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作者：李敬泽

出版社：中国人民大学出版社

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致理想读者试读：

脉络

1976年后的短篇小说：脉络辨

在1976—2000年的中国短篇小说中，我将张承志的《骑手为什么歌唱母亲》作为叙述的起点。

当然，1977年11月，《人民文学》发表刘心武的《班主任》，1978年8月11日，《文汇报》发表《伤痕》（卢新华），在通行的文学史叙事中，新时期文学、新时期的短篇小说均由此肇端，这一时期的文学被称为“伤痕文学”，它与后来的“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”一起，形成了关于20世纪80年代文学的一般知识。

但新闻与事件不等于生活，文学的新闻和事件同样不等于真实生成的文学经验。现在是2009年，三十一年后重读“伤痕文学”的两篇代表性作品，以“同情的理解”，我能够领会它们在那个时代的勇气和诚挚，也能够理解作者如何受制于那个时代的精神视野；但《班主任》和《伤痕》作为政治文本的意义远超过它们作为文学文本的价值，在文学上，它们并未开辟未来，而仍然停留在过去。“文革”式的文学逻辑支配着伤痕累累的写作者们，政治指向已经调转，戏剧中的角色已经更换，但小说家所操持的语言、他与语言的关系、他与世界的关系，仍然处于“作者已死”的状态——法国的后现代“革命”理想在中国的前现代“革命”中得到了完美和绝对的实现。

诗歌中远在1968年即开始了重新发现“作者”的冒险，但在1977—1978年的小说中即使是“归来者”宗璞（《弦上的梦》）和敏于探索的李陀（《愿你听到这支歌》）也依然冻结呼吸，让宏大无名的声音在笔下回响。

小说中真正的解冻始于张承志的《骑手为什么歌唱母亲》。这篇小说发表于1978年10月的《人民文学》。它的主题是“我”与“我的人民”。“人民”不再是一个先验范畴，它是个人，是一个“我”在经验中、在思想和情感中体认和选择的结果。

由此，张承志确证“我”在——我思故我在，一种笛卡儿式的命题成为文学的解冻剂，“我”的声音从宏大历史和人群中区别出来，它不仅是一个人称、一只书写的手，它成为主体，文学由此与生命、与世界和语言重新建立直接的关系。如果上帝在的话，那么他也有待于个人的独自寻求，这在1978年无疑是一次革命，尽管当时的人们并未领会此事的革命性。

张承志从此成为一个特例，《大阪》、《九座宫殿》、《辉煌的波马》，他在两个方向上与同时代的作家们拉开了距离：他坚持“我”的个人性，但这个强大、外向的“我”又是在它的公共性中确立的；他以“我”的行动和书写见证和拓展对公共生活的意识。

僻道独行。1978年的“骑手”构成了一个新的文学时代的隐蔽标志：“一种崭新的意识在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，这时，在我的脑海里逐渐清晰起来……”（《骑手为什么歌唱母亲》）二

考察短篇小说在1977—2000年之间的演化，必得引入文本之外的参照因素：文学的传播机制，这种机制下文类秩序的变动。

20世纪70年代末至80年代初，文学期刊经历了巨大的扩张，短篇小说在新时期文学前期的繁荣是文学期刊扩张的直接结果。

在当时的媒介生态中，文学期刊不仅属于“文学”，它具有某种权宜的公共性，成为中国人思考和探讨个人与公共问题的主要空间——尽管是伸缩不定的空间。由于文学期刊的容量限制——大型的文学双月刊和季刊的成批出现是相对晚近之事，同时，由于“解放”和“开放”的紧迫迅猛，一切难免急就，摸着石头过河，等不得深思熟虑，等不得鸿篇巨制，世界的变化使得任何长远之计迅速凋谢，自70年代末到80年代初的几年间，中国的小说几乎全都发在文学期刊上，文学期刊上的小说几乎全是短篇小说。

自现代文学以来，直到20世纪80年代早期，中篇小说一直是不确定的、偶一为之的类别。“文革”前十七年，《人民文学》发表的小说中只有孙犁的《铁木前传》等寥寥三四篇明确标为中篇小说。除了“长”，即是“短”，这在1977年之后的一段时间里依然是不言自明之事。

由《人民文学》承办的第一届全国优秀短篇小说奖评选于1979年举行，一个作家因一个短篇所能获得的声名和荣耀达到了文学历史上空前绝后的程度；而中篇小说的全国评奖迟至1985年才举行——大约在1982、1983年间，中篇小说才明确地进入了文类秩序。在此之前，诸如《乔厂长上任记》、《西线轶事》这样的作品径直被当作了短篇小说，而按照后来的文类秩序，它们其实都应该是中篇。

中篇小说和短篇小说的明确区分是20世纪80年代具有隐蔽和持久影响的事件。在新的文类秩序下，短篇小说将叙事的雄心逐渐转让与中篇，作家们不得不更自觉地考量短篇之“短”，并且在这“短”中，在篇幅和规模的限制中力求凝练、精细、复杂微妙的表达。

这是美妙的限制，这使短篇小说的眼光、它的文本质地更接近诗。

文类初分，难免含混。有时中篇和短篇的区分完全靠编辑的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文学》直到20世纪80年代末期也很少标出中、短篇，一概是“小说”。这在文学生活中有时会引起意想不到的麻烦，记忆所及，1987年的全国中、短篇小说评奖和1997年的第一届鲁迅文学奖评奖中，都发生过一篇小说究竟是中篇还是短篇的争执——凑巧的是，两次都与李佩甫有关，第一次是他的《红蚂蚱绿蚂蚱》，第二次是《学习微笑》。结果，在1997年的那次评奖中，两边的评委会达成协议：今后两万字以上为中篇，以下为短篇。这个分界当然也没什么道理可讲，但应也大致合于这个时代的读者对于“短”与“中”的直觉，从此之后，混沌分矣，再无争议。三

1979年，王蒙发表《夜的眼》，1980年，张贤亮发表《灵与肉》、汪曾祺发表《受戒》，这三篇小说为短篇小说确立了新的艺术指标。

归来的王蒙在1979—1980年间相继写了《春之声》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《海的梦》等一系列短篇。在当时，这批小说被指称为“意识流”——一个借自西方现代主义的概念。

王蒙肯定是站在时代潮头的，但他对人的看法、对人的内在状况和社会境遇的关切与20世纪前期的现代主义者们其实甚少交集。他的语言流动不居，在1979—1980年间，这种闪烁、分岔、移位、混杂、速度、蔓延、嘲讽与自嘲，就是语言的革命和解放，就是“不好好说话”，难怪有人从中嗅出了可疑甚至反叛的气味。但这种流动是为了释放潜意识吗？别忘了，那时的意识——自我意识和社会意识——还仍是四四方方的固体。

在《夜的眼》这批小说中，王蒙创造了一种语言，这种语言预示着正在来临的时代的某些根本特质，人们将身处一个混杂、矛盾、生机勃勃的世界，将面临多端的、相互冲突的价值，准确地说，不是“身处”和“面临”，而是一切都汇集于一个人的内部。一个人的声音不再是清晰的直线，而是一处喧闹的空间，他在这个地形复杂的空间中游动、犹疑、权衡、机变，他是“活动变人形”。

王蒙的创造力、他之影响深远和引人质疑，或许就在于此。至于他的影响来源，我认为其实另有一脉：他被远放至新疆时学会了维吾尔语，那也是一种相对自由的、流动不居的语言。

在这语言的多端流动中，短篇小说的张力不再依赖于叙事，它既是自我倾诉和自我倾听，也是自我与世界的应对周旋——小说的内在性之门由此开启，到了20世纪80年代中期，现代主义之幽灵盘旋而落，应对和周旋一变而为紧张对抗。

现在，不知张贤亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中国作家中可能只有张贤亮意识到了正在降临的是什么——那是他仍存记忆而人们已经遗忘或浑然不知的资本、消费和欲望，在伸张劳动在伦理和审美上的正当与美好时，他所表达的信念下隐伏着深远苍茫的预见。《灵与肉》体现了“安居”的焦虑。它对大地、生灵、汗水、劳动之美的讴歌，有一种马克思式的，也是德国式的浪漫主义哲学关切。这种关切在1980年可能仅具修辞意义，至今在中国文学中也只在韩少功那里一息尚存。而在所谓的“底层写作”中，劳动的尊严更已被预先抽去，“底层”的伦理正当性仅仅系于他们是“弱者”。

重读张贤亮20世纪80年代的作品，我认为他可能是那个时代最被低估的作家。这在一定程度上也是他自己的选择，他对自己的作家身份有一种“壮夫不为”的羞耻之感，在文学生涯的大部分时间里，他一直在骄傲地力图证明文学并非他的志向和能力所在。但是，《灵与肉》、发表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和长篇小说《习惯死亡》，都体现出了走在他的时代之前的炫目的原创力。

按照前述文类标准，长达两万多字的《灵与肉》本来应被归入中篇，张贤亮那种综览式的目光和态度也确实远“长”于短篇；但鉴于整个20世纪80年代，作家们一直力图对时代作出春江水暖的先知言说，在短篇小说中，此类作品亦是汗牛充栋，蔚为“主流”，那么标出《灵与肉》，或许可以使我们获得对此类作品的判断参照——读过《资本论》与没有读过《资本论》毕竟不可同日而语。四

我已申明，我无意在从“伤痕文学”到“先锋文学”的顺口溜所提供的框架中考察20世纪80年代的短篇小说。

在整个20世纪80年代，中国文学进入了一个原创性荒野，当时的作家们获得了前所未有的自由——不是“影响的焦虑”，而是空白的焦虑、无影响的焦虑支配着他们，他们注定是影响后来者的人，不能错过这千载难逢的机会，他们杂乱无章地在荒野与废墟中重建文学的审美视域。城头变幻大王旗，口号和运动此起彼伏。但二十年后回头望去，我们或许能够在口号和运动之下和之外，直接面对文本，审慎辨析那些作品的价值，确认它们的影响。

1982年，铁凝发表《哦，香雪》。多年以后重读这篇小说，我们不得不将香雪的可能命运放进我们的经验框架中做出检验——我们必会想到被文本封闭在外的事物：香雪后来如何？无数的香雪后来如何？由此，我们不得不面对另一个问题：小说叙述如何相对于历史经验保持它有效或者独立？

在《哦，香雪》中，铁路伸进了“古老的群山”，携带着“远方”和“现代化”经过山村，这是中国故事中的经典一刻，那些山村女孩子的震惊、兴奋、向往、疑惧和忧伤，预示着中国乡土近三十年来百感交集的复杂经验。论者一向认为铁凝在《哦，香雪》中重申了孙犁乡土书写的传统，但孙犁并无乡愁，而《哦，香雪》中，向着远方的欣悦冲动混杂着伤感的乡愁，作者所写的每一行，都奇怪地隐含尴尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但却无法向人物表达——作者大概并不确切地知道底牌，她只是对历史、对浩大降临的事物怀有复杂的态度：不安，隐隐的疑虑。她的情感和理智很难平衡，克服困难的结果就是如此诗意的、注视细节的语言。在这里，铁凝和孙犁一样，认为保存细节就是在宏大的历史中拯救个人的鲜活生命。

这是一个典型的例子，让我们看到中国作家如何应对和表达他们所感受的巨大社会变化，而《哦，香雪》式的语调和态度——天真、细节和对天真与细节的歉疚，远行与乡愁后来在中国文学中反复回响——它是如此诗意与微妙，以至成为直到现在的中国短篇小说的通用旋律。

三年后，在马原的《叠纸鹞的三种方法》中，支配着“五四”以来文学语言和文学叙述的一些基本价值，比如诗意，比如比喻，比如事物向意义的升华，比如一种直接的和权威的声音的自洽、连贯和圆满，被尽数打破。现在开始的，是干燥的语言，似乎它的志向仅仅是捕捉事物。这也是一种不再由强大主体统治的语言：它的规则是内乱，是断裂、对比和冲突。

小说的根本假定改变了，现在是1985年，新潮已至，革命正在发生。

但马原的“元语言”其实还是升华，但已是博尔赫斯式的升华，一切事物变得抽象和虚幻，坩埚仍在，坩埚换了。

马原在本质上隐于密室，另一些人则桀骜不驯地走在大街上——徐星的《无主题变奏》中，主人公一直在大街上晃荡，随时准备接受冷眼和白眼，随时准备还以冷眼和白眼。时光磨损了这篇小说的力量，现在看来，《无主题变奏》不免矫揉造作，它的声音自怜自赏，有一种北京的、精神贵族般的优越感。

但是，在1985年，这个声音具有震撼性力量：它表达了“颓”的、不求上进的姿态，这种姿态对我们这个上进的、过度上进的文明构成了不应缺少的对抗性精神向度。相应的，一个新的语言区域被打开：语言被从口头、从边缘、从被禁止和遗忘在书面之外的地方解放出来，语言可以不得体，语言不仅是为了说得对，还可以为了说得爽——不好好说话不仅是可以的，也是必需的，声音战胜书面，释放被压抑的生命和社会能量。

这在中国当代文学中是前所未有的经验。由此，一个谱系逐渐形成、扩展：王朔、张弛、狗子等“北京病人”，还有冯唐、口语诗和“下半身”……直到网络，直到我们现在的大众媒体。

莫言和苏童则解放了汉语的感官。在莫言1985年前后的《透明的红萝卜》、《红高粱》以及《枯河》等一批短篇小说中，汉语的感官被打开，不负责任、充满快意地扩张：视觉、听觉、嗅觉……一个通感的、壮丽的世界。

这个世界包含一个基本的、必不可少的因素——残酷和暴力，这对莫言来说几乎就是世界的本质和真相，在孩子纯真的目光中，残酷和暴力令整个世界袒露出来。

这至今令很多方正之士感到不适甚至恼怒，但中国自20世纪80年代以来视觉想象力的主要方向由此确定。张艺谋、陈凯歌等人的影片，均为莫言、苏童之滥觞：沉溺感官的、天地不仁的、邪恶的。《枯河》的主题是无端的、绝对的残酷。它被莫言反复书写直到现在，在此过程中，莫言给中国文学带来一个语言上的变乱：美感、语言的美感，与伦理与善并不重合，天与地是大美，但天与地无所谓善恶。

天地之间的浮世中，孩子正得到一种新奇的糖果，人们惊喜地体会着沉溺于“此时”的最初快乐：刘西鸿《你不可改变我》。这个作者可能已被遗忘，但这篇小说在中国当代小说和精神的演化中依然具有标志性意义。在1986年，据说“启蒙”正在兴头上，但年轻的人们已经准备“启”启蒙者之“蒙”，尽管我们在这篇小说中依然能够看到启蒙意义上的“个性”诉求，但刘西鸿知道一些不同的事情正在发生：青春、物质、炫目的大众文化等等后现代因素正进入人们的价值世界。

这是分界线上的作品，我们能够从中清晰地看到语言的变迁：港式的、广式的、有点张爱玲的语调，伶俐、机变、故作世故，但在那个时代自有一种热情，一种清新的纯真。

转瞬即逝。这个作者后来不写了，她太纯真，太童话，不信历史但信未来，于是就难以为继。直到20世纪90年代末期，在所谓“70后”的作家们笔下，我们才辨认出刘西鸿的余音变幻：依然伶俐、机变、世故，但已故作沧桑。而且问题已不是“你不可改变我”，而是“我懒得改变你”。

同样的，从“70后”到“80后”，他们身上都有一个隐秘的余华。

在《十八岁出门远行》中，余华的力量已经清晰展现，他有一种使荒谬之事确凿无疑的力量。

整个20世纪80年代，小说家沉迷于“荒诞”的观念，这既是出于对历史和生活的反思，也是对西方现代派的皮相模仿。这种荒诞有一个前提：有不荒诞的、正确无误的生活，通常作家自以为知道这种生活何在。

但余华的眼光彻底调转：荒诞是真相和前提，是命定的、人必须去承受和领略的东西。在1987年，这在中国文学中是一种发现或者说是一种机敏的策略，而且在《十八岁出门远行》中，这种发现或策略获得了语言：余华如此正常、如此有秩序、如此冷静清晰地表达了荒诞。

这的确残酷。“残酷青春”将在未来转化为“酷”的青春，这将是一种具有巨大价值的商品。

时间正在逼近20世纪90年代。但是，假设20世纪80年代和90年代的区分具有文学意义，那么文学上的90年代也未必是从1990年1月1日开始，它可能开始于上述每个作品发表的日子，如果一定要选择，我宁可把这日子定为1987年7月，在这一期的《人民文学》上，刘震云发表了《塔铺》，这或许是80年代激情陨灭的最初征兆：在一群农村青年的高考挣扎中，横亘着坚硬的事实——没有超远的精神，他们如此卑微，不过是力图不被生活碾碎。在这个前提下，我们看着那些人类基本情感的流淌。

