作者：（日）大桥毅彦,赵怡,（日）榎本泰子,（日）井口淳子 编
出版社：上海人民出版社
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上海租界与兰心大戏院试读：
前言
大桥毅彦20世纪上半叶的上海，常常被冠以“魔都”或“摩登都市”之名，生活在那里的人们来自60个以上的国度。我们可以举出电影事业的发达、百货店的繁华或者高尔夫板球之类近代体育运动的兴盛来展现上海这座都市的文化动向。而本书关注的，主要是剧场文化。﹡﹡﹡
上海的剧场——其实也是一个能够反映上海作为租界都市之特征的场所，各种戏剧艺术在那里相逢、交锋、融合。那里不仅有中国的传统戏剧，也有西方人组织的各种音乐会，俄罗斯剧团的芭蕾舞和轻歌剧，还有中国自身试图改进其传统戏剧而形成发展的近代话剧。
为了接近租界都市上海的这种剧场文化放射出来的光芒，本书选择兰心大戏院作为主轴集中了一批论文。从今天的上海地铁1号线或者10号线的“陕西南路”站下车，沿茂名南路往北走不多远，你就能看到1929年竣工的锦江饭店北楼和长乐路相交处矗立着的这家剧院。而就在这个看上去并不太大的剧场里上演的各种演艺活动，正好集中了刚才论及的各种艺术融合杂居的现象。当然针对上海特有的剧场文化的变迁，已经出版了不少解说和研究的专著。但是以一个剧场为单位，从中展望上海整个文化界的研究方法大概还属首次吧。
本书的读者将会发现这本书的内容大多以1937年第二次上海事变（“八一三”事变）至太平洋战争结束为止的时段为主。其实这也正是编撰本书的意图。也就是说，我们试图审视“上海摩登”之后的时空。由于日本的侵略，这个时期的上海文化走向衰落的说法自然不错，但是如果仅限于此的话，就仿佛中日共通的俗话“将洗澡水和孩子一起倒掉”一样，很可能将即使在这个时代也有的（或者不如说正是因为这个时代才得以存在的）剧场艺术领域所呈现的可能性给忽视掉。可以说这正是我们的着眼点，因此也必须请读者谅解书中对这一观点的多次重复。
想提请读者注意的另一点也与此有关，那就是本书所录论文大多采用了多国语言的史料。因为若想要一面对照上海这个租界都市所具有的文化特征，一面捕捉兰心大戏院上演的整台“大戏”的全貌，自然必须采用这种方式。而在各种资料中，我们研究小组最看重的史料之一当数法语报Le Journal de Shanghai（《法文上海日报》）。这份创刊于1927年的报纸，拥有丰富的文化栏目，其中刊载了许多有关剧场艺术的文章。我们将其与同时期的中、英、日、俄、德语报相比较分析，这样得来的兰心形象肯定会比以往的更有厚度。﹡﹡﹡
这个研究课题的出发点，必须回溯到几年前笔者偶尔在旧书店看到包括《法文上海日报》在内的几份旧外文报刊，由于自己向来对日本近代文学与该时期上海文化之关系持有兴趣，因而萌发了以上述角度进行研究的念头。接下来我找到了两个研究伙伴，一个是长期研究上海西洋音乐史的榎本泰子，一个是正开始通过音乐对20世纪上半叶的大阪和上海文化作比较研究的井口淳子。记得那应该是2009年12月前后。之后又加入了新成员，他们是赵怡、关根真保和藤田拓之。2011年课题小组获得了日本学术振兴会的研究经费，我们的研究课题《上海租界剧场文化的历史和表象——围绕兰心大戏院开展多国语言的横断研究》（上海租界劇場文化の歴史と表象—ライシャム·シアタ一をめぐる多言语横断的研究—）作为“基盘研究（B）”被正式采纳（研究期间：2011年4月—2014年3月），从而令这个共同研究得以加速开展起来。
三年研究期间的前半期，研究小组（全称“兰心大戏院研究会”）得知法国国立图书馆（BnF）收藏有1928年至1940年期间较完整的《法文上海日报》，我们很快与之取得联系，并派小组成员专程赴法直接交涉，说服BnF将保存质量完好的唯一一套藏品制作成了电子版，我们也得以购入全套资料（日后BnF亦将该电子版在馆藏数据库Gallica上免费公开）。与此同时，我们也多次赴上海图书馆分馆徐家汇藏书楼和日本京都大学图书馆收集BnF未藏时期的《法文上海日报》以及其他外文资料。为展示第一期研究成果，2013年9月7—8日我们在大阪音乐大学举办了“上海租界与兰心大戏院”国际研讨会。本书所收论文，即以小组成员在研讨会上所作报告为基础发展而来，除此之外，还添加了好几篇当天出席研讨会并发言，或者虽因故未能出席但给予了宝贵意见的学者惠赠的大作。由于他们的加入，围绕兰心大戏院的风景也变得更加丰富多彩起来。﹡﹡﹡
需要补充的是，阅读比较本书多篇论文，可以发现它们有时即使针对同一个研究对象，作者的意见亦会有相左之处，而这种不同评价本身，实际上也正好可以让读者通过兰心大戏院这个入口，领略到上海租界的剧场文化所具有的多层次多面性，或者说这也正是其魅力所在。我们衷心祈愿昔日回荡在兰心大戏院的鼎沸人声和上演于此的种种历史悲喜剧，都能在读者的耳边重新鸣响起来，且余音袅绕。
在阅览收集以《法文上海日报》为主的各种外文资料时，小组成员均得到了上海图书馆、尤其是徐家汇藏书楼的大力支持，特致谢意。本书得以付梓出版，多亏东华大学人文学院教授、上海社会科学院历史研究所特聘研究员陈祖恩教授鼎力支持，热情地为我们介绍了上海人民出版社。而且陈教授还爽快地同意为本书撰写序言。当然也感谢上海人民出版社给予我们这个宝贵机会，让我们能够将前期研究成果尽快发表出来，为此张晓玲女士不厌其烦地承担了具体的编辑工作。在此我谨代表全体研究小组成员和本书所有作者向诸位深表谢意。兰心大戏院研究会代表大桥毅彦2014年10月（赵怡 译）
