作者：戴从容
出版社：华东师范大学出版社
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乔伊斯、萨伊德和流散知识分子试读：
前言
1993年，我追随南京大学中文系外国文学教研室的杨正润先生开始了外国文学研究的生涯。杨先生的导师张月超先生是文革结束后南京大学匡亚明校长专门从武汉大学外文系高薪挖来的教授，同时挖来的另一位教授是古典文学名家程千帆先生。两人那时的月薪是150元，而当时教授的一般工资还不到50元。
解放前张先生曾在国民政府行政院任秘书，1949年国共和谈时做了国民党代表团的秘书，这之前还曾给美国特使马歇尔做过翻译。这段特殊的经历和身份不但让他在文革期间历尽坎坷，也束缚了他研究外国文学的手脚。直到退休后张先生才被证明曾在和谈期间向共产党透露过国民党的真实意图，并在周恩来总理的鼓励下把全家从台湾接到香港。只是这份证明来得太晚，不久之后张先生就离开了人世。
张先生虽然只留下了《西欧经典作家与作品》和《欧洲文学论集》两部专著，但他严谨的治学态度却通过杨正润先生的言传身教，对我产生了莫大的影响。1993年我跟随杨先生做本科毕业论文时，杨先生就正告我如果研究一位作家，就必须熟读作家的原文著述，反对我做那种以中译本为基础的研究。那时比较文学起步不久，简单地找两部相似的作品进行比较还有一定的市场，我也豪情满怀地写了一篇类似的文章，杨先生同样告诉我这不是做学术的方式，学术必须严谨扎实。杨先生的这两次当头棒喝让我终身受益，也正是谨遵杨先生的教诲，我始终把自己的研究放在英语文学领域，虽然选修过法语、拉丁语等四门外语，其中法语还反复选修了不止一次，却从不敢在语言功底不厚时写其他领域的文章。一晃快20年了，检视自己的研究成果，发现自己无心栽柳，却在不知不觉间做的全是英语文学和理论的研究。
这其中自然有我的懒惰，但事实上要真正掌握一门语言，不是简单的听说读写就能做到的，也不是一年两年就能结束的。越做下去我越发现自己还有很多东西要学，还有很多书要读，也就越没有余暇抽身旁顾。于是沉醉于英语文学的天地，越走越远。这本文集，是想对自己过去近20年的研究做个总结，也希望能在这个基础上更进一步。
虚无主义的两副面孔——《尤利西斯》中的现代反抗策略
斯蒂芬·迪达勒斯是爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》的主人公之一，对于这个人物，候维瑞先生将其定义为“虚无主[1]义”者，并称其为“精神空虚的骚客”，后来袁可嘉先生借用了这[2]一说法，直到今天，斯蒂芬仍被我国许多研究者视为一个负面角色[3]。不同于约翰·克里斯朵夫的积极抗争和锐意进取，斯蒂芬在1904年6月16日整整一天对身边事物的阴郁看法和刻薄嘲弄，使他确实容易被视为现代人的反面漫画。然而，斯蒂芬真的是古代英雄在当代的[4]退化吗？他面对“篡夺者”穆利根放弃还击，选择了“转身离去”，难道只是现代人退化成懦夫的体现？在一个英雄们不再在战场上两军对垒的时代，现代英雄该如何抗争？一《尤利西斯》虽然写在《一个青年艺术家的画像》之后，乔伊斯却并没有继续描写该书主人公斯蒂芬·迪达勒斯完成精神的化蝶之后振翅高飞的壮举，相反，在《尤利西斯》中，他把斯蒂芬放在了马特卢炮塔玩世不恭的爱尔兰人穆利根和白天稳重夜晚疯癫的海恩斯中间。显然，对乔伊斯来说，振翅高飞并非像《一个青年艺术家的画像》中优美的海边顿悟那样，只是一个简单优雅的告别手势，而是更像斯蒂芬顿悟之后在大学里的一次次遭遇所显示的，飞翔之前，首先需要学会在各种规训性力量之间行走，这就像但丁在《神曲》中飞入天国之前，必须先学会走过地狱和炼狱。
但丁是乔伊斯心仪并模仿的作家之一，玛丽·雷纳德认为《尤利[5]西斯》中的斯蒂芬和布卢姆正对应着《神曲》中的但丁和维吉尔。虽然没有足够的证据证明斯蒂芬·迪达勒斯起飞的过程，也模仿了但丁在《神曲》中灵魂获得拯救的过程，但至少可以肯定，像乔伊斯这样一位深悉《神曲》对人生的寓指的作家，不可能把精神的超越看作一蹴而就的轻松过程。事实上，如果像但丁一样把现实生活看作地狱和炼狱的话，斯蒂芬在《一个青年艺术家的画像》和《尤利西斯》中的行走，就是一次地狱和炼狱之旅。
地狱和炼狱中的但丁并没有令人瞩目的英雄行为，甚至显得有些脆弱，可以称道的只有他的思想；斯蒂芬的另一个原型，背负着父亲之死和母亲之罪的丹麦王子哈姆雷特，同样有些脆弱，可以称道的也只是他那些对人生和人性的哲理性思考。同样，如果比较斯蒂芬、布卢姆和摩莉这三个内心活动在书中得到详细披露的主要人物，我们可以看到，如果说布卢姆和摩莉的联想是横向描述式的，斯蒂芬的就是[6]向纵深的价值判断。斯蒂芬的思维方式，虽然不能说更好，却更有批判性和哲理性，更带有知识分子的思辨性，或者说更接近但丁和哈姆雷特。例如，同是面对普通的爱尔兰商人，布卢姆看到经营酒店的拉里·奥克罗，一个从穷乡僻壤来都柏林打工后发了财的“农民工”时，布卢姆知道他卑微的发家史，而且知道根本不可能从他那里拉广告赚钱，但这并没有让他对拉里·奥克罗产生任何负面想法，反而首先跟拉里·奥克罗打招呼。而当斯蒂芬面对早晨送牛奶的爱尔兰老妪时，对这个与他毫无龃龉、辛苦谋生的弱者，斯蒂芬却将她联想为[7]“伺候着她的征服者与她那快乐叛徒”的爱尔兰，联想为只向治疗她肉体的医生和听取她忏悔的神父低头的低贱女性，并且“不屑于乞[8]求她的青睐”。
斯蒂芬的联想确实有些刻薄，但是正如哈姆雷特对奥菲利亚的刻薄嘲讽一样，这种刻薄是一个人面对强大且充满敌意的社会，时刻保持思想的警醒和锐利的头脑时会有的正常反应。事实上，斯蒂芬的过人之处正在于他思想的锐利，穆利根因此称他为“金赤”，意为“刀
[9][10]锋”，而这把刀是“艺术的柳叶刀”，或者更确切地说，是思想的利刃。
