《世界文学》中的美术(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：庄嘉宁

出版社：社会科学文献出版社

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《世界文学》中的美术试读：

前言

介绍外国美术作品和插图是老《译文》独有的传统，《世界文学》始终遵从鲁迅先生的教诲：“文字之外多加图画，也有和文字有关系的意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思。复制的图画总比复制的文字多保留一点原味。”经过《世界文学》长达六十年、两代人的实践和探索，保持了这个传统，高品位的美术作品和插图艺术成为刊物的一道风景。“文革”结束，我有幸来到外文所《世界文学》编辑部做版式编排等编务工作。工作的特点要求我具有一定艺术修养和审美品位。多年来，我一直关注《世界文学》的美术，参与了刊物封面设计、挑选插图和复制等具体工作。要做好这项工作，就得了解鲁迅先生当年创办老《译文》的情况；理解鲁迅先生 “文字之外多加图画”的含义；了解“文革”前《译文》《世界文学》的美术特点，这些都是我必须要学习的，这也是我个人的兴趣所在。我在长期的工作实践和学习过程中，产生了将“《世界文学》中的美术——从老《译文》到《世界文学》”作为研究课题的想法。我的这一想法得到编辑部领导和外文所学术委员会的认可和支持，定为外国文学研究所2010～2012年的重点科研项目。

在研究梳理《世界文学》的美术的过程中，我写过几篇继承老《译文》传统、刊物封面设计、支持《世界文学》的中国画家的文章。为了完成这个项目，有必要继续深入探讨以下几个方面的问题：一是中国的现代木刻运动的兴起和老《译文》创刊是同一时间段的两个新生事物，发起人都是鲁迅先生，它们之间存在什么样的必然联系。二是鲁迅先生为什么在二十世纪二三十年代的中国提倡现代木刻艺术，而不是其他绘画艺术；他向中国知识界和美术爱好者推荐了什么风格的画家。三是鲁迅先生为什么在老《译文》的“前记”里强调“文字之外要多加图画”，以至于在某种程度上“因图立文”。四是鲁迅先生的老《译文》注重介绍外国画家以及作家的画作、作家的肖像和漫画，而《世界文学》正是继承了这个传统。五是新世纪以来，《世界文学》和中国美术界、书籍装帧界著名画家的合作。六是外国文学研究所历届所长和《世界文学》的历届主编对刊物的装帧、插图的重视和支持。

老《译文》的终刊号和“哀悼鲁迅先生逝世专辑”中有黄源先生回忆鲁迅先生创办《译文》的情况，对于我的研究有一定的史料价值；《世界文学》建国十周年的专号以及一九五六年六一儿童节专号颇有时代特点，也收了进来。

我将以上提到的这些方面作为研究的题目，分篇目写出我的研究心得，合成一集，以“《世界文学》中的美术——从老《译文》到《世界文学》”的总题目冠之。在撰写和修改过程中，本书得到陈众议所长、刘文飞研究员的审阅。余中先主编悉心指教并为此书撰写了序言。编辑部各位同仁也给予了帮助，在此表示衷心的感谢。庄嘉宁2012年中秋节

鲁迅与现代木刻艺术

由“笔”想到“刀”

鲁迅先生是文学家，同时还是美术作品的研究者和鉴赏家。木刻作为美术的一个门类，是鲁迅先生的最爱。鲁迅先生喜欢版画源于少年时课本上的小图画，后来见到外文书籍上的插图更引起了他的兴趣。除此之外，还有英文字典里的小图，虽是白描单线画，但他觉得很有趣。

鲁迅先生对木刻不仅是欣赏，对木刻的用材也说得很详细，取木材断面下刀的叫“木口雕刻”，宜于刻细致风格的作品；顺木纹面下刀的叫“木面雕刻”，适于表现流畅飘逸的作品。他还讲了“复刻版画”是有原图作参考，画家“以刀拟笔”依葫芦画瓢，求的是逼真和精细；而“创作版画”则无原画参照，是画家执了铁笔，在木板上创作。

什么是木刻艺术？鲁迅先生说得简单明了：

用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。（鲁迅：《〈无名木刻集〉序》，《鲁迅全集·集外集拾遗》第七卷，人民文学出版社，1958年版）

写和画是要用笔的，中国人早先是用毛笔，后来是铅笔、炭笔和钢笔，木刻版画是个例外。我们读鲁迅先生的作品，不论是他的小说，还是评论，尤其是他的杂文，总会被先生犀利的笔锋触动而感到心灵的震撼。仿佛那不是用笔写出的，是刀与剑刻出来的，是刺向他的对手和敌人的一把把刀与剑。试想鲁迅先生在提笔写字的那一刻，心里想的手里拿的何尝不是刀剑？

