读诗偶得——庐隐作品精选(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：萧枫(编)

出版社：辽海出版社

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读诗偶得——庐隐作品精选试读：

前言

文学作品是以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术，是我们的一面镜子，对于我们的人生具有潜移默化的巨大启迪作用，能够开阔我们的视野，增长我们的知识，陶冶我们的情操。

文学大师是一个时代的开拓者和各种文学形式的集大成者，他们的作品来源于他们生活的时代，记载了那个时代社会生活的缩影，包含了作家本人对社会、生活的体验与思考，影响着社会的发展进程，具有永恒的魅力。他们是我们心灵的工程师，能够指导我们的人生发展，给予我们心灵鸡汤般的精神滋养。

这正如泰戈尔在谈到文学与我们人类未来的关系时所说：“用文学去点燃未来的万家灯火。”

为此，我们特别编辑了这套《感悟文学大师经典》丛书，主要收录了鲁迅、郑振铎、郁达夫、徐志摩、朱自清、鲁彦、梁遇春、许地山、萧红、瞿秋白、闻一多、缪崇群、穆时英、丘东平、滕固、蒋光慈、叶紫、刘半农、邹韬奋、李叔同、苏曼殊、朱湘、柔石、庐隐、戴望舒、章衣萍、钱玄同、彭家煌、刘云若、洪灵菲、石评梅、夏丏尊、胡也频等作家的一百部有影响的作品，既有诗歌、散文、杂文，评论，也有长、中、短篇小说，还有戏剧等作品，这些不同体裁的作品，大多取材于现实生活，对当时反对帝国主义、封建主义的斗争和其他种种社会生活，做了现实主义的真实描绘，是现代文学史上最重要的代表作品，具有里程碑式的意义。

本套丛书选文广泛、丰富，且把阅读文学与掌握知识结合起来，既能增进广大读者阅读经典文学的乐趣，又能使我们体悟人生的智慧和生活哲理。

本套图书格调高雅，知识丰富，具有极强的可读性、权威性和系统性，非常适合广大读者阅读和收藏，也非常适合各级图书馆装备陈列。

读诗偶得

年来以心为形役，未尝不惆怅而独悲，唯生于今日工商业发达之世，欲不为中腹之累，悄然远行，势有所不可能者，无已则忙里偷闲，于口耕舌种之余暇，闭户焚香，细品清茗，读古人佳作，俾此心暂入“悠闲”之境，亦扰扰人世中之一乐事也欤？

近读古人诗，偶有会心处，辄拉杂书之，今以公之同好，不知亦有当否？（一）诗不可学，然亦不能不学。盖不可学者，诗人锐敏之感觉，热烈之情感，丰富之想象耳。而不能不学者，则其描写之技巧，如音调之铿锵，声律之和协等，皆由于锻炼而成。

学古人诗有二法：（1）客观方法学诗，即每家一体，分而学之。如王湘绮是。（2）主观方法学诗：以自己为中心，无论何诗，皆当前后一调，成为自己独具之风格。李太白学诗亦分而学之，如其五言诗、拟古诗学刘心干，写景学谢玄辉。以太白大才尚分而学之，则吾人学诗尤不能不揣摸各家之长，俟既得之矣，则不难融化而自成风格。

又学诗应以“清新”为主。“清新”二字见于杜诗：去重谓之清，去陈意谓之新，故唐人诗多描写女性，多“比兴”之法，而宋人则多描写男性（表现自己之人格）。按诗之正宗，则以“比兴”为尚，但宋人以为如此，不过多赠古人数诗耳，故必推陈出新，别开生面。盖诗之上乘，应具有时代精神，不应唯学古代之躯壳。虽初学时，不能无所取法，但终必须自成格调，所谓始于模拟，终于创造也。（二）作诗绝不可绳之以逻辑。盖诗人造句，率在感觉所得来一瞬之情感耳，非从考虑上得来，其不通处，正是其绝妙处，如王昌龄之《送魏二》：“辞别江楼桔柚香／江风引雨入舟凉／忆君遥在潇湘月／愁听清猿梦里长。”

此诗之“梦里长”三字即有不通之妙。

又王昌龄之《听流入水调子》：“孤舟微月对枫林／分付鸣筝与客心／岭色千重万重雨／断弦收与泪痕深。”

此诗盖作于昌龄因不护细行，谪于汶州之时。汶州地近蛮荒，瘴烟溯气，至足惹人愁思，故听鸣筝而下泪也。按理“雨痕”自多于“泪痕”，但诗人只以其感觉所得而书之，故不计事实上之雨痕深于泪痕否也。（三）作诗有因景生情者，如王涯之《宫词》：“碧绣檐前柳散垂（此写景也）／守门宫女欲攀时／曾经玉辇从容处／不敢临风折一枝”（此由景生情也）。