这是人间俗世的语言。不启蒙，不知识分子，不现代派，没有强大的观念支持，或者说它根本就怀疑任何观念——这种直面经验的新的眼光，它的信和疑，开启了20世纪90年代文学的基本方向。五

如上所述，在20世纪90年代的背景下才能看清80年代的意义。反过来，在80年代的对照之下，我们才能贴切地理解90年代文学写作的难度和成就：“影响的焦虑”浮现，此时的写作者不仅是与自身、与他所处的此时此地对话，他也注定要与80年代争辩和对抗。

1991年，池莉发表《冷也好热也好活着就好》，武汉大热。一枚体温计中的水银爆了出来，这是这篇小说里最大的一件事。小说发现日常生活，发现人的基本经验，80年代的宏大历史和宏大叙事正在退却。

这篇小说有一种解放般的、兴致勃勃的气息：快乐、粗俗、喧闹——是炎热的、肉体的。

尽管这种气息和这种态度在池莉后来的小说中常常被着意克制，但她还是因此备受指责——这当然不为只有厌食症般的孱弱精神的“知识分子”所喜。池莉的问题可能恰恰在于她面对批评力图自辩和自证，她不够决绝。中国人的生活世界在90年代的文学中被大规模地勘探和展现，池莉具有重要的先导作用。我们因此厌烦90年代的文学精神，就像我们常常厌烦此时此地的生活，我们梦想活在别处，但飞往别处的文学的根本弱点恰恰就在它首先不在此处。

第二年，韩东发表《反标》，他对90年代小说重要的塑造性影响在此几乎是完备地展现：这是非诗的语言——韩东对诗做出了另一种理解。小说语言自“五四”以来的诗化、史诗化和戏剧化，在韩东和他的朋友们那里被视为矫揉造作。韩东的语言是收缩的、禁欲的，尽管在韩东的众多小说中“欲望”是一个重大主题，但他以一种僧侣般的洁癖和节俭运用语言。

这在90年代中期追随者众，一时蔚为风尚，这种路径也确实易于学习和模仿。但是，最终，用得最好的可能也只有韩东，日常经验在这种内敛的目光中被内在化——池莉的宽阔喧闹在这里缩为一个针孔，经验的复杂性被冷漠地注视和展示。

陈染倒是飞翔的，但她肯定不是飞向80年代理想中所规划的地方，在《空的窗》（1991）、《巫女与她的梦中之门》（1993）、《与假想心爱者在禁中守望》（1994）等一系列小说中，她带来了一种意想不到的气质：楚辞般的、纷披绚烂的、华丽的忧伤和绝望，一种决绝、任性的彼岸感。

很难说清她的来源，这大概是20世纪90年代中国小说中最具原创性的声音之一。她的成就不仅是为女性主义批评提供了标本，更是提供了一种中国文学中全新的艺术家形象、一种想象的可能性：孤绝、寂寞、创世、自毁的炼金术士或巫，天雨粟，鬼夜哭。这样一种想象力在主流文学中似乎是后无来者，但是，她肯定浸染了那些在21世纪之初开始写作的年轻女士们。

朱文的影响更为明确和广泛。他数量有限的短篇和中篇无疑是90年代小说中炫目的景观。他使语言回到最本能的层面：欲望、强壮蛮横的身体。和莫言一样，朱文提高了汉语的力比多水平：一种粗暴的、动物般的直接、尖锐、凶猛和快感。年轻的作家、边缘的作家，由此领悟到一种非圣无法的语言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出了、预示了新的语言生活的结构：大众的声音之喧哗暴力与个人声音的低微惶恐。

但小说家有能力保持宁静。在迟子建的短篇——《逝川》（1994）、《亲亲土豆》（1995）、《朋友们来看雪吧》（1998）——中，她自信地保存着一些重要价值：诗性、忧伤、敏感和脆弱。在当代文学中，她可能是“五四”以后一脉诗性的文学语言传统最重要的继承者。这种传承之所以成功，很大程度上因为迟子建有一种天真——倔强、脆弱的天真，使世界如同新生或陨灭。

1998年，石舒清写下了《清水里的刀子》，这个短篇彰显了另一种语言传统——来自汉语的偏僻、边缘之处，少数民族的、借用和翻译的。其中保存着通行汉语中失落的价值：敬畏、虔诚、珍重、神性、静谧。

而在世界的另一端，喧闹使棉棉亢奋。1998年，是网络元年，是大众娱乐元年，是网络文学和“70后”作家的元年，我断定21世纪是从1998年开始的。在这一年，棉棉写出了《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》、《每个好孩子都有糖吃》，她“带着醉意，一种‘说’的冲动和兴致。缭绕得透不过气来的长句夹杂干脆响亮的短句，急速跳荡，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬间，似乎瞬间的沉默就会暴露生存的深渊，于是当沉默时就回车空行，当另起一行时就赶紧说，任性任情、蓬蓬勃勃地说。棉棉的语言被快速的神经质的节奏支配，一句赶一句，有如Rap。Rap之中无法深思，这是这种语言的限度，但舞台也并非沉思的恰当地方，而棉棉这种语言展开于一个内在的舞台”。

——这是我当时所做的评说。现在，我已经知道这个内在的舞台其实也是外在的、广大的舞台。

同样在舞台上，毕飞宇发出了90年代以来中国小说中最具魅力又最令人困惑的一种声音：平衡、强悍、华美，消除一切弱点和缺陷，似乎这个声音不属于个人。但这个声音又如此明确地属于这个人，入耳即可辨识。

这是表演，具有表演的精确、分寸、投入和距离，在表演中，这个人用自己的声音再造一切——毕飞宇无法抵御自己声音的诱惑，他对这个世界的主要兴趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完结。六再看一遍，发现这是一个不自然的选本。这里收入的小说差不多都是不自然的，是突兀、断裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲说还休……总之，是没什么好词。不自然就是否定，就是一个价值判断，设置在我们的传统中、我们的经验中的判断。无论在生活层面上，还是在审美层面上，我们都认为自然具有中心的价值——古人就是这么认为的，所谓道法自然，自然昭示着真理，而人以载道、文以载道，就是向着自然的追摹、企近。听起来很好，整全完善，至少这一套说法一直令中国人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是对世界与自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中国古典思想中，自然是终极也是日用，是认识论，也是美学风范。总之，有了这个自然什么都相应地有了。“五四”以后，打倒孔家店，传统断裂，但自然的信念和风范不绝如缕：它成为一个牢固的退守之地，在混战中，中国文人传统阴差阳错地收编了现代浪漫主义——尽管这两者的来路判然不同，其差异远远超过了表面的相似，但谁在乎呢？文化的演进中充满了权宜之计，是应急的凑合的，但是有效，比如沈从文就这样竖起了大旗。因此，汪曾祺在1980年发表《受戒》是一个重要的文化事件，当时的人们本能地意识到它的重要性，这不仅是一篇短篇小说，这是一次复活，关于自然的信念、精神和趣味的复活。历史有时是如此具有形式感，这种复活恰好是由沈从文的弟子完成的。近三十年来的文学证明，这次复活是辉煌胜利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一个大作家，但就他的影响而言，他无疑是一个大作家，80年代以降的中国小说家很多都在他那里摩顶受戒：阿城的《遍地风流》、贾平凹的《商州又录》等等，由此繁衍的脉络深刻地塑造着中国当代小说，尤其是短篇小说的面貌。——这是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，这是被封闭在历史语境之外的自然，是不向我们的经验开放的、被遥望的“自然”，在根本上，这不是对人与世界之整全的探索而是对整全的先验界定。但这个“自然”在道义上和审美上是如此的抚慰、如此的令人舒服、如此的不具争议性——谁能与“自然”争辩呢？很少有人注意到，中国传统文人与浪漫主义叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已经解散，剩下的只是传统文人。这个“文人”远不像后来喧嚣一时的现代派那样遭到顽强抵抗以致最终溃散，它顺利地汇入了主流的文学趣味，直到现在，它也依然是短篇小说的主要评价尺度，在这个尺度中，小说本身即为自然之事，它理应具有我们所建构所想象的“自然”之美之整全和谐。我深知这种趣味的魅力，但我也强烈地认为，小说，包括短篇小说，需从“不自然”中汲取力量。表演、突兀、断裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉强、造作，所有这些词所指的，其实就是我们自身、我们的生活和经验。我们是一种现代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承认这一点，那么，就让我们由此开始讲述，就让我们认识、领会这“不自然”，在这“不自然”中开始想象和表演。《狂人日记》，这是中国现代文学的源头，现代文学从“不自然”中的挣扎开始。不应忘记这一点，不应忘记鲁迅先生所开启的道路。

——以上是为我编选的《21世纪文学大系·2007年短篇小说》（春风文艺出版社）所写的序言。抄录在此，是因为这在一定程度上也是我编选此书时的基本关切。短篇小说与中、长篇小说有重要的不同——它不仅更近于诗，从其源头来说，它是稗官野史，是趣闻逸事，是流言和片断，是绝对的偶然和殊异，是一种从世界边缘生长起来的狂野的想象力，它与长篇小说的不同绝不仅在篇幅，它在美学上不以“模仿”为职志，不管是模仿自然还是模仿社会。

在此前提下，我必须谈到汪曾祺先生，他无疑对20世纪80年代至今的中国小说，特别是短篇小说发生了多方面的深远影响。《受戒》已成经典，这篇小说竟写于1980年，在断裂和遗忘之后，汪曾祺接续了中国文人笔记的传统和中国现代文学的浪漫主义传统。如此清风明月的语言在当时却近乎惊雷。它使中国作家惊觉在“历史”、“社会”这些范畴之外的人间风致。它把作家和读者的眼光引向语言自身：语言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成现实。

——这一点深刻地启发和影响了80年代的先锋文学，虽然未必是汪曾祺的本意，但艺术语言的自觉和自治，大概是从《受戒》开始的。

但同时，如前所述，对汪曾祺的复杂影响中的某些方面，我也深怀疑虑。七

为编选此书，我阅读了大量的书。我并无提供一个权威选本的野心，它只是体现了关于1976—2000年之间的短篇小说的一般历史叙述与我个人此时的审美判断的冲突与妥协，也体现了我个人对这一时期的小说和文学种种自相矛盾的看法。如上所示，我力求在庞杂的作品中、在作品的身体和血肉中辨认脉络，在这个过程中我力求平衡，但很可能没有站稳。

限于体例、限于资料困难以及其他种种原因，某些重要的现象和作品在此未能得到反映，如台港澳的短篇小说，如早期一些民间文学刊物上的作品，如朱文，本拟选入三篇，但这里只有《达马的语气》。

现在，我重读鲁迅先生为《新文学大系·小说二集》所写的《序》，先生写道：“十年中所出的各种期刊，真不知有多少，小说集当然也不少，但见闻有限，自不免有遗珠之憾。至于明明见了集子，却取舍失当，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想来勉强辩解了。”

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉强辩解。2009年3月27日凌晨急就

文学十年之诸问题

中国文学的这十年有一个约定俗成的说法——“新世纪文学”。近十年的中国文学，无论从内部状况，还是从外部关系来说，都有很大的变化。这种变化和新世纪以来我们国家经济社会的发展、人们生活的变迁密切相关。转型期的中国对作家们来说构成了认识上的巨大难度，怎么把握急剧变化的时代，怎么把握复杂矛盾的精神状况，怎么贴到经验、贴到人心上，以及怎么穿过表象、穿过经验，把握社会历史的隐秘结构，这些都是巨大的挑战。无论哪个时代的文学，都是与时代进行艰苦对话和博弈的成果。而从这些年的文学创作中，特别是从反映现实生活的作品中，我们可以看到，文学在积极“应战”。作家们体认着时代之大和认识之难，也更加自觉地去克服困难，描绘和塑造这个时代的“人”的形象。大众文化的发展已经成为我们今天谈论文学的一个很重要的背景，人们通常觉得，电视剧、电影甚至网络段子与大众、与时代的联系更为密切，相较于它们来说，文学的特殊性在哪里？

这是一个网络的时代、媒体的时代，众声喧哗，其中文学的声音肯定是相对弱的，一部小说、一首诗和报纸上、网络上的热门话题在社会关注度上不可比。但是，这个相对微弱的声音，十年来不失其力量。文学对人生的想象尺度不是片断的、即时的，它在整体上看待人生。它力图“推敲”和表现自我：我们的人性和心灵是怎样的？我们何以如此？我们怎样看待自己、怎样和世界相处？等等。这些都不是话题和新闻所能取代的，它指向话题和新闻背后的那些人。文学是一个民族不可缺少的文化器官，它帮助我们扩展对自己、对世界的认识。一个人天天看微博、上网，可能会得到很多知识和信息，但面对一部文学作品时，他面对的是活生生的心灵，他也许会从中看到自己。

文学关系到我们内在的价值生活和精神生活。在微博上你可能只需要表态，而在文学中你就要面对更为复杂的、具体境遇下的选择和思量。文学的想象力说到底不是人怎么飞来飞去，而是想象和探索人的可能性，比如，在特定的境遇下，人如何活得尊严、高尚，人如何在自己的生命中实现正直、忠诚、谦卑、善良等等美好价值。这十年间，社会急剧变化，人的价值生活和精神生活也面临着极大的考验，比如很多人可能认为，成功就是最大的甚至唯一的价值，为了成功什么都可以交出去，而衡量成功的唯一尺度就是钱。这就是马尔库斯所谓的“单面的人”，而文学就要对抗这种贫瘠的“单面”，让我们恢复对人性和人生的丰富、整全的意识。在这方面，作家们做出了很大的努力，文学潜在地引导着社会意识，开辟新的精神空间。比如大众文化这十年来经历了一个英雄主义的复兴，屏幕上现在有很多的铁血英雄、坚忍牺牲的英雄，你仔细研究一下就会发现，邓一光、麦家这些作家的写作在这方面起了很重要的先导作用，这些作家提示我们，不要总是从低处想象人，应该从高处，从人之为人的光荣和尊严上去想象人。这些博弈的结果放到文学市场上，又是怎样的阅读与接受状况？

经常有人问，为什么我们现在写不出《红岩》、《青春之歌》那样的书了，那些书出版之后，全社会都看，都说好。要我说，现在很难有一本书达到那样的效果。考察文学的状况一定要考虑到我们现在的社会状况，我们这个时代，人民群众的精神需求是高度多样化、多层次的，精神文化产品比过去丰富得多，相比于20世纪50年代，可以说是极大丰富，文学现在只是丰富的文化产品序列中的一部分，甚至一小部分。尽管如此，我相信文学依然有超出它本身体量的影响力，这不仅体现在对读者的直接影响，也体现在它对其他艺术形式和文化形态的影响上。在文化各部类中，文学可能算是个种地的。种地能挣多少钱？但不种地行吗？它是文化的基础部类，或者说是先导部类。

与此同时，十年来文学的消费性有了迅猛的发育。比如说，十年前我们基本没有类型文学，人们对类型文学的需求基本上是靠港台作家金庸古龙琼瑶来满足的。但现在，类型文学特别是网络上的类型文学得到了极大发展。正常的文学生态本来就应该有消费功能，这某种程度上也是补上了“五四”新文学的缺课。当然，考量文学，不能仅仅考量它的消费性，文学还应有更高的志向，那就是对文化的责任，对民族精神和民族灵魂的责任，在这方面，文学永远不能放弃自己的使命。这十年也是中国互联网飞速发展的十年，网络平台拓展了我们观照文学的格局，似乎让“文学”的概念变得更开放？

