作者：贾珺
出版社：清华大学出版社
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建筑史（第32辑）试读：
序言 缘起与题说
缘起这本书的写作缘起多少有点儿率性。本来我既不识玉也无涉美学，两者都没进入过视野。不过，真的就像许多人间故事开头一样，又是老伴儿惹的事。
许多年前老伴儿出差到新疆和田，忙完公务，当地朋友带着她去逛大名鼎鼎的和田玉器市场。老伴儿纯属工薪一族，或许思忖此行遥迢万里不忍空手而归，便破费将近一个月的工资给我捎回一件小玩意儿。那还是在当地朋友热心帮腔下大杀其价的硕果。
这件小东西的题材是“小鸡破壳”，一只稚嫩的鸡雏刚好从蛋壳中探出头来，嘴里还衔着一支灵芝。玉质洁白无瑕，握可盈手，流畅而圆润的造型引诱人时不时去抚摸它。这虽是我第一次接触“和田玉”，此前却早已熟知它誉满天下的传闻，并感叹它果然名不虚传。
转过年，我从南方回到北京，在茶几上小心地拾起它来，却令人一惊。它变了，变得暗淡，泛黄，失去旧年容光焕发的风采，不管怎样擦拭都无济于事。
于是，我去请教内行的朋友。朋友扫了一眼说：“这不是和田玉，是俄料。”
俄玉产自俄罗斯，输入中国是新近的事。朋友口中的“俄料”在当时带有明显的贬义。而我却百思不解——为什么足可信赖的老伴儿，从明明白白的原产地又在当地主人的引领下，带回的竟然不是和田玉？
受好奇心的驱使，我开始走入国内享有盛名的拍卖会，志在必得地激烈竞投，得来几样注明是明清老件的拍品，急忙拿给朋友去看，朋友笑着说：“还是俄料嘛！”
不言而喻，明清那时候连俄料的影儿还没有呢。这一概是赝品。
这次我被刺痛了。并非计较经济得失，身为一介文人最不能忍受的是对知识与见识的愚弄。我感觉智能遭到践踏，人格受到羞辱，用时下的语言来说是跌份儿。也隐约意识到，自己面对着国内从原料到加工再到流通领域的一个不真实、不诚实，起码是不规范的系统。
幡然间拍案而起，我把在南方过冬的书房改为作坊，添置了电动机床、蛇皮钻、一百来样砣具、微镜设备，还有滚筒机……当时的和田玉价格尚未飞涨，还可从新疆商人那里直接买到原生态的和田籽料。也有朋友听说我在跟玉较劲儿，便主动送货上门。我自己动手切片、打磨、用仪器观察比较，煞有介事地展开一场捍卫尊严的游戏。
这一行讲究“多看”与“上手”。闲暇时，去到博物馆的展柜前徘徊，在内地，在台湾故宫，也到欧洲和美国去看八国联军的掠夺。记得到苏州时恰巧赶在一次明清玉器展览之前，在当地朋友的热心帮助下，由一个人拆封，交我上手过目，再由另一位友人重新包好，半天时光像流水作业一般过手七百多件古玉，大饱眼福。晚上与朋友饮酒，留下一首小令：江南忆，最忆是姑苏。踏遍雨巷觅脂玉，探尽名苑登虎丘，几醉得月楼！
经过炼狱一般的动手动口，我已不再发憷，在相关的各种场合可泰然处之了。
2004年，我卸下身上的各色虚实岗位安坐家中，享受平生唯一的持久嗜好，在书海漫游。所看书目早已离开文学本行，在人文科学之间徜徉，不为专修，只为游历。近两年无意中撞到美学怀里，这段看书经历可不悠哉美哉，原以为是一条清澈的小溪，却不料如蹈波涛汹涌的涡流。不过，那专注于一件事的心情却很惬意。恍然间想到，何不索性写写没人写过的“玉美学”呢！
对我来说，本书是近年来读书与收藏的笔记。脱稿时抬头看看墙根，这期间从各地书店和亚马逊网站买来的美学书籍积满了一座书架，仿佛一个小小的驿站。告别它，我又将走向下一站，不知那会是哪里。题说
当读者翻开书页时或问，这是美学还是玉学？
从最初信笔写来直至脱稿，我也在自问。本书缘于玉而言其美。初衷是为玉寻找一个新的视窗，不再说那些陈陈相因的老话，于是选择了属于哲学体系的美学作为平台。答案是清楚的——仍然希望将本书献给喜欢玉的读者。
如今，言说玉和玉器的书籍实在很多。谈中国玉器的历史，谈如何对玉器断代，谈玉的鉴别防伪以及收藏与养护的常识……偶见书名中冠有“美”字，其内容也与美学无关。这些书大多摆在书店收藏娱乐的栏目下，即使有些玉的知识典籍也被分类者划归应用手册。原因显而易见，它们离美学太过疏远。
玉和玉器——中华民族特有的、常见的、意蕴绵长而弥足珍贵的审美对应物，从未被美学认真触摸过，这个现象不能不令人诧异，其中必有隐因。“美学”，这个富于诱惑力的学科名称，对于众多读者来说往往呈现出迷人的假象。它可以时常挂在人们的嘴边，其内涵却与一般人的见识相距甚远。美学深植于西方思辨性的文化土壤，历经许多哲学大家的青睐与耕耘，论者灿若繁星又风格迥异，既博大精深，又斑驳晦涩；既有澄明心怀各张天机的慧见，又有剪不断理还乱的惆怅。它的多头绪学术特点以致与任何一门艺术接轨（例如绘画美学、音乐美学、陶瓷美学乃至玉美学）都会遇到体系化的难题，以致圆凿方枘，经纬难通。
既然缘于玉而论其美，就必须对美学体系有所知也有所思。所知者，意味一本又一本地看有关美学的书，一排又一排地看，而不避其繁。所思者，意味着对美学庞杂体系需要梳理﹑厘清﹑摘要并选择恰当视角去相互衔接，往往看一大厚本未必能用一两句话。因为这里毕竟说的是玉，美学为用，玉学为体。面对着玉的收藏家、工艺家和众多痴心的爱好者，要使读者看着稍许轻松一些，作者就轻松不得。
也就在这个过程中，将会发现美学把人们对玉的观照引向一个新鲜的境界，时有茅塞顿开之感。同时也会发现，一门艺术实体与美学的关系既相生又相克，两间冲突与错落时有所见。遇到这样情形，本书不会选择先验论当作立足点，而会依循对玉的实践探讨尽量加以调和，调和不成则尝试另说。