又如杨巨源之《折杨柳》：“水边杨柳曲尘丝（此写景也）／立马烦君折一枝／唯有春风最相惜／殷勤更向水中吹”（此因景生情也）。

但因景生情，第一须先造景。夫景何能造？即以特殊之境界而移其感想也。如一样月色，因人地之不同，其所生之感想亦异也。（四）作绝句最应着力于一开一合，即以二不同之境界相贯而一之。如李白之《越中览古》：“越王勾践破吴归／将士还家尽锦衣／宫女如花满春殿／只今唯有鹧鸪飞。”

此诗有二不同之境界，上三句为一境界，写得如荼如火，而第四句一转，——另换一境界，将上面之境界，收拾干净，真有千钧之力。

又元稹之《刘阮妻》：“芙蓉脂肉缘云鬟／罨画楼台青黛山／千树桃花万年药／不知何事恋人间。”

此诗乃元稹代刘阮妻，送刘阮回天台所作，前三句极写天台之佳，而结尾一转，则三句皆抹煞净矣，此种诗前三句应每句一意，极力开拓，使力量堆积雄厚，然后用一句翻转，则不至于松懈无味矣。（五）作诗贵用衬托之笔，如刘禹锡之《金陵五首》之一：山围故国周遭在／潮打空城寂寞回／淮水东边旧时月／夜深还过女墙来。”

此诗为怀古伤今之作，即怀其变迁而吊之，然另一方面，则必衬之以不变化者始能动人，故以“旧时月”而衬“空城”也，“还”字寓有无限感慨。

又岑参之《山房春事》：“梁围日暮乱飞鸦／极目萧条三两家／夜树不知人去尽／春来还发旧时花。”

此诗亦以不变之花，而衬出已变之梁围，此“还”字亦同前诗寓有无限之感慨也。

又顾况之《赠远》：“暂出河连思远道／却来窗下听莺声／故人一别几时见／青草还从旧处生。”

此诗亦以不变之境界，而衬出已变之境界，与上二诗同一笔法，唯以不变之物衬出已变之物，尤应使目前之物，成为极妍丽明媚者，始能形容他方之寂寞荒凉来，如王安石《送客因寄女》诗：“荒烟凉雨助人悲／泪染衣巾不自知／除却春风沙继绿／一如看汝过江时。”此乃变“春草还从旧处生”之调。（六）诗人应有忘小我而存大我之超然情感，宋末谢皋羽《晞发集》（《西台恸哭记》）论作诗：“当其运思，身与天地俱忘”，有如是超然情感，然后能以无生命之物，视为有生命者，即加以人格化，如李白之《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼／闻道龙标过五溪／我寄愁心与明月／随风直到夜郎西。”

此诗之“明月”、“清风”皆由无知无情，而变成有知有情矣。

又诗人恒能破除人间所谓宽阔远近之见解，如戎昱之《旅次寄湖南张郎中》：“寒江近户漫流声／竹影临窗乱月明／归梦不知湖水阔／夜来还到洛阳城。”

洛阳乃唐之东都，湖者洞庭湖也，其中相距虽远，而诗人能破除之。此亦即所谓超然之情感也。

文学与革命

今日所讲之题为“文学与革命”，二者骤视，截然两途，然细究之，实有种种之关系，兹分述如下：

文学之要素，有所谓思想（Thought），想象（Imagination）感情（Emotion），形式（Form），而感情且为每一篇作品之唯一冲动力，大有箭在弦上，不发不止之势，故曰文学之出发点，在感情之激冲。《诗序》所谓：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

而革命事业，必具之条件，则有热烈的情感，牺牲的精神，视死如归的勇敢，以上诸点，皆不外高尚之情操为之左右耳。故无真情感之文学，如无灵魂之木偶；无感情之革命，如纸上谈兵，永不能见诸事实，必也。有热烈之感情，高尚之情操，始能作真正的革命家，或真正之文学家。

文学又为时代精神之反映，每一时代各有其代表之文学家。盖文学不能无背景，此背景必根据于时代思想及事实，为其思想之中轴，如西欧之莎士比亚（Shakspear），米尔顿（Milton）代表文艺复兴；但丁（Dantin）代表中代的统一思想；哥德（Goethe）代表启明时代（Enlightenment）。文学既是时代精神之反映，则对于某一时代之社会制度，人类生活，常予以批评，故曰：“文学乃批评人生的，——此即文学对于思想上之反抗，而革命则为现实生活不满足而生的反动，——即积极的实际运动，而其对于一切之不满，实与文学同一意味。”

揆此则吾人可得一断案，即文学与革命实同立于一个相同的出发点也。今更进而论其因果关系：

文学作品往往可以启发一般人对于现实生活的不满，而发生革命的动机，如俄之屠格涅夫（Turgeniff），托尔斯泰（Tolstoy）因农奴制度之不满，而作《猎人日记》及《黑暗的势力》等，其后遂有农奴释放之运动。他如法之卢梭（Rousseau）之《民约论》，激起法国之革命。马志尼之《人的义务》（The Duties of Man）一书引起意大利之统一运动。但文学只限于思想上之反抗，和思想上对于一切不满之启发。如何能使其所反抗者，归于毁灭，而所理想者终于实现，是则有待于革命家之实际运动。故曰革命可以实现文学家伟大著作中之理想生活。