附记：
为将上述共同研究进一步发展深入，研究小组设定了新的课题：《有关1940年代上海租界剧场艺术的连续性与面向其他国家地区的扩展性之研究》（《1940年代における上海租界劇場芸術の连続性と他地域への展开の诸相をめぐる研究》），并再次作为“基盘研究（B）”课题编号：26284036被日本学术振兴会科学研究助成事业所采纳（研究期间：2014年4月—2017年3月）。因而本书的出版刊行也得以获得2014年度研究经费的资助。
一、兰心大戏院概貌
兰心大剧院研究的可行性
大桥毅彦一、导言：围绕兰心大戏院的两本专著2012年7月，我应上海广播电视台“纪实频道·真实第25小时”节目组之邀，参加该台摄制的节目《上海的犹太人》。在上海我有幸结识了这个节目的负责人、作家叶孝慎先生，他送给我一本书，题为《HAISHANG LANXIN 海上兰心》。
这本书2008年由上海三联书店出版，包含了当今上海文化界许多名人所撰写的有关兰心大戏院的文章，令我感到兴味盎然。但是这些文章基本上属于这些作者回忆自己与兰心的一些往事，也就是说时段基本上在20世纪50年代至60年代。
坦率地说，我所关心的兰心大戏院，其实要比这本书所描述的更早一些，也就是自20世纪30年代中期至40年代前期的大约十年里的状况。1931年，位于法租界迈尔西爱路的第3代兰心大戏院竣工启用，而当时的上海正值电影文化鼎盛时期。大光明大戏院、卡尔登大戏院、南京大戏院等租界里的各大影院，不分昼夜地上演着以好莱坞为首的欧美电影，以及20世纪20年代后期以来有着长足发展的国产电影。
受此风潮影响，迁址伊始的兰心大戏院一度也以上映英国电影为主，但到了20世纪30年代中期，戏院改变了经营方针，迥别于其他各大影院。自这个时期起，这里成了工部局乐队举办周日定期交响音乐会的场所，上海俄罗斯芭蕾舞团（Le Ballet Russe）也将这里作为活动据点。随着“第二次上海事变”之后话剧的兴起，日后在中国话剧史上留名的一些著名话剧也在这里上演。稍后的1943年2月由中华电影股份有限公司出版的《中华电影全貌》介绍了亚洲太平洋战争爆发后，被日军接管然后委托给中华电影管理的一些影院和剧场，书中在介绍了大光明、南京等7家影院之后，提到兰心是一家“剧院舞剧院，而非影院”。可以说，这也从一个侧面证实了兰心大戏院在上海各大影剧场中所占据的特殊位置。
那么，如果我们试图将20世纪30年代中期至40年代前期的兰心大戏院作为研究对象的话，应该从何着手，选取什么样的课题呢？首先映入眼帘的，自然是工部局乐队或者上海俄罗斯芭蕾舞团，以及各个中国话剧团体所展现的最能凸显兰心特征的音乐、芭蕾或者话剧等艺术体裁，我们有必要探讨这些艺术在这十年中是如何以兰心为舞台而展开的，而且事实上这些研究探讨也已经有人着手，并取得了相当[1]的成果。
然而需要注意的是，以兰心大戏院为舞台而展开的上述各种艺术体裁并非互不干涉，相反，在它们之间存在着相互交叉渗透的动向。而这种相互间的交叉渗透，既起源于20世纪上半叶的上海租界所特有的文化杂居现象，也与20世纪30年代后期由于日本的军事统治不断加强而产生的文化领域中各国势力的消长起伏密切相关。因此，若要把握这个时期兰心大戏院的全貌，自然有必要对这种交叉渗透的动向详加探讨考察。二、上演于兰心舞台上的“混血”戏剧
提到不同文化艺术体裁的交叉渗透，出生于俄罗斯的犹太音乐家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov，1894—1965）所创作的中西合璧的音乐剧就是一个极好的例子。1941年6月，中国舞剧社在兰心大戏院举行首次公演，该剧社试图将舞蹈从传统戏剧中独立出来以创造出独特的中国舞剧，负责并指导上演剧目《古刹惊梦》的音乐与改编的即是阿甫夏洛穆夫。当时居住在上海，在日侨中很有名气的戏剧评论家升屋治三郎（Masuya Jisaburo，1894—1974）在发行于上海的日文报纸《大陆新报》（1941年6月21日、22日）上连载了题为《观〈古刹惊梦〉》（上）（下）的文章。据作者介绍，该剧分“古刹”、“魔窟”和“花园”三幕，剧情如下：一个姑娘分别接受两个男人的求婚，其中一个有钱但不诚实，一个则很诚实。苦恼的姑娘在供有千手观音的一座古刹里进入梦乡，从梦中受到启示得以辨别孰真孰伪，最终与诚实男子结成伴侣，在花园里接受众人的祝福。升屋指出，该剧的新意在于仅靠音乐和舞蹈的“哑剧”形式来表现故事情节，而且虽然使用西式乐器，但旋律带有昆曲般幽雅的韵味，同时随着西乐起舞的男演员还巧妙地加进了京剧的技巧。也就是说这个舞剧既采当代西方艺术之长，显得十分前卫，但同时又融入了中国传统艺术的风味。
同样实现了对中国戏剧领域之穿越的，还有一个人物，那就是从哈尔滨马迭尔剧场来到上海俄罗斯芭蕾舞团，并成为该团首席男主角的日本人小牧正英（Komaki Masahide，1911—2006）。考察他在1943年的活动，可以注意到他除了出演《天鹅湖》等多部芭蕾舞[2]剧，开设“小牧正英芭蕾舞学校”，还出任了这年12月开始在兰心大戏院公演的话剧《文天祥》的舞蹈指导。