本书遇到上述节点，有可能拉开一点话题，多一些美学思考，例如本书的第四、第五章，那些与美学主流相悖之论，难免被视为异说，同时也令此书沾上一些本体论的色彩。这样的结果本不欲为之，却不得已而为之。但愿可以对关注玉学的读者增加一些美学知识，也希望能予美学拓宽一些思辨的空间。
我相信，美学可以作为诸多艺术门类的母学，母学也需要在与子学的磕磕碰碰中去丰富自身。
本书还必然遇到中国美学与西方美学的调适。美学引进中国仅有一百来年的历史，还很年轻，但玉在中国实在太“老”了。我们的先贤和古人有许多妙论，却与美学传统或美学框架之间难以融合贯通。本书将其作为艺术理论而非美学体系来萃取，以避免产生误读。世界各国不可能有完全共同的美学，只可能有美学的共享和发展。多些对一门艺术实体的美学话题讨论，都可能使中西方的美学多一些活泼的生命力。
本书插图援引台北故宫博物院、陕西历史博物馆、广州南越王墓博物馆藏品以及几位中国玉雕大师作品图片，在此深表谢意！
作为以美论玉的初次尝试，本书可能多有不当之处，诚恳敬请各方读者和专家见谅并予指正。理由2012年9月18日于北京西山
第一章 从艺术史看“昙花”
艺术可以代表一个国家和民族的气质。雕塑对于希腊，绘画对于法国，音乐对于奥地利，都是审视那个国家精神风采的窗口。而且，巴黎和维也纳至今仍被当之无愧地称作画家之都、音乐之都。希腊则有所不同，它的伟大艺术连同哲人理念滋养了整个西方世界，而自身气质却消融在欧洲文明的雾霭之中。艺术可以代表一个国家和民族的气质。什么艺术足以代表中国气质？
那，什么艺术足以代表中国气质呢？
答案当然有，而且离我们很近，却在美学界很少被讨论，似乎真的印证了一个奇怪的美学原理，即人们对一项事物见识的愈多，所知觉的也就愈少，所谓熟视而无睹。寻找上述问题答案十分有趣，对认识我们自己，认识我们民族，了解中西方审美差异都意味深长。
我们可以把漫长的中国艺术史看做一条绵延不绝的山壑，上接渺茫的远古，下至当前的脚下，艺术是从先人的心灵土壤中勃然而发的灿烂之花。一眼望去，漫山遍谷花木娉婷，活意生香，流光溢彩。古往今来的中国艺术家以他们的才情、慧心、技艺、稍纵即逝的妙悟和皓首一经的毅力，培育出一株株争新斗妍的艺术奇葩。其中不乏襟怀高远者，“胸罗宇宙，思接千古”，笃信他们创立的艺术恒久恒新；不过，事实并不遂人所愿。艺术之树并不常青，这种现象可以称作艺术的“昙花现象”。
我们看到的是艺术之树并不常青，艺术生命也很脆弱，花开花谢，落英缤纷，很多艺术门类如昙花一现，美极而衰，辉煌不再。尽管一门艺术从生成到沉寂可以延续几百年至上千年，在数以百万年计的人类进化史上也只是短暂的一瞬，这种现象可以称作艺术的“昙花现象”。
仅就形式美来说，殷商青铜礼器和酒器具有令人神迷的特征，诡秘、圣穆、典雅，又在结构力学上不失均衡之美。但是，历史时空只是挪动一小步，到了东周，青铜艺术虽有规模地扩展，却已风采渐失，不足为观，更遑论春秋以降了。后世人再制青铜，犹如东施效颦。
再看我们特有的书法艺术，魏晋之际，篆、隶、楷、行、草并存，气象蔚然；在这前后书法大家人才辈出，其间王羲之信笔一挥，《晋书》称他笔势“飘若浮云，矫若惊龙”，“为古今之冠”。事实也是，后人再难望其项背。随之到了盛唐，却只剩下临摹仿效的地步，至今以仿作为佳作。如今去看看酒店、公馆，及至拍卖会，凡有王羲之字迹者，最好的情况下也是唐仿或唐仿的复制品。
中国可称为诗的国度。唐诗是中国艺术的壮丽巅峰，有着旋律感极强的声韵和节奏感极强的格局，顺情而发又求之于律，写尽山川之秀、沙场之壮、报国之志、离乡之愁与闺阁之怨。“李太白杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。”（《苏东坡集》）“尽废”一词，真令人气短。却也是，后人再写，既难得其形，更难得其神。一千多年后清代的《纳兰词》犹如夕阳返照，这位贵胄子弟的凄婉冷艳令人击节。其中的奥秘在于由唐宋至清依然是农耕文明的语境，依然是铁马金戈的征战方式。不过，相较盛唐之音与苏辛佳作，纳兰只称得上小品而已。鲁迅先生叹道：“古诗都被唐人做完了。”
其实，艺术的“昙花现象”并非中国独有，西方同样难逃劫数。许多盛极一时的古代艺术品种，如今只能去各国博物馆里寻觅芳踪。今人尚能保持对古代艺术的欣赏力已是幸事，还有欣赏力弱化或移情别恋的例子，京剧便是一例。京剧唱念做打集艺术之大成，既具象又抽象，既丰富又简约，而且在现实与超现实之间过渡得甚为流畅。这门艺术竟然在一百年间流失了大多数观众，如今的年轻人早已没有细细品味的闲情逸致，宁愿选择去看够刺激的3D大片了。经典经过时间考验一旦确立，就具有传播的稳定性，也就此成为过去——经典是不可重复的。清 文王方鼎 台北故宫博物院藏
本书无意否定艺术经典的存在。事实上，中国传统文人的思维和语言，就是数千年中国文化经典的积淀。不过，我们通常所说的“经典”，是就其流传意义而言的。例如唐诗宋词至今仍在流传中被欣赏、吟咏并喜爱着，但产生它的时代氛围已不复存在。经典经过时间考验一旦确立，就具有传播的稳定性，也就此成为过去——经典是不可重复的。从创作角度来说，只有穿透漫长时空不断地变革，鲜活的、连续的、依然处于生命旺盛期的艺术才称得上永恒。