就上端所言，吾人知有许多文学作品，系对于生活不满足的思想上的反抗，革命是事实上的反抗，但实际运动恒在思想上之反抗有相当成熟性之后。盖文学之影响人类思想，为渐层的，犹如农人之届春播种，必须经过一定之时期，始能萌芽生叶然后开花结果。所谓相当之成熟性，至少须如已生枝叶之树木，如始下种，使思收成，此缘木求鱼徒受其害耳。

据此以推吾人复可得一真理：即革命乃有些文学的动的方面——因受文学影响之革命，盖思想上之反抗——文学的——则属于静的方面，而实际上的反抗——革命的——斯属于动的方面乃所以实现思想者也。

换言之即有些文学为表明革命的倾向，实际生活之压迫，同时不只一端，则革命又有全部的部分的之别，在部分革命的情形下则往往因文学所表明的倾向不同，革命家恒无形为文学家所左右。此不可免之事实也。

文学与革命既有如是之关系，则国家政治越紊乱，社会秩序越不安定，生活容易发生激变，皆足以酝酿伟大之文学家。盖文学无不以时代为背景，如四海升平，国家无事，社会生活平淡，此时代所出之文学作品率皆歌功颂德，点缀升平的或趋于享乐主义，其气奄奄，诚以生活平淡，感情之海极少波浪，自无如荼如火之热烈。作品产出，揆之春秋战国之时，诸子百家之学说屈原之《离骚》等勃然蛰兴，皆不外时势造英雄，即所谓“谋诈用而纵横短长之说起”。故曰文学可以促进世变，世变可以促进文学，此必然之结果也。

但本此而论中国今日之文坛，则不禁令人喟然长叹。中国今日之政治紊乱，达于极点。社会制度，人民道德无不在激变动摇之中，在可使吾人感觉不满意，理应有许多伟大之作家及真正之文学作品出现。然环观中国沉默有如阴森黑夜，不但无皎月朗照，即是光亦隐蔽无见，青年人只知发无谓之牢骚，作神秘之幻梦，不但无东方托尔斯泰产生，即降格而求西欧之第三等作家，亦绝无仅有，宁不令人慨乎言之。夫文学家乃人类之先驱者，苟有伟大之文学家，以热烈的情感，为百宝匙开辟个个人深锁的思想之门，而予以正当之导引，中国历史上文坛上，安知不同时开一朵璀灿光耀之花。

虽然，已往不谏，来者可追，偌大使命，其唯望于青年之有志者，愿与诸同学共勉焉！

创作的我见

甚么是创作？人云亦云的街谈巷议，过去的历史记述，摹仿昔人的陈套，抄袭名著的杂凑，而名之曰“创作”，这固是今日——过渡时代欺人的创作，在中国乃多如“恒河沙数”，不过稍具文学知识的人，对此不免“齿冷”了。

足称创作的作品，唯一不可缺的就是个性，——艺术的结晶，便是主观——个性的情感，这种情感绝不是万人一律的。纵使“英雄所见略同”，也不过是“略同”，绝不是竟同。因个性的不同，所以甲乙二人同时观察一件事物，其所得的结果，必各据一面，对于其所得的某点，发生一种强烈联想和热情，遂形成一种文艺。这种文艺使人看了，能发生同情和刺激，就便是真正的创作。

宇宙间的森罗万象，幽玄神妙，——常人耳目所不易闻见和观察不到的地方，创作家都能逐点的把他轻描浅抹的表现出来，无形之中，使人类受到极大的感化，所以创作家的作品，是人类精神的粮——创作家的价值于此可见。

创作家的可贵既如上述，但因其有绝大的影响力，所以他所负的责任也非常大，故我对于创作的意见，不能不略说一二……

创作家的作品，完全是艺术的表现，但是艺术有两种：就是人生的艺术（Arts for lifes sake），和艺术的艺术（Arts for arts sake），这两者的争论纷纷，莫衷一是；我个人的意见，对于两者亦正无偏向。创作者当时的感情的冲动，异常神秘，此时即就其本色描写出来，因感情的节调，而成一种和谐的美。这种作品，虽说是为艺术的艺术，但其价值是万不容否认的了。

今更进而论内容的趋向。人类社会，各种现象，固是千差万别，但总而言之，其所演成者，不外悲剧、喜剧二种而已。喜剧的描写，易使人笑乐，但印象不深，瞬息即杳，因喜乐的事，其性不普遍，故感人不切，难引起人的同情。至于悲剧的描写，则多沉痛哀戚，而举世的人，上而贵族，下而平民，惨凄苦痛的事情则无人无之，所以这种作品平易感人，而能引起人们的反省。况今日的世界，天灾人祸，相继而来，社会上但见愁云惨雾，弥漫空际，民不聊生，人多饿死；但一部分又酣歌醉酒，昏沉终日，贫富不均，阶级森严，人们但感苦闷，终至日趋颓唐，不知求所以苦闷的原因，从黑暗中寻觅光明，遂至苦上加苦，生趣毫无，自杀的青年一天增加一天，其悲惨真不忍细说！所以创作家对于这种社会的悲剧，应用热烈的同情，沉痛的语言描写出来，使身受痛苦的人，一方面得到同情绝大的慰藉，一方面引起其自觉心，努力奋斗，从黑暗中得到光明——增加生趣，方不负创作家的责任。