鲁迅先生早年学过医，知道治病的中药需要细火慢煎，有时还要靠西医的手术刀。鲁迅先生是拿起笔做刀枪的。

刀与枪，一个代表力量，一个代表速度。力量和速度相辅相成，成为运动，但还不是艺术，艺术还要加上美。鲁迅先生在评价木刻家达格力秀、永濑义郎作品时说：“自然也可以逼真，也可以精细，然而这些之外有美，有力，仔细看去，虽在复制的画幅上，总还可以看出一点‘有力之美’来。”（鲁迅：《〈近代木刻选集（2）〉小引》，《鲁迅全集·集外集拾遗》第七卷，人民文学出版社，1958年版）

从木刻作品中，鲁迅看到的是力量和美的艺术。他是最早将西方版画，这种用刀的艺术介绍给中国读者的人。

中国需要木刻艺术

鲁迅出生在十九世纪八十年代，那是中国近代史最黑暗的年代，外强凌辱，政治腐败，民不聊生。时代的创伤给年轻的鲁迅打下了深深的烙印。他看过明治维新后正在崛起的日本，对与之差距逐渐拉大的中国，鲁迅是有爱又有恨。恨封建王朝的腐败没落，恨民众的愚昧麻痹。他用手中的笔，以刀与剑的力度和速度，医治社会的创伤，同时他提倡向西方包括日本，学习借鉴一切能为我所用的东西，文学艺术当然也在其中。

鲁迅先生对吸收借鉴外国文学和艺术的态度是相同的。他说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在知道得太少，吸收得太少。”鲁迅先生提倡借鉴，不要怕影响到自己的创作，不必技不如人就脸红。他还说：“……看别人的作品，但不可专看一个人的作品，以防被他束缚住，必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”（《鲁迅致董永舒》，一九三三年八月三日，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年版）鲁迅先生以自己为例，讲了吸收借鉴外国作品的具体方法。

鲁迅对中国的历史和现状、文化背景有深刻的了解。他可能认为，面对潮水般涌进的西方各种艺术和流派，包括油画为代表的绘画，交响乐为代表的西洋乐等，没有新艺术根底的中国，是否消化得了？当时国人的文化修养、社会环境、文化艺术氛围远远落后于西方，年轻人想要学习西方油画和雕塑艺术，连个可供观摩艺术作品的美术馆都没有，鲁迅先生曾打比方：这是“摸黑弄堂”。

为使国人系统地了解外国艺术史的流派和发展，文艺理论的借鉴应该先行。一九二八年，鲁迅先生翻译了日本作家坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》。鲁迅先生在翻译的过程中，将三百年来西方文学、哲学和艺术史做了一番梳理，日版书里那一幅幅精美的插图也给他留下深刻的印象。

一九二○年以后，国内有些年轻人搞起了木刻，并在杭州、上海等地结社。他们将自己的作品寄给鲁迅，引起了鲁迅先生的注意。

一九二九年，鲁迅先生为了给国内的年轻木刻家提供好的范本，让他们见识些“外国名家之作”，他亲自编辑出版了《近代木刻选集》（共两册）。《选集（1）》的“小引”中，鲁迅先生用诙谐的笔调写道：

中国古人所发明，而现在用以做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在枪炮和航海上，给本师吃了许多亏。还有一个小公案，因为没有害，倒几乎忘却了。那便是木刻。

虽然还没有十分的确证，但欧洲的木刻，已经很有几个人都说是从中国学去的……

在这里所绍介的，便都是现今作家的作品；但只这几枚，还不足以见种种的作风，倘为事情许可，我们逐渐来输运吧，木刻的回国，想来绝不至于像别两样的给本师吃苦的。（鲁迅：《〈近代木刻选集（1）〉附记》，《鲁迅全集·集外集拾遗》第七卷，人民文学出版社，1958年版）

鲁迅提倡版画艺术，是考虑了中国当时文化落后、文盲众多的国情，鲁迅曾说：“木刻为近年来新兴之艺术，比之油画更易着手而便于流传。”（引自许广平《关于鲁迅的生活》，人民文学出版社，1954年版）

鲁迅先生认为，木刻艺术相比较油画等其他艺术，更容易被中国的艺术家学习和应用。木刻作品讲究力度和圆润，黑白分明表现力强，颇像中国传统的刻章治印，拓印简单，况且这门艺术是从中国传出去的，“输运”回来理所当然应该便当。