创作、阅读、批评，在以往的文学生产和消费中像一条工业化流水线似的分得很清，但在网络时代，这种楚河汉界不复存在，取而代之的是流动的、网状的、交互的状态。比如网络上，天南地北的读者会凑在一起关注某个作家，他们在阅读中形成小社群，不需要批评家来说什么，自己就能承担批评的职能。比如现在活跃着一大批非职业作者，他们不再是专业/业余两分法里的“业余作者”，过去那个两分法意味着业余一直在努力提高水平，要变成专业，修成正果，但现在这些作者不这么想，“业余”也不一定意味着水平不高，有的人写得很好，但也确实没想变成“专业”。他们可能是医生，是记者，是做IT的卖变压器的，他们的生活背景、文化资源、写作路数一人一个样，相较于传统的文学史秩序来说常常是“野路子”，但这些“野路子”正在有力地丰富和扩展着我们的文学。这实际上也对我们的文学期刊和出版、文学批评、文学组织工作等提出了很大的挑战。比如我曾谈过，有些作家写得很好，很有影响，但评论界几乎就没人研究他，处于失语状态。我想，这不是因为评论家没看到他，而是因为，看到了但拿他没办法，没法儿把他装进现成的文学思维和文学论述的框框里去。我过去编刊物时，总是对编辑说，不要安于那么些作者、那么几种路数，要四面八方去找，现在有很多你想不到的高人和新路。这种开放性，说到底，是来自三十多年的改革开放，来自人们生活形态的巨大变化，对很多人来说，文学不再是一种谋生手段，它是闲暇的精神生活，同时，网络的发展，也使得过去纸质的、大众的文学阅读有可能变得日益细分，过去你写一本书，努力想着要让所有人喜欢，结果最好也就是几十万人去买，但现在，也可能总共只有几万人喜欢，但你有可能找到这几万人，于是，各种各样的阅读需求、审美趣味都得以发育，各种各样的创作和对文学可能性的广泛探索也由此得以展开。

我们通常把文学称为“百花园”，就创作、阅读、批评的丰富性而言，我们的文学现在更像是杂花生树的大自然，有鲜花、灌木，也有杂草，有大树，这样的自然是更有生长力的，其中孕育着新的文化因素和创造性力量。从中国文学走向世界的角度来说呢？

这是十年来的大亮点。中国文学走向世界从来没有像这段时间这样步伐这么大、这么有成效，一个重要标志当然就是莫言今年拿到了诺贝尔文学奖。过去我们的文学作品翻译出去，只是在很小的一个圈子，比如学院中文系、汉学家圈子里流传，很少能进入主流的阅读市场，但现在在欧美的大众书店里经常能发现中国小说家的作品，一些中国作家频繁活跃地参与到世界文学的对话中去，在国际出版商那里也得到了高度关注。

当然，总的来看，尽管中国文学在中国文化走向世界的进程中走在前面，但我们的路还很长，海外对中国文学的了解依然是有限的和零散的，我们的许多优秀作家和优秀作品还没有被世界充分认识。在这方面，很多人将原因归结为翻译的数量不足、质量不高，我觉得这固然有道理，但未免把事情想得简单了，文化的交流是一个复杂的机制，不仅是翻译问题，还涉及很多重要因素，比如出版、推广等等，而且这个过程还都得和对方接得上才行，不能一厢情愿，单方面使劲。所以，我们还需要下很大的工夫，耐心地培育和建设一个有效的文学交流机制，在这个机制中，中外的出版人、经纪人、翻译家都能充分地发挥作用。简单的灵丹妙药是没有的。对于文学，人们还是有一种厚古薄今的倾向，常常自觉不自觉地拿传统经典来要求当代创作，这让“当代文学”的意义变得模糊不清，你认为呢？

文学有一个经典传统，我们衡量当下的文学作品多多少少都是从被建构的经典传统出发的。这种传统的强大，恰恰反映了文学在文化传承中的作用和力量。对当代作家来说，传统教会他怎么写，但同时也告诉他不能怎么写，逼迫他另辟新路，不能守在家里，要去开疆拓土，通过这一时代的考验，征服这个时代的读者。传统是安全的，陈陈相因是安全的，创新总是有风险，因为传统是已被承认和习惯的东西，而创新是挑战和冒犯，总是难免让人不习惯，总是需要一个接受过程。但一个时代的文学，应该敢于冒险，应该立足于这个时代，在一些根本点上对我们民族的语言、思想、感受力发挥深刻的影响，比如包括莫言在内的20世纪80年代的一批作家，就曾有力地影响了中国人感受世界的方式。2012年10月31日上午，中国作家协会办公室2012年11月15日下午改定2013年1月28日修订

2009：中国人和中国的文学

假设一个毫无经验的观察者在2009年试图通过报纸或网络了解中国的文学，他想必会认为，就在这一年，中国文学正在生存还是死亡、活着还是死去之间痛苦挣扎。

在此之前，德国人顾彬，不远万里来到中国，对近十几年来的中国文学提出了严厉的指控，在最初的震惊、略微的挣扎和低声的“别这样”之后，2009年，中国的媒体和学术界以一种令人吃惊的热情接纳了他。顾彬想必发现，至少在隐喻的意义上，鞭挞和被鞭挞的快感正在他的听众中震颤，而一根德国鞭子的威严训诫，显然使事情高潮迭起。

这一年年底，当据说王蒙和陈晓明宣称现在是中国当代文学的最好时期时，媒体和公众在这个问题上的激烈反应，使他们不得不对自己的论点谨慎地加以限定。而在北京的学术会议上，教授们之间爆发了当面争吵，清华大学的肖鹰痛心疾首地指斥那些认为中国文学还活着的人没有立场，北京大学的陈晓明反唇相讥地质疑对方作为顾彬的中国追随者的立场。

当争论归结为“立场”时，常常意味着真正的对话已经结束，接下来就要诉诸公众的道德激情，就要做出判决。而在中国，文学问题确实就是个道德问题。“堕落”，这个词我们很少用于描述个人的道德体验，但常常被用来指称文学的状态，在纯洁无辜而热爱文学的人们看来，文学的堕落是他们感受到的生活世界之堕落的一个最不可容忍的表征——如果不是原因的话。

真正的焦虑从未被充分揭示，我们已经习惯了背靠着沉默的区域展开喧嚣的争吵。我敢断言，中国当代文学最激烈、最悲观的批评者们对他们所审判的对象其实甚少了解，他们的判断通常是整体性的全称判断，无须阅读经验的支持；但是我也不得不承认，他们的观点中隐含着某种更为深邃、更为强大的情感。

要理解这一点，必须理解最近几代中国人的成长经历：在他们的青春期，在他们受教育的全部时间里，文学如果不是唯一的，也是至关重要的具有内在性的精神区域，在中国的最近三十年，文学与理想连在一起构成了一个词，正如文学与青年构成了一个词，不管文学与人类价值世界和道德生活的关系实际上多么复杂，对这几代中国人来说，文学确实曾经提供了一套精神修辞，对其中那些最真诚的文学热爱者，它近乎一种宗教体验，文学就是他们的“教堂”。

但恰恰是在最近几代人的时间里，人们很快就知道了这世上还有更紧迫、更重要——甚至是唯一紧迫和要紧的事，他们义无反顾地冲了过去，他们当然是过于匆忙，这是一次人类历史上罕见的巨大规模的冲动，他们的匆忙或许证明了他们内心真正渴望的并非一所伪教堂，尽管他们肯定不愿意承认这一点，但他们的“教堂”并没有教会他们足够的自省能力。问题是，尽管文学遭到遗弃，但那对他们来说相当于精神上的初恋，而后来的一切只是粗鄙的享乐——只要想一想这样一个人对初恋情人以及她现在的丈夫作何感想，你就会理解他们对此时的文学和作家们的那种敏感易怒的情绪，那是一种深刻的挫折感，将背弃转化为自怜，无名的愤怒找到了目标：他们居然并且肯定没有照顾好那圣洁的理想，世界之堕落终于找到了根源。

当今中国的社会精英大部分都曾经是文学青年，当今中国接受过普通义务教育的大部分青年，也曾经在文学中得到生活之自由和价值的应许，他们或许很久无心再拿起一本书耐心地阅读，但是，“文学”这个词成了一块激起公牛之亢奋的红布。

这一切汇合成了巨大的现象，一种面对文学的亢奋厌憎，一个秘而不宣的事实是：这种厌憎有多么激烈，厌憎者的自我厌憎就有多么深切。旁观者清，可能只有顾彬先生理解了正在发生的事情，中国人谈论他们的文学时口吻如此狂暴，似乎文学承担着世界的全部重量，因此它也必须承受人们的怒气与邪火。

在中国，文学从来就不仅是文学。这也正是为什么对文学的依据阅读的辩护在这种争论中通常都会显得嗫嚅苍白、不得不处于守势。当辩护者恳求对方稍微花一点时间读一读此时的文学作品时，我们都知道这是软弱无力的，争论其实根本不是由此而起，也根本不在此处，对方具有一种整体性愤怒，而这愤怒无法通过世间可能有的任何一部作品予以抚慰。这就像一个人，当他站在荒野中，悲怆地感叹世界之荒芜时，你必须理解他的悲怆是一种形而上的悲怆，你不能向他指出他身边的花与草，那甚至会使你感到愚蠢和荒谬。

在这种情况下，对中国当代文学的判断变成了注定不正确之事。2009年，在深圳，一群专家学者共同评选本年度的中国图书，结果没有一本中国的最新原创作品入选。据说他们是以此表明对中国文学的“不高兴”。其实以我对这些先生的专业背景和兴趣的了解，我根本不相信他们读过这一年的任何一本新出的中国小说，但这种“不高兴”是“政治正确”的，而且这丝毫也不影响他们对《小团圆》表示高兴，后者是2009年中国最畅销的一本小说，由张爱玲——一位曾经生活于三四十年代日本占领下的上海的女作家写出，这位作家在她的晚年写下了《小团圆》，执着地解释和申辩当初她与一位日本占领军的合作者的恋情。尽管这部书更像是她早期作品退化、粗劣的仿品，混杂着琐碎的世故和专断的自欺，但专家们依然给予它特别的宽容。也就在专家们对中国大陆此时的原创小说表示不高兴的同时，他们对香港和台湾的作家哪怕是并不重要的小小文集都会表达偏爱。事情似乎是，一种深刻的自我厌憎正在使人们失去对此时的文学的判断意愿。

我还必须谈到中国的网络文学。在此前一年，中国一家经营网络游戏的大公司，宣布成立文学公司——我不知道这是不是全世界独一无二的“文学公司”，这家公司很快就信心十足地宣布，他们将发动一场决定性的文学革命——网络上千千万万“草根”民众的书写将打破精英们对文学的垄断。资本的意志和民粹的文化冲动达成了合作——在中国，民粹也是一门大生意——于是，无数人真心诚意地相信：中国和外国的文学传统都将由此终结，国王死了，群众万岁。

当陈述这一切时，我是在表明中国的文学家身处多么复杂和艰困的环境，他们需要极强的耐心和自信才能完成他们的工作。

但即使如此，在2009年，一个对文学持有正常判断力的中国读者或许仍能看到一些令人印象深刻的作品，文学在关于文学之生死存亡的争论之外仍在默默生长，作家们正在探索对中国人的自我意识重新予以审视和表达的途径。

这一年，旅居加拿大的女作家张翎出版了《金山》，这是一部关于19世纪末加拿大中国劳工的悲壮感伤的家族史小说，它有力地重述了中国人的现代民族国家认同的形成过程。当传统的历史叙述以发生于北京的五四运动、以知识分子的启蒙为线索申说现代中国的精神觉醒时，人们可能忽视了历史的混浊和复杂：辛亥革命是一场沿海的和华侨的革命，流散海外的中国人，包括那些无名的劳工，在海外形成了最初的现代民族国家认同，并且由此展开了行动。

而《金山》的作者的身份也是意味深长，她是温州人，20世纪80年代初的复旦大学外语系毕业生，在那时，张翎就形成了她的文学志向，但这种志向很快因出国的冲动而搁置，在国外定居多年之后，她成为一位加拿大的听力训练师，但她的病人们大概不知道，他们同时面对着一个用汉语写作的中国作家。

一个对中国文学意义深远的事件在2009年露出了端倪。在这一年年底，中国权威的《人民文学》杂志推出了“新海外作家”专号，这个概念所指的是最近三十年来移居海外，并且以他们的写作返身参与中国当代文学的小说家们：严歌苓、张翎、陈河、张惠雯、陈谦等，他们在全球化背景下，在流散、迁徙的生命体验中重新认识和想象中国人之境遇，现代文学中由郁达夫等人开启的微弱线索，此时成了明确的潮流。

与“不高兴”的专家们不同的是，我认为2009年有理由谨慎、低调地表示高兴。这一年，刘震云发表了《一句顶一万句》，到年底，另一位重要的中国作家莫言发表了长篇小说《蛙》。

几乎所有对中国文学的责难都立足于一个强大的论据，那就是作家们不关注现实、逃避现实——人们对现实所怀有的巨大焦虑急切需要得到缓解和释放，但我们可能过于焦虑，以至于将现实简化成迫在眉睫的种种问题。正如社会学家孙立平先生所说：我们正被一种惯性支配着，对所有近在眼前的问题张皇失措、反应过度，而对长远的问题麻木不仁。在这个意义上，刘震云对中国人精神世界的辨析和理解，莫言从生育史角度对中国人之罪与悔的界定，都深契现实，具有持久的精神价值。

也许我们一直生活在幻觉中，我们用大量移用了西方概念的现代汉语思考和言说，我们至今并未找到有关我们的真实生存的语言。中国人是一切新兴通信工具和交流手段的狂热追捧者，即使按照人均水平，我们可能也说了世界上最多的话、写了最多的字，这巨大的、无穷无尽的喧嚣可能恰恰源于一个根本的沉默：我们根本不像我们言说和表达的那样，在我们的口舌之下，潜藏着寂寞的、无以言表的中国之心。

让这沉默之心发出声音，让它获得语言和形式，这是刘震云和莫言所做的，这是中国文学近年来一个隐蔽的方向——它大概还是令人“不高兴”，中国人的自我认识自现代以来就注定艰辛、困苦。

但什么都不是无效的——在2009年，即使你一部中国作品也没看过，但是当你看到中国人如何谈论他们的文学时，你可能已经接近了他们内心某些最隐秘的地方——他们如何与自我、与世界周旋，以颇具中国特色的方式。

胡舒立为首的原《财经》杂志团队打算继续按《财经》旧例出版一份中英文年刊。我应约写了关于文学的文章，以上便是。《2009年短篇小说》编完，索性把此文拿来做了序。编年选这件事，年年赌咒发誓不做，年年都做了，而且年年都拖到最后，让我的责编张玉虹女士每年焦虑一次。当然，有快的、取巧的办法，但终究还是花了笨功夫，搬了一百多斤杂志一本一本地翻。选了十八篇，最后一看，大多是各种选刊没选的。我对此感到“高兴”。

我们太知道什么是“好小说”了

文学像种地一样，一年到头，要盘算收成。我还真把每粒谷子都数了一遍，我们的现代文学馆专门按CIP号统计了一下去年到底出了多少长篇。过去也有统计，是论堆毛估，现在是数米粒儿，算下来的结果，形成纸质出版的近两千部。多乎哉？不少也。

每粒谷子数一遍是可以的，都吃下去不可能，这么多的长篇小说，估计没人都看过。我只看过十几部吧，有几部还是不错的。比如迟子建的《白雪乌鸦》，比如韩东的《知青变形记》。这两部小说处理的都是历史记忆，《白雪乌鸦》实际上是没记忆，谁还记得1911年的哈尔滨大鼠疫？今年正好是一百年了。写这样的灾难，西方文学是有传统的，中国文学没这个传统，所以《白雪乌鸦》会和西方同行们构成一种互文、竞争的关系，比如你会想起加缪的《鼠疫》。在这样的对比中，你就能看出，中国作家在处理这个题材时有自己的特点，很难想象加缪会这样看、这样写，而这种差异，正见出了中国之所以为中国。《知青变形记》也和奥维德、卡夫卡的《变形记》构成对话关系。我认为这是韩东最好的一部长篇，就像他早期的一些中短篇一样，那种简约、干燥的力量在极致中化为神奇。

2010年还有一个奇观：张炜的《你在高原》，这部书长达十个单元，三十九卷，用了二十年。二十年磨一剑，霜刃不曾试，今日把试君，不知道你有没有兴趣，反正我是好奇，已经读到第四卷，不打算停下来，准备在春节读完，就当是一次登山锻炼。山阴道上，目不暇接，我想，读完了，会有很多话说。现在大家都忙，但一个重要作家，花二十年时间写一部书，至少在专业领域里值得郑重对待，不读不是作家的悲剧，而是我们的轻浮。

总的来看，去年的那么多长篇小说，有力地表达当下经验的不多。当然，看一下这一年的畅销书排行榜，你可能又有不同的观感，似乎大部分都是红尘滚滚，官场职场什么的，但是，在艺术水平上谈问题时，似乎又不能举出很多。所以，我特别注意杨争光的《少年张冲六章》，这部小说是写教育问题、青少年问题，这当然是社会的痛点所在，但是，你看下去，会觉得他写的要比这个更深更宽阔，是在回应一个“五四”式、鲁迅式的文学主题：我们怎样做父亲和做孩子、我们的民族性格和人生意义。这个主题现在没有过时，在杨争光这里它重新获得了一种人生的迫切性。