不过人们当苦痛到极点的时候，悲剧描写的同情固可以慰藉他，但作品之中不可过趋向绝望的一途。因为青年人往往感“生的苦闷”，极易受示唆，若描写过于使人丧胆短气，必弄成唆使人们自杀的结果，所以必于悲苦之中寓生路——这是我对于创作内容倾向的意见。

我的创作经验

我虽过了十年创作生活；在这十年之中世变无穷，就是文坛也是花样几翻，时而浪漫文学，时而写实文学，时而普罗文学，真是层出不穷，一个作家站在这种大时代的旗帜之下，有时真不免惶惶然不知何所适从。

不过这仅仅是浮面的形象，——据我个人的意见，一个作家必具有几项根本条件，这些根本条件是亘古不变的，是永远的真理，那么这条件究竟是什么呢？兹略举如下：

甲、一个作家必具有“诚恳”的态度。美国写实派詹姆士说：“唯诚恳为作者无上之权利，应尽量享受之，占有之，扩大之，宣传之而欣赏之。全人生皆属于汝……”

因为小说家所表现的，是真实的人生，这种真实的人生，不是虚夸的态度，所能表现得出的。所以要作品含有真实性，使读者感受深切，那么作家必具有诚恳的态度，当然毫无疑义了！

乙、作家应具有“忍耐”之条件。佛罗贝尔之言曰：“文学天才仅为长期的忍耐”。这所谓忍耐自然指着修养而言，因为一个作家，要以人间的事实，采为作品的材料，第一对于事物不能无精密的注意，细心的审办，以发现众人所未窥到的另一面；而这种的努力非有忍耐心者不办。

丙、充实个人生活。除以上所说的两项以外，作家还应当充实个人生活，因表现人生，当以作家生活经验为基础。虽然经验有间接的，直接的分别，但无论如何，作家生活经验越丰富，其作品的真实性也越浓厚，反之则其作品不免空虚无力，——虽然有时想象的真实，会胜过实际的真实，但想象的根据，仍不能离去既往的经验，所以一个优越的作家，其生活经验必定是丰富的。

除了上列几项之外，当然还有，如艺术手腕之训练等，因限于时间，不能详述。总之欲成一个优越的作家，对于自身的生活的充实及人格的修养，与文字的工具的熟练，都不可放松，能如此，即使不是特殊的天才，也应有相当的成就吧！

文学家的使命

我是嗜好文学的，也曾多时努力于文学的创作；然而我却不是文学研究家，对于文学，我没有深湛的理论，关于别人的深湛的文学理论，我所涉猎的也极有限。因之我对于文学的知识，与其说是由学习得来的，勿宁说是由经验得来的，更为确切些。

文学家对于人类社会，究竟负有何种使命？在我平日提笔创作时，对于这个问题，就不曾思索过。我只觉得我要创作的动机：有时是为了回顾既往的生命伤痕，不知不觉发生感喟与悲叹的呼声；有时是为了不满足现实，而憬憧于未来的乐园，写出瑰奇的理想；有时发见生命的真意义，以某种事实为象征，写出极兴奋和突进的生命的波动；有时是为大自然的伟丽所惊吓发出赞美与歌颂；有时为了一种同情而悲哭而狂呼……

将我创作的动机归纳起来，可以说只是为了表现我自己的生命而创作，至于这些作品所收的效果，也许有时要出我意料之外的有意义。譬如说我看见一个人力车夫，在狂风暴雨之下，拉着车子，在那泥泞的路上扎挣，而坐车的人们，还是怒容满面，嫌他拉得慢，我便想到这个人力车夫，他怎么就该这样受苦难？他也有灵魂，他也有智慧，而人们对他为什么特别残刻呢？如果有一天，命运也是一样的播弄我，使我也落到这步田地，其痛苦将如何？——这时我的意识上有了一种极痛苦的感觉，似乎我也正是那个人力车夫，不知不觉心酸落泪，这种的热烈的同情，真占据在我灵魂深处；直到从街心回到我的家里以后，心头还似乎有所梗塞，无论如何排遣不开，只得坐下来，伸纸拈毫将这件事的印象，——我的灵魂所体验的情绪，不加丝毫掩饰与造作，很忠实的描写出来。当这篇稿子完成的时候，我被压迫的心灵，便渐归平静，并且感到舒适与欢喜。

