉带下垂；这种衣服是象征着穿的人具有法术，又为诸葛亮专用的服装。诸葛亮是三国时代辅佐蜀主刘备的丞相，他是有名的政治家、战略家，分析事理，有远见，又懂得天文、地理和各种学问，在作战时善用心理战术，因此小说中把他描写戍为有道术的人，戏里也把他打扮成为有道术的人，他无论在任何场合都穿八卦衣。以后戏里凡属军师（即高级参谋人物）出场，都穿八卦衣。
茶农和老斗衣——古代劳动人民所穿的衣服，前者是短衣，后者是长衣。样子是大领、大襟带水袖。质料用布质或细质，不綉花，茶农一般颜色是蓝色、褐色、米色，腰里系腰包。老斗衣是米黄色，别有一种淳朴、简洁之美。
袄裤——原是清代中叶流行的服装，这种服装很适合花旦这一门角色的表演，就被采用做戏装，立领、大襟，纽绊、秃袖（无水袖露手），颜色图案各种都有区别也不甚严格。式样常常因时代变化，吸收当时社会妇女服装，予以加工。《拾玉镯》中孙玉姣即穿袄裤。
古装——是我编演《嫦娥奔月》、《天女散花》，《别姬》，《太真外传》等新戏时，参考古代绘画、雕塑中适合上述各刷中人的身份和特点来创制的，当时称它做古装，以别子一般通用的戏装。这种古装与其他戏装的区别是，头上的发髻在头顶，不在脑后。上衣较短，略如褶子，有时亦加云肩，有有水袖及无水袖两种，水袖也比普通戏衣较长。裙子系在上衣的外面，有时加飘带。这种古装是为了在舞台上发挥古代歌舞特点设计的。
4.京剧的盔头靴鞋
盔——皇帝、王爵及武官所戴。《将相和》秦王戴平天冠，《宇宙锋》秦二世在《金殿》一场戴王帽，《霸王别姬》韩佰戴帅盔。夫子盔系关羽专用。还有中军专用之中军盔，一般战士的倒缨盔……等。
纱帽——文官的礼帽。文官上朝或庆吊、宴会时所戴，四形，前矮后高，黑色硬体，两旁有赵，品级最高的是用细长翅（帽形较方），次为长椭圆翅，再次为圆翅，另有是尖圆翅，叫奸纱，象征人物的奸恶。
巾一一便帽。上面所说盔、帽都是硬体，巾是软胎。种类甚多，式样亦有不同。如老人巾、文生巾、武生巾、皇帝巾、穷生巾、员外巾，宰相巾……等，凡是戏中的软帽都叫做巾。
凤冠——女子的大礼冠。皇后、妃、贵族，官员眷属所戴，《醉酒》中杨贵妃即戴凤冠，软顶有翠鸟羽毛扎成的三支凤，满缀珠翠，两旁有大珠穗，额前亦有小珠穗，这种凤冠与明代真的凤冠的式样大致相同。
雉尾——冠上所插的两根长的翎子，最初用来表示外国的武将，后来因为美观，而且具有一种英武气象，戏中不少将官亦有插用者，如《群英会》中周瑜、《穆柯寨》中穆桂英都戴翎子。
靴——有厚底靴，生、净角色通用，这是结合表演艺术，经过夸张而设计的。有朝靴（较厚底略薄），这种靴与明代官员所穿的相近，但戏里则用来表现丑角扮演的官阶较低的人物，或反面人物。如汤勤、蒋干，门官、驿丞，薄底靴，短打武生所用，便于跳跃翻打，这是满族人带进关来的式样，如《三岔口》中任堂惠等所穿。以上三种靴，均黑缎帮，粉底。厚底靴、薄底靴亦有白地绣花，绿地绣花的。
鞋——式样与目前所用之鞋，较有出入，质料制作要看剧中入的环境而定，系一般小市民及穷苦的读书人、劳动人民（也有穿草鞋的）所穿。《白蛇传》许仙穿云头履，《秋江》的艄翁穿草鞋。女子除武将穿綉花薄底靴，余均穿綉花鞋，鞋头缀丝穗。颜色浓淡根据剧中人的身份、年龄稍有区别。女鞋的丝穗，常能衬托足部舞蹈，显得轻巧生动。
5.京剧的胡须
中国古代人大多喜留长髯，以为美观，戏中的胡子则更予以艺术的夸张，用马尾系在半圆的铁丝上，挂在耳朵边顶住上嘴唇，为的是表演时不致脱落。胡须的颜色约分四种，黑色、苍色、白色、红色，这是区别年龄和性格的。式样甚多，大约有二十几种，现在简单介绍几种：
满髯——地位较高的人或性格较凝重的人所带，也表示体力雄壮充实，生活优裕。净角大半用之。胡子厚，尺寸亦较长，《将相和》廉颇挂白满，《别姬》项羽挂黑满。
三髯——胡子分为三缕，文官和知识分子戴用，分三色，没有红色，遮口。