当谈到现实题材小说的匮乏时，我指的主要不是数量，而是，我们的作家有没有能力面对这个世界有所发现而提出自己的看法，有没有能力与现实建立起一种活跃的对话关系——我指的是从文学这个层面上提出的也只有在文学的层面上才能展开的看法，这包括了角度、方法和语言。所以，有两部长篇虽然很少引起注意，但我比较看重，即刘亮程的《凿空》和夏榆的《我的神明长眠不醒》。《凿空》里，人们深夜在地下挖洞，开辟了一个应对现实的独特角度，这地面上的、白天的、红尘滚滚坚实无比的世界由此被“悬”了起来，成了个问题。《我的神明长眠不醒》，就像这个题目说的，是一种真正有“我”的叙述。现在有“我”的叙事太少了，作家的态度越来越“匠气”，他是个熟练工匠，他和他的作品没什么内在关系，你很少能感到作家把自己放进去：这是我的血我的肉我的灵魂，我要面对和追究我这四分五裂不堪自问的状态。这样的写作一定是披头散发的狞厉的，不那么整洁，不那么光滑，但它直指人心。

或许，我们在2010年真的不需要读关于我们的此时的故事，因为生活中就一直在发生比小说更像小说的事件。富士康九连跳、学历门、钱云会命案等等，我们看到的是最为复杂、奇幻、超现实的故事，在这个意义上，小说面临的危机在这一年表现得最为尖锐，就是虚构的枯竭感。约翰·巴斯20世纪50年代就谈过小说的枯竭，现在我们正在以另一种方式经历这种枯竭：世界规定和制约着我们对小说的期待——准确地说是侵蚀了我们对小说的期待，我们期待于小说的是什么呢？是更多的虚构，还是假设隐藏于虚构之中的更多的“真实”？

2010年一个最突出的现象也许就是非虚构写作的兴起，到年底时，梁鸿的《中国在梁庄》在各大年度好书榜上频频上榜，而慕容雪村在传销集团的卧底行动先是成为社会新闻，接着《中国，少了一味药》本身也引起了广泛关注。

我并不认为《中国在梁庄》或《中国，少了一味药》具有多么重要的文学价值，但是它们在某些方面有力地回应了读者和作家们的焦虑。这里有一个因素：这两部作品都是作者在场的，而且不是一种被动的在场——你本来就在那儿，而是，他们都采取了行动，走过去，介入进去。

回想起来，正是这个因素暴露出了问题的焦点所在。这样一种外向的行动精神在20世纪80年代以来的专业文学话语中几乎是没有位置的，特别是90年代以后，作家与生活的关系问题几乎完全被搁置了。但是，在2010年，我有一个强烈感触，就是越来越多的作家朋友们、文学界的朋友们，觉得这样不行，那种犬儒式的、自命清高的态度有问题。非虚构一出来，如果在早几年，定是换取嘘声一片，但是今年不一样。我把这叫做重建“现实感”，我们的文学确实有必要重新思考与现实相关的一系列问题。因为，世界确实并不如我们所知。梁鸿的写作突出地表明了这一点，她就是从农村家乡走出来的，几乎年年回去，但是有一天，她忽然问自己：我知道农村现在怎样了吗？她发现她其实不知道。她不知道不奇怪，奇怪的是，我们很多作家和她一样不知道，还写了那么多农村题材小说，那是一种与真实的人生和真实的经验隔绝的写作，是文学惯例、知识分子话语和空泛的情感在那里空转。这样的虚构怎么能不枯竭？

非虚构的倡导和崛起，不是说要取消小说。当年巴斯宣布小说枯竭，小说也没真的死掉。重要的是作家们由此探索应对这个世界的可能的途径。我们都知道有问题，这个问题当然不可能仅靠某“一味药”来解决，但是，当梁鸿和慕容雪村走过去，站在那里时，他们的行动中包含着一种承诺，一种应许：就是叙事对这人世上的“真实”的承担，成了对泛滥虚构的一种救赎。

当然，我认为梁鸿和慕容雪村在很大程度上还是没能充分解决一个问题：什么是文学能做的？他们在多大程度上是一个记者、一个社会调查者，在多大程度上是一个当代精神的见证者，是一个文学家？我一直期待着类似于诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》、《刽子手之歌》那样的作品，依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。

当人们对文学做出种种悲观评价的时候，作为一个局内人，我常常感到有趣：越是对文学作品了解甚少的人，越是有胆子下断语。对文学的傲慢，已经成为一种流行习惯，20世纪80年代是文学帝国主义，现在是经济学帝国主义、史学帝国主义等等。去年一个评奖中，评到最后，大陆的原创小说一本都没有，据记者说，这表明了专家们对当代文学的“不高兴”。那些专家我都熟悉，我肯定他们没看多少作品，“不高兴”大概只是为了表明他们的高雅和高级。

但另一方面，即使是比较熟悉当代文学的评论家，也大多是把眼光放在熟悉的、著名的作家身上，对偏僻的作家、偏僻的写作关注不够。有意思的是，在学院里，我们的学者费尽心机、四面八方地搜求和发现文学史上那些偏僻的作家和潜在的写作，但对这个时代的很多角落里的写作却不屑一顾。什么原因呢？可能是忙，没读到，也可能是，大家还觉得没把握。评论家其实也是为“习惯”所支配的动物，没形成习惯、没练出条件反射，他就不敢叫好，他也得“让子弹飞一会儿”，那不是从容，而是真的没把握。

我们现在缺乏对于文学创作中新因素的热情。2010年，有几个人的写作我认为是值得特别注意的，阿乙的《那晚十点》、周云蓬的《春天责备》、李娟的《阿勒泰的角落》和《羊道》、黄惊涛的《花与舌头》、蒋一谈的《鲁迅的胡子》，有的成书了，有的发在杂志上。你在阿乙那里能看到一种对泥泞生活极为冷静和犀利的洞察，他能够从这个时代的广博经验中提炼出形式。在黄惊涛那儿，思想、现实感和不羁的想象力熔炼在一起。还有李娟，这一年读者注意到了她，文学界却很少注意，我很少读到这样生气勃勃的散文，萧红一样，精灵一样，有天有地。还有周云蓬，那样的伤感、疼痛和愤怒。在中短篇小说中，今年我们也看到了鲁敏的《铁血信鸽》、《惹尘埃》和东紫的《白猫》这样的作品。这样的写作具有真正的迫切性——我的意思是，我们看很多小说很多散文，你感觉不到这个作者写它的理由何在，不写其实也行，不看更没什么，不过是老夫老妻过日子，今天早晨起来无事要写一篇。但在鲁敏和东紫这样的小说里，你能感到她真的是有所发现、有所争辩，半夜三更也要爬起来写下来。

疲疲沓沓人到中年的职员式工匠式的写作侵蚀着我们的文学。我宁可要不那么熟练但真正有生命激情的作品，也不要熟练的、挑不出毛病但三锥子扎不出血来的东西。大家都意识到了这个问题，非虚构的兴起也涉及这个问题，实际上是作家的身份感、作家的生活状态和心灵状态、作家的工作伦理，都有一个重新建构的问题。

在2010年，另一个隐蔽的重要现象就是非职业的写作、真正的业余写作，他可能不是个作家，他甚至就没怎么想当一个作家，这反过来使他的写作更具内在的理由，不是因为他是个作家而写，是因为真的想写，有话要说。前边谈到的那些作者多少都有这个状态。在网上一些细分的社群中，你可以看到很多纯属个人兴趣的集合，很多面向小众、面向同好的写作，作者的来源、身份各异，比如很多理工科出身，有个马伯庸，好像是卖变压器的，他写很多历史散文，也没那么多清规戒律，那么多条条框框，写得好玩，朋友们喜欢，就这样写起来了。这样的写作会给文学引入很多新的因素。

诸如韩寒、李承鹏这样的作家是在更广大的社群中成长起来的。韩寒的《1988：我想和这个世界谈谈》，很多文学专业人士仅仅把它当作一种市场现象。这不仅是市场现象，这是作家与他的读者的一种新型关系。这种关系里当然有一些“偶像”味道，但重要的是，围绕一个写作者，形成了一个明确的社群，在这个社群中，韩寒的小说不是仅仅作为一个文学文本被接受和衡量的，它是韩寒整个人的活动的一部分，和他的赛车、他处士横议的博文或杂文是一体的。李承鹏的情况也是如此。由此，我们可以看到，在这个时代，作家和他的读者的关系正在发生新的变化，原有的文学理论上的那种关系，那种吃鸡蛋不问母鸡的关系正在改变。所以对这样的作品，评论家和专家们感到茫然，他们不知道该怎么说，他们只看到这一本书，但这一本书不是一本书，而是一个话语场。

就我个人的阅读来说，这一年比较兴奋和沮丧的经验是读小白的长篇《租界》。这个作者我不认识，现在也没见过，很偶然看到稿子，看了几十页就兴奋，然后就急着要发，可惜别的刊物已经要发了。发了也没什么反响，书可能要在今年年初出来。没什么反响当然令人沮丧，但我依然认为这是我们现在很少看到的小说，有一种享乐的经验主义气质，有一种对世界与人性的广博的想象力。

说起想象力，也谈了很多年，总以为想象力不够那么就天马行空使劲想吧，但说到底，文学想象力是对人的想象力、对人的可能性的想象力。有记者问我，有些评论家认为麦家写到《风语》，越来越通俗了，文学性不够。我说，所谓“文学性”，你如果让这位评论家说，他一定说不清楚，实际上他心里有的，不过是已经形成的一套惯例，说到底是一套对人的既定看法和一套表达成规，有时作家的任务就是与这样的“文学性”做斗争。麦家至少是在20世纪80年代以来的文学背景下开辟了一个新的对人的想象向度，不是日常生活里的那个“欲望”的人，而是极端情况下那个“意志”的人。文学所能给我们的最珍贵的东西，正是这种对人的满怀好奇的想象。

现在的问题可能是，我们太知道什么是“好小说”了。网络文学和市场对传统的文学形成了很大的压力，回应这种压力需要作家们高度活跃的创造精神，也需要评论家们开放的视野。但现在看来，我们回应它的方式常常是，得了一种纯文学厌食症，生怕不纯，生怕惹尘埃，把退缩当成坚守；但也要小心不要坚守成了“套中人”，发展成一种四平八稳、温柔敦厚的写作，让写作成了比老实。前些天美国的侦探小说家劳伦斯·布洛克来北京，我说我是他的粉丝，要去见他。他那是类型小说，在我们看来不登大雅之堂，但真比起来，劳伦斯·布洛克比我们很多所谓纯文学作家要高明得多。“纯文学”这个词很容易引起误解，纯不是纯净水的纯，文学一定要有广博的胃口。类型小说在这几年的迅猛发展，实际上构成了一个完整的文学生态。

比老实的趣味的形成，有很复杂的原因，但是，这肯定是有问题的。这个时代如此驳杂宽阔，人的经验如此纷繁复杂，这样的情况下，那种艺术的平稳、那种世界观上的有把握，其实是极为可疑的，这不是有把握，而是无力感，就相当于用DOS系统去应对现在的海量信息和繁多功能，要不然你死机，要不然你把很多东西索性屏蔽掉。小说对现实生活表现乏力，原因之一就在这里。

我不认为去年的文学观念有什么大的进展，有一些偏僻的相对陌生的面孔，一些具体的作品能看到新气象，但总的说来，缺乏奇崛的、挑战性的写作，太平稳，太老实。包括形式、语言，也是老老实实的，没有狂放、放浪的文学精神。

当然不是要回到20世纪80年代那种先锋写作，但能不能把如此混杂、如此多变的现实整合到写作中去，我觉得这是对文学极大的考验。现在不论是我们的艺术手段，还是看世界的眼光，都很难把握如此混沌的东西。你面对很多不知的东西，将其纳入你已知的逻辑，怎么能处理得了？于是大家就比老实，动不动叙写一个村庄的百年史，从民国写起，写得也很努力，但我很怀疑这有多少意义。

广州亚运会开幕式，那么多威亚飞来飞去，很险很炫很刺激，那几乎是整个时代感性与理性的一个隐喻：我们走在地面上，同时也在吊威亚，不能吊上威亚就筛糠，可能真的需要重新建立与自我、与世界的关系，重新思考与读者的关系。2013年1月27日修订

内在性的难局

这些短篇小说由不同的作者在2011年写出和发表，现在它们被收集在同一本书里，最初仅仅是因为一个编选者在四面八方地寻找2011年的最佳短篇小说。是否“最”佳和何以“最佳”其实他也是心中无数的，寻找最佳甚至不是他的目的，他另有自己的问题和关切。最终，此书之所以是一本书，不仅因为它有物质的边界，更因为它的内部各文本之间错综地映照、辩驳、补充、延伸。如同是一次临时召集的无主题的集会，但是，某种线索、某种结构在混乱中暗自生成。

发生了一场骤风。两个孩子在风眼中，他们居然安然无恙；同时与风相遇的还有一对母子，儿子是智障患者，母亲已经被他折磨得几近崩溃，灰暗无望的生活。但是，风来了，在风中，儿子竟保护了母亲，生活在那一瞬间被照亮。最后，我们知道该事件还有一个目击者，他正手捧鲜花去祭奠上一场骤风中死去的女友。

甫跃辉在《骤风》中要求我们相信，人生无常，骤风是经常发生的，而在骤风中奇迹是有的。很大程度上由于他的语调——混合了天真、诡异、脆弱和悲苦，我们信了奇迹，信了人性中最基本的良善可以拯救我们。

——骤风没有看上去那样惊险，我们和那两个孩子一样安全，我们得知了我们本来就信的，至少在新时期以来的文学和泛文学叙事中，这是一种基本信念。它看上去很美，天然地就是感伤的，它与人的境遇、选择和实践几无关系，这与其说是信念，不如说是一种诗意想象，在这种想象中，我们假设拯救终会以某种方式等待着我们，奇迹终会发生。

现在，看看更大的乃至最大的“奇迹”：上帝出现了。他老人家一向很少现身，可是现在他正在好莱坞式的壮丽场面中对人之善恶做出审判。两位天使被派往所多玛城，去寻找和确认“义人”，如我们所料，这是极为困难的任务，天使们用望远镜和显微镜举目四望：义人在哪儿？好人在哪儿？

马伯庸在《所多玛记》中改写了《圣经》，加入了当代文学关于人性的论辩。在马伯庸的故事里，其中一位天使在这罪恶之城毁灭时选择沦落为人——当然，这让人想起由《旧约》的上帝向《新约》的圣子的演化——这个悲壮的决定中包含着对善的缭绕思辨：善并非某种自然属性，相反，它是人的一种勇敢艰难的选择和实践，是人在自证为人。善并非世界深藏不露的底牌，“义人”的心中并非仅仅怀着自然法的正义，那在根本上属于上帝，而这个“人”，他的善并非因惩恶而呈现，他的善是因为他决定承受世界的重量，在无限地接近于绝望时，他的决定就是希望与救赎……

在阿丁的《不可触碰之秘》中，出现了另一个“上帝”，科学的“伪上帝”，伟大的科学疯子们相信他们能够预知人的死期，然后，就像观察豚鼠和猴子一样，选定一组人进行试验。结果他们痛苦地发现他们面对着一个混乱的区域：不可预测、不可以常理度之、充满欲望和情感，人类的自由意志、人所做的一切如此卑微和强劲，以至于观察者对科学和规划的信仰成了笑柄。

对人性的具有内在性的思考和表达，在现代和当代文学中是一个偏僻薄弱的传统，我们有“苍凉的手势”，有得意时的轻浮和失意时的颓丧，有根植于中国文人传统的把一切化为情绪与情调、趣味与玩笑的习惯，有从“黑幕”、“官场”到“穿越”的举世罕见、根深蒂固的围绕权力的窥视、想象和向往。呼应着巨大的历史震荡，文学形成了两种路径依赖：浪漫主义和犬儒主义，这两个方向都回避或搁置了我们曾经遭遇和正在面对的问题。前者依赖于修辞——《骤风》是有上文的，甫跃辉做出了修辞的更新，一种绘本式的绚烂感伤的都市情调取代了田园的、怀旧的风格；而后者依赖于语法，犬儒主义在它的极致中以机智的语言游戏实现价值的变乱。当代文学的语言成就远超过它的精神成就。我们收获了丰盛的能指，而所指依然贫瘠着。