“我们逐渐来输运吧”

据已发表的鲁迅先生的日记和书信记载，二十年代末，鲁迅先生开始刻意收集各国的木刻作品，他曾托在法国读书的季志仁，苏联的曹靖华，德国的徐师荃，美国朋友史沫特莱和日本朋友购买外国版画和收集画家的资料。一九三〇年，收集达到了一定规模，鲁迅先生发起举办了“版画展览会”。当时的国民党政府，特别是主管文化新闻出版的部门，认为搞木刻的青年人有苏联和中国共产党的背景，处处刁难。主办人连租场地都是个难题，只好找日本人的店铺。为了不使当局对参展外国进步画家作品刁难，鲁迅先生将德国版画家珂勒惠支火药味很浓的作品放在不同的展室，其间加些静物风景和日本版画，以分散检查者的注意。据许广平回忆，会场布置以及图片安排，都是煞费苦心的，包括选配光线等。

一九三三年十月，在离鲁迅寓所不远地方举办了“木刻展览会”。许广平先生说，这次的规模更大，给参观者留下了很好的印象。鲁迅从住所的楼窗看见川流不息的参观人群，喜不自禁地下楼又赶到展览会场去照料。

一九三四年，在曹靖华先生的协助下，鲁迅自费编辑印制了苏联版画家的《引玉集》。五十九幅作品是用作者手拓原本在日本印刷出版。曹靖华先生为取得这些手拓原本，知道苏联画家喜爱中国的宣纸，建议鲁迅“以纸易画”。鲁迅在《〈引玉集〉后记》里讲了书名的由来：“因为都是用白纸换来的，所以取‘抛砖引玉’之意，谓之《引玉集》。”画册两次共印了四百五十册，鲁迅将三十册分送给朋友。笔者早就想亲眼目睹这本精美的画册，原北京大学西语系陈占元教授是老《译文》的译者，他是当年获鲁迅先生赠书者之一。陈教授又是《世界文学》主编余中先硕士研究生的导师，余中先和陈教授的女儿陈滢谈到《引玉集》时，陈滢女士给了笔者一张《引玉集》的照片。从照片看（笔者已从网上仔细端详过无数遍），这部装帧精美、设计大气的画册不得不让人佩服，就是在今天，也难有如此精美的画册与它比肩。鲁迅先生编辑出版的苏联版画作品《引玉集》

一九三六年，鲁迅将珂勒惠支的二十一幅版画作品汇集成册出版。

鲁迅先生还为新出版的木刻画作撰写序言和后记，他在回答《木刻纪程》的出版和它所起的作用时，谦虚地说：“主持者是一个不会木刻的人，他只管付印。”（《鲁迅致沈振黄》，一九三四年十月二十四日，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年版）鲁迅先生还讲过：“至于我，创作是不会的，但绍介翻印之类，只要能力所及，也还要干下去。”（《鲁迅致李桦》，一九三四年十二月十八夜，《鲁迅书信集》下卷，人民文学出版社，1976年版）

既是开拓者，又是导师

鲁迅先生对国内新兴的木刻画家循循善诱，爱护备至。一九三一年，鲁迅先生乘内山完造的弟弟、艺术家内山嘉吉（1900～1970）来沪休假之机，请他开讲座传授木刻技术，鲁迅亲自担任了授课翻译。历时六天，学员有十三人，内山讲了木刻的各种技法，从草稿、用刀、刻法、拓印到套版等。鲁迅带来外国版画作品给同学们观摩，他还讲解了中外美术史、木刻的传统和现代的技法等。史称这是中国首次现代木刻技法培训班。也有评论认为，这标志了中国的传统木刻和现代木刻的分界线。

鲁迅赠送内山嘉吉珂勒惠支版画册页一套，上有珂氏签名。内山给鲁迅寄过日本少年木刻作品集。鲁迅收到后在回信中，附寄了十几张明代的信笺，请内山分送日本的小作者。鲁迅信中称“日本小朋友”。内山嘉吉特别珍惜与鲁迅先生的友谊，将这段佳话写入他的几本书中。

除了请老师讲课，鲁迅先生的家里，据许广平回忆：“许多散处各方的青年，无间远迩，都来请教，他不啻在家里开了一个义务的木刻函授学校，而且是不定期限的，又不时把木刻创作给介绍到刊物上，还极力设法把他介绍到苏联等国展览更替他们编定《木刻纪程》……”（许广平：《关于鲁迅的生活》，人民文学出版社，1954年版）