为了探究艺术的魅力，美学把人们的审美活动大致分为两个态系，即静态审美与动态审美。艺术的“昙花现象”缘于后者，即审美趣味与风俗易变的、即时与沿革的不稳定特征。即使同一个人面对同一审美客体，随着时移势易，其感受也是闪烁不定的。辛弃疾的感叹：“少年不识愁滋味……为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味……却道天凉好个秋。”人生既短，已多感伤，更何况历史的周期性变革。艺术作为审美对象与审美主体之间，随着时空的历史性移动，往往时过境迁，物是人非。艺术现象犹如春兰秋菊各逞一时之秀。“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期……要经过抽苗、开花和枯谢。”（黑格尔：《美学》）正应和了中国名句：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”中华民族对于玉和玉雕艺术的美学关系，是古今中外一个罕见的特例。
对于审美的具有动态性特征，持各类艺术史观的学者看法大体相近。车尔尼雪夫斯基说：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在。”英国当代学者弗兰克·克默德说：“既然审美愉悦的源头在于读者，它必然因时代的不同而不同。”（《愉悦与变革：经典的美学》）难怪今人写不好唐诗，格律严谨的唐诗形式显然难以表现今人大脑的信息流量，语境的变化更是古今全非。试想，怀揣笔记本电脑，乘坐喷气式飞机，穿梭于各个现代化城市之间，何来“今夕复何夕，共此灯烛光”的感慨？何来“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的愉悦？
在审美动态性特征的大背景下，再来看中华民族对于玉和玉雕艺术的美学关系，可以说是古今中外一个罕见的特例。
20世纪20年代，以中国考古学先驱李济先生为首，对殷墟的考古发掘，掀开了现代意义考古学的第一页。当时葬玉丰富的殷墟妇好墓尚未被触及，李济先生在出土的444件石器文物中只发现了7件玉器。就是这7件玉器连同甲骨文等重要文物的发现，揭示了当时社会的组织形态和文明的进化程度，也标志着中国科学考古的发端，发掘是为了追溯并研究过去的文明而不是利益驱动的占有，从而把中国有确凿证物的文明史推到3700年前。兴隆洼文化那典型的、圆润又带有神秘色彩的玉玦，辉映着中华文明第一线明丽的曙光。
西方史学界曾经对中华文明的悠久多有质疑，因西方史学强调物证依据。而后，中国玉器发掘的年代纪录一再被打破。择要来说，技艺精湛的良渚文化致使中华文明上溯至5000年前，红山文化又上至6500年前，而由辽河流域绵延至燕山南麓的兴隆洼文化竟上推至8000年前，直抵新、旧石器时代交替的边缘。这仿佛向我们宣告，兴隆洼文化那典型的、圆润又带有神秘色彩的玉玦，辉映着中华文明第一线明丽的曙光。各式玉貔貅 民间收藏
玉雕艺术在中国历史中延伸的时间之长久举世罕见。以至有学者建议修改文明史的传统划分，在石器时代、青铜时代、铁器时代当中，中国需再加入一个玉器时代。其实，晋人袁康所记载的风胡子早有此论：风胡子对曰：时各有使然。轩辕神农赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室，死而龙臧，夫神圣者使然。至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，斫地，夫玉亦神物也，又与圣主使然，死而龙臧。禹穴之时，以铜为兵，以斫伊阙，通龙门，决江导河，东注东海，天下通平，治为宫室，岂非圣主之力哉。当此之时，作铁兵，威服三军，天下问之，莫敢不服，此亦铁兵之神，大王有圣德。（《越绝书》）
中国玉雕艺术既光耀上古又闪烁于今天。继三代以后，历经春秋战国、秦汉、魏晋、隋唐、宋元明清，每一代都有各自的风格，代代相传，高峰迭起。直至近代和当代，仍为人们挚爱。它早已走出宫禁皇室，在文人雅士的案几上，在美丽女性的玉腕上，在稚幼童孩的颈项上，在老农吮含的烟袋嘴上，在农妇的发簪上……兴隆洼文化 玉玦 台北故宫博物院藏
玉器并非仅是帝王或精英阶层的奢侈品，尤其在清代至民国曾是十分普及的大众饰物。本书收录的在北京郊区出土的一件极普通的玉米造型挂件，虽然小，工艺也显粗疏，但大致可确定出自晚清老式的刀刀凌厉的手工工艺，显然曾经系在一个普通农户身上，把象征粮食的收获当作生活中的重要祈求。时至今天，如果有机会以玉为题做田野调查，将会发现，从南方到北方，从城镇到乡村，人们口中流传着许多玉的故事：玉如何养眼、养颜、养心，如何护身，如何使人在突发事故时转危为安。这些叙说大多有关玉的功效，是非无从考据，美学亦无关功效，但玉在这广袤国土上受到普通人群的喜爱确是不争的事实。玉甚至由审美对应物转化为偶像。玉不仅是美丽，还是神圣，是祈福，是足可信赖的寄托。许多人相信“玉不去身”的信条，终年佩玉而与之浑然一体，颇有点儿“天人合一”的味道。玉无往不在，至今仍是一门生机勃勃的鲜活艺术，不离不弃，日久情更炽，相看常不厌。
玉无所不在。而且它仍是一门鲜活的艺术，生机勃勃，春意盎然，玉器不光有诸多“经典”在流传，还被今天的玉雕艺术家以较为先进的美术观念和手工工艺方式在创作着，并且呈现出前所未有的优雅、精致与华美。清中期如意发簪 民间收藏清末民初玉米挂件 民间收藏
在影响人们审美活动的各种因素中，最大变量莫过于民族与社会。民族的影响显而易见，而社会剧烈动荡总是犹如飓风一样改变着人们的审美情趣，但玉在中国的境遇却迥然不同。中国的社会形态经历过几多惊天动地的变迁，中原逐鹿，异族入主，山河易色，移风易俗，分也罢，合也罢，人们对玉的崇尚与钟爱依旧。一往情深，八千年之恋，不离不弃，日久情更炽，相看常不厌。玉的特质对于中国人来说，有着审美气质的深度契合，甚或与中国人的集体潜意识灵犀相通？