关于描写一个人力车夫的经过既如上头所说。那么，我的动机当然只是要发泄我自己对于人力车夫的同情而描写而创作，这就是我唯一的目的了。除此以外什么都没有。但是看我那篇文章的人，有的或者要加我以尊严的头衔，说我这篇文章大有益于世道人心，是一篇打破社会制度，革命的文学作品。因之我就是最可钦佩的，最时髦的革命文学家了。倘若果真有这么一天，我是被人们这么恭维的时候，我除了受宠若惊之外，还要汗流浃背，因为问良心，我当时就没有这么尊严的想头。

说到这里我不免连带想到我们伟大的作家易卜生来了。他写《傀儡家庭》，当时许多新妇女认为他是为了提倡妇女运动而写那个剧本的，都到他面前大恭维他一顿，但是她们所得到易卜生的回答，可是太出人意外了。易卜生说：“我只为作诗而写《傀儡家庭》的。”那些妇女听了这话，都不免暗暗称奇，然而这却是真正的作家，对于文学的态度呢！

创作只是因为创作，这种原理并不是很神秘而深奥的，只要我们能明白什么是文学，和文学家对于社会人类所负的使命，就知道因创作而创作是很自然的结果。

什么是文学，各家对于文学的定义，说法很多。我们用不着陈列古董似的，逐条列举，只要在各家的说法中归纳出文学几个必具的条件就够了：

一、文学的四要素；

二、文学的普遍性与永久性。

以上两个条件，是文学的基本原则，下文当逐条论之：

一、文学的四要素就是说凡是文学，不可缺少思想，感情，想象，形式四个要素。所谓思想就是作者的人生观，宇宙观等，但是一篇作品中，仅有作者的人生观宇宙观，这只是一种知识，只能使人知，这是哲学科学的职能，而文学乃是使人知而且感的东西。文学是把知的作用的直觉，附贴到情上的，所以文学的根本精神，就是同情。没有同情的作品，是不会与人发关系的，使达人由醒而醉，使俗人由醉而醒，都不过是同情而发出来的奇异的光彩。所谓同情，就是超于自身利害之外的“大我”之情，与拘束于个人得失“小我”之情不同。诗人之作诗是发于情，即诗序所说：“情动于中，而形于言”。这个情便是极伟大的同情，乃抉千万人心灵深处共有的情感而唤起，这种情感就是文学的生命，所以看了别人受痛苦，仿佛是自己受一样。这种与宇宙合一的伟大情感而写成的作品，自然具有丰富的感人之力，自然可以成为人我心灵交通的一道桥梁，自然是我与宇宙万有间的一把锁匙了。这种作品，定能使读者有“先得我心”之感了。

文学由感情而成立的，但同时也就是由想象而成立的，因为同情是想象的产物，或副产物。所以王尔德批评列颠狱官的没有同情，而说：“那人连一点想象力也没有的。”意思就说虽然没有受痛苦，但是看了别人的痛苦可以体验出那苦痛的滋味。这种的体验是想象也就是同情，二者之间的关系是极密切的。兰斯肯虽分想象为三种：一、联想的想象力，二、洞察的想象力，三、冥想的想象力，然而总须与同情相溶洽，才能写出最优良的文学作品。

至于形式对于文学也极重要，前三者——思想，感情，想象——是文学的内在精神，而形式是属于外表的，这个内在的精神是否能完全表现出来，那就全看外形的巧拙了。

二、文学的普遍性与永久性文学的四要素中的感情、想象诸原则，也就是文学的永久性与普遍性的根据点，文却斯德（C.T.Winchester）说“文学是含有不朽的兴味的著作”。这种兴味就是根据于诉于人的感情之力，这种力是随时可以唤起人们感兴的。所以大文学家优良的作品，可以百读而不厌，这就是文学的永久性；然而这种诉于人类的感情之力，绝不是特殊的个人之私情，乃人类共通的情。文却斯德又说：“各人的感情是瞬间的，个别的，而人类一般的感情却是共同的东西，所以为共同者就是超越时间空间，以及人人都能共感共有的话。”所以千古常新的文学，一定不是某种主义的奴隶，也不是某种思想的工具。

文学的本质是打破一切因袭与束缚，是完成自由的东西，它是要努力，将重重物欲所遮掩的真相，暴露于人间的，所以它才能万古常新，不然荷马时代的东西，为什么到今日还是一样的使人感兴呢？韩退之的《秋怀》诗说：“……作者非今士，相去时已千，其言有感触，使我复凄酸。”这也是文学有永久性的证明。

文学如果只有时代兴味，而没有越超时间空间及国民性等的独立精神，这种文学就失去它万古常新的效能，换句话说，就是没有永久性与普遍性了。这种文学就象一株凌霄花，将随它所倚附的禁种树而并逝，——离去它的时代，它就没有存在的可能。譬如英人Pamfret，他是为时代的趣味而作诗的人，当然虽然是名重一时，被人尊重为最伟大的诗人，但不过百年就寂然无闻。