上海木刻研究社的几个年轻人计划出一个同仁木刻作品集，后遭当局的查封，鲁迅先生接过来出版了《木刻纪程》，收有八位画家的二十四幅作品。这些作品全是鲁迅亲手印出样本再拿去用手摇机在宣纸上印制。共印了一百二十册。可以说，《木刻纪程》收藏了中国新兴版画运动初期的优秀原创版画真品。鲁迅想把《木刻纪程》继续出下去，办成一份木刻杂志。他在《〈木刻纪程〉告白》里说：“本集为不定期刊，一年两本，或数年一本，或只有这一本。”不幸被鲁迅言中，《木刻纪程》只出了这一期。

翻阅已发表的鲁迅书信，最早鲁迅先生回信是给青年木刻家罗清桢（1905～1942），时间是一九三三年七月。鲁迅先生与多位国内木刻家有书信往来，一直到去世。他们是金肇野（1912～1995）、陈铁耕（1908～1970）、李桦（1907～1995）、李雾城（又名陈烟桥，1912～1970）、何白涛（1913～1939）、郑野夫（1909～1972）等。读这些书信，感觉鲁迅先生既像严厉的师长，又像慈父教子，言语诚恳直率：

我曾经看过MK社的展览会，新近又见了无名木刻社的“木刻集”觉得有一个共通的毛病，就是并非因为有了木刻，所以来开会，出书，倒是因为要开会，出书，所以赶紧大家来刻木刻，所以草率，幼稚的作品，也难免都拿来充数。非有耐心，是克服不了这缺点的。（《鲁迅致陈烟桥》，一九三四年四月十九日，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年版）逆水行舟（木刻） 罗清桢作鲁迅在木刻讲习会（木刻） 李桦作

鲁迅先生是将木刻作为一门艺术，认为不能为赶风头成为一种工具。既然是搞艺术，就来不得急功近利，要有耐心，否则是不会有进步的。现在看鲁迅的这些提示，仍有一定的道理。鲁迅先生对这些年轻木刻家，不管是来信，还是上门请教都给予耐心细致地解答，直接指出画作中的毛病。有时细致得像画中的烟囱是否多了些，远处的那头牛看不太清等，这些细小的问题都给同学指出来。

鲁迅夫人许广平先生亲眼目睹了这一切，她在回忆鲁迅的文章里写道：“直至他（鲁迅）死了，哭得最伤恸的，是木刻界诸君子，真是有动于中，情不自禁的。”（许广平：《鲁迅与中国的木刻运动》，1940年4月，《耕耘》杂志，上海）

鲁迅先生对新兴木刻的现状有明确的建议：要有绘画的基本功培养，因为木刻的基础，还是素描。要提高技艺就要多看外国名家的作品，中国人的还有很多缺点。为适合中国的观众，也要参考中国旧日的木刻。木刻在中国要发展，必须有自己的杂志和团体，但也要防止一哄而散，走向变相和堕落。

对于木刻运动的地位和走向，鲁迅有自己的看法和策略：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是要引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的……”（《鲁迅致陈烟桥》，一九三四年四月十九日，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年版）

鲁迅先生讲到了如何处理好文学艺术的高雅和通俗、小众和大众的关系。再往远了说，是中国的文学艺术走向世界的策略。

当年这些新兴木刻运动的年轻人，有的不堪忍受国民党当局的打压和追捕，去了延安中国人民抗日红军大学和鲁迅艺术学院，成为解放区最早的艺术骨干；留在沦陷区和国统区的都在坚持抗战，坚持艺术探索，创作了大批宣传抗日救亡的优秀作品。他们中的大部分人，成为新中国成立后美术界的中坚力量。1936年10月， 在上海中华全国木刻流动展览会上，左起：鲁迅和黄新波、曹白、白危、陈烟桥 沙飞摄推（木刻） 黄新波作

一九九八年，中国著名画家陈丹青参观了纽约古根海姆现代美术馆举办的中国美术大展（1900～1980）。这是西方世界首次将中国美术从清末到民国再到新中国的全景式展出。

给陈丹青极大震惊的是“由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时……横向比较，与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄，以及东欧的表现主义，完全是对应的，除了技术略显粗糙，论创作的动机、状态，甚至品相，与欧洲同期的同类作品，几乎同一水准……刚健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代”。（陈丹青：《鲁迅与艺术》，2011年1月27日，《南方周末》）