在中国，对玉之美很少发生争论，已成为一个确定性话题。玉使得美单纯化了，并呈现一系列等式。作为审美对象，玉即意味着美，即是经验，也即是一种约定，而且是来自亘古的约定。于是，玉美学就具有了被探索的意义，这种意义不逊于美学的其他部门学科。在美的大家族中，它虽然并不显赫，然而它既是一个古老的成员又是一个簇新的门类；说它古老是有举世无双的漫长历史，说它簇新是由于从未被美学认真地关注过。而在中国人心目中，它占有一个愉悦、喜兴和撩人遐思的角落，其中必定蕴藏着丰富的心理学与艺术哲学的意涵。
或许，玉的特质对于中国人来说，有着审美气质的深度契合，甚或与中国人的集体潜意识灵犀相通？花好月圆方章 作者苏然
第二章 黑眼睛与蓝眼睛
欲说玉美，先说审美。这是绕不开的一个理论性话题，因过于漫长与破碎，尽可能择要简言。一
美学对人的审美心理活动有诸多立论，在经典美学方面，有经验说、直觉说、表现说、非功利说、心理距离说、移情说……而20世纪的分析主义美学派别则更加纷至缤呈。距离、无利害与超然这三个英文单词都是以“Ｄ”打头，故此当代美学家也将经典美学称为“3D”理论，这个理论无一不受到现代西方美学家的质疑。西汉 辟邪 陕西咸阳博物馆藏
以朱光潜为代表的中国现代美学家们，尽管对康德作过细致的批判，而整体来说似乎更倾向于欧洲18世纪康德开创的现代经典美学体系，当代中国美学教科书也以这一体系为主流，大多言必称康德和克罗齐。
作为西方美学奠基者，康德的贡献毋庸置疑，他比西方所谓的美学之父鲍姆加登对美学作出了更加系统、严谨的论述。尤其在他66岁时写出的《判断力批判》，一度被视作美学圭臬。他强调审美的非功利性或美是无私的满足，几乎已是学界共识的原理。中国前辈美学家将非功利性译作“无所为而为的观赏”，与老庄挂钩，令国人更易接受理解。似乎也对，试想，当收藏家、投机者以及暴发户们聚集一堂，以情绪激昂的竞投结果去衡量艺术品的审美价值，显然是荒谬的。当收藏家、投机者以及暴发户们聚集一堂，以情绪激昂的竞投结果去衡量艺术品的审美价值，显然是荒谬的。
同时，康德有着严苛而挑剔的逻辑，对审美态度做了太多限定与剔除。他在《判断力批判》第16节将美分类为“自由美”与“依附美”，认为自由美是纯粹的美，除了非功利性以外，他把美与完善区别开来，还剔除了知识与概念，剔除了妩媚与激情，剔除了快感，剔除了关注，甚至剔除了对审美对应物的兴趣。“关于美的判断只要掺杂了丝毫的兴趣，就会是偏袒的，就不是鉴赏判断。”（康德：《判断力批判》，李秋零译）康德主张“纯粹的”鉴赏，清心寡欲、六根清净、四大皆空的虚静，即使在心理实验室的条件下也很难做到。少女的祈祷 民间收藏
事实是，美最容易引人关注，关注伴随着兴趣，甚至占有的欲望，而平淡却最易受到忽视。不论是一件漂亮的衣服，一座雄伟的建筑，一簇艳丽的鲜花，一幅绘画佳作，都会引人瞩目。如果视线之内遇到漂亮的异性，那就更有兴趣。不然，从北京到上海到巴黎到夏季的莫斯科，在美女如云的街头，何来频频的“回头率”？美最容易引人关注，关注伴随着兴趣，甚至占有的欲望，而平淡却最易受到忽视。
相较而言，意大利美学家克罗齐的“直觉说”就叙述语言来说显得爽快而简明。“直觉知识并不需要主子，也不需要依赖任何人；她无须旁人的眼睛，她自己就有很好的眼睛。”（克罗齐：《美学原理》，朱光潜等译）克罗齐把既臃肿又松散的关于审美活动原理打进一个小小文件包。按照他的理论，直觉是形成概念之前的认识阶段，具有直接性、独立性和鲜活的感性，是无关任何思想的单纯审美感受，而且直觉即表现也即创造。中国玉雕界不一定知道克罗齐，却有类似“直觉”这一说法，有经验的玉雕艺术家和收藏家，在创作或鉴赏时讲究“一口气”，很有点“直觉”的味道。不过，克罗齐与康德同样剥离了艺术实践与生活的联系，他的理论与康德同样先验、褊狭与排他，仍被后世学者划入“孤立主义”的同类。挥羽过江牌子 作者李东
那么，我们依谁？美学中的情形常常就是这样，你拿谁的话都听必将无所适从，你拿谁的话都不听也无从说起。康德的非功利说与克罗齐的直觉说都可兼用，去追溯蓝眼睛与黑眼睛之间对于玉的审美比较。
康德的非功利说姑且可以借纳，克罗齐的直觉说也似可兼用。由此去尝试追溯蓝眼睛与黑眼睛之间对于玉的审美比较。二
2009年一个晴朗的秋日，我经法兰克福转机去布拉格，走进捷克国家自然博物馆。此次造访与此前多次游历欧洲一样，依然捎带着一种稚拙的好奇心——在欧洲的审美视野中有没有“玉”的存在？
这间博物馆规模不大，整体略显陈旧，展厅仅有几百平米，展品排列却很密集。一排排齐腰高的展台，一行行狭促的过道，灯光布置也不明亮，藏品因长期征集与积累而太过丰富，管理者不得不最大限度地利用并不富裕的空间。鹅如意 作者叶青
沿第一排展台依次看去，满目都是形态各异的天然矿石标本。这里和在中国各地常见的“奇石馆”最明显的不同之处，在于色彩的绚丽斑斓，毫光四射，夺目神迷。而国内奇石馆多见灵璧石、太湖石等那单色的形状变化。这里几乎每一块矿石都由几种颜色构成奇妙的天然图案。艳丽至极，蓝的特蓝，绿的极绿，红的殷红，其间又有颇显洋气的过渡色、不饱和色和水晶一般清澈的无色，令人感叹大自然造物的无穷魅力。它们原先或生于阿尔卑斯山麓，或生于大西洋岸边礁岩，或生于美洲大陆地层深处……一旦聚集一堂，犹如一场色彩的盛宴，色彩的舞蹈，色彩的火焰。布拉格展馆这里几乎每一块矿石都由几种颜色构成奇妙的图案，犹如一场色彩的盛宴，色彩的舞蹈，色彩的火焰。