吊搭髯——中国人留须，往往将口上之须剪短，下头留长。吊搭是将胡子分戍上下两部，多露口，上边短、下边长，迎风荡漾，颇有情趣。丑角扮演知识分子时所用。如蒋干、汤勤所戴。
扎髯——须之中央剪去一缯，露口，耳旁衬上两撮“耳毛子”，构成一个更性格化的形象。戴扎的人，往往属于架子花脸，大半为性情粗豪而风趣的人，如牛皋、张飞、李逵、焦赞……另有红色扎髯，表示粗豪而耿直的好汉，如窦尔墩、孟良、马武、单雄信等人。
八字、二挑髯——这种胡子，此较接近生活，下垂的名“八字”，向上的叫“二挑”。文丑带八字，武丑带二挑，显示—种轻捷的姿态。
关公髯——小说中描写关羽的形象为五缯长髯，故戏箱中专备有这种胡子，为关羽所用，这种胡子一般不用马尾，而用头发做成。
6.京剧的脸谱
脸谱是京戏净、丑面部化装的一种更夸张和具有象征意味的造型艺术。这种化装方法和净、丑角色的表演形式是分不开的；它和生、且角色的面部化装，有着明显的区别。角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念——正直的，成奸汲的，善良的，或丑恶舶，一望而知。它长时期被中国广大观众和国外朋友所熟悉、感受。它充分发挥了戏剧性能，但有时也掺杂着一些隐晦的含义。
脸谱的来源相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的蠏舞面具、战争面具、歌舞面具等。北齐兰陵王勇猛善战，但因为面目秀美，作战时敌人不甚畏惧，于是他就制做了一个形象威猛的面具戴上，此后临阵，增加了威势，战无不胜。当时他的部下士兵把他的战绩编成歌谣，在军中普遍流行，名为《兰陵王入阵曲》，以后又发展为《兰陵王破阵舞》，是戴着面具舞蹈的。脸谱可能就是从面具演变而来的。京戏的一些神话戏里，如雷公、魁星、土地、加官……等也都戴面具，还保留着这个遗迹。
我藏有明代、清初一直到最近的脸谱，从这些资料里，可以看出脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。在勾画方面，据净角老演员说：最初不过画眉，后来加勾眼窝、鼻窝、嘴角又添勾睑纹，逐渐力求工致，演变到图案化。
颜色，最早只有红、紫、黑、蓝、黄五种，施彩单纯，后来又添出金、银、绿、白、粉红、灰……等颜色，颜色有表示剧小人性格和品质的作用，代表人民对历史人物的爱憎。现在举几个例子：
红色脸——大半表现有血性、忠勇耿直的人，如三国戏中关羽、姜维。
紫色脸——是表现有血性而较为沉着的人，如《二进宫》徐延昭、《刺王僚》的专诸。
黑色脸——是表现粗豪有武力的人，如张飞、牛泉、项羽，黑白相间、眉梢眼角，另具有—种妩媚或肃庄的形态。至于《秦香莲》中包拯脸，则因居官严肃正直，不苟言笑，令人望而生畏，故满勾黑色脸表示他的铁面无私。
蓝色脸——比黑色脸更凶猛有心计，且有一种不受羁勒的刚强性格，如窦尔墩、马武等黄色脸——代表一种内工心计或勇猛沉着的性格，如《鱼藏剑》的王僚、《战宛城》的典韦。
白色脸——大白粉脸，是表现工于心计，而近于阴险诡诈的性格。粉脸的勾法是，在脸上薄施铅粉，表示惨淡无血性的神气。我听见前辈说：各色脸谱，都是就一个人的本来眉目加以夸张的，而粉脸则形容这个人的虚伪程度已掩盖了他的真面目，如赵尚、司马懿、严嵩、费无极……另外还有一种油白脸，如《空城计》的马谡，《别姬》的项伯等，虽不是阴险的坏人，和大白脸有区别，但也是一种刚愎或动摇的人物。这种脸谱除了施彩以外，最主要的是眉毛、眼睛的勾法，粗细、浓淡要刻划出善恶、忠奸的性格来。总之各种白色脸（包括净角与丑角两门）大部分是代表反派人物或被批判的人物。如严嵩的儿子严世蕃勾半白粉脸，因为他的年龄和地位此严嵩差一些；眉毛上仍露出本来肉色。曹操在早期刺董卓时，也画半白粉脸，说明他当时地位不高，而在反董卓起义时，还有被肯定的成分。到后来地位高了，按照《三国演义》的正统观念，他就成了大白粉脸的“奸雄”。