马伯庸和阿丁的小说都是幻想性的、时空虚悬的。它发生在想象中的所多玛或其他任何地方，但肯定不在中国，其中的人物也没有一个拥有中国姓名。他们或许试过把故事放进中国语境，结果发现非常困难。但毋庸置疑，他们的内在关切、他们的问题意识完全是中国的，他们所思所想的就是他们此时身在的地方。

那么，困难何在？

困难之一，可能就在他们没有一个足够强大的、可供凭依的传统。关于我们的内在性，关于我们对于超越价值的体认，关于我们在无可遁逃之时的精神与道德生活，我们过去很少言及，我们并无成熟的自我倾诉与自我交谈的语言，然后，当一个人或一个写作者决定这样做时，他不仅要借一套语言——概念、范畴、感受力，同时还要借另一副面目、衣冠和姓名，后一种借用是为了掩饰前一种借用的窘迫、不自然，化装舞会上，化装者在消弭了自身的特定身份后获得了自由：重新指称自身、自我想象和自我探索的自由。

然而，马伯庸和阿丁们还面临着另外一重困难：在刘震云的《一句顶一万句》中，杀猪匠老曾和从意大利不远万里前来中国志在拯救中国人灵魂的牧师老詹“不约而同到一个村庄去，就碰到了一起。这边杀完猪，那边传完教，双方共同在村头柳树下歇脚”。老詹便动员老曾信主。老曾“梆梆”地磕着烟袋：“跟他一袋烟的交情都没有，为啥信他呢？”老詹“吭吭”着鼻子：“信了他，你就知道你是谁，从哪儿来，到哪儿去。”老曾：“我本来就知道呀，我是一杀猪的，从曾家庄来，到各村去杀猪。”老詹脸憋得通红，摇头叹息：“话不是这么说。”想想又点头：“其实你说得也对。”好像不是他要说服老曾，而是老曾说服了他。接着半晌不说话，与老曾干坐着。突然又说：“你总不能说，你心里没忧愁。”这话倒撞到了老曾心坎上。当时老曾的老伴去世三年了，正犯愁自个儿续弦不续弦，与两个儿子谁先谁后的事，便说：“那倒是，凡人都有难处。”老詹拍着巴掌：“有忧愁不找主，你找谁呢？”老曾：“主能帮我做甚哩？”老詹：“主马上让你知道，你是个罪人。”老曾立马急了：“这叫啥话？面都没见过，咋知道错就在我哩？”话不投机，两人又干坐着。老詹突然又说：“主他爹也是个手艺人，是个木匠。”老曾不耐烦地说：“隔行如隔山，我不信木匠他儿。”

中国精神的现代演进过程中某种深层的、底部的断裂在这段对话中呈露无遗。老曾们茫然地看着老詹、马伯庸和阿丁，你们所说的不是我的问题。中国人和外国人，中国的农民、百姓和中国的知识分子、精英之间有着某种根本的隔膜。但是，更深一层看，“我”的问题是否仅仅止于老詹能够说出的层面？在老詹们的生命中，是否存在着语言不曾触及、无力说出、不曾命名的沉痛的沉默？

这是中国的小说家们持久面临的问题，或许，当我们正在预测和慨叹小说和“纯文学”的末日时，汉语小说甚至尚未完成它基本的现代使命：追究、发现和扩展我们的内在性。

这本书中，与此相关的还有朱山坡的《回头客》和叶弥的《另外的世界》。叶弥的小说里倒真的出现了纯属中国的“天使”——来自民间传统，来自《聊斋志异》的传统，这些精灵是中国精神中一份偏僻、丰饶的遗产，它与田野和暗夜有关，指示着在白昼的、红尘滚滚鸡毛蒜皮的世界之外的另一重意义、另一种可能性。当然，田野正在开发商的推土机下消失，璀璨灯光驱赶着黑夜所庇护的事物，叶弥在一系列小说中，力图想象一种逃遁的、弱的，但也是反抗的“异教”——准确地说，这不是“教”，这只是一个老人和一条狗在这个世界边缘的低语，说的是我们正在遗忘的事。

与此同时，在深圳，我们看到了一个工程师，他是修路的——在这个时代，路不仅仅是《新华字典》解释的“往来通行的地方”，路是速度，是快、更快，它进而指涉着这个时代的一系列核心价值：效率、金钱、GDP、成功等等。而这位工程师，白天他在修路工地上奔忙，很忙很累很亢奋，晚上，他反复梦见自己是一匹马，我们得知，这不是弗洛伊德精神分析的应用，他真是一匹马，在草原上；而他的练瑜伽的、粉质皮肤的女友是一只蝴蝶。

现代的路曾叫马路，但它不是马的路，是人的路，马的世界没有路，那是无边无际的草原。邓一光和叶弥一样，力图建立一种隐喻的、“异教”的诗学，一种对于人的内在性的遥指的表达。

在我们这个世界里，有另一种教徒，他所信的是，比如红酒。一个富人，大概几亿身家吧，在“偌大个北京城”，他“说不上是富人，可你又断不能把他划为穷人”。他是红酒的“初饮者”，今天晚上，他要宴请一位酿酒师。他自己是严肃对待此事的，这几乎就是一个私人的、庄重的宗教仪式，那位即将驾临的酿酒师则是牧师。当然，我们很快就看到，酿酒师对红酒和传教毫无兴趣，他忙着飞来飞去向富人们推销葡萄园里的房子，实际上，在这个晚上，除了这个初饮者，没人对“酒”感兴趣。

在小说学会的2011年排行榜中，入选的是铁凝的另一篇小说《海姆立克急救》，而不是《飞行酿酒师》。我一点也不感到意外，《海姆立克急救》能够在某种批评话语中得到完好、澄澈的阐释。而《飞行酿酒师》，它混杂着复杂嘲讽，它是难以把握的。市场和资本以精微的逻辑赋予某种世俗的消费行为层层叠叠的意义：知识、仪式、身份等等，商品的本质如同它的羞耻之处一样被精心掩盖。这是后现代的商品拜物教，只不过，在这“偌大个北京城”，“苹果教”化为黄牛党的闹剧——有关人士忧心忡忡地指出，这或许将对“苹果”的品牌形象产生长久的负面影响。——黄牛党在嘲讽“苹果”，“山寨”在嘲讽全球化，所有这一切表明了这个时代活力的基本特质：它依附于全球化体系，在全球化体系中又具有边缘性的解构力量，它把这个体系力图覆盖的一切赤裸裸地、毫无羞涩地呈露出来，这不仅发生在世界地图上，也发生在这个时代的意识内部。《飞行酿酒师》结束于一个空间隐喻，那位初饮者，“他干吗要选个二十一层做公寓呢？太高了。而他那四合院里的酒窖又太深。他在这两个高度当中沉浮，就仿佛不知深浅了”，这同时指的是一个群体或阶级在社会意识结构中的位置，进退失据、上下难安。相比之下，在阿拉提·阿斯木的《最后的男人》中，却有一种斩钉截铁的确定，这里的人从不怀疑他到底要什么，他从不沉吟和沉思，这是一个信不信由你的财富传奇，写作者其实不太在乎你信不信，因为他在这个故事中告诉你的，在他看来天经地义、不言而喻。依靠一种不熟练的汉语，一种没有因意义的沉积错杂而变得模糊犹豫的语言，这小说天真地、兴致勃勃地直奔欲望的目标而去。那位初饮者的困惑在此是不存在的，这里看山是山看水是水，这里毫无羞涩之意。

尽管某种程度上这是处士横议的时代，众声喧哗、笑闹无忌，但是，在小说中，嘲讽、讽刺和反讽几乎是被遗忘的艺术。除了《飞行酿酒师》，这本书还收入了须一瓜的《小学生黄博浩文档选》，一篇机智、犀利的小说，但没有引起什么特别的注意——请注意，我不是在谈论读者是否喜欢，我是在谈论文学流通机制，读者和一部作品之间的关系不是直接的和自然的，它涉及一整套中介环节，包括评论、转载、评奖、市场等等，这种系统性选择塑造文学的面貌，相当程度上也塑造着读者。须一瓜的多重戏仿（一个小学生在自觉不自觉地模仿成人，而书写者又在戏仿孩子）之所以未能得到关注，与她写得好或不好无关，只是表明一种平庸、“雅正”的文学趣味有多么强大，在这种趣味中，《阿Q正传》也会显得不正经和不规矩。现代文学中那个伟大的讽刺传统正在经历着衰微，讽刺的自由和难度超出了我们贫弱的理解力、感受力和表达力——如果说，讽刺就是在各种繁杂的价值之间精妙地游弋、游戏的能力，就是一种综览地把握人类生活、经验、言说中的复杂矛盾的能力，那么，我们确实难以抵达讽刺。

所以，我刻意选择那些具有自嘲精神的小说——姬中宪的《四人舞》和徐则臣的《轮子是圆的》。后者其实写得不是很“圆”，有写作文处处扣题的勉强，但是，当徐则臣把一个本来有可能写得气急败坏怨天尤人的底层故事写成一种性格与命运的自我嘲讽时，他表明了文学在处理一个社会主题时所具有的丰富、多端的目光。

这篇小说中出现了徐则臣以前小说中的“屋顶”，这些年轻的外来者站在郊区的屋顶上，眺望和憧憬远处北京城的灯火，在某个晚上，假如他们知道在那灯火深处，某一幢高楼的二十一层上那个人的困惑，不知他们作何感想？

甚至，如果他们知道此时某个作家在如此这般地写着他们，他们又作何感想？

我们是在一个意义与意识高度分裂和隔绝的背景下写作，也许这本身就构成了写作的必要性，但是，我依然感到疑虑，当我们书写底层时，比如书写农民工时，被书写者是否真的生活在我们为他们建立的意义世界里？或者说，书写者对他们的意识与他们的自我意识是否相关、相通？这也是自福楼拜以来就一直摆在现实主义作家或对现实和真实承担责任的作家面前的问题，尽管他们常常是视而不见。瓦莱里曾经就此做过尖刻的评述：他们创造了另一种“真实”，一种他们杜撰的、完全虚构的真实。事实上，他们将一些最粗俗的人物，完全不可能对色彩感兴趣、不可能从事物的形式中得到享受的人物置于这样的环境中：对这些环境的描写需要有画家的眼光，需要有能力感知那些不为平常人所注意的东西。于是这些农民和小资产者在一个他们看不见的世界中生活和活动，他们无法看见这个世界，就像文盲无法解读一种文字。……现实主义奇怪地给人以最刻意的人为的印象。

剔除这段话中令人不适的阶级文化歧视，我认为，瓦莱里基本上道出了实情，“他们”是被看的，但这不仅发生在现实主义小说中，这就是现代性的基本构造，现代世界的所有人都是生活在自身看不见的世界中，按照汉语中“被”字的新用法，他们的看是“被看”，看电视、电影、摄影等等给他们看的，“画家的眼光”在这里，需要“为平常人所注意的东西”也在这里，这与我们的感知能力和水平无关，我们只是在看安排给我们看的，并且由此建立起对世界间接和直接的基本感觉。

但就我们的文学而言，要害还不在看得见看不见，而在于，能不能从人物的内部，比如一个农民或一个小城市民，能不能从他自身的表意系统、他自身的内在性上去说明他、表现他。作者的确有阐释的权利，更可以向人物提出他从未想过的问题，引导他尝试扩展他的内在性，但同时，阐释的限度在哪里？人物如何自知和如何“被知”？这是牧师老詹面对杀猪匠老曾时的难局，也是这个时代小说的基本难局。

在计文君的《帅旦》中，一个小城主妇毕生为她的房子战斗，她如同一个无畏的将军，历经历史和时代的变迁，率领她的家庭血战边关，顽强地拓展疆土。

整篇小说中回荡着豫剧《穆桂英挂帅》激昂苍凉的唱词，如题目所示，作者直接将人物与穆桂英相比，这同时也是人物的自比，穆桂英令人信服地构成了这个泼辣、强韧而自尊的妇人内在的精神资源，我们能够感觉到她是有根底的，有着她自我认定的生命意义。

但计文君忍不住对这硝烟弥漫的一生表达了遗憾：“也许她的人生角色本不必这样演……”也许可以是，或者她本想是：“雅正、蕴藉、温暖，四时有序，父母在堂，无忧无惧，不急不躁，千秋万世的安稳岁月在那里缓缓流淌……”这可能吗？具体到这个人物经历的时代，绝无可能，所以计文君是将个体生命的缺憾移交给了百年以来的历史。但作者是否想过，如此感慨是否适用于穆桂英？当作者把穆桂英放在一边，而只对她的人物表达缺憾时，这其中是否已经发生了值得深思的断裂？穆桂英身上有传统民间世界观的家国之思，穆桂英和她的千百年来的那些观众们其实都是农民，通过苍凉激昂的传奇戏剧，农民们内在地建立起家与国的关系；然而当这位妇人以穆桂英自喻的时候，却有一种完全不同的边界意识，她的边界和边关就在她的家，就是四面墙，而她战斗的对象则是邻人和官府。这种边界的收缩，或许既不为人物所意识，也不为作者所意识，但却在无意识中透露了中国现代性演进的某种吊诡局面，这个局面可能更为有力地说明着“帅旦”的生活和命运。

由此例可以表明我对那个瓦莱里式的或老詹式的难局的看法：写作的一部分必要性就在于尝试扩展人物的内在性，将为社会意识结构所隔绝的打开，将无意识的、没想到或想不到的化为意识和语言。这不仅是一个艺术问题，也是小说基本的文化功能。《帅旦》参与了中国文学与现代历史、与中国人百年经验的对话，这是当代文学最重要的主题，在这本书里，叶兆言、毕飞宇和葛水平皆执念于此。有意思的是，叶和毕的小说皆以年份命名：《写字桌的1971》、《1975年的春节》。这种命名方式至少自20世纪90年代以来就屡见不鲜，其中透露着一种地质学的志向：辨析、确定和铭记经验在时间中的变化和沉积，由此理解世界的形成。

但这样的志向在哈金的《作曲家和他的鹦鹉》中面临凄婉的枯竭：一个中国人，我们不知道他的背景，他在美国，是作曲家，正在写一个关于瞎子阿炳的歌剧，他打算和一个印度女人结婚，但看来希望渺茫，印度女人把一只不会说话的鹦鹉寄养在他家，而这就成了他唯一的交流对象。——令人想起福楼拜《纯朴的心》中的鹦鹉，那是在全球殖民体系后院角落里建立的个人“异教”的神祇，而在这里，鹦鹉见证着全球化世界中经验的飘零，绝对的孤独和沉默。

可以想象，如果李浩的《爷爷的“债务”》中的爷爷也有一只鹦鹉，情况将会怎样。这位老人择善固执，但问题是，他几乎空无依傍，他没有背景、没有语境，他几乎无法自证，这个“义人”，面对的不是天日昭昭的恶，而是庸常的、灰色的生活机巧和智慧——这一点倒是马伯庸他们没有充分估计到的。而在朱个的《像奔跑那样美好的事》中，我们看到一个人如何身不由己地做出了不合常理的选择，一种嘲讽和无奈的语调却使小说具有了某种鲜活的道德想象力。

然而，读到《一只叫得顺的狗》时，我不禁担心，当我们以充分的“现实感”小心翼翼地遵循着智慧与常理时，我们是否必定把一切都化为轻易的一声叹息？艾玛在这篇小说中面对着一个严峻危险的问题：死刑的正当性，或者说，正义在寻求实现时遭遇的疑难。但是她显然被这个问题的艰巨和争议性吓住了，然后，我们就看到，像我们千百年来习惯的那样，她用轻巧而可疑的比兴化解庞大的难题，把人的生死问题转化成狗的生死问题。当然，她顺利地与读者与我们达成了安全的共识：这是一条多么可爱的狗啊，但愿它寿终正寝而不是下汤锅。