我怀着期盼又侥幸的心情寻找着，费时良久，终于在一个偏僻的角落里看到了一件“玉”，学名是软玉，产地注名“China”。相形之下，它显得黯淡、苍白，毫不起眼，还施以不高明的做工，又小得可怜。根据我的经验，这是一件“摊儿货”，而且原产地不是中国新疆和田，只是“软玉”家族中并非嫡系的成员。如果产地正宗，质量上乘，体量达到相邻展品的大小，即使不施雕琢，价格也将达到十万欧元以上，这对一间规模有限的博物馆将是一笔不小的预算。馆方显然不是出于对中国玉的欣赏，而是出于品类齐全的考虑，才寻来这件小东西填充藏品类别的空白。2008年北京奥运会奖牌玉环 民间收藏
倘若是中国人，在这样的场馆至少会放一块正经的和田玉，即使不绚丽也不夺目，却必求风靡古今。玉在中国上升至精神层面，最著名也近乎泛滥的是玉有五德、八德乃至十一德之说。
中国人的审美范畴中举目皆玉。人们几乎把最美好的词语都给了玉，同时也用玉来比喻最美好的事物。
描述人物之美，女子是玉女、玉人、玉手、玉指、玉臂、玉颈、玉容、玉体、温香软玉、金枝玉叶、亭亭玉立，还有词坛名句“冰肌玉骨，自清凉无汗”……说到男子的潇洒是玉树临风，性格是温其如玉，勉励读书则是“书中有女颜如玉”，即便生病也是玉山倾倒。
玉还上升至精神层面，最著名也近乎泛滥的是玉有五德、八德乃至十一德之说。还有守身如玉，“一片冰心在玉壶”，“宁为玉碎，不为瓦全”，风雅文人甚至放言：“宁可食无肉，不可家无玉”……
中国人取名是郑重其事又深思远虑的，往往寄托着一生的向往与祝福。孟凡蝉在《玉石与人名》一文中引证，在“文革”前的一届人口普查中，“出现在我国民众人名中频率最高的男名有20个字，女名也有20个字，加在一起是39个字。不等式的解是，有一个字重复了，这个字就是‘玉’……有人经过提炼浓缩，举出六个字在人名中有10%的覆盖率，也就是说十个中国人当中至少有一个人使用这六个字里的一个字，这六个字是英、华、玉、秀、明、珍。这六个字中有‘玉’字本身，也有包含玉的‘珍’字”。这样的名字确实繁多，如玉华、玉英、玉梅、玉珍、玉芬、玉芳、玉淑、玉芝、玉兰、玉萍、玉瑾、玉环、玉楼、玉亭、玉堂、玉河、玉海、玉杰、玉新、玉荣等。
中国的成语也多“玉”。如冰清玉洁、琼楼玉宇、金玉满堂、玉液琼浆、锦衣玉食、玉兔东升、桂花浮玉以及珠联璧合、玉成其事等。
全世界产玉的国家不多，除了中国还有俄罗斯、加拿大和新西兰等地。但是，其他国家都没有玉文化的论说。把玉深深嵌入自己的文化模式、审美范畴和审美形态，全民皆颂其美，也只有中国了。三
一个民族的文化习俗，口口相传的舆论，市场价值的功利，都会严重影响审美的直觉性。我希望找到蓝眼睛对中国玉的审美直觉，尽可能去接近他们人生在世的原初的感受。手头有这样一个例子——乾隆作为国礼的东西，在黑眼睛看来该是难得一见的极品，而马嘎尼却不为所动。第一任（英国）使华大使马嘎尼勋爵和其他使节团团员，在热河觐见乾隆皇帝，乾隆送给英王乔治三世的礼物，内中包括一柄玉如意。对马嘎尼来说，玉如意这物件无论是形状还是材质，都是完全陌生的。（刘明倩：《英国维多利亚阿伯特博物院——中国古玉珍藏》）
乾隆拿得出手的东西，而且作为国礼，在一众黑眼睛看来，无论工艺或材质，都该是难得一见的极品。但是，马嘎尼勋爵在日记中写道：“像白色玛瑙的石头，长约一尺半，有奇怪的雕刻，中国人视为珍宝，但物件本身看来并无多大价值。”（引文同上）这位勋爵显然第一次见到玉器，乾隆作为大国之君所赠的国礼，其仪式本身就有提示重大意义的意味，而马嘎尼仍然不为所动，只平淡地作了形式描述，更有不屑眷顾的感觉，当时或许接近“直觉”。清 渚岸水禽扁壶 台北故宫博物院藏
这个马嘎尼就是历史上率领六百多人的庞大代表团，携带重金厚礼，要求中国开埠通商，并且因为见了乾隆不下跪而名留青史的那个马嘎尼。然而，接下去蓝眼睛对中国玉器的态度变化也颇富戏剧性。“圆明园浩劫，使中国玉器与英法帝国之间产生了不可分割的联系。19世纪60年代和70年代，凡是在伦敦出售的中国玉器，都声称是来自圆明园。如果那件玉器一度属于某某英国军官，它的可信性就更大，能卖出的价钱也就更高。”（引文同上）由“人眼看高低”的现象可见，人们对艺术品的价值判断是多么脆弱而闪烁不定，每当被利益驱动立即转向。
同时，黑眼睛又如何看待西方的宝石呢？“钻石恒久远，一颗永流传”，这已是近代商业炒作对审美的干扰了。我们仍然希望看到较早的评价或描述。
试看清代刘大同的《古玉辨》：夫宝玉之可贵者，晶莹光洁，温润纯厚，结阴阳二气之精灵，受日月三光之陶熔。起色沁之妙，直同浮云遮日，鹤舞游天之奇致奇趣，令人不测。较之宝石，徒有光彩，而少神韵，能夺人之目，而不能动人之心者，则远胜于十倍矣！俏色双面雕小山子 民间收藏
从上述文字可见，中国语言的弹性、张力和多义性。古人即使写论文也是诗的体裁，渲染而飘逸，缺少理性的淡定。这是在谈论“国学美学”时经常遇到的现象。不过，我们仍然可以从中看到中西方美感差异之大，经刘氏激昂地扬抑褒贬，宝玉与宝石的美与不美，竟有十倍以上的落差。同时也看到中国与西方审美取向甚至生活态度的两极——中国人趋向温润与内敛，西方人趋向强悍与外射。中国与西方审美取向呈现两极——中国人趋向温润与内敛，西方人趋向强悍与外射。
我们还能感到，刘氏之辨也大致出于美的直觉，且无关利害。在两相比较中，他并没有概念或理论化，只对光泽、神韵、沁色、趣致等形式美感加以描述，挑战夺目之美，强调动人之心。以中国宇宙观作为支点，透露出中国人爱玉心理之源的端倪。在黑眼睛与蓝眼睛之间，竟有天壤云泥、南辕北辙的差异。
如果马嘎尼和刘大同都出于美的直觉又无关利害，那么他们面对同一审美客体所得到截然不同的感觉，同是直觉而直觉不同，同似超然而并未超然，将会对“纯粹的超然而虚静的审美”提出质疑。清 仙山楼阁山子 台北故宫博物院藏