有关这个话剧，我还将在下一节详述。这是张善琨主导的上海联艺公司暨《香妃》之后推出的新剧，由于内容呼吁爱国，场场客满，一直连续公演至翌年5月，而日本人小牧正英也参与了该剧的制作。对此朝日新闻社上海特派员须田祯一（Suda Teiichi，1909—1973）也注意到了。他以清川草介的笔名在《大陆新报》上发表了《文天祥——中国话剧鉴赏》一文（1944年3月4日、6日、7日连载），其中写道：“第二幕退隐乡村一场中，歌女的歌和舞蹈很美。（中略）因为舞蹈是由上海俄罗斯芭蕾舞团的小牧正英君指导的，自然分外怡人。虽然有人评论这段舞蹈与全剧的气氛不相协调，但我毋宁认为它是从侧[3]面凸显文天祥的近代人性格的一种手段。”从中我们可以看到，须田所重视的，是在话剧这种艺术体裁中加入表面上与其固有形象不相符合的新奇异类，以求更新传统，创造出新型的艺术。
那么日本文学作品中所描绘的兰心大戏院又是以何种形象出现的呢？首先让我们看一下阿部知二（Abe Tomoji，1903—1973）的小说《绿衣》（刊于《新潮》1946年1月，后由山根书店于1948年6月出版单行本）。阿部知二因1936年发表《冬天的旅店》（《冬の宿》）而作为具有自由主义倾向的作家受到瞩目，1943年和1944年又两度访沪（第二次访沪时曾任圣约翰大学讲师）。他创作的这部作品，以日本青年科学家桧原苦恋上海演艺界女明星李媚的故事为主题，其中有一节叙述来上海看桧原的妹妹去兰心听了交响乐，发表了如下感想：大概对上海有点少见多怪吧，反正我老在想，那些德国人弹
柴可夫斯基时心里在想着什么，俄国人弹莫扎特时想着什么，意
大利亚人弹圣·桑时又怎么想？这么想来想去，就觉得这种事真
是全世界好像也只有在上海才会有呢。你看他们整个儿融成了一
团儿，那本身不就成了一曲交响乐嘛！上海啊，现在虽然怪丑的，[4]
但我还是觉得它实在是世界的一个大熔炉呢。
听了妹妹的这番感慨，桧原虽然更现实地指出那些乐师饿着肚子恐怕根本奏不动激昂有力的曲子，但还是承认“这么美的交响乐有朝一日该响彻世界的各个角落”，而且也并没有否定兰心将成为其起点的这个念头本身的价值。
而武田泰淳（Takeda Taijun，1912—1976）的作品《上海的萤火虫》（《上海の螢》）（中央公论社，1976年12月）中，就出现了试图奏出这种美丽“交响乐”的人物。武田曾经和竹内好等在日本国内开展中国文学研究会的活动，又被应征入伍在中国战场当过两年炊事兵，1943年4月出版了评论《司马迁》（日本评论社），可以说，他作为作家的人格形成与中国有着十分密切的关系。1944年6月武田作为[5]“中日文化协会”上海分会的职员来到上海，经历了日本战败时期，直到1946年2月才回国。《上海的萤火虫》就是基于这个时期的上海体验而作，属于作者最后的连载作品。这部作品由于武田的突然逝世，剩下最后一次连载部分而中断。其第一次连载部分，题为《上海的萤火虫》一章里，出现了我想谈及的部分。那里提到，来到上海服务于“东方文化协会”（以“中日文化协会”为原型）出版部的“我”（“武田先生”——笔者按：小说中的这个称呼非日文发音，而是上海话发音），不久认识了负责“日中文化交流”事宜的“E君”[6]，而且后者的工作就是“召集白俄人的芭蕾舞团，以及除了白俄，还有其他各国外国人，组成一个交响乐团。”下面就是参与了“E君”的这类计划，担任“朝鲜人舞蹈演员”经理的一个日本男人对“我”说的话：东京已经压根儿没艺术可谈了，当然也没文化。因为E先生
这么出色的人都被赶出东京了。不过上海，实在也只有上海还有
艺术呢。白人也好东洋人也好，在这儿都好像给扔到炉子里重新
煮过，熔化在一起，然后又创出一种崭新的什么来了。“ライ
シャム·シアタ一”（译者按：兰心大戏院的英文名Lyceum
Theatre的日语译名），小小的一个剧场而已，用中国话说就是兰
心大戏院。我们实在该在那儿做出一个集各民族艺术之精华的盛[7]
典出来。
当然，上述发言内容很难说与兰心的实际情况相符。比如我们已经知道，当时出演兰心的舞蹈家，并非与武田或石上来往密切的“朝鲜舞蹈演员”，而是日本舞蹈家小牧正英。显然这里存在着虚构。而且从下面的叙述中也可以看到，他口中所谓的“集各民族艺术之精华的盛典”，是排除了“法国人啊英国人啊，那些已经不断衰退的民族”之艺术的。显然这个“梦想”还和政治意识的倾向密切相关。再进一步说，由于小说创作的年代晚于实际经历30年，我们还可以指出作者对自身经历多少加以了“理想化”的处理方式，才会有上述的这些言论出现。然而尽管存在着这些问题和局限性，我们仍然可以说，武田泰淳也许是凭着文学家的直觉，感知到了兰心的剧场空间是能够产生出具有悠久历史价值的优秀艺术的核心这个事实的。