这充分表明了作者的智慧，但是，她的智慧把她带向了一个她没有料到的尖刻嘲讽：我们可以如此合于人性地安排狗，却无法如此合于人性地安排人、安排自己。

2012，我的阅读笔记

纯属偶然，看到李锐的《张马丁的第八天》时，正读远藤周作的《沉默》。两位东方作家处理的是同一个主题：基督教在东方的遭遇。他们各有各的绝望，远藤正好就抵达了沉默：人或许根本不知他们所信的是什么，不知神恩以何种方式降临。而李锐，他并无远藤那样深厚的宗教背景，他停留在远藤的开始之处：一种关于灵魂与救赎的遥远叙事，风马牛不相及而一定要相及地落在这片土地的人心中。李锐是意犹未尽的，“国族”终究横亘在那里，他其实有很多很多话要说——当然，我怀疑他能否说得出来。《张马丁的第八天》出版于2011年12月，这正好使它落到时间的缝隙里，有不知所终之势。我们习惯于按年盘点一切，已经形成了相应的整理经验、保存记忆的固定形式，有时形式决定内容，某些技术性因素决定了我们记住什么、记不住什么，比如，一本书出版在12月，算在这一年来不及，算在下一年却又难以入账，结果放在那里成了坏账。但《张马丁的第八天》其实是一部重要作品，王德威说：“李锐写出了当代小说中最为惊心动魄的一幕！”是否“最为”，见仁见智，但李锐所面对的，的确是中国小说中最具根本性的疑难，关于中国之“心”，那个最为暧昧困难的场域。从李锐的1900年来到此时，小说家们面对同样的疑难，就写出了《生命册》、《我不是潘金莲》等等。

刘震云为新作起名《我不是潘金莲》，我深不以为然，我劝过他，别起这样的名字。为什么？哦，因为这让人没法严肃地对待它。可是为什么非要让人严肃地对待它呢？玩笑地甚至狭邪地对待它就不行吗？于是我无话可说。这个小说也正如这个名字，它让我们放松一点，在涉及重要的公共话题、种种“大说”笼罩的时候，放松的“小说”反而让我们回到“大说”所遮蔽的种种经验、种种可能。“小”与“大”是中国小说的纠结所在。无论小说家还是批评家，常常是烹小鲜如治大国，在“小”里不能分明地看出一个“大”便寝食难安。比如鲁敏的《六人晚餐》，研讨会上，众人说了N多好，但差不多最后总要加个“但是”，但是，再“大”一些就好了。该小说我在会前看过，会后再翻，使劲思考它为什么还不够大。难道在破败的、衰落的远郊传统工业区发生的如此绝望凄怆的爱情还不能让人看出“时代”？或者反过来说，我们对“时代”的感知能力是不是出了问题？我们是不是无法在具体的个人经验的隐秘结构中、在无意识和潜意识中看出时代，而只能感知我们已经意识到的、已经被大家充分整理和共享的东西？

2012年还有两本让人不安的“小”说。一本是金宇澄的《繁花》，一本是苗炜的《寡人有疾》。后者似乎不曾引起评论家的注意，一定程度上可能是因为苗炜不是所谓“文坛”中人，他是媒体人。我认为，一批媒体出身的写作者正为中国小说带来新的可能性，比如夏榆、阿乙、李海鹏、黄惊涛、阿丁等等，关于小说应该如何写，他们并未受到充分的规训，不那么专业，也就更具自由精神，野生动物野狐禅，令夫子无言。《寡人有疾》中那些煞有介事的伪知识，那种“海客谈瀛洲”说什么就是什么的虚构自信，都是老实成性的小说家和评论家们不敢想的。而《繁花》，因为有《海上花列传》等晚清“新”经典的背景支持，它的“小”比较容易被接受。此书用上海方言，作为北方人，我读却也大致无碍，反惊叹于方言中的眉梢眼角、万种风情。中国的方言是语言的后院或私室，人们用普通话说大话办大事，用方言柴米油盐家长里短，当小说家用方言时，他看世界的眼光必定有变，不变不行，因为人就活在语言里。

方才说到“老实”，小说之老实近些年来已成风气，大家比谁更老实。80年代的先锋派偶像马原写出一部《牛鬼蛇神》，竟然也是手笔大变，老实得如同记流水账，而且坚决不做假账。医学上有一种病叫“肌无力”，我们的病是“心无力”，被洪水猛兽般的至高无上的经验压垮了，不能做出回应，不能改造世界或梦想改造世界，只能像容器一样任由各种经验流过。昔日马原今何在？2012年如果有人如此呼唤，他找到的大概不是《牛鬼蛇神》，而是黄孝阳那本奇崛褊狭的《旅人书》。

周大新的《安魂》感人至深。不仅因为这部书的自传背景，更因为父子之间的对话中包含的内在性深度。此时，话语无限繁盛，却无法抵达心，无法在宁静、记忆、回望中，在自我的倾诉与倾听中推敲我们内心的来龙去脉。建立一种内心生活，找到内心生活的表意系统，这是中国小说自现代以来的基本志业，革命尚未成功，同志仍须努力，李锐、刘震云在努力，李佩甫自《羊的门》、《城的灯》到2012年的《生命册》，坚持不懈地努力着。《生命册》是力图安魂而无法安魂的，它所提出的问题、它所面临和努力克服的困难，都使它成了这一年的一部标志性作品。

还有一个新人不能不提，他叫莫言。在这一年，无数中国人问：谁是莫言？对很多人来说，莫言是一个他们刚刚听说的小说家，他的十几卷作品全部是新作品。随着莫言的获奖，无论在公众中还是在评论家中，中国小说的怎么写和怎么读，中国当代文学的成败得失，中国文学的世界性意义，中国人百年以来的复杂经验如何记忆和如何表达，都成了新问题，一切皆无定论，一切刚刚开始。2013年3月26日上午急就于上海城市酒店

视角

思想性简论

我想谈一个问题，就是思想性问题。

生活是一切文学创作的源泉，毛泽东同志的这一论断是颠扑不破的真理。对此时的中国文学来说，迫切的问题是我们对生活知之不多，人民的生活与创造如汪洋大海，在它面前，我们总是感到，我们的目光非常有限，既不够深，也不够远。

不仅作家如此，评论家也是如此。我一向认为，评论也有一个深切地认识生活的问题——我自己作为评论家常常也是靠大惊小怪过日子，看作品不够多，对生活的变化、对世道人情的变化也所知有限，一个作品到了眼前，“友邦人士，莫名惊诧”：啊，都这样了？觉得新鲜，觉得好！其实我觉得新鲜的事可能地球人早都知道了。

所以，生活对创作是第一位的，对于评论，生活也十分重要，只有对时代生活有敏锐、广博、深入的领会，我们才能准确地理解和判断这个时代的作品。

但是，我们也要看到，没有什么自在自为的“生活”，生活本身就隐含着思想，一个人的生活中隐含着他的价值观，一个民族的生活中隐含着一个民族的价值观。作家们面对他人的生活，也不会是脑袋空空，一定已经携带着他对生活的看法，包括观念、逻辑、思考和判断。他的作品中所整理所表现的生活，也一定体现着他对生活的独特见识。这种见识，换一个说法，就是文学的“思想”。“思想性”，现在不大谈了。在20世纪80年代以后的批评话语和文学话语中，思想性差不多就等于概念化，常常被认为是创作中的负面因素；我们现在更多的是谈“经验”，绝圣弃智，提供新鲜的经验、讲述新颖的故事就行了，殊不知故事怎么讲这本身已经是思想，任何叙事，既是人的行动过程也是精神过程，当我们放弃从思想性的角度对文学进行思考和判断时，这未必会带来经验的丰盛，可能只是放纵了思想的懒惰、平庸、贫乏。

回顾中国当代文学的发展，我们就会看到，思想性是文学生命力的重要指标：80年代的文学在当时广受读者热爱，这固然有时代的文化条件的原因，但一个更重要的原因，是作家们在那时站到了时代的思想前沿，在他们的作品中，人们重新认识自己的生活，人们意识到生活原本是什么样，可能是什么样，应该是什么样，文学不仅成为一个民族的感官，也成为民族头脑中最敏锐的一部分。

如果说，我们现在的文学依然不能满足人民的精神需求，那么，我认为，主要原因不在于我们还不够娱乐，而在于面对着这个时代急剧变化、千差万别的复杂生活，我们缺乏足够的思想力量——在文学上，这就是缺乏洞察力、理解力、表现力，所以就不能直指人心、打动人心，就不能保持与读者、与民众之间深切的对话和交流。

生活匮乏与思想匮乏，这两个方面是互为表里的。在这个时代，社会构成远比过去复杂，即使在一个人身上，他的生活形态、社会交往、身份认同，也常常是多重的、混杂的，一个人在这里谈论文学，也许他转过身去就在网上以另一个名字与另一群从未谋面的人讨论股票或者音乐，而且他可能表现得像是另外一个人。文学对人的个性、主体性、完整性的传统理解现在面临生活的挑战。在更广阔的社会生活的层面上，问题的复杂更是远远超过以往——现实主义的文学理想要求我们揭示生活表象之下的复杂结构，巴尔扎克对资本主义经济制度的表现胜过很多经济学家，但是现在，对人的经济生活、社会生活的深入理解都需要专家般的训练和能力，不经过充分、艰苦的准备，我想一个作家很难在他的小说里写好一个企业家或者一个律师，即使是我们过去的文学经验中很熟悉的工人或者农民或者一个干部一个教授，恐怕也不是你想象的样子；贾平凹的《秦腔》，我认为一个很重要的成就就是证明了关于农村和乡土，我们过去的那一套思想框架失效了，生活远远走在我们前面。

生活考验着文学，一个作家在这个时代的创作，需要巨大的知识准备和经验准备，与此同时，他还需要强大的思想力量。

不了解生活，写作就没有血肉；没有思想，写作就没有灵魂。一个作家要穿越复杂的表象，把人们心中有但笔下无的东西披肝沥胆地说出来，这个“穿越”说起来容易，实际上大难，是作家与生活、与他人、与自己艰苦的对话过程，这个过程中，作家必须是真挚的对话者，是明了世事人情的对话者，又是一个有思想勇气和思想深度的对话者。

思想不是现成的概念和教条，更不是形形色色的成见和偏见，思想是艰苦的对话和探索，鲁迅先生说，文学是民族精神的火光，为什么？就是因为，现代文学的先驱们在与民族生活的对话中、在他们的实践中磨砺出对生活的新的眼光和新的看法，从而启迪人，激励人，有力地拓展了民族的精神疆界，一个经受过现代文学洗礼的中国人，他对自我、对世界、对民族国家命运的看法必定是与前人不同的。在这个过程中，“五四”的先驱们不惮于自我拷问甚至自我否定，他们将自己的心掏出来，在时代生活和民族命运中经受考验和锤炼。他们的思想不是从哪里轻易地借过来、贩过来的，是在与自我、与世界的碰撞中生发的火光：文学的思想力量，在于它是一种解放思想的思想，是一种召唤和激发思想的思想，正是在这个意义上，“五四”以来的中国文学才与时代的发展、与人民生活建立了密切的联系。

思想性，这个尺度没有过时，它内在地包含在文学性之中。当我们说文学的创新不足时，我们说的其实常常是文学作品的思想贫乏，当作家没有来自生活并且有力地解释着生活的独到思想时，他不会有富于创造力的角度、形式和语言。一代一代的作家都会以不同的方式对这个尺度做出回应，逃避它甚至放弃它，这是对文学价值的根本贬损。

刚才谈到，在这样一个分工日益细密、日益专业化的社会里，文学的思想面临着极大的难度，在19世纪的理想中，伟大的作家面对生活几乎有百科全书式的智慧，但是现在，一个作家写农村、写城市、写网络、写经济，可能他所提供的知识和见识都远不如经济学家、社会学家或者法学家。即使巴尔扎克，他现在可能也弄不清次贷危机到底是怎么回事。当然，这个时代的巴尔扎克依然可以思考人性的贪婪和纵容这种贪婪的不负责任的制度和经济结构。在专家的视野之外，文学依然占有广阔的天地：要面对人心，人如何看待自己的生活、如何看待生存与意义，如何体会自己的内在性和社会性，如何看待荣耀和耻辱，如何在复杂的境遇中坚持他的道德体验，如何在千差万别的行动和选择中证明和践行那些正当的价值，这一切，仍然属于文学，都是建设社会主义核心价值观的重要内容，也需要文学家们以深邃的思想去认识和表达。

当然，并不是要有光，就有了光，要有思想，就有了思想。有没有思想和思想有没有力量取决于诸多因素：勇气，能力，广博的知识。我们首先必须克服思想的懒惰，新的生活和新的经验中孕育着新的观念和新的思想，那是我们不熟悉、不习惯的，是在无名中等待着我们去探索的。还有更重要的一点，就是作家的责任感，作家有思想的责任，这不仅因为文学不能失去思想，也因为，中国现代文学的先驱者早就充分体认到，文学是培育强健、健全的国民精神，从而建设一个伟大的现代国家的重要途径，这是他们自觉承担的历史责任，这份责任至今仍在，今天的作家们和评论家们都不应放弃。

所以，很多热爱文学的朋友常常问：你是个评论家，你的标准是什么？我想，这个标准中肯定包括了思想性，而且我也不能想象，有不包括思想性的艺术性。二

1

谈到了思想性，有作家朋友沉吟片刻，曰：我是个艺术家，我关心的是人类生活，我希望人们在我这里看到真实的经验、鲜明的形象，我并不生产思想。

我不得不动用思想能力，费力地理解他在说什么。我当然同意文学要保持对人类经验的忠诚，但是我恰恰认为艺术家要保持这种忠诚就需要思想。

人们对“思想性”的本能警觉很大程度上是源于过去的文学经验，把“思想性”的尺度理解为对作家的强制性要求，理解为公式化、概念化。

先让我们思考一下“真实”。真实并不是一块石头，等着你抓到手里，它首先是个动词，是有巨大难度的认识过程和表达过程，思想的惯性，话语的成规，人的习俗和偏见，无数条路都可能把我们引向不真实，人要在选择、辨别、对话和思考中逼近“真实”。

在这个过程中，我们需要直觉，需要知识，更需要思想，在文学中，这种思想常常不是一种成文的表述，而是一种气息，一种警觉，一种审慎，一种意志。

现在的问题是，我的这位朋友，他无此警觉，他哪里是没有思想，他是不思想的思想，他是被一堆公式和概念支配而不自知。

2

当然，我们必须思考文学的思想能力和哲学家、社会科学的专家们的思想能力有什么差别。

我认为，文学不是归纳的也不是演绎的，它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异，当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时，他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系，这种关系也会内在化到他自身中去，这种验证与对话是文学区别于哲学和社会科学的一种宝贵的思想能力，失去它，普遍性就变成了不能被个体、被具体的人认知和确证的超验之事，而同时，这种对特殊与例外的假设与想象，使人类的精神保持开放，也是普遍理念的活力所在。

在这个意义上，思想是文学的题中应有之义。

3

没有没有思想性的艺术性，除非你把艺术理解为纯技艺，但即使是技艺和形式，其实也预设着明确的思想。一个著名的例子是《我的名字叫红》，绘画视点怎么设置，曾经是一种足以使人掉脑袋的根本思想。

包含在技艺和形式中的思想很可能会随着技艺和形式的普遍化而逐渐衰减，而成为常规，成为不经反思的事物。因此，真正的艺术家绝不会对技艺和形式不假思索，他会对技艺和形式本身保持思想的警觉。

4

是不是反映了现实生活就有了思想性？我们可能恰恰是在表现现实生活时暴露出思想的匮乏。

这个时代的读者对文学的深刻不满可能正在于此。关于这个时代的文学不关注现实的指责是不中肯的，我们高度关注现实、关注生活，但问题是，这未必意味着我们能够“贴近”它，我们提供的可能仅仅是表象，而不是经过思想探索的“真实”。

5

文学的创作需要一种思想背景，一个作家需要为自己建立广阔的对话场域，文学要把自己放回到一个时代的思想前沿上去。作家终究要和具体的活生生的心灵对话，但是如果他不是同时和这个时代最前沿的头脑对话的话，他可能根本不知与面前这一个的对话如何开始和如何进行。

6

文学要不要思想性，这涉及我们对文学的根本看法：它是消费的吗？作为纯粹的消费品和娱乐品，它真的不需要什么思想，或者只需要不思想的思想；但是，如果我们坚持“五四”的志向，坚持中国现代文学以来文学对建设民族精神的承诺，文学就不能放弃思想性的标准。2009年12月11日

文学向“西”谈

我想很多德国读者是希望通过文学了解中国，他们认为在年轻作家的作品中，有可能更直接地感受和了解中国当下所发生的一切。顺便说一句，这也是中国读者的愿望，我们自己对发生在中国、发生在我们周围的一切也怀有深刻的困惑和强烈的好奇，我们希望我们的文学能够表达我们的复杂经验，表达我们五光十色、变幻不定的文化境遇和道德境遇，在这方面，年轻的中国作家们更为敏感，更具想象力，更有表达的欲望和勇气。在中国，年轻一代的作家是一个什么概念？多大？他们的作品的主题、写作风格、语言跟他们上一代的作家有根本的分水岭吗？