这里比较一下马嘎尼和刘大同两个人的差别是很有意义的。一个是西方商人式的政客，一个是中国的文人士大夫。两个人最显著的差异是民族、社会、宗教、历史、习惯等差异。这些含义丰富的因素只有用一个更宽泛的概念总括，即“文化身份”。这里撇开了马嘎尼与刘大同的艺术修养差别，我们仍会发现“文化身份”的差异大于审美经验的差异。人们代代沿袭、耳濡目染所形成的心理定式是审美活动的前置程序，被不落痕迹地潜藏下来。
本书即使姑且同意审美经验的直接性和非功利性，但在此之前，至少有一种以上的经验属性已植入人们的深层心理，即民族性与社会性和历史铸成的心理积淀，那是人们代代沿袭、耳濡目染而形成的心理定式，几乎等同于文化定义。尽管“文化身份”这种关键性因素并不被审美主体察觉，它已是审美活动的前置程序，被深深地、不落痕迹地潜藏下来，对审美主体来说并不那么“超然”，不那么“直接”，也不那么纯粹了。
只要我们承认人是社会性的动物，就无从否认人的“文化身份”，也就很难确认审美活动的纯粹性。离开这个前置属性去讨论审美心理活动，既无实际意义也无理论意义。金阁玉河对牌 民间收藏
人的文化身份发生于假设的“纯粹”和现实的“感性”之间，带来偏袒、偏爱与偏颇。就连康德自身也不能超越文化身份的天堑。这是一位具有悲天悯人色彩的哲学家，许多学者会记得他的《论优美感和崇高感》那部才华横溢的散文式哲学论著，精短又精彩。不过，在幽默而细腻地比较了意大利人、法兰西人、德国人和西班牙人崇高或优美的品质之后，谈到中国的寥寥几行文字却充满了鄙夷。他说，中国文化只可用“愚昧”和“怪诞”相称，并将中国人打入“野蛮人”的行列，其观点显然不能被中国美学家和普通人所接受。这位强调公允审美的德国美学大家，一旦提到东方艺术，就好像戴上深度偏光眼镜，全然抛开他所说的“主观的合目的性”。但是这个涉及种族主义的敏感话题，鲜见有人批驳。人的文化身份带来偏袒、偏爱与偏颇。就连康德自身也不能超越文化身份的天堑。
有学者认为康德的问题在于他过分追求学术完美主义，不偏不倚，照顾多方，以至失去理论的贯通性，这不无道理。康德在《判断力批判》中先是用大篇幅追求一种“纯粹又纯粹”的审美态度。他试图将人的审美活动与认知、思考，以及一切观念的与习惯性的因素全部剥离开来，从而忽略了人的社会性这一有别于其他生物的根本属性，致使他的先验论脱离人类的实践。而在同一著作中的其后，在谈到“依附美”和“理想美”时，我们看到前面被他严格剔除的东西如概念、知识、意义等又悄然归来，逐一复位。他并不是甘于停留在先验格局的学者，而是一直在主、客观的精见之间挣扎徘徊，从而为后世开辟了博大丰厚的美学体系，又因他的学术洁癖而在理论上磕磕绊绊。瓜瓞连绵 民间收藏
若以文学的眼光看来，康德集天才与孤僻于一身，正所谓文如其人。从他的性格、命运、生活环境和积习来观察，他少谈实例而多谈假设的论著本该如此。四
审美活动能够穿越文化身份的区隔而取得共感吗？可以，但不绝对。“两千多年前在雅典和罗马让人喜爱的同一个荷马，在巴黎和伦敦仍然让人钦佩。”这是美学家休谟的话，此话是有条件的。这里的条件是《荷马史诗》波澜壮阔的魅力，人类对英雄与生俱来的崇拜以及作品历时久远的珍稀；此外，翻译的水平大概也不错。相似的例子还可以举出很多，却不存在通例。一切经验都是有条件的，在一定条件下发生并在一定条件下起作用，审美经验也是如此。清 镂空花叶八宝纹香具 台北故宫博物院藏
具体来说，优秀的、先进的或者接近实用性的文化艺术，对于拘泥的、落后的以及未必实用的文化艺术，总是具有强势的渗透力。蓝眼睛可以喜欢中国的青铜器、青花瓷和明式家具，黑眼睛也可以欣赏欧洲的建筑、音乐和绘画。但这样的共感并不适用所有的艺术门类。先进的文化艺术对于落后的文化艺术，总是具有强势的渗透力。
太过地域色彩的东西也很难说，“越有民族性就越有世界性”这句话也有例外。对于中国人，是否喜欢苏格兰男式的方格短裙和非洲的穿鼻饰物以及许多转瞬即逝的后现代艺术？未必所有人都苟同。与此相反，欧式现代的室内装饰艺术由于多次杂糅融合几乎失去原来的地域性，从房间布置、走廊的格局到上下楼层的方式，在各国走到哪里都举目皆似，并可以大致接受，因为毕竟较为丰富抑或简洁，也较为顺眼。
如今许多美学家主张，美与美感具有不容置疑的主观性，这个美学传统由来已久，于今尤烈。东方谚语是“萝卜白菜各有所好”，西方谚语是“趣味不容争辩”。这一条美学传统防线也难以固守。
随着全球化的进程，民族文化的鸿沟渐渐被荡然“夷平”，审美判断力的民族差异渐渐模糊，共感力却逐渐扩展。在黑眼睛与蓝眼睛之外出现更多的“世界眼”。
但是，从中国的玉文化中可以看到，爱玉之风仍限于在华人世界内部流行，它走不到欧美，也走不向中东，更遑论其他地区，玉文化的渗透力还是被拦在大陆、港台以及各地侨胞的华人的圈外。美玉的共感力是在一个庞大民族内部实现的。民族主观无异于民族的共感，集体的共感，文化的共感。这是相对主义的共感力。尽管相对，其人口规模的审美趣味却足以令人惊叹。玉，其共感力是在一个庞大民族内部实现的。民族的主观无异于民族的共感，集体的共感，文化的共感。
第三章 君子温其如玉
中国玉雕究竟是一门什么样的艺术，它与其他艺术门类有什么异同？一
大凡美学范本或教科书都要论及艺术的分类，学者们喜欢分析归纳，以寻找其中规律，尽管这样的尝试并不总是有效的。