事实上，作为文学史画廊中的另一位思想者，斯蒂芬的英雄业绩同样不是发生在行动之中，而是发生在思想之内。因此斯蒂芬在《尤利西斯》中一天里行动上的无所作为，其实与他丰富的内心活动正成对照。面对敌对力量，斯蒂芬的抗争存在于头脑之中，无声、无形，却最终会诉诸笔端，变成永恒的力量。穆利根深知这一点，斯蒂芬也深知穆利根深知这一点，因此想到“他惧怕我艺术的柳叶刀，正如我[11]惧怕他的”。二
斯蒂芬也惧怕穆利根的艺术的柳叶刀，因为正如撒旦其实是上帝的真正对手，在智力上拥有可以多少和上帝相抗衡的力量，穆利根作为斯蒂芬的对手，也拥有与斯蒂芬类似的思想力量，只不过，穆利根的思想更具有撒旦性。
乔伊斯在《尤利西斯》多处有意识地把穆利根与撒旦联系在一起，比如穆利根在全书开头模仿的那个弥撒，他在其中把“基督”一词从阳性变成阴性，以及第15章中斯蒂芬迷迷糊糊的头脑里出现的穆利根主持的弥撒仪式，其中世界末日的场景、黑色的蜡烛、穆利根倒穿的披风、朝前的脚跟、祭坛上赤裸的女人，以及对非理性的崇拜，都表明穆利根所主持的其实是杀人献祭、崇拜撒旦的黑弥撒。这种弥撒早在12世纪就已经在欧洲出现，直到当代依然存在。其处处与基督教相左的教义和礼仪，显示出对正统基督教和犹太教精神传统的极端反抗。
理解了穆利根的撒旦性，就可以理解穆利根在书中吟唱的那么多嘲笑基督、圣母、木匠约瑟的歌曲了，歌曲中包含的淫秽内容同样是撒旦崇拜的内容之一。不过，与但丁笔下阴郁的撒旦不同，穆利根这个撒旦更像歌德《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特，快乐、饶舌，整天诱惑着浮士德寻欢作乐。靡菲斯特的撒旦性不是体现于他的凶残或高傲，[12]而是“对生活采取玩世不恭的虚无主义态度”，用靡菲斯特自己[13]的话说，“我是经常否定的精神！”。
虚无主义这个概念不是歌德提出来的，并且直到1862年才由屠格涅夫在《父与子》中通过知识分子巴扎洛夫这个人物将其普及开来，而屠格涅夫塑造这个人物的时候，认为他注定无所作为。但是后来俄国的虚无主义运动的倡导者赋予了这个概念积极的反抗含义，称“虚无主义的基本原理，一言以蔽之，绝对的个人主义而已。凡所谓社会、家族，乃至宗教所强迫加在个人身上的一切义务责任的负担，他皆借口于个人的自由，对之一概否定。他不仅是对于政治的专制之反抗者，而且还是对于那束缚个人意志自由的道德的专制之最热烈、[14]最有势力的反抗者”。从以个人自由的名义否定家庭和宗教来说，穆利根和斯蒂芬确实都可被称为虚无主义者，但是，穆利根的靡菲斯特式的否定，与斯蒂芬看似否定的批判其实在本质上截然不同。
靡菲斯特式的否定是认为一切都毫无意义，是对终极价值的彻底否定。无所谓善恶，因此也就无所谓对善恶进行批判，也就无需严肃地对待是与非，从而在对待他人他事时表现出一种玩世不恭的态度。穆利根也是这样劝说斯蒂芬的。穆利根在斯蒂芬的母亲死后到处说她死得像狗一样，被斯蒂芬责问后他辩解说，“对我全都很可笑，全都[15]像动物一样”。萧乾把“beastly”（像动物一样）翻译成“恶心”[16]，赋予了穆利根过多的情绪反应和评判色彩，事实上，“beastly”这个词正体现出穆利根否定人的崇高，把人等同于动物的撒旦性，用穆利根自己的话说，作为医生，他看了太多的人死掉并被开膛破肚，对他来说人和狗没有多少区别。他说斯蒂芬的母亲死得像狗一样，正是他一贯的虚无主义精神的自然流露。穆利根不仅否定别人，同样也[17]否定自己，用他的话说，“我并不重要”。这并不是说穆利根真的不在乎自己的利害得失，这只表明他认为一切，无论是客体还是主体，他人还是自我，都毫无意义。而正是他对信仰、善恶、价值、存在的[18]彻底否定，使他可以毫无愧疚地成为自己民族的“快乐叛徒”，[19]成为奴役自己民族的征服者的“仆人”。
斯蒂芬虽然在书中表面上对一切都持否定态度，但15章进入他[20]内心的最深处后他说出的“要么全要，要么什么都不要”被认为是他的思想的集中概括。这句话与其说属于靡菲斯特式的否定一切的[21]虚无主义，不如说更类似俄国虚无主义运动者追求纯正真理时表现出的可以称为完美主义的虚无主义。斯蒂芬要的是完整纯正的信仰和价值。正是因为对这份完美的执著，才使斯蒂芬面对现实中的中庸妥协感到痛苦。穆利根知道这一点，所以他说斯蒂芬比别人都更有[22]“灵魂（spirit）”。“精神瘫痪”是乔伊斯创作《都柏林人》时对都柏林人的最终评价，在书中他描绘了各种各样的精神瘫痪。而这些人之所以精神瘫痪，绝大多数都是缺少自己独立的思想、明确的立场和目标，以及为自己的理想而奋斗的勇气，也即缺少“灵魂”。斯蒂芬的问题，并不是他缺少“灵魂”，而是他的“灵魂”太追求完美，无法向现实妥协。三
除了世界观上的不同，斯蒂芬在智力上也与穆利根有着一个本质性的不同，那就是他们的智慧是否有思想的内核。穆利根因其玩世不恭的虚无主义，放弃了对事物的善恶和价值判断，表面看这使他超然于万物之上，同时却也使他的思想和存在失去了分量。
乔伊斯深知靡菲斯特式的虚无主义这一致命的缺陷，他在《尤利西斯》中让斯蒂芬和穆利根先后对同一件事说出同样看似机智的话，然后用两个人物自己的反应做出评判，用这种方式来显示两人的智力在本质上的不同。这就是第一章中穆利根举起他从女仆那里偷来的有弯曲裂纹的镜子，让斯蒂芬看看自己。当斯蒂芬盯着镜子出神时，他把镜子拿开了，并引用王尔德的话，说斯蒂芬的表情是“凯列班在镜[23]中看不见自己的脸时感到的愤怒”。王尔德的原话是对现实主义[24]和浪漫主义的不同文学特征所做的幽默描述，穆利根的这句话既把斯蒂芬比喻为丑陋的怪物凯列班，又卖弄了他的学问，看起来充满了机智和幽默，本质上却缺乏王尔德原话的社会批判性。