我们习惯于以出生年代来指称一代又一代年轻作家。几年前，如果你听到人们说一个人是“70后”作家，意思就是他生于20世纪70年代，属于最年轻、最新锐的一代作家。这有时会使一个生于1969年的作家因为错过了末班车而郁闷。但时间过得很快，现在我们已经有了一批更年轻更新锐的“80后”作家，人们开玩笑说，很快就会有“90后”作家了，事实上现在已经有了。

当然，这种划分方法是愚蠢的，好像一群人仅仅因为生于同一个十年并且从事写作就必定会有共同的特性。但愚蠢的说法之所以流行，是因为它表达了人们认真、普遍的焦虑：在中国，人们经受着社会和生活的急剧变化，我们的经验正在快速折旧，我们都感到自我认识的危机、认同的危机，我们急于确立自身的特性，急于证明自己在这个善变的世界中把握着自己的生活，仍是一种主动性力量，即使是属于某个富于主动性的群体。年轻人认为他们在引领时代的潮流，在传媒、网络和流行文化的支持下，他们的符号生产和传播更为迅速有效，他们由此证明自己领受着时代的最新经验，并获得了一种优于年长者的集体性的文化权力——当然，这很可能只是一个被容忍的幻觉，中国和其他国家一样，仍然是一个年长者支配的社会，而且复兴传统的力量也正在这种认同焦虑中获得新的动力。

所以，中国每一代年轻作家都乐于宣称自己与上一代作家根本不同。当然，除了迅速褪色的经验的表面差异之外，他们还需要证明他们能够提供一些更为持久的东西。中国现代文学在一百多年来已经形成了一个传统谱系，作家们由此出发并对这传统做出回应，宣称“根本不同”也是一种回应方式。外国人和中国人惯于把当代中国文学分为80年代先锋文学、90年代写实文学，那么进入21世纪后又是什么呢？您同意把文学每十年分一次吗？或者中国在改革开放三十年中每十年就真的巨变一次，让文学也跟着变？

我想那和“70后”、“80后”的说法差不多，当我们试图用一个全称判断概括一个时代的文学时必须十分小心，那很可能遮蔽了写作的丰富性，除了让我们自以为真理在握之外不能增进我们的知识。三十年来，中国确实在发生巨变，中国文学也确实回应着这种变化，但文学的发展有自己的逻辑和节奏，并不是全然被动地应付外界的变化。

总的来看，中国文学在20世纪80年代是启蒙的、先锋的、“寻根”的；进入90年代以后，走向对身体、欲望、日常生活以及市场化过程中人的社会境遇的发现和表达，这当然与中国在90年代的巨大市场化进程有关，但也反映着中国文学自身的发现和扩张冲动。1977年，中国作家们在重新起步时实际上还没有属于自己的语言和主题，从那以来的三十年间，他们把他们20世纪上半叶的前辈和过去两百年间的西方同行们做过的事迅速做了一遍：他们将人从意识形态禁锢下解放出来，对人进行大规模勘探、认识和想象，为我们的经验和境遇找到形式和语言。所以，这三十年里，我们是在赶路，变化频繁，像我们做很多事一样，我们做得很快，但太匆忙，来不及做得很好，在这个意义上，中国文学可能需要更加沉着。现在，也有论者提出了“新世纪文学”的概念，认为自21世纪以来中国文学发生了很大变化，但我认为这方面真正的变化可能在1998年、1999年左右已经发生，那时，我们强烈地感受到网络、消费、全球化、大众传媒、流行文化这些东西的来临，在很短的时间内，作家们发现他们似乎处于一个全新的语言、传播和文化环境之中，传统的、知识分子式的“纯文学”遭到了严峻挑战，到现在，中国的文学在一定程度上也已经成为消费文化的一部分。中国文学作品中，写农村的题材很多，有人甚至说80％的中国当代文学是农村文学。您的意见呢？

我不知道这个比例是怎么计算出来的，但如果你把三十年来的中国文学当作一个整体，那么其中农村题材或者农业文明背景的作品确实是多数。中国原就是个传统的农业社会，农村问题是中国现代化转型过程中的核心问题，它在很长时间里占据了知识分子和作家们的注意力。直到现在，四十岁以上的中国作家大都有程度不同的农村生活经验，而且我们的文化传统主要是一个农业文明的传统，悠久深厚，当一个作家写农村时，他的背后实际上站着无数作家，他有很多美学资源可以调用。在德国的媒体报道中，经常有对北京、上海这样的超级大城市的报道。德国的年轻读者也希望通过文学了解中国人的城市生活。有数据说，过去的三十年经济发展，把中国的城市化推进到35％的程度。那么，您认为当代中国文学作品中有成熟而出色的城市文学吗？

在中国，超级城市几乎是一件全新的事情，城市化浪潮，人口从农村到城市、从中小城市到大都市的流动迁徙，大都市景观的出现，几乎都是从20世纪90年代初才大规模开始，你我这个年龄的人都应该记得，我们80年代上大学时的北京，很多地方还是村庄，整个城市还有一种宁谧的乡村气氛。

所以，中国的作家们对都市的书写，是在90年代初真正开始，在这方面，他们几乎是从头写起，没有什么传统资源可以凭依，很多作家不得不求助于30年代上海的历史记忆。而在当前的中国文学中，随着大批年轻作家的出现，都市背景的作品至少在数量上已经成为主流。诸如王安忆、毕飞宇、朱文、李洱、李冯这样的作家都对中国都市经验的书写做出过重要贡献，而到了“70后”、“80后”作家那里，大部分作品都是以都市为背景的。

在这个过程中，作家们注视着都市对我们生活的巨大影响，他们力图理解在我们身上、在我们周围到底发生了什么，中国文学由此进入了新的领域，新的主题、风格和语言被创造出来。但是，我们可能至今尚未走出都市带给我们的最初的震惊和亢奋，植根于都市经验的复杂的想象力还远未得到充分发展。在德国流行的一本中国文学作品是卫慧的《上海宝贝》，但读过这本书的很多德国读者并不满意它的文学水准。您怎么看这本书？

我知道有德国学者和批评家对《上海宝贝》感到失望和愤怒。但是在中国，学者和批评家们也很奇怪，你们为什么那么在意它，我想，没有一个严肃的中国批评家认为它能够代表中国文学的水准。除了卫慧，在德国还有一个中国女作家开始立足了，这就是虹影。这两个人能代表中国当代文学中的女性文学吗？还有新的女性作家可待发现吗？

中国当代文学中的女性文学是一个繁盛的脉络，其中包括了我们一些最好的作家，比如铁凝、王安忆、迟子建。即以通常所说的女性主义写作而言，陈染、林白也更具代表性。女作家的大量出现，是中国当代文学中十分醒目的现象，现在活跃的年轻女作家还有金仁顺、魏微、戴来、朱文颖、乔叶、鲁敏、张悦然、郑小琼等等，她们都有很多作品书写女性经验。现在全球在同步出版《狼图腾》。有人说，因为这本书讲的是狼的故事，所以西方人也能读懂。真是这样吗？

我不知道。我想西方人应该更能读懂人的故事。在莱比锡书展上我和德国出版社的谈话中，很多人都强调要那样的中国作品，一方面能反映当下的中国、社会的巨变、人和人的关系、人的情感心灵，另一方面，又要让西方读者读得懂。您对西方文学在中国的出版也非常了解。您认为，相比较而言，中国当代文学很难被西方读懂吗？所谓中国元素太多吗？

当然，中西之间有巨大的文化差异，我们过去百多年来复杂的历史经验可能也并非普通的西方读者能够轻易理解的，这为中国文学走向西方带来了很大困难。但有一点是肯定的，对中国的几代文学读者而言，德国和德语文学都是毫不陌生的，我熟悉卡夫卡、迪伦马特、黑塞、伯尔、格拉斯等等，我最喜欢的一位德国作家是朋霍费尔，当然，他不是文学家，但我被他的文字深深打动。这说明，只要我们开始去读，只要我们怀着了解的意愿，文化和经验上的差异便不能阻隔我们。您最欣赏的三位当代作家是谁？您认为最有潜力的三位年轻作家又是谁？

莫言、张承志、王安忆。莫言可能是最具中国精神的作家，他有着植根于中国乡土大地的浩瀚强劲的力量。张承志是一位令人不安的作家，他不怕冒犯你，对世界提出他的坚定看法，而且他的文字我认为是最好的汉语。王安忆则是我们最具感受力的小说家，她非常耐心深入地探察我们的经验。

最有潜力的年轻作家是——啊，你这是让我掷色子——也许是，徐则臣、鲁敏、田耳。徐在北京，鲁敏在南京，田在毛泽东的故乡湖南，你一开始就提到，德国读者希望看到中国年轻作家的作品，我想，他们三个人正是我在听到这个问题时马上想到的作家。

鲁迅文学奖答问

我们都知道将会发生变化，但所谓变化，必定是难以预料的。如果你过去是捧着一本书，现在你却是通过网络或电子阅读器阅读，那么，变化就必将发生，正如麦克卢汉所说，媒介即内容，特定的媒介一定会影响到媒介所传达的内容。但究竟怎样影响，这并不是完全由技术决定的，也取决于我们的选择。就像你手里有把刀，用来切菜还是用来杀人，那取决于你的选择，技术只是规定了你的选择范围，比如你不可能用它绣花。

既然是选择，就一定涉及价值的判断和取舍。曹雪芹写《红楼梦》，披阅十载，增删五次，最后还没写完，但这部书经历了种种“变化”，至今活着，那么我们有什么理由相信现在这样一个作家就不能生存？所以，问题不在能不能，而在于，我们是否还愿意做出这样的选择，是否还相信这是好的。我想，我们在面向未来做出选择时，当然要大胆、灵敏、富于想象力，我个人对网络文学的发展充满期待，我坚信，这样一种媒介和传播方式，给文学提供了新的宽阔的可能性。但是同时，我们恐怕还得相信人类文明的一些最基本的常识，比如我们是不是要相信，一年三百多天，日写几万字，能写出好作品、写出我们期待的伟大作品？是不是相信，在艺术创作中，我们可以不顾人类体力和智力的起码限度创造大规模的奇迹？还是说，我们根本不在乎这个，我们愿意接受这种东西？

这些都涉及价值判断，我们此时做出什么判断，决定着我们将在全媒体时代会有怎样的未来。据了解，这一届鲁奖的参选作品，书写乡村的作品很多，把目光投向城市生活的作品则很少。乡村题材为何这样受青睐？为何都市题材少有作家涉足？这是否反映了当代作家在文学思维、写作视域、表现能力等方面存在着某种缺陷？

我没有计算参选作品中乡村和城市题材的比例，但实际上，在期刊和书籍出版中，城市题材的作品近些年有了急剧的增加。即以我编辑的《人民文学》杂志来说，这两年乡村题材并不是很多，城市题材绝不是很少。当然，现代生活日益复杂，已经很难清晰地在题材上划分城市与乡村，你写一个农民工，那么这是城市题材还是乡村题材呢？总之，实际情况不是“少有作家涉足”，而是有越来越多的作家涉足。当然，这不是说乡村题材就不应该重视，不管什么题材，是好作品都应该重视，而且，就整个社会的视野来说，对乡村的关注是远远不够的，乡村题材的文学作品也远不是写够了，写好了。我们最近发了一篇非虚构作品《中国在梁庄》，是一个名叫梁鸿的年轻学者回到家乡，深入调查后写成的，反响出乎我们的意料，很多读者包括作家，都打来电话，说很久没有看到这样的作品了，看到了现在农村的真实状况。

但在评论中、在对作品的评价和判断上，你所说的情况是存在的，我们的评论家，可能还有一些编辑，多少是比较偏爱乡村题材的作品。但这不是问题所在，问题在于，中国文学从古至今有深厚的乡土传统，我们的审美趣味、评价标准乃至话语系统都是从这个传统里来的，评论家们对乡村题材比较有把握、比较有话说，但对于书写新的都市的复杂经验的作品，他们就比较犹豫，王顾左右而言他，不是没看见，而是看见了但没有多少现成的话说。所以这里有一个话语系统、评价标准的更新升级问题。整体上看，相比于作家，部分评论家、部分编辑的文学思维可能问题更大一些。前几届鲁奖评选，就有人注意到了作家创作对传统题材与传统文化的回归趋势，这种趋势在本届鲁奖中有无延续？它是否预示着文学发展的某种趋势？

文学对本土资源和传统文化的重新认识和自觉运用，这是早在20世纪80年代“寻根文学”即已开始的趋势，21世纪以来，更是蔚为大观。现在，你在一些网络文学作品中，在一些很年轻的作家的写作中，常常可以一眼看出传统文化的影响。我认为这会成为一个长期趋势，这实际上是一个“中国性”问题：在全球化世界中，我们如何作为一个中国人思考和写作，我们的根基和背景在哪里？我们的特性在哪里？我们有没有属于自己的表意系统？现在正在写作的几代中国作家都面临着这个问题。

但是，在这个问题上，也要有具体的分析，不是你有一些传统文化元素或情调就是好了，吸收借鉴传统是为了有力地表现我们现在的经验和境遇，是为了创造、创新。如果没有创造、创新，那不过是剽抄古人，欺负古人没有著作权。任何真正的艺术创造，总有一个和传统之间的紧张关系，也就是说，艺术家们越是真切地感受传统的伟大和强大，越是有超越传统的冲动，这就是“影响的焦虑”，没有这种焦虑，你就是个不肯断奶的乖孩子，那有什么出息？当然，有时候做乖孩子是会受到更多的赞赏和肯定，这是文化上的懒惰。古为今用，洋为中用，这个方针不应忘记，古为今用，不是今为古用，不是今人成了古人的注脚，有出息的后代总要自立门户，开出新天新地。

论第八届茅盾文学奖

实名制在很多评选中都已经实行过，我参加过《南方都市报》“华语文学传媒大奖”的评选，很早前就实行实名制。但真正公开的实名制，好像到现在还没有，所以这次我们想一步到位。实名、公开是要让每一位评委真正意识到自己的压力和责任。

我作为规则起草者之一一开始也有疑虑。我们也知道在单位进行选举或者投票，真正反映民意的是匿名。匿名投票是民主最根本的保障。为什么有的时候投票站严禁别人窥探这个人投什么票，要用警察和士兵来保障选民投票的秘密性，就是要确保在投票过程中投票人的自由意志能够体现。实名投票常见，公开实名投票结果少见。比如诺贝尔文学奖，它的整个过程是保密的，据说保密期为五十年。

我们很清楚这一点，但我们也注意到中国现在的特殊状况——社会信任度低。在有限范围内少数人的匿名投票结果，我们可以想象它会引起严重的质疑。任何制度设计只能是在具体的语境下反复权衡的结果。我们最终觉得现在必须走这一步。在涉及文学的判断、艺术的判断的时候，我们的评委面对那么多关注，必须要有勇气斩钉截铁地亮明你的看法和选择。这种做法是在当下取得基本社会信任的必要前提。怎样确保这个评委会做的是可信任的判断，是每个人都愿意负责的判断，我们这次在这方面下了很大的决心。现在看，效果是不错的，似乎还没有人质疑某个评委为什么这样投票那样投票，因为那是他的权利，他也承担了责任。评委的资质是怎么确定的？各地对评委推荐的程序是怎样的？

评委由两部分构成。一部分是由中国作家协会书记处在评委库里直接抽取的三十位，我们考量的是全国范围内的各种因素，比如应该有具有代表性的评论家，应该有重要的当代文学研究和教学机构，包括大学。我们也尽可能地请一些作家。中国的文学奖大部分是由一群评论家评，而几乎所有的外国文学奖的评委主力是作家，这就是中国特色。

我们这次想请一些作家当评委的时候，发现比较困难。当然第一是相当一部分作家要回避，因为他们有作品参选。要想请其他的作家也挺难，对一个写作者来说，他可能习惯了被评奖，认为这事对他没什么意义，还挺耗时间的，所以要找愿意做这个公益事业的作家不是很容易。这样的评论家、作家、教学和研究机构的代表，是由中国作协书记处从整体上考量的。

另外三十二个省、市、自治区和中国人民解放军的这部分代表，我们也给了条件，要求对中国当代文学有比较深入的了解和日常的、广博的阅读经验等等。但具体到各省、市、自治区选择什么人，我们没有任何干预。法律意义上，他们的推荐要经过作家协会书记处审核决定，实际上他们推荐上来的没有一个没通过。五轮票决的过程中，有没有特别有争议性的作品？