以上的各个事例，都展现了在兰心上演的剧目本身也蕴含着异文化混杂的戏剧内容。除此之外，兰心也为不同艺术体裁的相互“穿越”提供了舞台。1942年11月，艺光剧团在兰心短暂上演了话剧《云彩霞》。该剧原为法国剧作家司克芮布（Eugène Scribe，1791—1861）所作《阿德里安娜·莱科芙露尔》（Adrienne Lecouvreur），由李健吾改编，其中引进了京剧，自然也可以归入东西“混血”艺术的类型，但更令我感到兴趣的是，翌年1943年2月这部话剧被改编成电影《一代红伶》，由中华联合制片公司制作，2月19日在大光明大戏院上映。由中华电影公司企划部发行的《中华电影通信》第9、第10合并号（1943年2月21日）的《新作介绍》，先说明影片是“以民国初年的北京为舞台而展开的一则著名女伶与蒙古王子的恋爱故事”，然后详细介绍了电影的梗概。因为笔者还没有找到《云彩霞》的剧本和有关剧评，因此无法在这里对两者进行具体的比较。但《新作介绍》还提到在影片中扮演主人公京剧女伶雪明珠的王熙春，之前曾经出演电影《梅娘曲》，并借此机会“由舞台转入银幕”。对我这个热衷于艺术体裁穿越问题的人来说，这个信息自然很有价值。三、展现观众反应与欲望的舞台剧
其实兰心上演的戏剧，并不仅仅局限在舞台上。由于文化领域中政治势力的相互倾轧，社会环境日益复杂，因此我们若将视线投至舞台之下的话，就可以发现那里也在上演着形形色色的人间悲喜剧。既然我们将整个兰心放入剧场空间考察，自然有必要对此加以关注，因此下面就将刚才提到过的话剧《文天祥》作为个案，来观察一下它的中外（日）观众们的反应。《文天祥》的高潮，自然是身赴刑场的主人公那句气壮山河的台词：“文天祥虽死，中华民族不灭！”每演至此，总能激起中国观众满场的掌声和喝彩。在沦陷区的上海，话剧借古讽今，以激起中国观众的爱国热情，这句台词显然达到了最好的效果。而对于坐在兰心与中国观众一起观剧的日本人来说，自然会对戏院的这种气氛有所反应。值得注意的是，他们对此有着迥然不同的态度。
上面提及清川草介曾对小牧正英所指导的《文天祥》中的舞蹈大加赞赏，而他在另一篇题为《肌理之细致》（《大陆新报》1944年2月26日）的评论文章中，谦虚地承认自己通过该剧深切体会到中华民族的精神已经深入中国百姓之心，并表明自己也不惜和中国观众一起为这句台词鼓掌叫好。如果有人认为持这种态度的目的其实只是为了培育所谓的“新亚洲文化”，其中有着“大东亚共荣”思想的影子的话，那么我们还可以举出该作者对曹禺《雷雨》所写的剧评作为另一个例子。在这篇文章中，清川指出，打着“大亚洲主义艺术”的旗子去理解中国，只是白费力气，必须了解中国与日本不同，它有着自己[8]独特复杂的文化运动。
与此相对，高山次郎（不详）的评论则明确提出戏剧“必须阐明在大东亚共同宣言之下所应有的民族自觉性”，显示了其政治优先于[9]艺术的立场。当清川与中国观众一起为文天祥的著名台词鼓掌叫好时，高山却感到“一盆凉水浇上背脊”，“只记得自己直打寒颤”。究其理由，在于剧中反复出现的爱国台词，在他看来显然与重庆政府更为接近，而后者正试图凭借英美的势力来阻止日华同盟的继续发展。而且正如他的文章标题所显示的那样，既然中国报纸上发表了梁处长“不管是有意无意，为渝、共、英美作反动宣传者，均将严惩不贷”的讲话，那么“市宣传处戏剧检查当局”就应该遵从这个命令，不能对《文天祥》的上演听之任之。
那么中国观众的反应又如何呢？星野芳树（Hoshino Yoshiki，[10]1909—1992）原是“上海自然科学研究所”的职员，后在杨树浦唐山路开设了容海日语学校和中学，与当地许多中国人来往密切。他在《上海弄堂里的人们》（《上海露路裹の人々》，世界社，1947年11月）里提到，他的朋友中有一个铁厂老板，为人很热心，也很爱国，几次三番去看《文天祥》，还把他也拉去看过一次。这段叙说也再次证明了《文天祥》确实获得了中国普通民众的热烈欢迎。
但是前面引述的出现在阿部知二的小说《绿衣》中的日本青年桧原，却完全抱有另一种感想。他认为令观众如此兴奋的话剧内容本身，[11]是被“受虐心理的油煎熬得稀烂的东西”，而剧场内观众的哀叹，与其说是健全的民族精神的流露，不如说更接近精神病患者的叹息与唏嘘。桧原的这种观察，透露出他希望保持战争下居住在上海的一名科学家的良知，同时又因为这种愿望无法实现而感到绝望与虚无。但是我们也无法因此就把这种态度作为他个人的武断而加以排斥。因为他同时感叹道：“放眼望去，满场坐着的都是些身穿温暖的锦衣，因饱食终日而脑满肠肥的男男女女，与挣扎呻吟在马路深处的那些穷人完全是两个人种”。“这帮人刚刚还在为囤积与黑市狂奔，然后吃饱喝足来看戏，戏看完了又将去舞厅色迷迷地跳到黎明，他们跟文天[12]祥根本就是截然相反的主儿。”显然，主人公对战时下公众的扭曲心理持有清醒冷静的观察。
而且作者在观察这种扭曲心理时，并不仅仅将视点投向中国观众，还同样投向了试图取缔《文天祥》的日军的动向上。他借小说中的人物之口说道：“对含有如此明确意图的剧目听之任之，不知是因为日军已经宣告对上海的‘自由’之潮败北了，还是想让人们的不满有个宣泄口，或许根本就是想设下这么个陷阱以便检举镇压呢？真相[13]如何，完全说不清楚。大概这几个动机都确实存在吧。”