斯蒂芬的反应则是指着镜子痛心地说：“这是爱尔兰艺术的象[25]征。仆人的有裂纹的镜子。”斯蒂芬的回答同样引自王尔德，从而有力地回击了穆利根对学识的卖弄。不过，更重要的是，与穆利根只是在表层的类似性上借用王尔德不同，斯蒂芬赋予了王尔德的话更深刻的含义。莎士比亚早就把文学比作人生的镜子，王尔德反用这个比喻来提出他的人生模仿文学的唯美主义观点。斯蒂芬借用了文学与镜子这一传统比喻，但是“裂纹”在这里具有了不同的含义，与“仆人”一起，成为对爱尔兰艺术痛心但深刻的认识：俯首听命于英国殖民统治的爱尔兰不过是一个仆人，她的艺术同样残败不堪、四分五裂。如果艺术是镜子，爱尔兰的艺术却只是一面支离破碎的镜子。在这里，斯蒂芬通过破裂的镜子批评了爱尔兰艺术缺少自己完整独立的“灵魂”，其机敏的反应中还包含了对现实的一针见血的评判。
比较两人对王尔德的引用，可以看到斯蒂芬的博学机智不亚于穆利根，但他的机智中却包含着深刻的思想，而穆利根的比喻除了眩目的外表之外一无所有。正因此，斯蒂芬后来将穆利根的智力称为“无[26]聊的嘲弄”，看似机警，其实缺少思想，毫无意义。穆利根也正是认识到了斯蒂芬的机智的深刻性，因此在听到斯蒂芬的比喻后，立刻改变了立场，从原先在斯蒂芬抱怨海恩斯时袖手旁观，到挽住斯蒂芬的胳膊表示要与斯蒂芬结成同盟，并说斯蒂芬“比任何人都更有灵
[27]魂”。
由此可见，斯蒂芬并非认为一切毫无意义，相反，他为意义的丧失感到痛心。他并非一个没有灵魂的人，他有着比其他人更多的灵魂，只不过他的思想并不表现为正面建构体系化的宏大叙事，而是对具体现实进行反思和批判，因此更接近一种后现代的碎片化思想。四
我曾问过很多学生是否喜欢穆利根，他们大多回答喜欢，因为他快乐、幽默、毫不计较。乔伊斯在书中也称穆利根为“公鹿穆利根”，[28]用穆利根自己的话说，“轻快、阳光，像公鹿一样”。在《尤利西[29]斯》第一章，乔伊斯用来描绘穆利根最多的词也是“gay”。
乔伊斯使用这个词时是否有同性恋的含意，我们姑且不谈。“gay”这个词确实有“欢快的、热情洋溢的”含义，同时也有“色彩鲜艳”的意思，穆利根也说过他希望“带紫褐色的手套，穿绿色的靴
[30]子”。不过，在《朗文当代英语词典》的“gaily”条目下还有一个[31]解释，即“以一种不敏感（insensitive）、缺乏考虑的方式”，而对“insensitive”的解释则是“（某人或其行为）对他人不友善，因[32]为他不去考虑别人的感受；缺少体贴和同情”。穆利根的“缺乏考虑”可以体现在他不考虑四处乱说斯蒂芬的母亲死得像狗一样时对斯蒂芬的伤害，不考虑海恩斯晚上的噩梦和射击在斯蒂芬精神上造成的恐惧，也不考虑，比如，其他人在捉弄克莱夫·肯普索普时，肯普索普的痛苦感受，反而建议用同样的方式捉弄海恩斯。与其相反，斯蒂芬在听到穆利根的这个提议时，想到了可怜的肯普索普，因此作为受害者的斯蒂芬，却反而让穆利根放过海恩斯。斯蒂芬在这里表现出的就是对他人处境的敏感。
穆利根并非感觉迟钝，确实感受不到别人的感受，事实上，他完全知道海恩斯的噩梦和射击给斯蒂芬精神上带来的紧张，只不过，当他把斯蒂芬这个爱尔兰人与海恩斯这个英国人同时放到利益的天平上称量，并把斯蒂芬视为弱者的时候，他选择了不去帮助斯蒂芬。因此在斯蒂芬向他抱怨之后，他只应景式地说海恩斯是个疯子，然后就再不提这件事了。但是，当他听到斯蒂芬那个关于爱尔兰艺术的比喻，认识到斯蒂芬思想力量的强大后，他立刻转变了立场，提议像捉弄肯普索普那样，把海恩斯狠狠地收拾一顿。他这个提议是在意识到斯蒂芬是个强者之后立即提出的，表明他完全知道海恩斯之事对斯蒂芬的重要性，知道如何去赢得斯蒂芬的友谊。他前后态度的反差，完全取决于谁在他心目中力量更强。他事实上不是感觉迟钝，而是势利，总是站在强者一边。
所以在书中，乔伊斯还通过穆利根之口，把他称为“多变的玛拉[33]基”（Mercurial Malachi），后来又直接称他为“墨丘利”。“Mercury”既是希腊神话中奥林匹斯山的12主神之一，又可解释为“水银”。水银表面上像银子一样闪闪发光，却不是银子；水银看起来可爱却有毒；而且，最重要的是，水银没有自己的骨架，随着承载它的器皿随时改变形状。随时改变也就意味着随时可以背叛。作为[34]“快乐叛徒”，穆利根不断地选择最强者。他可以在意识到斯蒂芬的强大后立刻背叛海恩斯，他也可以在意识到英国的强大后立刻背叛自己的祖国爱尔兰。
因此穆利根那虚无主义的玩世不恭表面看快乐、幽默、无伤大雅，实质上却是缺乏骨气的势利，是怯懦的墙头草。五
与穆利根相反，斯蒂芬却在现实面前坚持着自己的批判立场，坚持着自己对完美的执着。斯蒂芬要批判的是爱尔兰被奴役这一政治现实，还是以穆利根为代表的爱尔兰人奴仆化的心灵？整整一天折磨着斯蒂芬的，是母亲临终前让他跪下来为自己祷告这件事。据艾尔曼记载，当时真正让乔伊斯跪下来祷告的并不是他的妈妈，而是他的舅舅，[35]他母亲那时已不省人事。那么，乔伊斯为什么把舅舅换成母亲？而且，如果斯蒂芬也是《奥德修纪》中失去父亲的特勒玛克斯的话，乔伊斯为什么让斯蒂芬失去的不是父亲，而是母亲？
在1904年写给诺拉的信中，乔伊斯谈到过母亲的死亡对他的意义：“我从心中摒弃这整个社会结构；基督教，还有家庭、公认的各种道德准则、当前社会的阶层以及宗教信仰。我怎么能爱我的家！我不过来自被遗传下来的挥霍行为毁坏了的中产阶级。我母亲估计是被我父亲的疾病以及历年的苦恼折磨死的。当我望着她躺在棺材里的那张脸时，我看到的是一张那么灰暗，为癌症所折磨的脸。我知道我看[36]到的是一张受害者的脸。”由此可见，特勒玛克斯的父亲对特勒玛克斯而言，是一种要去寻找的价值、力量、希望，而斯蒂芬的母亲对斯蒂芬来说却象征着都柏林的瘫痪和死亡。作为受害者，在她的身上可以看到都柏林社会正朽败的面貌，散发着死尸的气息（书中反复描写的是她那穿着发出腐烂气息的尸衣的鬼魂、从腐烂的肝脏里吐出的绿色胆汁）。而这个被都柏林社会毁灭了的死尸，变成鬼魂，反过来[37]又要“动摇我的灵魂，让我屈服”，屈服于这个行尸走肉的都柏林社会。因此书中斯蒂芬的母亲非但不是斯蒂芬要寻找的精神支柱，反而正是他要摆脱的整个爱尔兰社会。斯蒂芬的母亲与特勒玛克斯的父亲并不是对等的，真正与奥德修斯对等的，斯蒂芬真正要出去寻找的，是精神上的父亲布卢姆。