我们对于什么是文学——即文学的根本原则既然明白了，那末文学家对于社会究竟应当负有何种使命，当然也可以迎刃而解了。

文学家诚然是社会的先驱者、预言家，他与时代发生极密切关系，他可以统一人的感情，并引导着趋向同一的目标去行动，譬如意大利之所以能收统一之效，有人归功于但丁（Dante）的一部《神曲》。法国的卢梭与福禄特尔对于法国革命也有极大的影响；他如歌德对于德国帝国之成立，其力量不亚于俾士麦，这些事实我们都不能否认。但是他之所以能成为先驱者，预言家，必须有独立不拔的精神，才能不受社会的因袭之束缚，不为利害而顾虑，并且努力打破一切的因袭与束缚，抛却一切利害的顾虑，在这虚伪残刻的社会，而培植上美丽的生命之花，这就是文学家唯一的伟大的使命，否则宛转因物，又怎配作先驱者、预言家呢！

世俗的一般人，对于文学家不是把他们崇拜如一尊神秘的偶象，就是把他们看成一个不足轻重的吟风弄月的骚人墨客，——只为风雅点缀而无益于社会，这当然是错误的，——但是有一些虚伪的文学家，他们实在有可以予人攻击的弱点，他们不是作些无病呻吟的假文学，就是引人到堕落的路上去的满足粗鄙的肉欲的作品，再不然就是迎合时好，作些应时小卖的作品去投机，这种人根本他自己就没有认识他自己的灵魂，他又怎么配表现自己的人格呢？他们的灵魂正在阴影中麻木的睡着了，他们所发出来的欢喜与悲伤，都不是从他们灵魂深处抉发出来的，只是些浮浅的含糊的梦呓，这种梦呓当然没有活跃的生命力的，要想发生诉于人的感情之力的效果，又怎样可能呢？

这一种人，他们自甘堕落，固可勿论。还有一种人，他们倒也并不甘于灵魂的堕落，但是他们没有真正的认识文学，因之他们不从文学的根本上努力、培植，唯注意文学的形式派别，什么写真，浪漫，理想等主义的分歧。这种思想便占据他们的全心灵，每一举笔，先把自己安放于某种主义的束缚之中，而不能充分的发展自己的灵性。这种作家绝不能作社会的先驱者，预言家，他只是忠于模仿别人的创作，而自己不能创作，这是有貌无神的作品。所以伟大的作家，在他们心里，绝对没有主义没有派别，他们只知为创作而创作。

自然，作家也是一个人，而且是一个社会的人，又焉能不受社会生活的影响？我们无论翻开哪一个作家的作品，我们可以从那作品里看出作者的时代，作者的地方，以及作者的国家，然而这并不与越超时间空间的问题相矛盾的，因为前者所说的是文学的基本原则，后者所说的是作品自然发生的效果，这种效果是不期然而然的，这种的表现是无害于根本的共同的情感，而永久存在于日光之下的。这一点我们可以打一个譬喻来说明，例如有甲乙两个人，一个是极富一个是极贫，这两个人的形式上当然有许多不同的地方，但是无论怎样差别，根本上他们都是人，这句话谁也不能反对吧，同时他是某甲，同时他也是人；同时他是某乙，同时他也是人。文学家所取的材料，不妨有各种各式，并且越要描写得特别真切，特别恰合，所描写的每个人越有区别越有个性越好。但是切不可忘了他们都是人，他们有人共有的情感，作家若果明白这一点的奥妙，那么他创作的时候，自然不甘拘虚于某一种方式之下，而甘为某一种主义所屈伏了，也不甘为某种主义工具了。并且越不存心宣传什么，只赤裸裸的表现自己的生命，表现自己的全人格，而他的效果，也许具有绝大的动人的力，越与人类的生活发生密切的关系，这正是因为他们的文学作品，乃是因纯粹的艺术冲动而创造出来的，不受浮沉时代表面的小潮流和漩涡所卷没。这种作品可以使我们忘记我们窒息的时代，消失我们不纯洁的观念，更清楚的认识我们的灵魂，使我们的生活更向上去努力，这才是实感与表现混合结晶，是向上的优秀的艺术。

因之，我们有志于文学的人们，又应当努力的去生活，努力的把自己的生命力扩大起来，对于社会的真实的要求，加以充分的体验，有了相当的涵养，自然而然可以产生最好的文学。

并且我们还应当注意对于真正的文学的阻碍力，正似乎魔鬼般，变幻出种种迷人的色彩，极力的引诱我们，使我们极自由的灵魂，被拘于人间极残刻的牢狱中，就是一般人，所呼号的文学应有主义，文学应当加上革命的头衔，使凡作家都困顿于这种时代趣味之下，满纸都只是造作的不真实的痕迹，把文学独立的上进的精神完全埋煞，不去努力更伟大真实的作品，只是与浅薄的人间厮混，这是人类文化的大劫运。——自从世界商业化之后给予文学的毒害，已经是不浅了，若果再加上些别的束缚与桎梏，文学的前途将更黯淡了，所以我们爱好文学的人，应当把文学从那可怕的漩涡中救出来，而使它恢复原有的光耀，而增进它的光耀，这就是文学家唯一的使命了。