而将小说中的虚构变成怪异现实的例子，可举《文天祥》连续上演期间的1944年3月下旬，“中日文化协会”上海分会招待700名日侨[14]赴兰心观剧之举。大约1年3个月之前，汪伪政权对英美宣战，日本亦在对中国的统治方针中加强了所谓“日华亲善”的色彩。因此邀请日侨观剧，似乎也是试图通过这个文化机关增强在沪日侨对中国人之理解的一个举措。然而没有中国人到场，只聚集一帮日本人观剧，难道真能达到理解中国的目的吗？这就好比不好好教外国人日语的含义，只教他们语音，然后让他们在没有日本听众的会场举行日语讲演竞赛一般，不得不说仅仅凸显了支配者的唯我独尊，实在是一个丑恶扭曲的“艺术观赏”会。
综上所述，我们可以看出，上演《文天祥》的兰心大戏院本身，实在也是一个层层包裹了爱国、抵抗、屈服、怀疑、共感、容忍、怀柔、傲慢、圧制、奸诈等各种各样复杂曲折的人类情感的剧场空间。如果舞台上的演员将视线投入台下，注意到这些形形色色的感情不断聚集交错的情景，他一定会觉得台下的好戏实际上比台上的更深刻、更精彩吧。四、多种语言媒体空间中的兰心（1941年5月）
上面在介绍有关兰心的动向时再三使用了日文报纸《大陆新报》。无须赘言，上海是个有着多种语言媒体的城市。而且自1937年“第二次上海事变”至1941年太平洋战争爆发的这几年，这里也是各国媒体展开激烈的信息宣传战的地方。考虑到这些事实的话，我们就应该避免仅仅将《大陆新报》作为获取兰心信息来源的做法。反之，积极将其他各种语言的报刊也作为调查对象，虽然是一个繁杂辛苦的工程，但一定可以从中获取更多的信息，以帮助我们构筑一个全面客观的兰心形象。
比如我们可以翻看一下1941年5月10日的英文报纸《大美晚报》（The Shanghai Evening Post and Mercury）。其第一版报道了日本海军陆战队以搜查抗日分子为借口将生活在苏州河上的水上人家的上百余艘船只破坏击沉的消息，并配有大幅照片（见图1），从中也可以清楚地看出这份报纸对日本或者对日本媒体针锋相对的政治倾向。更值得引起注意的是，同一天在其他版面还刊登了将于13日起在兰心开演5天的慈善演艺大会“XCDN Calling”的预告（见图2）。演艺大会由英国侨民主办的《字林西报》所设“民主电台”（XCDN）与美国侨民主办的《大美晚报》所设“大美电台”（XMHC）合作，由拉尔夫·林（Ralph Lynn）与奥立佛·兰格雷（Oliver Langley）共同制作导演，全部收益将充作深受德国空袭之苦的英国人的空袭救援基金。有关详情除了笔者在日本发表的论文中提到一些之外，尚未有其他研究，因此这里稍作一些具体的论述。
阅读《大美晚报》的后续报道，可以得知这台演艺大会有着许多亮点，其中之一可举被称作“Lovely Lady”（佳人团）的女声业余歌唱团的登台。她们在“Mexiconga part”（墨西哥舞节目）中身穿华丽的舞蹈服装，在拉尔夫·林出色的指导下踏着轻快的舞步，获得了满场喝彩（见图3）。接下来以她们为背景出现在舞台中央的歌唱家吉尔·雷斯（Jill Leith）演唱了歌曲《阿根廷之恋》（Down Argentina Way），这是1944年20世纪福克斯电影公司制作的同名音乐片的主题歌，原由女主角贝蒂·格拉布尔（Betty Grable）主唱。图1 1941年5月10日《大美晚报》头版刊登的有关日本海军陆战队在苏州河一带活动的文章图2 1941年5月10日《大美晚报》第4页上刊载的“XCDNCalling”广告
随着节目的进行，接下来是“舞蹈的进化”（The Progress of the Dance）部分，奥德雷·布里斯特（AudreyBrister）、谢雷·康敦（Shirley Condon）等舞蹈名家闪亮登场，跳出了小步舞、加伏特舞、华尔兹、波尔卡、探戈、康茄舞等各种舞蹈。观众们的心情随着各种民族舞蹈的节奏逐渐高涨，而随之而来的两个“Gmen”，即Gino和Geza，以及彼尔·黑加明（Bill Hegamin）用钢琴弹奏的爵士乐和吉特巴舞曲更是将气氛推向了高潮。葡萄牙年轻女歌手拉·贝尔（La Belle，法文艺名，原意为美女）亦给人留下了深刻的印象。图3 出演“XCDN Calling”高潮之一“Mexiconga part”的演员，上图引自《大陆报》（The China Press）1941年5月13日，下图引自《北华捷报》（TheNorth-ChinaHerald）1941年5月21日
而且除了音乐和舞蹈，其他节目也令观众流连忘返。比如演员哈里·克雷因（Harry Klein）表演了搞笑小品，扮演一个刚从美国回来的中国留学生。而最让观众喝彩的还数中国魔术家郎德山（Long Tak Sam，1885—1961）率领的魔术团。图4即是《申报》介绍郎德山的两篇文章。一篇预告他从国外巡回演出回到上海，将在上海大戏院出演，另一篇则有关他在大光明大戏院的演出情形。虽然均非介绍本次“XCDN Calling”的演出，但从文章标题亦可看出艺术家绝妙的魔术技法和精通各国语言的高超本领。（见图4）图4 《申报》有关郎德山的两篇文章，上图引自《申报》1935年1月15日，照片上是郎德山和他的两个女儿；下图引自《申报》1942年7月29日