但是，另一方面，母亲在斯蒂芬的记忆中并非只有死亡，还有温柔和爱。在《尤利西斯》第一章中，乔伊斯用如歌的旋律、优美的语句、忧郁的情调，描写了斯蒂芬脑海里母亲生活的点滴，描写的是[38]“爱的苦涩的奥秘”。因此斯蒂芬的母亲还有一点与特勒玛克斯的父亲不同，她也象征着爱，一种心酸的爱。
将上述两个方面结合起来则可以看到，斯蒂芬的母亲代表的是一种既被摧残也摧残人的爱。这个爱属于那个瘫痪的现实，同时这个被摧残的爱反过来又要屈折斯蒂芬的灵魂，成为斯蒂芬自由飞翔的最大羁绊。在一个现代社会里，斯蒂芬要反抗的不是特勒玛克斯面对的那类强悍的敌人，而是以爱的名义构筑的对他心灵自由的羁绊。
由此可见，当代的“儿子”其实肩负着比古代的“儿子”更沉重的使命，他不仅需要摆脱以穆利根为代表的那些外部篡夺者的纠缠，他还需要摆脱与自身紧密联在一起的家庭、宗教、祖国和各种道德标准的束缚。古代的英雄面对的是外部的敌人，因此以武力抗争；现代的英雄面对的则是内在的羁绊，是精神的枷锁，只能以意志（spirit）与之抗衡。
法国学者福柯通过分析社会在不同阶段对犯罪、疯癫、性的规训手段，指出现代的规训手段越来越精细、隐蔽、完善，而且越来越借助于话语。乔伊斯选择母亲来代表这类以爱的名义束缚人的社会力量，正是意识到现代社会屈折人的灵魂的不是武力，而是各种话语，乔伊斯称之为各种声音：他的父亲和老师们督促他努力作个正人君子；开运动会时有声音让他变得强健、有气魄；民族主义者叮嘱他必须忠于祖国；学校里同学要他够朋友、讲义气、包庇别人。斯蒂芬清楚地认[39]识到“正是这些空泛的声音让他犹豫不定地停下来”。而且这些声音如同福柯所说的，构成了无处不在的社会网络。因此，对这些声音的反抗，也不是简单地说“不”就能成功的。六
在《一个青年艺术家的画像》中同克兰利交谈时，斯蒂芬曾说：“我不想去为我不再相信的东西服务，不管它把自己叫做我的家、我的国还是我的教堂：我将努力在某种生活或艺术方式中尽可能自由地、尽可能完整地表达自我，并只用我允许自己使用的那些武器来自[40]卫——那就是沉默、流亡和狡黠（silence，exile and cunning）。”“沉默、流亡和狡黠”，而不是大声疾呼、奋起抗争那些传统英雄的反抗方式，显示出乔伊斯早在福柯之前近半个世纪，就清醒地认识到了现代社会规训力量的狡猾策略和无所不在的强大力量。如果面对的是整个社会结构和意识形态，而不是确确实实的个人，那么首先，与其像堂·吉诃德那样勇敢地冲向风车，还不如沉默，以免成为不可避免的牺牲品。
更何况，正如福柯在分析现代社会对性的规训时指出的，现代的规训方式不同于古代，非但不禁止人们谈论性，反而“到处都在鼓励人们谈论性，到处都有聆听和记录与性有关的话语的机构，到处都有[41]对性进行观察、调查和表述的程序”。现代社会正是通过“坦白”而不是“压制”这一规训策略，让每个个体都暴露在权力的监察之下，陷入到话语的规训网络之中，从而“行使提问、监督、监视、刺[42]探、查出、诊断和公开的权力”。在这种规训社会中，乔伊斯“沉默”而不是大声疾呼，正是对现代规训策略的针锋相对的抵抗。
乔伊斯的沉默并非那种妥协和屈服的沉默，听凭压迫力量为所欲为；乔伊斯的沉默是用沉默来与压迫力量保持距离，同时用心底的声音来与压迫性力量对抗，保持自己意志的清醒独立，等待有一天可以说出自己的声音。
斯蒂芬的沉默的反抗性在他面对穆利根、迪西校长这些强力人物时突出地表现出来。穆利根听了斯蒂芬关于爱尔兰艺术的比喻后，开始挽着斯蒂芬的胳膊称赞斯蒂芬，大谈他们两个结成同盟一起收拾海恩斯，建立新的异教中心。在这个过程中，斯蒂芬一言未发，但是在穆利根的每句话中间都有一段或两段斯蒂芬的内心独白插进来，对穆利根的话做出无声的评判：当穆利根夸奖他“比别人更有灵魂”时，[43]斯蒂芬的内心独白无声地回应到：“他惧怕我艺术的柳叶刀”；当[44]穆利根说“只要你我携手，我们就能在这个岛上做点什么”时，[45]斯蒂芬的内心独白说“克兰利的胳膊。他的胳膊”。克兰利是《一个青年艺术家的画像》中斯蒂芬的朋友，曾和他挽着胳膊大谈艺术和人生，最后却背叛了他。因此斯蒂芬这里的意思是，穆利根的胳膊与克兰利的胳膊一样，都是虚假的友谊，都将背叛；当穆利根说像捉弄肯普索普那样捉弄海恩斯时，斯蒂芬的脑海里无声地出现了捉弄者的冷漠和肯普索普的可怜。因此穆利根接下来关于建立新异教中心的滔滔不绝的声音，只如风中的碎片，飘过斯蒂芬的耳朵，却不能对斯蒂芬的心灵施加任何影响。相反，斯蒂芬毫不犹豫地打断他，告诉他放过海恩斯。
在这里可以看到，斯蒂芬表面的沉默中其实包含着针锋相对的立场，他在沉默中反驳着穆利根的每句话，指出穆利根的虚伪、善变和冷酷的本质。斯蒂芬的灵魂并没有被外部的声音屈折，而是倔强地等待着自己发声的时机，然后或者小规模地简短有力地说出自己的不同[46]意见，或者用自己的利器钢笔，向对手掷出更有力的投枪。七
然而，很多时候，社会的规训力量并不允许异议者像漏网的鱼一样沉默但自由地生活在自己的天地里，规训力量用种种手法迫使被规训者按照它的指示行动，正如穆利根不会听凭身边有一个保持距离的旁观者或疏离的评判者。在《尤利西斯》中，穆利根强迫斯蒂芬做的第一件事，就是让斯蒂芬用自己的格言向海恩斯要钱。
对斯蒂芬来说，这是一种屈辱的乞讨姿态，是他高傲的灵魂所不容许的。因此当穆利根第一次要斯蒂芬向海恩斯要钱时，斯蒂芬使用[47]了沉默的手法，没有回答。但是穆利根并不因此放过他，而是向海恩斯说了，并第二次敦促斯蒂芬这样做。斯蒂芬在无法沉默的情况[48]下回答说“今天早晨我会拿到工资”，言下之意“我宁愿自己拿钱买我的自由”。但是穆利根不但立刻让斯蒂芬请客，将这笔钱据为己有，并且第三次当着海恩斯的面，让斯蒂芬要钱。规训的力量不会留给被规训力量任何躲避的空间，在这种步步紧逼的强制下，斯蒂芬拿起了他的第二个武器，“狡黠”。