最常见的是将艺术分为“眼睛的艺术”和“耳朵的艺术”，或“时间的艺术”和“空间的艺术”。还有，黑格尔把艺术归纳为五大典型部门和三大类型：建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌，三大类型则是象征型、古典型、浪漫型。不过，这些分析归纳很难告诉我们在争奇竞秀的艺术园地中每一门艺术的特征，尤其是一些东方艺术的特征。例如，中国特有的书法算哪一类？明清以来盛行于长江两岸的紫砂壶艺术算哪一类？中国玉雕又算哪一类呢？玉斧 民间收藏
绘画与雕塑是与玉雕最相近的两个艺术部门。先说绘画。中国玉雕家在动手雕刻之前，先要在玉石材料上用线条绘出设计图案，俗称“画活儿”，即使是三维构思也要先做两维勾画，这是与绘画艺术相似之处。绘画与雕塑是与玉雕相近的两个艺术部门，而玉雕家却不能像画家那样挥洒淋漓地去支配色彩。
但是，绘画的基本艺术语言是色彩，而玉雕家却不能像画家那样挥洒淋漓地去支配色彩。画家们有着宽阔的创作自由度，“夫画，天下变通之大法也”。“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”（石涛：《苦瓜和尚画语录》）玉雕家既不是面对大幅的画布或宣纸，也不可能利用丰富的油彩或水彩。尽管玉雕中亦有利用天然皮色的“俏雕”，但玉石材料的常态是单调乏色的，其表现手段极其有限。面对有限的空间和有限的色调，就好像要求玉雕家“戴着镣铐跳舞”。
再来比较中国玉雕与广义的雕塑。让我们想象一下矗立在泯江岸高达71米的乐山大佛；再想象米开朗基罗的《大卫》，后者陈设于佛罗伦萨美术学院博物馆，被看做欧洲雕塑的经典之作，它们与玉雕最明显的区别就是体量的不同。弥勒手把件 民间收藏
古典玉器中体量最大的应是清中期的《大禹治水玉山》，藏于北京故宫，高2.24米，属于古典玉雕中绝无仅有的特例，是乾隆盛世时一件类似“大型献礼作品”。即便如此，也比《大卫》要矮小。《大卫》高达5.5米。而且，相似或超过这个体量的雕塑遍布于欧洲的广场或各国家博物馆。更遑论去比较中国云冈或龙门的佛祖与菩萨雕塑，其高度动辄数十米而令人仰视。雕塑与玉器最明显的区别就是体量的不同，并由此导致玉雕艺术的审美特征。
中国玉雕中被称为大件的，通常指陈设于案几的器皿，高不过二三十厘米。而数量最多的则是小型把件和挂件，它们与欧洲雕塑在体量上相去甚远。体量悬殊的背后是材料的珍稀性不同。
雕塑创作可谓“因艺寻材”，也就是说，艺术构思为先导，材料处于从属的地位。仍以《大卫》为例，那是佛罗伦萨于1514年为了一次城市庆典，邀请米开朗基罗进行创作的。艺术家先有了题材和构思，再去寻找材料，米开朗基罗在教堂工务处的院子里发现了一块废弃的大理石，可以满足他的艺术构想，随之完成了这件旷世杰作。“因艺寻材”的创作方式使雕塑家在创作中享有充分的自由。素面鼻烟对壶 民间收藏
玉雕则相反，业内行话是“因材施艺”，也就是说，艺术家先要“相玉”，根据材料的形状、质地和瑕疵进行构思，这种创作方式受到材质的制约，需要规避瑕疵或善用瑕疵。这既是由材料的珍稀性决定的，也是由中国新疆和田籽料天然形态的不确定性导致的。这样，我们的美学话题竟然意外地聚焦于材料，材质是玉雕艺术的第一要义。雕塑最终“材料消融于形式”，但玉雕艺术的材料也构成艺术品的自身。
西方雕塑家有一句名言：“材料消融于形式”，意即一件作品完成时，人们的审美意识专注于塑造的形象，从而忽略了材料的性质，致使材料的客体性消融于艺术的主体性之中。还以米开朗基罗的《大卫》为例，年轻的大卫身材匀称，肌肉浮凸，筋腱和关节的骨感毕现，仿佛在光洁的皮肤下溢出脉动的活力。令人在审视时专注于作品的栩栩如生，而忽略了原本是大理石材料的构成，达到材料消失于形式的美感。
但是，如要玉雕作品的材料也消融于形式，无异于暴殄天物。在其他艺术门类里，材料往往是“媒介”的角色，如颜料是绘画的媒介，纸墨是书法的媒介，文字是文学与诗歌的媒介。但对于玉雕艺术来说，材料就是美感的自身。玉雕艺术涵盖了美学两大范畴：自然美与艺术美。材料美加上工艺的美是玉雕的“两全其美”。佛手 民间收藏二“美”有多种类型，在中国人眼中，远比西方美学中的“优美与崇高”、“悲剧与喜剧”这样的划分要显得层次丰富而细致——优美、壮美、精美、华美、简美、凄美，甚至还有弱美……西方审美形态的划分就表面看来显出并无不妥的理性概括与约略，优美与崇高甚至可以兼有，崇高中有优美，优美中有崇高。而且优美也可以是小巧的。依此为据，玉雕似乎可划入优美形态，但事实上人们对美的感受比理论更敏感、贴切，精细入微。美学论及崇高时常举的例子是希腊悲剧，以及耸立的雪山、高远的天穹、灿烂的星空，还有庄严的金字塔和巍峨的罗马圣彼得教堂，玉雕显然与这些形态相去甚远。说玉雕作品崇高或优美未免削足适履，它大多是握不盈手，长不盈尺的小玩意儿。优美令人赏心悦目，壮美令人前倨后恭，精美令人爱不释手。和田籽料原石 民间收藏
优美令人赏心悦目，壮美令人前倨后恭，精美令人爱不释手。注意这里的“手”字，对于玉雕作品，人们不光要看，还会出于本能地用手去抚摸它，感受它，俗称“上手”。
西方美学更多强调耳目的感受，例如格兰·亚伦就把耳目视为“高等感官”，而皮肤感觉则是“低等感官”。许多审美论述都排斥生理快感。玉雕艺术却难设此限。中国似乎特别强调触觉审美，这样的艺术门类还有许多，除了玉器，紫砂的标榜是“紫玉金砂”，龙泉粉青瓷的最高境界是“似玉胜玉”，它们都引人通过触觉来品赏。
尽管玉雕也作用于人的视觉，但是仅说玉雕属于造型艺术似乎意犹未尽。更为确切的表达——它是质感的艺术，它举世无双的质感不光作用于视觉，还往往引诱触觉去加强直接感受。