陈丹青先生二〇一一年对鲁迅先生的这个评价耐人寻味。

“文字之外多加图画”

鲁迅先生曾打算办一个专业的美术杂志，这既可以观摩借鉴外国优秀的版画家的作品，中国的木刻新人也有一个发表自己作品的园地。鲁迅先生多次将这些年轻人的好作品推荐给国内其他文学杂志，鲁迅给李桦的信里说“相信自己决不至于绍介到油滑无聊的刊物去”。这体现了鲁迅先生为人为师的端端正正。这封信是一九三四年二月写的，到了七月，《译文》杂志开始筹备出版了。

鲁迅先生筹划办《译文》，刊物以什么面貌展现给读者，他是缜密思考的，但调子并不高。他写的《译文》第一期的“前记”就很低调，连个“发刊词”都不用。据黄源先生的回忆，国民党当局对以鲁迅先生为首的左翼作家暗中一直在监视，生怕又要搞成一个什么“局儿”，鲁迅是为了蒙蔽当局，故意把《译文》的出版说成是一个“偶然”事件。

还有一个鲁迅先生做事低调的例子，是关于《译文》“创刊”的说法。今人都愿意说“创刊”，以显“具有伟大的开端”或“开了先河”等。翻遍这本《译文》创刊号，你看不出和当时其他杂志有什么不同，除了开本小些。没有任何开张志喜的痕迹，没有给人“我来了”的煊赫气氛，只是在目录后加了一篇《前记》而已。《前记》的第一段：

读者诸君，你们也许想得到，有人偶然得一点空功夫，偶然读点外国作品，偶然翻译了起来，偶然碰在一起，谈得高兴，偶然想在这“杂志年”里加添一点热闹，终于偶然又偶然的找到了几个同志，找到了承印的书店，于是就产生了这一本小小的《译文》。

区区不到二百字，连续七个“偶然”的开场白，鲁迅先生诙谐、举重若轻的做事态度跃然纸上。

随后用了一百多字讲了刊物取材，自古到今、各种体裁都要有一点，不管是直接从原文译还是间接重译都可以，只有一个条件，要全是“译文”。

第三段，接上面的“全要‘译文’”，主办者婉转地传达出杂志还将“文字之外多加图画。也有和文字有关系的意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思。复制的图画总比复制的文字多保留一点原味”。

这段话里，鲁迅先生第一次将“多加图画”，提到了和文学作品同样的高度。“和文字有关系的”指插图、作家肖像；“和文学没有关系的”指各种门类的画作。鲁迅先生相信，“复制的图画总比复制的文字多保留一点原味”。鲁迅先生可能不会想到，他撰写这短短的一段“多加图画”的文字，竟然会是《译文》和更名后的《世界文学》坚持了六十年的办刊格训。

鲁迅先生将《译文》第一期的稿子亲自编辑完毕，其中有他翻译的，连同“有，和没有关系的图画”，全部编定了次序，插图缩成多大比例也一一注明，交给了黄源去付排。黄源先生在四十七年后写道：“那是大热天。鲁迅先生带了《译文》创刊号的全部译稿和木刻插图，用日本包袱包着，走进茅盾家里楼下的客室，茅盾和我起身迎着，他脱去夏布长衫，挂在衣架上，我们便坐下来说话。”（黄源：《鲁迅和茅盾在介绍被压迫民族文学上的两次合作》，《世界文学》1981年第4期）

关于第一次和鲁迅面谈《译文》，黄源还有一个更为详细的回忆，发表在鲁迅先生去世一个月后，一九三六年新二卷第三期《译文》“哀悼鲁迅先生特辑”上。两篇不同时间写成的回忆，黄源都没有遗落一个看似平常的细节：鲁迅先生带来并交给他“创刊号的全部译稿和木刻插图”。

查阅老《译文》的第一期，封面是苏联V.孚依诺夫的木刻《育克的村庄》，书中有油画《普希金像》（1827，V.Tropin画）、《普希金的钢笔画》、《梅里美像》（V.A.Favorsky木刻）、《梅里美的钢笔画》、《果戈理像》（N.V.Severdiaey木刻）、钢笔素描《F.科佩像》（Rejon画），还有苏联、法国、德国画家的三幅木刻作品。一共十幅画作，木刻、钢笔画和素描作品占了九幅。为了图像的清晰，每幅画作都是单页的铜版纸，在当时的印刷条件下，难能可贵了。鲁迅先生提倡图书和杂志用木刻作品作插图，也是限于印刷条件和成本的考虑。