三白粉脸——如《西施》中的太宰伯嚭，脸上的白粉块两旁只画到脸骨以外，这因为伯嚭不但是卖国奸臣，而且为人更卑鄙无耻，轻佻可笑！这种脸谱是属于净角而又含有丑角意味的反面人物。
小花脸——是丑角的睑谱，所勾的白粉块，比三白粉脸范围更小，只在鼻眼间涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰“小花脸”，如蒋干、汤勤……这一种人地位低，行为此较猥琐，性格也不是爽朗的。至于有的书童和一般群众，也有在鼻间抹一点白粉的，是表示他的幽默、滑稽的性格，使观众觉得有风趣。
小尖粉脸一一是武丑的专用脸谱，如水游戏中的阮小五、阮小七，《九龙杯》中的杨香武，只在鼻尖上勾画出小枣核形的白块，表示精明干练、机智灵巧。并不代表坏人。（武丑也有画花脸的，如《巴骆和》的胡理，《盗甲》的时迁。）
神话戏中人物多勾脸谱，有种种的鸟形脸、兽形脸和其他—些象征式的，如大鹏雕、孙悟空、金钱豹等。太乙真人脑门画太极图。雷神脑门画雷鼓和金火焰，这都富有图腾的意味。采用符号来显示人物的形貌特征，也是一种艺术夸张手法，不过，其中还应当予以细致的分析，不能毫无区别的一律采用。旧戏里这种脸谱有的也夹有一种宿命味道。如赵匡胤过去的脸谱，眉心画红色跑龙，表示他是帝王之相，这就值得批判。
生角如老生、小生、武生、穷生都是本色脸；根据年龄、品质、性格和地位进行化装，但必须吊起眉毛。
旦角一般是梳大头，贴片子（即髩角），古代妇女讲究留髩发，这样在化装上可以根据每个人的面形加以变化。譬如圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些。拿我个人说，在这五十年的舞台生活中，仅化装一门，就有很大的变化，如眼窝、眉毛的画法，彩色的运用，都是逐渐改进的，近年从粉彩改用油彩后，又有更大的变化。我认为化装术是每个演员极其重要的科目，净角和丑角的化装，是一种更专门的技术。需要从脸谱上突出剧中人的性格，为表演艺术提供烘托的条件。
7.京剧的道具
中国戏的一切服装、道具、布景等都是为演员表演艺术服务的，因此舞台上所用的物件、器具总尽量避免用真的实物。式样、质料、轻重、大小、长短都要比生活中的实物有所不同。有的予以夸张、放大（如酒杯、印盒等），有的则予以缩小（如城、轿、车等），甚至以鞭代马，以桨代船。目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。我也简单的谈几个例子：
马鞭——代表一匹马。一根短藤棍，上缀几截丝穗，样式很简单，但当演员挥起马鞭，做出上马、下马、牵马、系马以及种种骑马、跃马的动作时，就使人产生一种人在马上的其实戚。阅此这许多马上的表演技术都有规定的姿势，如上马多扬鞭，下马则鞭梢向下等。
船桨——样子同真桨一样，尺寸稍小一些，演员用这支船桨，要表现出整只船的部位和活动。如抛锚、解缆以及船行进中的风浪波涛。配合这只船桨，也有许多表演技术，如《打渔杀家》中萧恩和女儿桂英，《秋江》中艄翁和陈妙常都有表演行船的许多舞蹈、动作，使人好像真感觉到人在船上一样。
扇子——有折扇、团扇、羽扇……生、旦、净、丑都使用它，它不仅仅是做为纳凉之用，而是通过扇子来发挥多样舞蹈动作，借以表现人物的思想感情。因此不同人物，使用不同的扇子，做出极丰富的身段来。我在《醉酒》中就通过折扇，来表现杨贵妃醉前、醉后的内心世界。
车旗——用两块四方黄布或黄缎，上画车轮，或绣车轮，代表一辆车子。舞台上男角除诸葛亮等一，二人外，很少乘车（诸葛亮是因为历史小晚上描写他喜欢坐四轮车，舞台剧就根据这种说法处理的）。女子大半乘车，—人手持两块车旗，乘车者上下车，均有—定的姿势。《别姬》霸王出战时，虞姬随军乘车。《长坂坡》逃难的场面，甘糜二夫人乘车，用两面车旗复在“倒椅”两旁。这是说明她们露宿时睡在车上。