玉，究竟缘何在令人赏心悦目的同时还会引发触摸的欲望？这就需要由艺术范畴移至自然范畴。关于玉的自然美感，古人可谓宏论滔滔——石之美者有五德者。润泽以温，仁之方也。鳃理自外可以知中，义之方也。其声舒扬，专以远闻，智之方也。不挠而折，勇之方也。锐廉而不忮，洁之方也。（许慎：《说文解字》）玉为阳气之纯精，体属金，性畏火，多产西方，惟西北陬之和阗，叶尔羌所出为最。其玉体如凝脂，精光内蕴，质厚温润，脉理坚实，声音洪亮，佩之益人灵性，能辟邪厉。（陈原心：《玉纪》）玉马 民间收藏
中国古今文人用大量的笔墨去描述玉的质感之美。时而借用拟人化的道德伦理比兴，也不乏感性描述。有时又多些功能性介绍，仍然突出了意象。在这里无须援引那些儒家学者夹有说教的论述。从这些话语中，只按美学惯例提取其形式描述或意象描述的文字，以两个字呈现最多——温润。温润是中国和田玉主要审美范畴，也是和田籽玉举世无双的个性风格以及与生俱来的魂魄。
温润，是中国和田玉主要审美范畴，是国学美学中所谓的“意象”，也是和田籽玉举世无双的个性风格以及与生俱来的魂魄。这在很大程度上，则是由视觉和质感之间的错觉落差所造成的。
那真是一种奇妙的感觉。面对着质地上乘的和田玉，没有其他宝石那样拒人之外的冷峻，却散发着既温润又柔和还有显著的油脂光泽，甚至有一种“粉团也似的”糯米物状的形态。它触动了人们心灵中脆弱而敏感的一角，在这个到处是冲突的刚性社会，一个再坚强的人也怀有对温存的渴望。人们一定想不到它比钢铁更坚而稍逊于金刚石的硬度，也想不到它无与伦比的抗压性。单凭直觉，它比实际的物理性能更柔软、更温暖、更具亲和的魅力。这种视觉与实际的差异，难免令人怦然动心，情不自禁地想用手去触摸。关公封印把件 作者范同生
玉与人之间的肌肤之亲与互动，是各种审美活动当中极为独特的一种方式。在美学里“旁观的”与“分享的”两种审美方式当中，美玉显然属于分享式的；而且是以直接介入的方式去亲身体验，并在玉雕界派生一句特有的用语：“盘玉”。古人还分为文盘、武盘，以及神秘的意盘。说来奇妙，玉也真的不负人意，似有灵犀，久盘之后往往脱胎换骨。新玉变得刮目相看，褪去最后一丝火气与浮华，显得更加温柔可人，出现醇厚的“包浆”，或在玉表呈现“橘子皮”似的奇妙的皱褶；古玉则将在千百年土掩过程中承受的各种沁色加以显现，变得色彩斑斓，五光十色，精诚所至竟然将玉盘得犹如满天霞光，被称为“万福筱同”。玉也真的不负人意，似有灵犀，久盘之后往往脱胎换骨。而古玉盘得犹如满天霞光，被称为“万福筱同”。君子佩 作者苏然三
在漫长的农耕社会和皇权制度的压抑下，国人的审美范畴似乎有着“弱美”的倾向，并趋于精致入微的风格划分。紫砂壶亦为有代表性的中国雕塑，在必备壶嘴、壶盖及壶把的统一格结构中，竟然千家竞艺，万相不一，穷神变，测幽微，被称为壶里乾坤。面对面听宜兴艺人讲小壶，有各种形态：朴拙、天然、典雅、妍丽、灵动、雄浑、敦厚、超逸……由妙语连珠至妙不可言，最后只可意会了。
玩小壶，养盆景，赏微雕，缠小脚，斗蟋蟀（而不去斗牛），都曾是国人倾向弱美的一时风尚。相形之下，品玉并不属于弱美。
世上比玉更柔软的物件还有很多，但国人对玉的钟爱恰恰在于外延与内涵的反差。软玉的硬度并不软，而它的韧性更是宝石之冠。早在铁器时代以前，人们就用它来做玉戈、玉钺、玉斧、玉锛等兵器或利器。
国人对玉的认识长期停留在直觉层面，这种直觉包括视觉、触觉和听觉，几乎是全方位的。从视觉感到它的温润，从沉甸甸的分量感到它的密实，从配饰在碰撞时发出特别清脆的声音感到它的坚强，乃至以君子相谓，达到物我两忘。
与西方审美取向迥异，西方人喜欢的东西，在绚丽中总是透出一股咄咄逼人之气。与温润相对的，是冷艳、强悍与张扬。初看温润似乎是美的另一弱极，玉却美而不弱。它坚实、浑厚、内敛、不屈不挠。“中国向来把玉作为美的理想，玉的美即‘绚丽之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美。”（宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》）宗白华先生是在美学家中罕见地论及玉的学者。玉美而不弱，有超过钢铁的硬度。它坚实、浑厚、不屈不挠。
中国对于人格的鉴赏，从未像西方那样信奉由进化论衍生而来的弱肉强食的社会丛林法则。恰恰相反，温良、敦厚、含蓄、谦和、韬光养晦、外柔内刚、坚韧不屈则是君子的美德。中国哲学历来是防御且固守的。人们对和田玉由表及里的透视，找到了恰如其分的对应物，于是玉就被拟人化，成为高贵人格的象征。爱玉之风承传了儒家文化最重要的一项文化遗产——君子之道。作者有诗为证：良玉万古出昆仑，龙川千里洗清纯，冰肌雪肤倾国色，温润阳刚君子心。
第四章 美玉之奥
许多人都知道朱光潜先生以一棵松树为例谈到人们的三种态度：功利、知识与审美，其中只有审美才属于美学。但是，当我们观赏天然和田玉的时候会发现与观赏松树有很大不同。朱光潜在说到艺术家观赏松树之美时是“苍翠的颜色、它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的盎然高举、不受屈挠的气概”。（《谈美》）对于玉来说，除了颜色，那些审美征兆太过粗略了。人们会将一件玉石捧在掌中，细细观赏它的细腻、致密、均匀和温润的质感；收藏家还要拿起强光电筒从四周照射，做一番由表及里又由里及表的观察，以弄清优劣和瑕疵。玉，相较挺拔高举的古松太过微观，以致在观赏玉的质地并做出美或不美的判断时不得不涉及一门知识：矿物学。
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