鲁迅先生办老《译文》，开始并没有考虑将中国人的作品、包括美术作品收入进去，《译文》只登外国作家的作品和外国画家的画作。老《译文》只存在了三年，没有给鲁迅先生足够的时间。

新中国成立，一九五三年《译文》创刊，首任主编、当年鲁迅先生办老《译文》时的亲密战友茅盾先生在《发刊词》里写道：“为了纪念鲁迅先生当年艰苦创办的《译文》并继承其精神，这一新出的刊物即以《译文》命名。”《译文》在开本、栏目设置、外国作家作品介绍、选用美术作品和插图诸方面，完全继承了老《译文》的做法。老《译文》第一卷第一期封面鲁迅先生设计的《坏孩子》《小约翰》封面

一九五九年，《译文》更名《世界文学》，开始有中国人的评论和回忆文章。八十年代起，刊物开始选用中国画家的插图和肖像。九十年代，刊物的印刷改成电子照排和四色胶印。进入二十一世纪作为尝试，几位中国著名的画家和装帧艺术家的画作登上了《世界文学》的封面。

无论是进步还是尝试，《世界文学》一直恪守鲁迅先生关于“多加图画”的教诲。《世界文学》一九九九年第一期选登了“鲁迅先生设计的外国文学作品和杂志封面”，有契诃夫《坏孩子》、荷兰作家F.葛覃《小约翰》当年版本的封面，还有老《译文》第一卷第一期的封面，这是鲁迅先生自己作的装帧设计。

二〇〇三年是《世界文学》创刊五十周年，按惯例要出一期“纪念专号”。专号的回忆文章、作品翻译采用名家名译的做法，封面的设计也要和内容相对应。经过反复比较挑选，决定用鲁迅先生在《译文》刊用的版画和插图：萧伯纳的钢笔漫画像、法国F.罗氏的木刻《夏娃》和苏联画家马修丁为《坏孩子》作的插图。

这些画作代表了八十年前鲁迅先生的欣赏品位，封面设计代表了鲁迅先生对书籍装帧的标准。陈丹青先生说得很专业，也很准确。

笔者认为，这些宝贵的遗产体现着一种端庄和大气。我们要学习鲁迅先生，无论是做人、做事、做杂志，都应该端庄、大气。

吾辈应该明白，离鲁迅先生要求的标准，还有很长的路要走。

参考书目：

鲁迅：《〈无名木刻集〉序》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，人民文学出版社，1958。

鲁迅：《〈近代木刻选集（1）〉小引》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，人民文学出版社，1958。

许广平：《关于鲁迅的生活》，人民文学出版社，1954。

许广平：《鲁迅与中国的木刻运动》，《耕耘》杂志，上海，1940年4月。

鲁迅：《〈引玉集〉后记》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，人民文学出版社，1958。

鲁迅：《〈木刻纪程〉告白》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，人民文学出版社，1958。《鲁迅书信集》（上、下卷），人民文学出版社，1976。

老《译文》第一卷第一期，上海生活书店，1934年9月。

老《译文》新二卷第三期，上海杂志公司，1936年11月。

黄源：《鲁迅和茅盾在介绍被压迫民族文学上的两次合作》，《世界文学》1981年第3期。

陈丹青：《鲁迅与艺术》，《南方周末》2011年1月27日。

鲁迅喜爱的外国画家

珂勒惠支 Käthe Kollwitz 1867～1945

凯绥·珂勒惠支，德国女画家。珂勒惠支生于德国哥尼斯堡，十八岁开始在柏林学习绘画，后到慕尼黑学习铜版画技法，并开始用版画表现德国下层工人的生活。她先后创作了组画《织工的暴动》、组画《农民战争》，由此轰动了德国画坛并荣获维拉·罗马奖。第一次世界大战爆发，珂勒惠支的大儿子阵亡。俄国十月革命后，珂勒惠支创作了组画《战争》《无产者》。一九二七年，珂勒惠支访问苏联。回德国后，珂勒惠支任柏林艺术学院版画系主任，她是德国艺术教育界首位女教授。一九三三年希特勒上台，珂勒惠支被开除了一切职务。从此她以沉默为抗议，度过余生。母亲们德国的孩子们饿着牺牲

鲁迅先生十分推崇她的作品，他曾说过：“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上。”《牺牲》是珂勒惠支所作的《战争》组画七幅中的一幅。画面上母亲悲哀地闭上眼睛，正把一个呱呱落地的婴儿献给世界。画家对背景的处理是独到的，加了一圈白色的光芒，不仅是为了黑白对比的需要，还含有光明定会战胜黑暗，生命必将战胜死亡的意义。这幅木刻体现了鲁迅先生所说的木刻“有力之美”。