狡黠原本是奥德修斯的武器。他用狡黠逃过了独眼巨人，用狡黠攻下了特洛伊，用狡黠与奥林匹斯山的神祇们斗智，他还想用狡黠（装疯）来逃过特洛伊战争的大征兵。这种狡黠之所以被称为“cunning”而不是“wise”（聪明），因为它更不带有价值判断，完全是自我生存策略，更接近一种市民的智慧。《列那狐传奇》中既捉弄当权者又欺负弱小者的列那狐是狡黠的，《亨利五世》中用出乖露丑赢得王子的青睐的福斯塔夫是狡黠的，《巨人传》中一心捉弄别人，把笑话他的羊贩子骗下海的巴汝奇是狡黠的。但是随着西方文学越来越道德化，随着智慧越来越被与道德联系在一起，这种自保的智慧也越来越被视为小聪明，退位成配角和丑角。乔伊斯则重向古希腊寻找[49]摆脱现代权力规训的出路，把这种在夹缝中生存的智慧视为现代英雄的武器。面对穆利根的步步紧逼，斯蒂芬运用狡黠，让自己在不正面对抗规训力量的同时，却能保持自己的自由。乔伊斯在这件事上使用的狡黠武器是反讽。
反讽是用似是而非的手法，在一句话中包含相互矛盾的两种判[50]断，从而使句子陷入一种暧昧两可的处境。克尔凯郭尔认为，“反[51]讽使诗作和诗人同时取得自由”，由于相反判断在反讽中同时存在，孰是孰非不做明确说明，藉此诗人可以接受解读者的任何解释，而不必使自己陷入非此即彼的约束之中，因此是一种“消极自由”[52]。
斯蒂芬在穆利根的反复催促下，干脆直接问海恩斯“我能从中赚[53]点儿钱吗？”表面上遵循了穆利根的指示。但是从后面穆利根对他说这句话的描述中，我们可以看到斯蒂芬说这句话时，带着“下流的[54]斜睨和扫兴的耶稣会士的嘲讽”，也就是说，虽然斯蒂芬说出的话表达了要钱的意思，但是他说话的表情和语气，又把这句话变成一个玩笑，以肢体语言取消了所说的话。这样，斯蒂芬就处于一种反讽的暧昧两可的状态，既说了要钱，满足了穆利根的要求，又用语气和表情表示了不要钱，只是开玩笑，从而保留了自己的尊严。这样的暧昧两可的要求也使海恩斯不必正面回答，一笑而过，避免了可能产生的难堪。
德国批评家弗里德里希·施莱格尔认为反讽是文学现代性在话语[55]上的标志。之所以如此，是因为反讽赋予了现代社会的异议者一个含混空间，在这里异议者既可以表达自己的异议，又保留了自己的自由。八
正是因为反讽这一可以在强大的、无所不在的社会规训网络下保持思想和言论自由的力量，从而成为美国作家约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》中主要运用的手法。“第二十二条军规”象征的同样是无所不在的现代规训力量，它可以随时随地出现，无法反驳，从而也无法反击。
卡夫卡曾经尝试过让《审判》中的主人公约瑟夫·K对那个无处不在、无法摆脱的意识形态机器——法庭进行抵抗，置之不理，但是卡夫卡清醒地知道个人的抵抗在这种强大的规训力量面前无能为力，只能带给抵抗者悲剧性的结局，因此他让约瑟夫·K最后“像一条狗似
[56]的”被法庭派来的人杀死。
约瑟夫·海勒也深知这一点，在《第二十二条军规》中他也让一名叫邓巴的中尉大声说出真相和不满，邓巴最终却被权力机构派来的人秘密处理掉了。主人公尤索林虽然力量强大到可以打败一个个暗杀者，但是因为个人的抵抗无法让社会性的规训力量停止，只要他不死，暗杀就不会结束，因此尤索林其实并没有真正摆脱被规训力量消灭的阴影。在《第二十二条军规》中，尤索林同样使用过沉默和反讽，但是规训力量依然不放过他，因此最后，约瑟夫·海勒给了尤索林，也是所有现代人一个最后的解决办法——逃亡。
不约而同的，乔伊斯同样把流亡作为现代人在社会规训力量面前最后的出路。沉默和狡黠可以摆脱暂时的危险，却无法使人从根本上，至少长久地摆脱规训的威胁。现代社会的规训力量是条如影随形的狗，无处不在、无时不在、永不停止。在这种情况下，斯蒂芬选择了离开马特卢城堡，乔伊斯选择了离开爱尔兰，自我流亡，转身寻找一个自由的世界。最终，巴黎，或者更确切地说，艺术的世界，将成为乔伊[57]斯的自由天堂。正是在这个世界里，乔伊斯最终用艺术的柳叶刀做出了自己的回击，而他带给后人的对规训话语的反思，正是规训性社会网络出现裂缝的开始。
[1] 候维瑞《现代英国小说史》，上海外语教育出版社，1985年版，第273页。
[2] 袁可嘉等选编，《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1986年，第113页。
[3] 比如李维屏先生称其为“孤独、颓丧、多愁善感的悲观主义者”，李维屏，《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第91页；近期如郭亚雄《从英雄到非英雄：斯蒂芬形象的变化》，《时代文学》，2008年4月第117—118页。
[4] James Joyce.Ulysses.New York：Vintage，1990.23.
[5] Mary T.Reynolds.Joyce and Dante The Shaping Imagination. Princeton：Prince-tonUniversityPress，1981.维吉尔、但丁与布卢姆、斯蒂芬的对应部分见该书第35—44页。
[6] 布卢姆的发散性、包容性的思维方式代表了另外一种拥抱人生的人生观，代表着乔伊斯后期的人生观。
[7] James Joyce.Ulysses.14.
[8] Ibid.
[9] James Joyce.Ulysses.14.
[10] Ibid.7
[11] Ibid.
[12] 杨周翰等编，《欧洲文学史》，人民文学出版社，1993年，下卷，第27页。
[13] 歌德，《少年维特之烦恼·浮士德》，劳人、董问樵译，浙江文艺出版社，1992年版，第164页。
[14] 司特普尼亚克，《俄国虚无主义运动史话》，巴金译，文化生活出版社，1936年，第4页。
[15] James Joyce.Ulysses.8.