据郎德山的曾孙女安·玛丽·佛雷明（Ann Marie Fleming）所著《郎德山魔术般的人生》（The Magical Life of Long Tak Sam, Penguin Group，2007年）所述，这个充满大都市气息的表演家其实1885年出生于中国北部的农村地区。他年轻时加入一个地方戏班四处巡演为生，20岁离开故乡赴欧洲，之后又赴美国、澳大利亚、新西兰、夏威夷、德国、加拿大各地巡演。郎德山初到欧洲不久就结婚生子，但很快将妻儿留在欧洲赴美，在那里将自己的魔术团名字“丹桂”（TAN KAI）改为含有自己名字的“郎德山魔术团”（Long Tak Sam and Troupe）。在以好莱坞为中心的电影事业飞速发展的大环境下，他积极追求新颖的喜剧形式，还在温哥华上演了一台名为“Shanghai”的歌舞剧，积累了不少经验。
如此，足迹跨遍各大洲的郎德山，能说英、法、德甚至意第绪语等多国语言，在西洋人面前可以使用辫子等中式道具表演种种惊人才技，反过来在中国等亚洲各国巡演时又能将名为“娃娃舞”（The Doll Dance）的西式魔术玩得得心应手。而且郎德山拥有的这种将异文化融为一体的艺术魅力，还在他两个女儿米娜（Mina）和尼莎（Nee-Sa）身上传承了下来，她们自幼习芭蕾，能够使用小提琴做出种种惊人绝技，同时又有着“半中半西”（half Chinese and half western）的容貌，深受观众的欢迎。1933年朗德山魔术团还曾在柏林斯卡拉剧院上演，但是却未能如以往那般获得成功。考虑到当时纳粹的“纯血主义”已经日益抬头，与这个剧团的“杂种”魅力水火不容应该是一个主要理由，但这也正好反过来印证了他们所具有的异文化交融的特色。
如此这般，郎德山率领剧团离开欧洲经美国重返中国，登上了兰心大戏院“XCDN Calling”的舞台。对此除了上述《大美晚报》的有关文章以外，《北华捷报》（The North-China Herald）也在1941年5月21日刊登了题为《5月14日“XCDN Calling”的舞台》（THE STAGE“XCDN Calling”May14）的报道。从中可以得知郎德山表演了许多精彩的魔术：他忽而从自己身穿的唐装里取出一个托盘，上面摆满了盛着热茶的杯子；忽而取出一个装满水的大鱼缸，里面悠闲自在地游着金鱼；忽而又当着观众的面将撕成细条的英文报纸《字林西报》一眨眼恢复原状，重新变成整张报纸。演员中还有两个身着中装、被郎称作最聪明伶俐的中国女孩，不过还无法确认是不是他的两个女儿米娜和尼莎。总而言之，这个大获好评的魔术团，既传达了某种中国情趣，同时又作为整台演艺大会的一幕加入，与墨西哥舞等其他充满西式格调的节目相叠加，形成了一种将整体融合晕化的效果。让我再次强调一下这一点，也就是说，在这台娱乐因素极强的“XCDN Calling”演艺大会进行中的几个小时里，聚集在兰心大戏院的观众忽而被好莱坞和拉丁舞的热情洋溢所感染，忽而陶醉于欧洲优雅的音乐旋律里，忽而又被中国式的演出效果弄得瞠目结舌。如此各种民族国家的舞台艺术被搅拌到了一起又重新沸腾开来，而兰心的剧场空间也因此成为一个名符其实的文化大熔炉。
然而同时期的《大陆新报》却对这台节目完全无视，没作任何报道。不知是报社对此毫不关心，还是因为有着其他渠道的消息。不过考虑到这台节目原为募捐大会，舞台的全部收益充作英国空袭救援基金这个事实，作为与德国联盟的日本媒体对此缄口不言也就很自然了。与此相对，1941年5月里《大陆新报》有关兰心的报道，最热闹的当属以兰心为活动据点的上海俄罗斯芭蕾舞团的虹口公演。对始于前年秋天的演出季的最后一档节目，原是在兰心上演的《海盗》（Le Corsaire），《大陆新报》也有言及。但之后开始大张旗鼓地报道的，则是该团离开兰心这个活动据点，第一次来到众多日侨居住的虹口演出的话题。
因为虹口公演的实际上演日期晚于预定日期，直到21日才在虹口海宁路的融光大戏院（Ritz Theatre）正式开演。而在此期间刊登在这份日文报纸上的大量报道，最具特征的是显示出日本在试图开始对上海实施文化统治时，将最初的目标放到了上海的白俄侨民身上。《大陆新报》从8日至10日分三次连载了“上海的俄国芭蕾舞——探讨当地文化座谈会”的内容，而芭蕾舞团顾问艾斯（不详）和编舞索科利斯基（Nicolai Sokolsky，1898—1962）也应邀出席了这个座谈会。会上大陆新报社的记者川口发言：“作为远东的盟主，日本人今后不仅需要一直关注这些人的活动，在有关演出的内容和其他事项上，也应该从日本人的立场出发提出种种要求，让他们领会追随时局的必要。”从中可以清楚地看到，统治者假借艺术保护和艺术指导之名，实际上对发动强权毫无踌躇之心。
上面比较了《大美晚报》和《大陆新报》围绕1941年5月的兰心大戏院所做的报道叙述，下面想再加一个新闻媒体，即《法文上海日报》（Le Journal de Shanghai）。1927年由法国侨民发行于上海的这份日报，有着类似《大美晚报》“娱乐世界”（The Amusement World）栏目的“今日节目”（Les Spectacles d’Aujourd’hui）栏，每天刊载上海租界主要影剧院的上映和上演剧目，除此之外还刊登许多音乐会或芭蕾舞剧的署名剧评乐评，是掌握兰心动向不可或缺的重要史料。比如翻看1940年3月26日的法文报，就可以看到“今日节目”里预告了当天将在兰心上演的两台节目，而同一版面里有关近日将在兰心上演的戏剧和芭蕾舞剧的各种介绍文章多达5篇之多。因此，如果我们详查1941年5月的《法文上海日报》，肯定能够发现有关兰心的新故事。