一九三一年九月，鲁迅先生将这幅木刻投寄给刚刚出版的左联刊物《北斗》，为了抗议这年春天国民党将柔石等几位烈士杀害于龙华。鲁迅先生的《写于深夜里》记下了这件事：“这幅木刻是我寄去的，算是柔石遇害的纪念。”这幅画是鲁迅先生向中国介绍珂勒惠支的第一幅作品。《凯绥·珂勒惠支版画集》是鲁迅先生去世前出版的最后一部外国版画作品集。据许广平先生回忆：“那已经是大病之后的七月间，在近百度的暑热中，我和先生一同在地席上一页页地排次序，衬夹层，成为病重的纪念出品了。”（许广平：《鲁迅与中国木刻运动》，1940年4月，《耕耘》杂志，上海）

据版画家江丰（1910～1982）回忆，一九三一年八月在上海，鲁迅先生请内山嘉吉给年轻的中国木刻家授课，由鲁迅自任翻译。一次让大家观摩珂勒惠支《农民》和《战争》的七幅铜版组画，讲到珂勒惠支的生平和艺术成就时，平时不停吸烟的鲁迅先生竟没有吸一口烟，而且这次观摩的时间又特别长，超过了规定的下课时间。

中国新兴木刻运动成长起来的一大批版画家，无论是创作思想还是表现技法，都受到珂勒惠支木刻风格的影响。新兴木刻版画运动是中国木刻第一次真正吸收了西方风格，从而改变了中国木刻版画历史的进程。

麦绥莱勒 Frans Masereel 1889～1972

弗朗茨·麦绥莱勒，比利时画家。生于勃兰根堡。麦绥莱勒擅长版画，作品追求简洁、单纯、粗犷和富于变化的艺术效果。麦绥莱勒和德国的珂勒惠支、梅斐尔德一样，是鲁迅先生推广新兴木刻运动时，向中国艺术界推荐的版画家。

鲁迅先生这样介绍麦绥莱勒：“幼小时候是很幸福的，因为玩得多，学得少……后来就漫游德，英，瑞士，法国去了，而最爱的是巴黎，称之为‘人生的学校’。”鲁迅先生说，罗曼·罗兰将麦绥莱勒比做法国的杜米埃，对社会的丑恶、腐败和弊病，用讽刺画的方式将这种不满见诸报刊。麦绥莱勒作得最多的是木刻和书籍插图。他用连环画的方式讲述一个完整的故事。

麦绥莱勒的《一个人的受难》和他以前的惯有浪漫，诡异的风格不同，是完全写实的。鲁迅先生喜欢这部连环画木刻，一共二十五幅画，没有一个字的说明。鲁迅先生对画家、木刻家的评价向来惜墨如金，一般点到为止，唯独对麦绥莱勒，居然给每幅图都配上了说明文字，可见鲁迅先生多么喜爱这部作品。

一九三三年他的作品连环木刻《一个人的受难》《光明追求》《我的忏悔》和《没有字的故事》在中国出版。

一九五〇年，麦绥莱勒参加威尼斯国际艺术双年展获版画大奖，次年比利时政府授予他皇家艺术科学院院士称号。新中国成立后，麦绥莱勒一九五六年来华举办过画展。《世界文学》几次发表麦绥莱勒的木刻，五十年代有他为茨威格小说《压迫》作的木刻插图，九十年代有他为罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》作的木刻。罗曼·罗兰和麦绥莱勒的友谊始于一九一五年，麦绥莱勒用了几年的时间，为《约翰·克利斯朵夫》作了近七百幅版画插图，真可以成为一本连环画册了。新军（木刻） 麦绥莱勒作干特市的回忆（木刻） 麦绥莱勒作《约翰·克利斯朵夫》插图《世界文学》发表的麦绥莱勒为茨威格小说《压迫》作插图二帧

克拉夫钦柯 A.Y.Kravtchenko 1889～1940

阿列克塞·伊里伊奇·克拉夫钦柯，俄罗斯画家、版画家。克拉夫钦柯曾在莫斯科和德国慕尼黑等地学习绘画。他是巡回展览画派的成员，曾长期在萨拉托夫和莫斯科等地的美术院校任教，后长年从事书籍装帧和文学作品插图，克拉夫钦柯为果戈理、茨威格以及雨果等著名作家画过插图。克拉夫钦柯的插图人物形象富有激情、线条很有表现力。