[16] 詹姆斯·乔伊斯，《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，文化艺术出版社，2002年，上卷，第48页。我觉得这里也许翻译成“死得像狗一样”可能更好。
[17] James Joyce.Ulysses.9.
[18] Ibid.14.
[19] Ibid.11.
[20] James Joyce.Ulysses.582.
[21] 俄国虚无主义运动者并非否定一切，而是坚持“凡非基础在纯正的和实证的理性上面的一切事物都是虚无主义的大敌”。司特普尼亚克，《俄国虚无主义运动史话》，第8页。
[22] James Joyce.Ulysses.7.
[23] James Joyce.Ulysses.6.
[24] “19世纪人们对现实主义的厌恶，是凯列班在镜中看得见自己的脸时所感到的厌恶。19世纪人们对浪漫主义的愤怒，是凯列班在镜中看不见自己的脸时所感到的愤怒。”OscarWilde.ThePictureofDorianGray.Ed.AndrewElfenbein.NewYork：UniversityofMinnesota.，2007.3。
[25] James Joyce.Ulysses.6.
[26] James Joyce.Ulysses.21.
[27] Ibid.7
[28] Ibid.4.
[29] James Joyce.Ulysses.3，4，14，18，19.
[30] Ibid.17.
[31] Longman Dictionary of Contemporary English，1987.425.
[32] Ibid.543.
[33] James Joyce.Ulysses.19.
[34] Ibid.14.
[35] Richard Ellmann.James Joyce.London：Oxford University Press，1983.136.
[36] Richard Ellmann.ed.Letters of James Joyce.Vol.2.New York：Viking，1966.48.
[37] James Joyce.Ulysses.10.
[38] James Joyce.Ulysses.9.
[39] James Joyce.A Portrait of the Artistasa Young Man.London：Triad/Panther Books，1977.78.
[40] Ibid.222.
[41] Michel Foucault.The History of Sexuality.Trans.Robert Hurley.New York：Vintage1980.32.
[42] Michel Foucault.The History of Sexuality.45.
[43] James Joyce.Ulysses.7.
[44] Ibid.
[45] Ibid.
[46] James Joyce. Ulysses.7.
[47] James Joyce. Ulysses.7.
[48] Ibid.11.
[49] 福柯在研究古希腊社会的性生活方式时，发现了一种把生命当作美学素材的观念，福柯认为这表明在他所描述的权力模式之外，还存在着另外一种不同的生存模式，因而话语与权力模式并非是必然的或必需的。不过由于他不久就去世了，这个想法未能进一步发展。见傅柯，《主体和权力》，附于德雷福斯、拉比诺《傅柯——超越结构主义与诠释学》，钱俊译，台湾：桂冠图书股份有限公司，1992年。
[50] Kelley Griffith. Writing Essays about Literature A Guide and thStyle Sheet.7edition，北京大学出版社，2006年，第67页。
[51] 克尔凯郭尔，《论反讽概念》，汤溪晨译，中国社会科学出版社，2005年，第281页。
[52] 克尔凯郭尔，《论反讽概念》，汤溪晨译，中国社会科学出版社，2005年，第226页。林少阳则将其译为“否定性的自由”，见赵一凡等主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第95页。
[53] James Joyce.Ulysses.16.
[54] Ibid.
[55] Ernst Behler.Irony and the Discourse of Modernity.Seattle：University of Washing-ton Press，1990.73.
[56] 学思主编，《卡夫卡文集·审判》，武汉大学出版社，1995年，第227页。
[57] 戴从容，《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》，华东师范大学出版社，2007年。
乔伊斯与爱尔兰民间诙谐文化
1902年，爱尔兰文学史上的两位大师——叶芝和乔伊斯相遇了，那时叶芝还未写出后期传世的诗歌，乔伊斯也只是一个初出茅庐的文学青年。为了慑服态度倨傲的乔伊斯，叶芝拿出了自己当时最新也是最得意的理论，那就是认为民间文学比艺术家所追求的纯美文学更有生命力。叶芝对乔伊斯说：“艺术家，当他长期生活在自己的思想中，以那些与他一样精雕细琢的艺术家为榜样后，就进入了一个由纯粹理念构成的世界。他变得极其个性化，同时也在追求彻底完美的过程中，最终变得贫瘠。相反，民间创作产生了无穷无尽没有观念的形象。民间故事无视道德法则和日常法规，它们是一系列的图片，就像孩子们在火中看到的那些图案一样。你注意这两种创造，艺术家的创造和民间创造，前者源自城市文明，后者存在于乡村生活的形式之中。……民间生活，乡村生活，属于自然，丰饶多产；艺术生活，城[1]市生活，属于精神，如果不与自然结合，就会变得贫瘠不育。”如果是十几年后，这段话应该能够打动乔伊斯，但那时乔伊斯信奉的是易卜生的群氓思想，认为民众不过是一群愚昧冲动、没有主见的“乌合之众”，在一年前自费出版的文章《乌合之众的时代》中，乔伊斯第一句话就称，“如果不厌恶大众，一个人就不可能热爱真理或善；[2]艺术家虽然可以利用民众，却与民众保持距离”。在这种心态下，乔伊斯的傲慢反应也是可想而知的了。
值得注意的是，在《乌合之众的时代》中，乔伊斯称爱尔兰社会为欧洲最落后的民族，“落后”一词他用的是“belated”，这个词直译是“来得太迟的”。如果把城市比做现代文明的门槛的话，乡村正是一种“来得太迟的”生活，从这个角度看，这个被乔伊斯称为乌合之众的爱尔兰民族，倒正是叶芝所提倡的民间生活的典型。一