比如有关芭蕾舞剧《海盗》（Le Corsaire），《大陆新报》仅仅介绍了一下故事梗概，而法文报首先在5月2日刊登了署名“V.O”的介绍文章，接下来又在4日的“上海的音乐”（La Musique à Shanghai）专栏里刊登了格罗博瓦（Charles Grosbois）撰写的剧评《俄罗斯芭蕾舞团》（Le Ballet russe）（见图5）。图5 格罗博瓦所写《海盗》剧评（《法文上海日报》1941年5月4日“上海的音乐”栏）
这时期“上海的音乐”专栏基本上每周一次刊登，以各种音乐会为主，评论上演的各种主要戏剧艺术，是以艺术信息丰富为卖点的《法文上海日报》极具特色的一个专栏，时任法租界公董局教育总监的格罗博瓦是这个专栏的主要撰稿人。针对《海盗》，格罗博瓦虽然批评它与其说是正宗芭蕾舞剧，不如称之为哑剧，但仍然详细叙述了给他留下深刻印象的莱昂·巴克斯特（Leon Samoilovitch Bakst，1866—1924，著名俄国画家，舞台美术服装设计师）设计的有着“古风而残酷”风格的服装、流淌在剧场内的具有东方色彩的音乐、漂浮在闪烁着青光的海面上的海盗船，以及身披白色纱丽脚踝上戴着铃铛的芭蕾舞女演员克塞夫尼科娃表演的具有印度风格的舞蹈等等细节。多亏《法文上海日报》注重艺术栏目的编辑方针，我们才能借助它远比《大美晚报》充实的剧评，重现这部芭蕾舞剧。
从《法文上海日报》中还可以看到一个其他两种报纸都没有提到的有关兰心的信息，那就是俄罗斯歌剧团（Le groupe de l’opérette russe）分别于5月8日上演《夏威夷之花》（The Flower of Hawaii）、11日上演《萨沃伊舞会》（The Ball in Savoy），以及22、24、25日三天又上演了《玛侬》（Manon）的有关消息。虽然笔者这次没能详细调查，但估计有关该剧团的信息可以从俄语报纸《斯罗沃报》（Slovo）和《上海柴拉报》（Shanghai Zaria）中获得。因此《法文上海日报》的报道虽然并不全面，但是仍然报道了这部由法国作曲家儒勒·马斯内（Jules Massenet，1842—1912）创作的歌剧，该剧在巴黎喜剧院初演，描述了美丽少女玛侬和骑士德·古柳之间的爱情故事，可谓法国浪漫歌剧的代表作。而这部作品在兰心上演，对于这座位于法租界的潇洒漂亮的剧场来说实在称得上是适得其所，也一定会激起法文报读者的盎然兴趣吧。
但是如果我们把目光投向《玛侬》之外的剧目，就可以发现，这个剧团得以吸引兰心观众的，并非仅仅依靠他们对法国文化的憧憬。因为《夏威夷之花》和《萨沃伊舞会》分别于1931年和1932年在德国上演并享誉世界，而创作这两个剧目的作曲家保尔·亚伯拉罕（1892—1960）出生于匈牙利，从匈牙利皇家音乐学院毕业后来到柏林，之后创作了许多优秀的轻歌剧。但在纳粹政权下被迫移居维也纳，后来又流落法国、英国、古巴各地，移居纽约后精神病发作，直到晚年也未能康复，最后在德国汉堡结束了他凄凉的一生，堪称是一个流浪艺术家。《法文上海日报》不仅传递了如此悲惨命运的音乐家之作品在兰心上演的消息，而且通过这个事实，我们还可以注意到他们对20世纪30年代后半叶之后大批从中欧来上海避难的犹太人音乐家的音乐[15]活动也相当关注，其程度远胜租界发行的各种英文报纸。不过犹太人的音乐团体的活动据点主要并不在兰心，而是在上海犹太人协会剧院（Shanghai Jewish Club Theatre）等其他场馆，偏离本文的主题，因此这里点到即止。至于本章中论及的日、英、法各种报纸所刊载的有关1941年5月兰心大戏院上演剧目的主要消息，请看本文末的附录。五、多种语言媒体空间中的兰心（太平洋战争爆发前后）
下面让我们以同样的方法再来追寻半年后的兰心及其周边的故事。1941年11月上海俄罗斯芭蕾舞团举行了第二次虹口公演。会场也与前次相同，但是名称已经变成上海国际剧场。演出节目是马留斯·佩堤帕（Marius Petipa，1818—1910，法籍俄罗斯人，为《天鹅湖》等编舞的著名编舞师）编舞、格拉祖诺夫（Alexander Glazunov，1865—1936）作曲的《雷蒙达》（Raymonda）：这是一出以中世纪的欧洲贵族宫殿为舞台，描述女主角雷蒙达公主与十字军骑士让之间的爱情故事，同时穿插有同样拜倒在雷蒙达石榴裙下的阿拉伯王子阿卜杜拉曼与让的一场决斗。《大陆新报》当然对此刊载了广告，而且在广告中不仅报告了上演的日期和会场，还附上了题为《什么是芭蕾舞？》的长篇解说。如果考虑到上次座谈会上出现的问题，似乎是在强调充任“东亚盟主”的日本人不应该受制于狭隘的文化环境，而必须具备广阔的国际视野。然而奇妙的是，上海俄罗斯芭蕾舞团其实在来虹口之前，就已经先在兰心上演了《雷蒙达》，但是《大陆新报》对此几乎毫无言及，只在11月13日上海国际剧场公演当天刊载的《俄罗斯芭蕾今天第二次在虹口公演》（バレ一ル一スけふ第二回虹口サイド公演）一文中，通过作者水上十郎在介绍了《雷蒙达》的故事后，略为提到了“上月末在兰心剧场也演出了这个剧，简直就是女主角博比尼娜的独角戏”而已。