小说的小经验

小说是甚么？现在虽然没有很的确的解释，但大概说起来，可以说他是：用剪裁的手段，和深刻的情绪，描写人类社会种种的状况的工具；且含有艺术的价值，浓厚的兴致，和自然的美感，使观者百读不知厌，且不知不觉而生出强烈的同情，忘记我相，喜怒哀乐都受他的支配的一种文学。小说应具的要素系如是，但我们用甚么方法才能作到呢？我觉得这个答案，是决不是没作过小说的人，所能揣想出来的；也不是典籍上可以学得来的；这就是我要作这篇文章的意思。

当我第一次作小说的时候，我对于取材，结构，措辞等，都著著趋于失败；但这时候我对于小说的创作，并不以为难事；只本着《汉书·艺文志》上“街谈巷语道听途说”的话作起来。当我听见同学某君口述“那个可怜的女子”的时候，我并没甚么感想，只是把他照直平铺直叙的写来；等到写完之后，自己看了一遍，觉得“昏昏欲睡”；但是再拿起莫泊三、佐拉他们的小说一看，便立刻清醒起来，我因此不能不生出一种怀疑心来：“奇怪呵！我作的小说怎么这样没精彩呢？”我一遍两遍以至于无数遍的这样寻思，结果我悟出一点道理来了。——也就是我作小说的一点小经验，现在约略写下一点，或者能给初作小说的同志作一个小小的参考的材料。

灵机是作小说的唯一要素。我们人的灵机有时是潜伏在脑海深处；这时候我们的直觉非常薄弱，对于宇宙的万象，没有特别的注意，当这时候绝没有作好小说的可能；就是勉强作出来，不过是一篇器械的记录，所以我们作小说凡遇到这种时候，只可放下笔，到空气新鲜的场所走走；看看天上的白云，和鲜红的彩霞，使精神活泼泼地休息些时；潜伏的灵机就渐渐的涌现出来，对于接触于五官的东西，都有一种深刻的印象和吸引力；将从前已过的印象连环式的勾引出来，这时候思潮便和“骇涛怒浪”般涌起，一种莫明其妙的喜怒哀乐之感，也充满了脑子；这时候提笔直书，便能“一泻千里”，不着痕迹，绝不致于使人看了生倦。不过灵机的发动，与环境有极大的关系；若终日闭住在一所沉闷干燥的屋子里，灵机必不易发动，必要常常和自然界接触，受“自然”的洗礼才可。

灵机是作小说的精髓，取材、结构、措辞少了灵机的发动，都是不能工的。但是灵机是天才不是人力，而取材、结构、措辞是工夫，所以作小说要取材结构之得，当多看多作是唯一的方法。至于措辞，一方面要有强烈的想象力，和直觉力，一方面是对于平日耳闻目见的事，加以细密的观察，如此措辞才能各得其当，不然万口一律，必不能描写得深刻而精当，便难引起观者的同情了。

著作家应有的修养

所谓著作家，当然不仅是文学的著作家而已，其他如社会科学，哲学等著作者亦统称之为著作家。但本文所说的著作家，是专指文学的著作家而言，而且还是指文学创作的著作家而言，当然我不是学者，我仅仅是个努力创作的人而已，我所要说的话，也不过是我的本行了。

但是文学创作者与学者，究竟有什么不同之点呢？简略说起来，文学创作者是重感情，富主观，凭借于刹那间的直觉，而描写事物，创造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所极，然后，发为文章，其效用则在安慰人生，刺激人生，鞭策人生。

至于学者呢，正处于相反的地位，是重理智，要客观，凭借于系统的研究考证诸家之言，博览群书，然后整理之，增补之，另成一家之言，其效果使人不费若干心力，而能知古往今来一切事实，增加人类知识。

二者的异同如此而已，但亦有例外，即文学创作家亦有略带学者气味，而学者亦有略带文学创作家之精神者，如莎士比亚的历史戏剧，不得不以历史为背景，故必须研究历史事实；又如易卜生的问题剧，乃以社会问题为背景，既不能不研究当时挪威的社会情形，尤其带学者气味而创作者，即儿童文学家，第一须知儿童的心理，及当时教育的情形，同时亦须有诗的灵魂，美的辞藻，而后才告厥成。

又如英国罗素的《数理哲学》，即给我们人类正确数上的观念；胡适之《中国哲学史大纲》，是用历史的方法，推绎整理中国古哲学之学说，予吾人一个清楚的观念。

但是一个大学者能成一家之言者，亦略有创作之成份，如梁漱溟之《东西文化及其哲学》，其中有一章说到未来的世界与文明，这是根据以前的事实而推测想象未来的世界。唯此与艺术家的创作略有所不同。又如王国维的《红楼梦评论》即以其个人的人生观来解释《红楼梦》的内容，及其真正的价值。