与英国相比，爱尔兰的中古文化发展得更早，形成了自己的民族宗教德鲁伊教，出现了爱尔兰世俗文化的传承者“菲利”诗人——主要担负传播民间口头文学的责任。在中古很长一段时期，是爱尔兰文化对英格兰文化产生影响，而不是相反。但从11世纪起，英格兰人开始了对爱尔兰的殖民统治，对爱尔兰文化实行殖民压制，用英格兰文化取代爱尔兰文化，使处于幼年时期的爱尔兰文化后来的发展举[3]步维艰，“几百年来都被叛处了死刑”。就爱尔兰自己的民族文化来说，在20世纪爱尔兰文化复兴之前，爱尔兰文化一直停留在民间口头文化阶段——不仅民间传说和歌谣在20世纪初仍然传唱不衰，为爱尔兰文学创作提供主要素材，而且爱尔兰的民间故事表现出很强的说、唱、听的特征，此外，爱尔兰一直有着传播民间故事的社会群[4]体和“深厚的口头、民间传统”，这保证了爱尔兰民间文化的繁荣，并使口头文学这种古老的传播方式和创作方式在爱尔兰至今仍有巨大的生命力。
爱尔兰民间口头文学最活跃的地方是爱尔兰的酒吧，“爱尔兰的酒吧闲谈和书面创作产生了异常众多的‘说故事人’，……爱尔兰书面文学中的故事与在酒吧中创作和讲述的故事有着相同的叙述结构”[5]。酒吧在爱尔兰人的生活中占有重要位置，都柏林的酒吧更是都柏林男性聚会的主要场所，都柏林人在饮酒时的饶舌善辩、口若悬河也是有名的，这在许多都柏林游记中都有反映。爱尔兰人酒吧饶舌的主要内容，除了像其它国家的酒吧那样传播各种传说逸闻外，最具特色的是充满爱尔兰民间智慧的笑话、幽默和文字游戏，“没有什么庄重[6]的东西不能用来打趣，没有什么严肃的东西不能用来嘲讽”。在这样的场合中，“没有人在乎自己的年龄或尊严，没有人因为自己的职[7]位太高或身份显赫而不加入这场狂欢的热潮”。这段引文描述的虽然是爱尔兰总督府的一次晚宴，但我们把它与《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中描写的都柏林酒吧的聚饮和医科大学生的聚会对照一下就会发现，它们都有着都柏林酒吧特有的狂欢气氛——一种不分你我、充满了粗俗谐噱的群体宴乐。值得注意的是，乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯就是一名酒吧娱乐的高手，说学逗唱无一不通，在都柏林小有名气。在青年乔伊斯的心目中，约翰·乔伊斯那种“纵酒、挥霍、饶舌、唱歌”的生活方式成了都柏林男性社会生活的代表。乔伊斯曾经称“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，书中的人物是他的朋[8]友，这部书就是他的写照”，乔伊斯在这里指的，就是由约翰·乔伊斯所体现的都柏林酒吧文化。
在《拉伯雷研究》一书中，巴赫金提出了“民间诙谐文化”这个概念，以此来描述拉伯雷作品中突出表现出来的“狂欢节文化”。巴赫金发现，民间文化中常见的诙谐和狂欢并不像人们通常认为的那样只是一种娱乐，它也是一种深刻的世界观，是一种与形而上的、“严肃积极”的、禁欲主义的、个人英雄的世界观相对的人生模式，它“同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同[9]一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立”。
民间诙谐文化首先是一种包罗万象的全民文化，在狂欢节的世界里，人的一切等级界限都消失了，人只作为社会群体的一个分子而存在，个体从群体的价值和生命中获得自己的价值和生命。此外，民间诙谐文化还突出地表现出世俗和肉体的特点。筵席和肉体不仅在民间诙谐文化中大量出现，而且一改在正统文化中被贬低的地位，被用一种明朗的态度来对待。由于民间诙谐文化完全立足于大地和物质现实，而不是无望地追求超越与永恒，因此它也从大自然生生不息的变化运动中，从人类整体生生不息的繁衍更迭中获得无尽的生命力。与之相反，正统文化和严肃文化最大的缺陷就在于古板沉闷、贫乏僵化，“看不到自身的开端、局限与终点，看不到自己那副衰老滑稽的尊容，[10]看不到自己对永恒和不朽的妄想所具有的喜剧性”。民间诙谐文化以诙谐为主要特征，因为“诙谐不会创造教条，不可能成为专横的；诙谐标志着的不是恐惧，而是意识到自己的力量；诙谐与生育行为、诞生、更新、丰收、盈余、吃喝、人民世俗的不朽相联系；最后，诙[11]谐还与未来、与新的将来相联系，并为它扫清道路”。民间诙谐文化废黜一切又更新一切，在本质上是“人民对其集体历史不朽性的[12]生动感受”。
不过，在欧洲历史中，这个充满生机的文化却一直遭到排斥。如果说在希腊奥林匹斯众神的欢宴中还有它的影子的话，那么当基督教文化取得统治地位后，这种文化就被与粗俗堕落划上了等号，被赶出道德的严肃的正统舞台，只在民间笑话中还可以听到微弱的声音。而爱尔兰由于其独特的历史，由于它“落后”（belated）的特点，却使这种民间文化在爱尔兰酒吧和欢宴中保存下来，成为爱尔兰文化的一个突出特色。虽然在基督教文化的权威话语下，这一文化在爱尔兰也常常蒙上低贱堕落的色彩，但它的强大的生命力却不断吸引着叶芝这些优秀的爱尔兰诗人回到它肥沃的民间土壤中来。乔伊斯后期作品较前期表现出更持久和博大的生命力，正是与他后期作品中包含的民间诙谐文化成分密不可分的。二
乔伊斯在创作初期，对民间文化和社会群体文化持的是鄙视态度，把民众称做乌合之众。这种态度除了受当时欧洲兴起的易卜生、尼采的超人思想的影响以及欧洲传统文化中的精英思想的影响外，乔伊斯的父亲也起了直接的反面作用。
乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯应该说是一个天分很高的人，特别具有口才和表演才能，这使他常常轻而易举地成为都柏林酒吧聚饮中的明星。问题是，约翰·乔伊斯后来差不多把自己的全部生活都消耗在了都柏林酒吧中，为此毁了自己的前途，几个孩子不得不像《尤利西斯》中描写的那样到处找饭吃。这样的家庭经历无疑使年轻的乔伊斯对由他父亲所体现的都柏林酒吧生活充满了反感。在大学时写的一个断片中，乔伊斯曾写道“都柏林人是我在不列颠岛和欧洲大陆遇到过的最没有希望、最无用、最善变的无赖民族。……都柏林人把时间都花在酒吧、酒馆或妓院的空谈和聚饮上，却从未因双倍的威士忌和民[13]族自治而‘发胖’”。据艾尔曼记载，有一次约翰·乔伊斯喝醉酒回来，乔伊斯痛打了父亲，差点把他杀死。
出于对都柏林人这种空洞的夸夸其谈和当众失态的行为的反感，乔伊斯一直把自己想象为一个卓尔不群的超人，一个超越爱尔兰那堕落的社会迷宫振翅高飞的天才艺术家。对社会的批判和对自我的肯定构成了乔伊斯早期创作的基本主题。在乔伊斯的笔下，都柏林灰暗窒息的画面完全是都柏林人咎由自取，是他们精神“瘫痪”的必然结果。整部《都柏林人》展示了都柏林社会生活的方方面面，却几乎没有一丝亮色。