不过，虽不是在《大陆新报》上，日本人论及兰心上演的《雷蒙达》，还可以举出仅有的另外一例。那就是小说家多田裕计（Tada Yukei，1912—1980）所写的作品《新世界》（大都书房，1943年7月）。多田裕计曾以“第二次上海事变”之后的上海为舞台创作了小说《长江三角洲》（《长江デルタ》）（刊载于《大陆往来》1941年3月）并获得第13次（1941年度上半年）芥川奖，从而一举成名。接下来的《新世界》同样以作者在当地的环境和活动为题材。在小说的后半部分《第六章开战》中，有一段主人公梶原三郎和妻子清江以及自己工作的“中日文化会社”副社长岛田一起去兰心看《雷蒙达》的情节。兰心大戏院和对面的“法国俱乐部”之间有一片广场，竖立着一盏盏铃兰花瓣型的街灯。他们一下车，青白色灯光照耀下的剧院那“北欧风格的淡褐色”外观就扑面而来，走进剧院，门厅通向楼梯的拐角处竖立着“一丈有余”的“维纳斯女神”雕像……这些描述都令我们能够重温当时的气氛和情景。除此之外，小说还详细描绘了那天被选拔担任女主角的俄罗斯芭蕾舞团成员海伦·博比尼娜（HélèneBobinina）高贵优雅的舞姿，更是引人遐思。但最引起笔者注意的，还是下述梶原三郎的感想：可是在三郎眼里，不知为什么，那（笔者按：指博比尼娜的
舞姿）看起来怎么都像一只忘记了季节的孤寂的天鹅之舞。斯卢
茨基指挥的格拉祖诺夫作曲的交响乐，在这个剧场里听起来也是
那么沉寂悲伤。……那当中没有一个人侧目而向，每一张脸庞都向下凝视着舞
台，在充溢着剧场的柔软的春潮般的乐声中沉寂下去。仿佛深水
底里的绿藻般的这些绅士淑女，每个人都是高贵的有着白皙肤色
的白俄人。虽然偶尔也会夹杂几个法国人、德国人、意大利人，
但他们在这儿只不过是些异端者而已。这些继承着俄罗斯流亡贵
族和帝国军人血脉的白俄人，每天受尽压迫，在上海过着水深火
热般的日子，唯有今宵才能逃离现实沉浸在往昔的追忆与梦想[16]
中。他们的表情是那么的高贵哀伤。
在这之前小说主要描绘了面对扮演雷蒙达的博比尼娜的艳丽舞姿，三郎所发的有关艺术的感想，但到了这里却一下转为对那些只能通过舞台上的演出才能寻回自己与祖国间羁绊的亡国之民的怜悯。而且三郎所拥有的这种怜悯之情，最终又转向深信只有日本传统的“能”剧和“歌舞伎”艺术才有着辉煌的未来。显然，这种文化上的优越者意识，和祈愿日本成为“大东亚”盟主的意识表里一体。抵达上海不久，三郎就组织了“上海日本青年队”，力求能在这个都市创造出“新道德”、“新秩序”，以取代欧洲侨民建设起来的一切。因此，三郎去兰心观赏芭蕾舞剧这段情节，可以说为他的这种举动提供了一个极好的佐证。
另外，令笔者感到意味深长的是，三郎去看《雷蒙达》的日子，比这个芭蕾舞剧在兰心上演的实际日期要晚得多。如前所述，《雷蒙达》于1941年10月23日、25日、26日三天在兰心大戏院上演。但是小说中的人物在坐车去兰心的路上，已经从车窗里看到了“圣诞大甩卖的各种广告”将路边装点得十分热闹的景象。而且作品中还描述了三郎看过俄国芭蕾不久，“十二月八日”战争就爆发了。一边向剧场里亡国之民可怜的姿态投向同情的一瞥，同时又确信作为日本人的自己有着美好的未来，“十二月八日”那个“晴朗的早晨”，可以说正是三郎这种心情的真实反照。因此，作者将上演日期作如此调整，显然有意而为。
那么在开战前夜和之后的时段里，《大陆新报》对兰心大戏院，以及与兰心相关的艺术团体又是如何报道的呢？简言之，《大陆新报》在11月13日朝刊中报道了上海俄罗斯芭蕾舞团在上海国际剧场的公演之后，有关兰心的信息仅仅是有关工部局乐队定期交响音乐会的两次简讯，其中的第二次刊登在12月6日的晚报上，而自此直到第二年的1942年3月4日刊登题为《莫扎特纪念大音乐典礼》（モツアルト记念大音楽祭）的文章，整整三个月有关兰心的消息不见了踪影。仿佛随着日本在“大东亚战争”中的节节胜利，（苏州）“河对岸”那座欧美文化之圣地在这期间也停止了一切文艺演出活动。如果我们再次使用多田裕计小说中的比喻，那么对于视12月8日为一大历史转折点，并陶醉于雄伟的“新世界”带来的梦想之中的梶原三郎来说，飘荡着亡国贵族末裔之哀愁的兰心大戏院本身已经变得不屑一顾，而《大陆新报》的编辑方针似乎也正好为这种情绪作了批注。事实上仅在开战两天后，《大陆新报》晚报就已经开始刊登广告，宣传由中华电影制作的新闻片当天开始在虹口地区的主要电影院放映的消息。
然而如果我们再将目光转向《法文上海日报》，就会发现情况完全两样。也就是说，即便发生了如此重要的政治事件，报上仍然接二连三地刊载着有关上海俄罗斯芭蕾舞团在兰心上演的各种消息，和半年前毫无区别。
还是先让我们回述一下有关《雷蒙达》的报道吧。如前所述，该剧在兰心上演的日期是10月23日、25日和26日三天，但《法文上海日报》一进入10月就开始几乎每天刊载公演广告，间或刊载扮演雷蒙达的博比尼娜小姐的倩影照片（见图6）。而演出开始后的24日与26日，则分别刊载了署名“V.V”和“Ch.Grosbois”（格罗博瓦）的
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