轿——官员上下轿，均系无实物的虚拟动作，在前面的两个侍役虚拟做出掀轿帘的样子，官员作俯身入轿姿势，二侍役作放下轿帘的身段，即乘轿去了。官员必须居中，四人分站两旁，从队形上使人感觉到是长方形的轿子。另有—种用实物代表的轿子，是女子所用的，系用竹竿，缀两片綉花红缎，一人举起，剧中的女子就掀开綉花轿帘走进去，表示深藏不露的意思，常作为花轿之用。
拂尘——古人用麈尾系在木杆上，用来拂拭尘土，文人清谈时也常拿在手中。戏里是用马尾制的，凡隐士、和尚、尼姑、道士、神仙、妖怪出场往往都拿拂尘。丫环亦有用来打扫窗几。这是重要的舞蹈工具，我所演的《洛神》、《尼姑思凡》都用拂尘来美化姿势。
桌子——桌子的用途很广，如饮茶时当茶几，摆上酒杯，便是饭桌，陈列笔砚，变成书案，放上印匣，便是公案，摆出香炉，又是供桌香案，只摆一个香炉，是皇帝临朝的御案。登高、上山、上楼、跳墙……也用桌子来代表实物和环境的。
椅子——凡戏里的各种席位，皆以椅子替代，但有不同的摆法，如皇帝坐朝，官员升堂，以及写字、办公……等事，就将椅子摆在桌子后面，这叫内场椅。另外如共同议事，接待宾客，家庭闲谈……就将椅子排列在桌子前面，这都叫外场椅。一人独坐时，大半都按照剧情摆正面或旁边，如表演中有坐土台，石块……就要将椅子放倒（名叫倒椅），说明这是非正常的临时座位，还有监狱门（如《窦娥冤》），窑洞（如《汾河湾》）也有用椅子代表门户的，形容这些地方的低矮狭窄。剧中人过墙，登高，汲水……也有用椅子来分别代表墙、垣、井台等。京戏里向不置备床榻，因其尺寸太大搬动不方便，人躺在上面，也不美观。剧中必须表演睡卧时，就用几张椅子接连一起，铺一斗篷或绣花床毯代表床榻。摆椅子的部位极其重要，因为和演员的表演艺术，以及利用观众的想象力，是有密切关系的。
大帐子——大帐子即纺花幔帐，它不是单纯的幔帐，也和桌子、椅子一样，代表许多环境，例如在《凤还巢》洞房里代表程雪娥的新房，《彩楼配》里代表王宝钏抛球的彩楼，《四郎探母》里代表萧太后的银安殿，《玉堂春》三堂会审里代表王金龙的法庭，《阳平关》里代表曹操的中军帐。另外又有小帐子，此大帐子的尺寸略小，往往用桌子垫高，代表将台，如《挑滑车》中的岳飞、《抗金兵》中的粱红玉，均登高台点将。
兵器——在戏里凡古代作战用的刀、枪、剑、戟、弓箭、藤牌……都是按照真的式样仿做的，尺寸比真的较小，质料不用金属钢铁而用木、藤、竹制成，涂上金铋彩色，为的使用时轻便美观，有利于舞蹈。
8.京剧的布景
过去传统剧目里，用“砌末”（即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏时或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实、这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。一九五六年夏我参加中国访日京剧代表团在东京演出，那一次，我们除了《人面桃花》、《天女散花》等戏以外，都不用布景。有一天在我的《醉酒》以前，另外两个演员演《秋江》短剧，用电光打出江景，第二天，我们和日本戏剧界的朋友开座谈会，他们说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”五年前，川剧在北京演《秋江》，我也曾请一位亲戚——老太太去看戏，回来后，我问她：“《秋江》好不好？”她说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”那一次是在素幕前面表演的，所以效果很好。这不过是两个例子，却已经说明京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。
我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景，在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]