与《都柏林人》形成映照的是乔伊斯那时创作的一部没有发表的小说《英雄斯蒂芬》，用一位乔伊斯研究者的话说，乔伊斯“在《英[14]雄斯蒂芬》中把自己塑造得近乎偶像”。后来发表的《一个青年艺术家的画像》是在《英雄斯蒂芬》的基础上修改而成的，主要是淡化了原来小说中主人公斯蒂芬的“英雄”色彩，不过，即便如此，斯蒂芬作为闷铁屋中唯一清醒者的形象也显而易见。在小说中，只有斯蒂芬一个人对爱尔兰传统的宗教、政治、道德乃至艺术观念进行反思，也只有他一个人说得上有自己的独立思考和判断。
不少评论者认为《一个青年艺术家的画像》是乔伊斯作品中构造得最好的一部。的确，就该书的和谐精致来说，这部小说确实可以为乔伊斯赢得艺术家的称号，但是与《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》相比，这部小说却显得太单薄了。可以说，如果没有《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的社会广度和生命厚度，乔伊斯今天在文学史上的地位只能与柯林斯、威尔斯一样。《一个青年艺术家的画像》的缺陷正是叶芝所说的纯艺术不可避免的贫瘠不育的缺陷，斯蒂芬·狄达勒斯这个艺术形象的弱点也正是巴赫金描述的那种自我隔离、自我封闭、自命不凡的禁欲主义者必有的古板沉闷、贫瘠僵化的弱点。总之，乔伊斯早期的作品缺少后期作品那种丰富旺盛的生命力。
乔伊斯后来自己也看到了这一点，所以在《尤利西斯》中放弃了继续以斯蒂芬·狄达勒斯为主人公的设想，称“斯蒂芬的形象缺少变
[15]化”。与斯蒂芬相比，布卢姆这个人物则更有包容性，性格也更丰富，用一个评论家的话说，“布卢姆的‘一切主义’与斯蒂芬的[16]‘虚无’的呼喊正成对照”。《尤利西斯》的“刻尔吉”一章典型体现了布卢姆形象的多变性和丰富性：他既可以像皇帝、主教、市长一样高贵尊严，也可以像奴隶、妓女、男宠一样任人凌辱；他可以是宣传社会革新思想的工人演说家，也可以是被判处绞刑的犹大；作为丈夫，他既能伺候自己妻子的情夫，也能与其它女人调情；作为男人，他既可以成为女性膜拜的对象，也可以被女性鞭打；他像唐璜那样寻花问柳，同时却是一个阳痿的废人；更值得注意的是，他曾是老者也变成过婴儿，他能够死去也能够新生。在西方文学史上，很少有其它艺术形象像布卢姆这样具有如此大的可塑性，也没有哪个形象可以经历如此大的跨越而不四分五裂。“刻尔吉”一章写的虽然只是布卢姆的幻觉，但是并不让人感到突兀生硬，因为布卢姆白天表现出来的[17]“随着环境而变换自我的能力”已为这一黑夜狂想曲做了铺垫。可以想象，如果这一情节发生在斯蒂芬身上，必然会因为形象的不和谐而导致失败。
布卢姆的丰富性很大程度上来自这一形象的现实感和社会性，来源于他立足于浑浊但也丰富的物质现实之上这一特征。布卢姆不像斯蒂芬那样排斥一切不属于理想的东西。布卢姆也有自己的特点，那就是基督式的同情和爱。他并不像精英文化所认为的那样愚昧，他能敏锐地看出市民们的狭隘和医科大学生们的轻浮，在小说中除了莫利根之外也只有他一个人能与斯蒂芬对话，也只有他有勇气对“市民”的专横予以回击。不过，布卢姆虽然了解人性的种种弱点，却并不像斯蒂芬那样对他人表示蔑视，在小说中他最常出现的反应是内心中发出的叹息。是爱使他能够尊重女性和弱者，也是爱使他可以把自己放到很低的位置上去理解一切，接受一切。如果说斯蒂芬的主要特征是超越生活，那么布卢姆的特征就是对生活敞开大门。与斯蒂芬所显示的人的自我的一面相对，布卢姆显示的正是人的社会的一面。斯蒂芬的形象原型是飞上天空的希腊巧匠狄达勒斯，布卢姆的最高理想则是成为一个社会改革家。布卢姆虽然还多少保留了乔伊斯早年喜爱的羊群中的山羊的特点，但与斯蒂芬相比，他无疑代表着都柏林的社会生活。不论在生活中还是在“刻尔吉”一章的狂想中，布卢姆的形象都是和其他人、和社会生活联系在一起的。
乔伊斯的最后一部作品《芬尼根的守灵夜》比《尤利西斯》更进了一步，彻底摆脱了斯蒂芬的个人主义，主人公壹耳微蚵完全融入了群体之中。壹耳微蚵的简写是HCE，按照乔伊斯的解释，HCE是“此即人人”（Here Comes Everybody）的缩写，意味着主人公是“一个引人注目的人人（everybody），总是看上去类似和等于他自己，并且[18]特别符合任何和所有这样的世界普遍性（universalisation）”。HCE这一“人人”形象表明，乔伊斯最终接受了人的社会性，把自我看作人类整体的一个分子。这一点在《芬尼根的守灵夜》的主题上也突出地体现出来，正如乔伊斯的研究者们公认的，《芬尼根的守灵夜》不像其它小说那样写一个或几个人，也不是塑造某个社会集团的“群像”，而是从哲理高度阐释整个人类的历史，小说中时间、地点、人物都是抽象的，都不是“这一个”而是“每一个”。
乔伊斯后期从斯蒂芬的个人主义向HCE的群体生命的这个转变过程，用歌德的概念说是一次从“小我”到“大我”的飞跃，在本质上与浮士德从私人书斋走向群众集体劳动是一致的，都是艺术家从纯艺术的世界向民间文化的回归。
有趣的是，在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯选择了都柏林一个酒馆老板来做自己的“人人”，用他酒馆的景象和酒客来代表人类社会。很显然，乔伊斯的这个选择来自他对都柏林生活的理解。在他的心目中，都柏林酒馆的聚饮代表着爱尔兰乃至整个人类的民间文化。
乔伊斯后期之所以会发生这样一个重大转变，原因是多方面的，除了乔伊斯自己性格中遗传自父亲的喜剧成分外，婚后的家庭生活和流亡欧洲大陆的经历也对他的思想产生了不容忽视的影响。早年，乔伊斯虽然在青年人确立自我的欲望的驱使下表现得孤傲不逊，但他的性格中一直隐含着从父亲那里继承来的喜剧性或者说丑角的一面，并在许多场合中表现出来。据雅各斯·麦坎顿回忆，乔伊斯曾自称为[19]“爱尔兰小丑”，直到成年，他还会跳一种四肢着地的“蜘蛛舞”来娱乐朋友。乔伊斯的妻子诺拉是一个来自社会下层的女性，写信连标点也不加，趣味完全谈不上高雅，但正如乔伊斯在分析《流亡者》的意象时写的，诺拉对乔伊斯来说正意味着淳朴浑厚的大地。在乔伊斯的后期作品中，妻子身份的女性总表现出大地所具有的深厚、包容和永恒这些特征。乔伊斯把《尤利西斯》定在他和诺拉相识的那一天不是没有深义的，这一天诺拉使乔伊斯找到了立足的大地，是诺拉式的女性把乔伊斯从早期纯粹的艺术世界带回到日常生活现实。
诺拉使乔伊斯获得现实感，流亡欧洲的生活则使乔伊斯重新审视和评价爱尔兰文化。许多年后乔伊斯写道：“有时想到爱尔兰，发现我过去似乎过于苛刻了。（至少在《都柏林人》中）我没有反映出这个城市具有的魅力，自从离开爱尔兰后，除了巴黎，我在其它任何城
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