文学创作家和学者的界限，既已说明，其次就要说到创作家在文化上所占的地位了。

人类的文化的内在的活动，是在思想方面，其他如政治军事等都不过是这思想的表现，所以欲改革时代，第一须改革思想。创作家譬如是在人类心灵上建筑一些东西，这些东西的活动比什么都猛烈，如卢骚写的《民约论》，《爱米尔》、《新爱路意司》，于是促成法国的大革命；又如歌德的《少年维特之烦恼》，其影响于当时青年的思想极大；又如美国的Stowe夫人，著《黑奴吁天录》，是在林肯时代出版的，因此引起林肯及各国人士的同情，而有“南北”战争，黑奴竟得以释放。又如俄国的屠格涅夫的散文诗中，对无产阶级表示同情。杜斯朵也夫斯基，他的小说中，有描写资本家压迫平民的，因此而激起共产革命。

照上面的话看来，我们知道人类的历史上种种的进展，变化，走到山穷水尽时，都由几个有力的作家，引导群众，另辟一条新路，因之由几个创作家的作品中，也可以看出时代的转变来，——这当然为了创作家的感觉特别灵敏，同情特别深，所以有此功效。

英国诗人雪莱的《西风歌》中，有一句话道：“愿你当我是一只喇叭，将新思想吹向人类。”这很可以证明创作家在文化上所占的地位，如何重要了。

文学的特质，既已说清楚了，现在该说到著作家应有的修养了。我以为创作家的修养，可分两方面来说：

一、内质方面的修养。

二、外形方面的修养。

内质方面的修养，可分为思想，想象，感情三种。

思想方面，创作家的思想，不但直接影响其作品的本身，同时也能影响到社会上的群众，所以一个创作家应当怎样磨砻其思想，应如何尽量吸收社会种种的现象，作为对社会批评的准则，及引导人类而开辟一条新路径，都是很重要的问题。例如有许多作家，他们很能忠实的观察人生，也能很有技巧的表现人生，但能给我们以一条新路的，究竟还是太少，所以创作家尤应在这一点上努力修养。

想象方面，根据既往的经验，而成功一个新的意象，这就是所谓想象，——而想象力是组织一篇文章必要的元素。如果有了很好的思想，也有了象征这思想的人物，而作者缺少想象这些人物的个性的能力，那么这作品必有不真切的描写，和矫揉造作的弊病了；同时也必失掉文学感人之力，想象力之重要可想而知。所以创作家必努力修养其丰富的想象力，——这当然一部分还是要靠天才，不过果能忠实的生活，细密的生活，也未尝无助于想象力。

感情方面，这一点要比以上的两点，与文学发生更密切的关系，也可以说这就是文学的特征，譬如思想，想象，就是哲学家，科学家，也缺少不得的，只有感情，是文学所特别需要的，而是哲学、科学所抛弃的。

感情对于文学既有如是密切的关系，然则创作家对于感情如何修养呢？

在过去的文学上，我们可以找出作家永远不朽的感情，那不是小我自私自利的情，而是大我的同情，如郑板桥，苏东坡，杜甫这一类的人，那一个不是富于同情心的呢？杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，——吾庐独破受冻死亦足。”及郑板桥，于淮安舟中寄弟墨书说：“以人为可爱，而我亦可爱矣；以人为可恶，而我亦可恶矣；”东坡一生觉得世人没有不好的人，最是他的好处。……

这些无猜忌，无偏私的博爱的同情心，正是文学家所需要的。如果文学家缺少了同情心，他的作品也就缺少了灵魂，永也不能引起人间的共鸣，慰藉人生，鼓励人生的功效也要抹煞了。

所以，我们在这里可以得一个结论：就是文学创作家，内质方面的修养，一应对于人类的生活，有透彻的观察，能找出人间的症结，把浮光下的丑恶，不客气的、忠实的披露出来，使人们感觉有找寻新路的必要。二应把他所想象的未来世界，指示给那些正在歧路上彷徨的人们，引导他们向前去，同时更应以你的热情，去温慰人间的悲苦者，鼓励世上的怯懦者。

这本不是很容易成功的事。一个作家，能作到这一步，恐怕要尽他毕生的岁月在修养，在努力，最后才能有与日月争光的作品，贡献于人间。著作家勉力吧！

其次当然要讨论到外形的方面来了。外形虽然仅仅是技巧问题，但也不是可以忽略的问题。一个作家内在的精神，能够表现到几分，那就要看他的技巧有几分了。你如有十分的技巧，当然可以表现你十分的内在精神；否则你纵有好思想，好材料，而没有剪裁的能力，结构的方法，调协音律的功夫，便不能引人入胜。好象一个乡下的土财主，他纵有几千几万的财产，但他不会运用，只是挖个土窖，把财产埋在里面，谁又知道他是个大财主呢！创作家只有内在的精神，而无表现的能力，也正如土财主不会运用他的财产一样的可惜。

技巧既然如是重要，那么我们的创作家，又应怎样修养呢？我以为除去多写多看之外，还应当多改。修改，对于文字技巧的进步，是极有效的，所以我们的作家托尔斯泰，他每次作稿，总要多次的修改，把一章原稿，改得几乎都看不清了。然后经他的夫人替他誊清，放在

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