鲁迅先生在《记苏联版画展览会》中写道：“克拉普兼珂（A.Y.Kravtchenko）的木刻能够幸而寄到中国，翻印绍介了的也只有一幅，到现在大家才看见他更多的原作。他的浪漫的色彩，会鼓动我们的青年的热情，而注意于背景和细致的表现，也将使观者得到裨益。”《埃及之夜》插图二幅（木刻） 克拉夫钦柯作旧莫斯科（木刻）建造德聂伯河水电站（木刻）

鲁迅先生说，在展览会之前只介绍过克拉夫钦柯的一幅作品，应该是在一九三四年出版的《引玉集》里。老《译文》虽选用过克拉夫钦柯的多幅木刻作品，但没有相关的文字介绍。《茨威格中篇小说选》插图 克拉夫钦柯作

鲁迅先生接着点评了中国的绘画以及国内木刻家的毛病：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里，克拉普兼珂的新作‘德尼泊尔建造’（建造德聂伯河水电站），是惊起这种懒惰的空想的警钟。”这幅木刻曾用在老《译文》新一卷第三期的封面。

惠勃 Clifford Webb 1895～1972

克利夫·惠勃，英国画家、插图画家、作家。惠勃年轻时做过印刷所的学徒，一九一四年，惠勃中断在威斯敏斯特艺术学校的学业，参加了英国陆军。他随部队转战各地负过四次伤，曾获嘉奖。《参观动物园》插图四幅 惠勃作《参观动物园》扉页《丛林野餐》封面和插图

一九一七年到一九二六年，惠勃先在威斯敏斯特艺术学校，后到伯明翰中央艺术学校任代课讲师。

惠勃的特长是动物绘画，同时他画了大批书籍插图。他的插图作品以儿童书籍为主。撰写儿童书籍并亲自画插图要求作者有很高的素养，更需要有画家丰富的想象力和激情。

鲁迅先生对惠勃的评价很高。将他的两幅作品收进《近代木刻选集（1）》。

司提芬·蓬 Stephen Bone 1904～1958

司提芬·蓬，英国画家、科普作家。司提芬·蓬先后在贝戴尔斯学校和斯莱德艺术学校学习。一九二六年，他的木刻作品获巴黎装饰艺术展览会金奖。

司提芬·蓬是英国文化艺术界的多面手。他是新英国艺术俱乐部（NEAC）的成员，《曼彻斯特卫报》的艺术评论员，电台、电视评论员，他的小幅风景画作被新英国艺术俱乐部、皇家学院收藏。司提芬·蓬一九三九年参加了皇家海军，一九四四年，蓬被任命为官方海战纪实画家。他表现潜艇和诺曼底登陆的油画和素描收藏在帝国战争博物馆。司提芬·蓬的著作有《苏格兰西海岸指南》《英国的气候》《英国的风景》，还有三本儿童读物。

鲁迅先生选了一幅蓬的木刻收进《近代木刻选集（1）》。这幅木刻是蓬为美国废奴作家乔治·伯恩《一个农民的一生》作的插图。鲁迅先生附记里引用了评论家对司提芬·蓬的评价：“论者谓英国南部诸州的木刻家无出作者之右，散文得此，而妙想愈明云。”司提芬·蓬的木刻、水彩画司提芬·蓬的木刻

奥力克 Emil Orlike 1870～1932

埃米尔·奥力克，德国画家。奥力克出生在捷克布拉格。一八九一至一八九三年在慕尼黑学院和研究生院学习铜版雕刻。一八九六年，奥力克在布拉格认识了德国诗人莱·马·里尔克（1875～1926），他随里尔克再次回到慕尼黑专攻铜版印刷工艺和木刻艺术。

奥力克在德国期间为很多的名人画过肖像或素描，其中给里尔克画得最多。一八九八年，奥力克游历了英国和法国，费利克斯·瓦洛东和威廉·尼克尔森的木刻作品给奥力克留下深刻印象。奥力克一定程度受他们的影响。这一年奥力克加入了以奥地利画家克里姆特为首的“维也纳分离派”小组，在设计期刊《室内》上发表了自己的作品。维也纳分离派是在奥地利新艺术运动中产生的著名的艺术家组织。一八九七年，在奥地利首都维也纳的一批艺术家、建筑家和设计师声称要与传统的美学观决裂、与正统的学院派艺术分道扬镳，故自称分离派。他们大胆实践，定期举办展览，在欧洲颇有影响。

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