在讨论过程中很多作品都有争议，没争议的作品反而是危险的。我们作为作协工作人员，一般不在会上发表意见。因为你讲话的时候，人家很容易理解成是一个指导性的意见。当然，我也是评委，也有权发表意见，但是我们觉得应该自制一点。所以铁凝主席、高洪波副主席和我都始终参会，但都没有在会上就具体作品发表意见。

当选的都是经历过争议的，危险的是始终没有争议。没人提的作品，说明大家都不注意你。争议过程中有的得票越来越多，有的越来越少。现在回忆起来，五部当选作品其实都是经过了充分讨论的，不是大家黑不提白不提一路滑过来的。有些作品还真是一路滑下去了，不知道怎么大家都不提。我们反复强调，禁止不正当的拉票，同时也绝不能因噎废食，评奖不让讨论就没法儿评了。我们就是面对作品，大家尽情地、充分地谈。评委的阅读量巨大。有人质疑评委是否可以读完十卷本的《你在高原》，是否可以在没有读完书的时候就投票。你怎么看这种质疑？

读不读的问题从一开始就伴随着评奖的过程。应该说文学作品从出版开始已经经过了多重选择，你得承认出版是一个选择，出版之后读者和市场的反应是一个选择，评论家的反应是选择，媒体的反应也是选择。这都是自然的选择过程，这个过程后，一定是已经有一些东西浮在那里，有一些沉在下面。当然并不是沉在下面的就没有好东西，还有好东西，所以需要在比较大的范围内选择和阅读。

针对这个问题，选择评委的时候，我们第一要求就是对中国的当代文学和当代小说有持续的关注和阅读兴趣，也就是说，不是完全靠这两三个月，更不是完全靠这二十天。这段时间应该是补读和精读。实际上，进入二十部以后，大家反而在阅读上相对地轻松一些了，因为只要你是一个称职的评论家，这二十部作品应该绝大部分是你熟悉的。评委对作品的阅读，评委会提出过要求吗？

二十部作品的投票是我主持的，那天我在投票之前专门讲了一段话。到了二十部，评出来的绝大部分是我们平时已经读过的作品了，但一定还有没细读的、没读全的。评委有绝对的责任和义务，没细读的要重读，没读全的要读全。

作为评委，面对二十部时确实是另外一个逻辑，不是判断这是好的就算了。二十部我们必须仔细读完，不光看它是不是好的，还要看它有没有瑕疵，还要对这些瑕疵进行论证，看看它是否足以影响我们对作品的整体判断，等于对作品的具体质地进行全面和彻底的把握，这是我们评委会的基本责任。实际上，在后来的讨论过程中，包括最终的获奖作品，大家都提出了一些问题，挑出了一些毛病，甚至是很小的语言上的毛病，对这些毛病做了讨论。评选结果公布，在五轮票决当中领先的大多是各地作协的主席和副主席。茅盾文学奖是全国性的奖，但给外界的感觉它是一个作协系统的文学奖。

有好几次，当人家提这个问题时，我总要反问一句：“还有谁？你知道还有谁是主席副主席吗？”对方常常答不上来。提这个问题的朋友们其实心里也清楚，我们到西单图书大厦站在门口问问：一个读者买刘震云的书的时候，他知道刘震云是中国作协全委会委员吗？买毕飞宇的书，他知道毕飞宇是江苏作协副主席吗？一个读者在乎这些问题吗？反过来说，一个奖评完了，五位也好，十位也好，一个主席副主席都没有，这是不是更大的新闻呢？你们选了些什么人当作家协会的主席副主席呢？现在客观地说，五个人摆在这里，他们究竟是不是中国的重要作家？我觉得其实大家心里都清楚。

我完全赞同茅盾文学奖、鲁迅文学奖，面对的是中国文学，甚至不仅仅是中国文学，还是中文文学。甭说你是不是作协会员了，你是不是中国人，是不是中国籍，我觉得都不必想得那么多。哪怕你是美国公民、加拿大公民甚至英国公民，只要你用中文写作，你有广大的中文读者，我就觉得他为什么不可以得茅盾文学奖呢。评论戏称茅盾文学奖是“矛盾”文学奖，在你看来它面对哪些矛盾？

像网络文学，就是一个切实的矛盾。谁都知道茅盾文学奖意味着什么，谁也都知道茅盾的文学精神意味着什么。茅盾先生代表着“五四”新文学的传统，评一个武侠小说或者张恨水式的小说恐怕就是矛盾。所以真正的矛盾是从“五四”新文学运动传承下来的文学传统，与现在兴起的网络文学，消费性、娱乐性、类型化的文学作品在标准和宗旨上的矛盾，这是客观的。如果不正视这个矛盾，硬要调和，比如纳入穿越、玄幻甚至是神怪作品，我觉得我们也会翻了天地挨骂，一定是几边不讨好。

真正的矛盾始终在这里，大家作为纳税人意识到茅盾文学奖是一个社会公器，这个我完全赞同；但社会公器面对日益复杂、多样、矛盾分歧的文学消费现状的时候怎么应对？现在我们也在想，可能比较稳妥的是针对网络文学单设一个奖项，这样就可以把这种标准上的纠结理顺。茅盾文学奖评委阵容扩大，公开性和透明度都在加大，但我也注意到评奖的指导原则没有修改，它的表述还是延续以往陈旧的政策性表述。为什么不能使它的表述更符合文学性呢？

那个表述和评委会绝大部分人对文学的理解是一致的，就是我们刚才讲的“五四”新文学传统下的理解。

茅盾文学奖三十年，几乎伴随新时期文学的整个过程，它也形成了自己的小传统。实际上这次我们的一些小传统也有改变。比如，很明显，没有说必须有农村题材，必须有军队题材什么的，首先看作品。

当然要有主旋律，但主旋律不能僵化地按题材去划分，要具体地分析。刘醒龙的《天行者》不是主旋律吗？毕飞宇的《推拿》，写人性之真善美，不是主旋律吗？很多人谈到回避的问题，比如刘震云的《一句顶一万句》、毕飞宇的《推拿》都是最早刊登在《人民文学》杂志的，他们认为作为杂志的主编你有回避的责任。

回避问题在最近两年的评奖中比较突出，条例定得也不是很清晰，最后有人说他和他是师生，他和他是同事，他和他是老乡，都要回避，这还有完吗？

所以这次评奖的回避在条例上做了很明确的界定，以什么作为界定标准呢？直接利益相关者，就是条例所说的五种人：他本人；他的亲属——他拿了奖，等于他的亲属可以拿到奖金；他的出版单位，包括出版单位的负责人、出版单位的责编和作品所属文库和丛书的主编。为什么界定出版？因为是有直接利益的，毕飞宇这个书获奖后加印五万，《天行者》加印五万，《你在高原》加印两万套，这是有直接利益的。而就《人民文学》一个两年前发他们作品的刊物来讲，一分利益都没有，不可能把刊物再印一遍。

基本上这次明确界定为这样五种人。如果仔细看条例的话，这个条例没有在这之外再界定，因为我们也防止弄得回避无边，草木皆兵。我们的条例上定得非常清晰和有限。我想，发表作品的刊物应该不应该回避，有人提出来了也是好事，如果论证和考量之后说，有必要回避，我们再修改。作为评选机构的负责人，应该是对一些作品有引导性。

幸亏到目前为止还没有人严肃地说这两个作品不该得奖，否则肯定把我吃了。对规则的考量和质疑，我觉得是正常的和必要的，因为规则确实需要不断完善。现在第一就是这么定的，很明确。第二，如果以后需要回避，那我谢天谢地。总结本届茅盾文学奖的评选，有什么经验可以跟我们分享？

这次评奖，最基本我们要做到，不要让踏实、本分写作的作家们伤心、寒心，不要让他们感觉到在文学这件事上都没有公道。我想这太重要了，一个写作者应该相信我不凭着我的关系，就凭着我的创造就能够得到肯定，我想这个信念是激励着每一个写作者的重要力量。如果现在的风气有问题，多多少少损害了这个信念，那么我们希望通过这样一整套机制，能够让大家坚定这种信心——是有公道的。事实上也确实如此。实名投票公开前，评委会气氛凝重，大家都有点紧张，但几轮下来，大家就坦然了，因为你只要亮在那里，让大家看到你的公心，即使是你的朋友你没有投他，他也会理解的。这次评选，作为局中人，我和我的同事们高度提防的就是那样一种结果，让真正的写作者、让好作家一看就心凉，就感觉这不是我的游戏。我说，如果评成那样我们就没脸见人了。现在这个结果我们是比较安心的。当然会有争论，我们公开做任何事都要有充分的心理承受力面对种种质疑，面对各种议论。

文学期刊与青年作家

那一期销售情况比平时好，很多人打电话来买。坦率地说，我在发稿时根本没想到会引起争议。那时我感冒了，打吊针呢，记者电话纷纷进来，我的手机成了烫手山芋。现在看来，“没想到”说明了我的迟钝，但我本人、我们的编辑们都感激这场争议，它使我们把一些问题摆在台面上认真思考。我那时在答记者问时说了一句“文学期刊要改革，要有弹性”，结果报纸上就登了一幅关于“弹性”的讽刺漫画，我看了就笑了，我想这份报纸的弹性比我大多了，可是它反对我的弹性，为什么呢？没弹性不成一个死人了吗？《人民文学》刊出郭敬明的作品，如何面对社会公众对他写作诚信的质疑？人们普遍不理解的不在于郭敬明犯过抄袭的错误，而在于他一直没有站出来道歉。

我反对不诚信，反对抄袭，也反对不道歉。但是我从不认为别人的错误给了我某种道德优势。就郭敬明这个例子来讲，我会想到，我其实也是不习惯就自己的错误道歉的。道德之中，有一道叫做“恕道”，“恕”者“如心”，将心比心，如果想到自己也可能会这样死要面子不道歉，那么，只有一声叹息，暗自警惕，同时希望这个年轻人别再犯被人揪着要求道歉的错误。反正我要是有个孩子我是不会打也打了骂也骂了还要逼着认错道歉，不道歉就不给吃饭，你会吗？你说：“不光是文学期刊，整个文学都要和时代、和一代年轻人保持亲切交流。”具体文学期刊怎么交流？《小时代》就是一种交流啊。这件事使我们明确地意识到，办刊物要有强健的开放性心态。比如我们今年第一期就发了刘恒的话剧《窝头会馆》，然后又推出了非虚构栏目，四到七期又连载了麦家的长篇，这些以前没做过，但为什么不可以？一份刊物要和这个时代的文化生活保持活跃的对话关系。在这方面，我觉得我们可能是画地为牢成了习惯，有的方面甚至还不如“十七年”，我看那时候的《人民文学》，就觉得编者的眼光有时很宽阔，就文体而论，从小说到剧本甚至到相声都有，都是那个时代顶尖的东西。但从20世纪80年代“纯文学”的概念大兴，渐渐就变成小说、诗歌、散文、报告文学，照此说来，莎士比亚、关汉卿在这个时代都不算作家，都和文学没关系，这肯定有问题。文学终究还是有绝对标准的，以郭敬明的《小时代》为例，你认为他的作品的艺术品质如何？它到底处于什么样的位置上？

我很想知道你说的“绝对标准”是什么，如果真有这样的绝对标准的话，它可能还会带来你不想要的东西，就是绝对的权力或者绝对的僵化。

就《小时代》而言，我承认我不喜欢它，但我不认为一本刊物或一份报纸是只发主编喜欢的东西或消息言论的地方。我怀有好奇心，那么多年轻人喜欢它，为什么不试试呢？如果说《人民文学》或者《收获》是“殿堂”的话，那么一个郭敬明不会使殿堂倒塌，要是那么脆弱就成草棚子了。《人民文学》六十年了，经了多少世面，一个郭敬明有那么可怕吗？我倒是觉得，你办一份刊物，要有一点探索精神，有一点好奇心，如果你已经九十九次靠谱了，那你最好试着跳一下破一下，否则一百次靠谱可能就证明了你的僵化。“不破不立”，有时候需要推开窗户或者凿个窟窿，看外面海阔天空。墙上有个窟窿是好事还是坏事呢？我看也未必是坏事，和点泥再补上就是了。郭敬明的小说属于类型小说，对于这种类型小说的评判有什么特殊标准吗？

我并没有因为发过郭敬明的作品就成了郭敬明专家，他的小说除了《小时代》我都没读过，所以我不太知道他属于什么类型。但如果如你所说，他是类型小说的话，那么问题就简单了，每个类型确实有自己的特殊标准。我自己是个间谍和推理小说爱好者，我知道我如果用托尔斯泰的标准去衡量勒卡雷、钱德勒，为勒卡雷、钱德勒没达到托尔斯泰的水平而生气，那是我的愚钝无趣。以群体而言，“80后”这群作家在创作方式、理念上都与以前有了很大不同。互联网时代，创作容易了，但创作也大面积粗糙了，文学的价值和意义是否有所改变？

我们的文化远没有精致到需要粗糙一下、不粗糙不足以平民愤的程度。同时，我相信，时间将会证明，任何人类成就都不是容易的，如果我们真的以为容易，那不过是表明了我们的轻浮。

至于文学的价值和意义，我想与其说是改变了，不如说是扩展了。那些核心信念，文学自现代以来对民族精神和祖国命运、对我们的母语所做的严肃承担，我认为没有改变，而且依然任重道远；但是，它也确实在扩展，它的消费性、它的娱乐性。这种扩展也为那些核心的价值和意义的实现提供了新的可能性。这样一种扩展其实也不是什么新鲜事，只是一度被抑制了，现在是回到常态。当年鲁迅的母亲是张恨水的热心读者，张恨水每有新书，鲁迅赶紧买了寄到北平，他对此觉得很正常。《人民文学》发郭敬明的小说是不是为了吸引年轻人？有多少读者？读者的年龄段是如何的？《人民文学》在六十年里吸引过几代年轻人。我们的订数、零售数这两年是稳定增长的，而且我们断定还有继续增长的空间。至于读者的年龄段，我们的调查和估计，主要是中年人，所以我们当然要吸引年轻人。文学期刊的生存日益严峻，《人民文学》这样的杂志会做怎样的调整，这种调整的原则和底线是什么？

记者朋友们特别喜欢问这个问题，就是文学期刊的困境。我知道记者朋友的意思，大概不是出于同情，只是说：哈，它们曾经阔过，时代车轮滚滚向前，它们也有今天！碰到这样的问题，我也会小肚鸡肠，很想劝记者朋友，好好思考一下报纸的困境，《纽约时报》、《华尔街日报》都快办不下去了。其实，在这个急剧变化的时代，什么不是持续面临考验呢。开个杂货铺可能也有困境，也没见报纸替人家诉苦。我倒是认为，像《人民文学》这样面对特定市场的刊物肯定是有自己的生存空间。这当然需要我们足够地敏捷、足够地顽强。我想都没有想过我们是否到了不得不退守底线的地步，恰恰相反，我和我的同事们一个坚定的判断和信念是，只要我们勇敢专注地向前走，只要我们把这份刊物办成卓越的、最好的文学刊物，我们就会成功地进入下一个六十年。2010年6月22日2013年6月28日修订附录：答《中国图书商报》《人民文学》当初策划这样一期全部由年轻作者组成的专号，是出于什么样的考虑？是否预想过会引起很多人的关注？《人民文学》600期了，总要纪念一下；但变成这么大的新闻，倒是个意外。办杂志，不断推出新人，是我们的家常工作，六十年来都是这么做，50年代推出“30后”、“40后”，80年代推出“50后”、“60后”，以后还得有“90后”、“00后”，对你们这算新闻，对我们来说，这是工作。

有些矛盾是虚构出来的，比如说，有一个传统文坛，对年轻人特别是“80后”年轻人采取排斥态度，这种虚构的好处就是使青春的愤怒有了一个对象，但实际上，我不认为存在这种处心积虑的排斥。当然，每一代新的写作者要被更广大的人群接受，改变文学史的传统秩序，都要经历一个艰难的交流过程，你得说服大家你带来了新东西，而且这个东西有意义和有意思，这个过程可能不那么愉快，常常令人沮丧甚至愤怒，但每一代作家都是这么过来的，真正的艺术家不仅要依靠他的愤怒，也要依靠他的能力、耐心和自信。

作为一份刊物，我们的成就感，系于我们对一代又一代新人的认识和发现，包括认识和发现他们为文学带来的新因素。一个编辑，他的职业生涯中最光荣的记忆不是发多少现成名家的稿子，而是陪伴着无名者，看着他广为人知。第600期之所以出一本年轻、新锐作者的专号，就是为了体现我们的这种价值观。这期专号大打“年轻、新锐”牌，在作者的筛选上，编辑部是否做了限

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