作者：陶东风
出版社：社会科学文献出版社
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文化研究年度报告(2015)试读：
年度论文
[1]中国功夫电影中的民族主义叙事
[2]张翼飞 张福贵如果从文学与艺术学的角度切入，民族主义是一种叙事方式，是一种为了建构“想象的共同体”及对它的认同而展开的叙事方式。罗兰·巴特在其著作《神话学》中举了一个有趣并且重要的例子，提出[3]了一个解读民族主义叙事的全新视角：视觉文化。民族主义研究学者安东尼·史密斯认为：“在20 世纪，影视也成为一种有效的工具，用于表现国家的文化政策以及那种影响千百万人的民族理想……通过摄像机对独特的民族风景、传说与环境、历史与现实重新进行创作，[4]传达一种民族个性意识。”从以上的观点可以得出结论，电影作为第七艺术，拥有其他艺术形式的所有优点，以光影为表现手段的叙事方式与民族主义是天作之合，二者结合形成了民族主义新的叙事方式——电影民族主义叙事。电影艺术的叙事多样性令建构想象的共同体变得切实可行。从二战结束、铁幕危机到美苏冷战的特殊历史时期，好莱坞的一些电影为了顺应政治需要与观众需求，率先尝试把电影艺术与民族主义融为一体。在史泰龙自导自演的《洛奇4》里，“主人公洛奇与苏联大力士——一个邪恶、愚蠢的纳粹式巨人拳击比赛，美国小子洛奇以智慧和人格最终战胜了‘北极熊’。这部以爱国主义、民族精神为主旋律的影片曾获得巨大成功，它象征着美国必将战胜苏[5]联这个庞大的‘黑色帝国’，也标志着‘冷战’影片的高潮”。从1840年到1949年一百多年间，中华民族经历了列强欺凌、日本入侵等难以忘却的历史事件。为了救亡图存，近代启蒙思想者找出了一条用民族主义来对抗民族主义的道路。梁启超在1901年发表的《国家思想变迁异同论》中说：“知他人以帝国主义来侵之可畏，而速养成[6]我所固有之民族主义以抵制之，斯今日我国民所当汲汲者也。”民族国家的概念开始在当时的中国广泛传播。1905年，中国电影事业迎来了初生，中国的民族主义也等到了最佳的合作伙伴，一个多世纪以来，中国电影已经形成了具有中国特色的民族主义叙事方式，而功夫电影则是众多类型片中最适合承载民族主义的电影类型。一 “东亚病夫”，强身救国与民族主义的初识
功夫电影最重要的艺术表现手法是传统中国功夫。中国功夫之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“强身救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念在这个过程中被反复言说，并成为后来功夫片叙事中一个重要的民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作19世纪下半叶到20世纪上半叶百年间东西方列强对这一时期中国人孱弱形象的侮辱。西方称中国为“病夫”最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》转载的政论，但在这篇政论中，“病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战争中失败的清王朝国家虚弱、军队战斗力低下的一种客观描述。事实上，中国人用“病夫”一词更早。严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非是西方列强的侮辱性词汇，而是在中华民族危急存亡的紧要时刻振聋发聩的大声疾呼。
但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的广泛传播，剔除国民“劣根性”，与东西方列强争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。因此“东亚病夫”所包含的内蕴在20世纪初发生了变化。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文。他比照明治维新之后的日本社会现状，从卫生习惯、传统道德等方面对中国的现实进行反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”的语句。这种将“东亚病夫”界定为外人侮辱中国人的用语，配合上文把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的盛行，使得“东亚病夫”这个说法逐渐被理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。
为了改变积弱的国家现状，摆脱“东亚病夫”的恶名，不少人开始仿效明治维新中日本鼓励尚武精神的做法，将发展代表强健体魄的体育项目作为救国的重要方式。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。从此中国开始出现一些旨在强身救国的武术团体，其中民间比较重要的团体有1910年由津门大侠霍元甲倡导创立的“精武体操会”；官方的武术团体有1928年建立的“中央国术馆”。然而，民间武术团体限于运作资金与社会影响力不足的桎梏；官方的武术团体不仅受困于内部门派纷争，政府的支持力度也不够，最后沦为政客的工具。中国的“体育救国”思想最后仅流于空谈，但是“东亚病夫”概念内涵的变化以及“体育救国”思想的产生过程，完整地体现了中华民族“自我东方化”的历史进程，是中国民族主义面对外来侵略势力下产生的一种文化范式。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意地扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二 功夫电影与民族主义的邂逅——复仇民族主义叙事
从20世纪30年代国民政府禁播带有怪力乱神色彩的“火烧”系列电影开始，功夫电影的支脉开始南下香港。广东是武术之乡，习武蔚为成风，各种南派功夫在广东流传极广，孕育了洪熙官、黄飞鸿、叶问等一些有史料可查的功夫宗师，为香港成为功夫电影发展的重要基地提供了充足的养分。这时期最主要的功夫电影是关德兴主演的《黄飞鸿传》，电影中的黄飞鸿展现了在乱世中自强不息的精神与谦逊守礼的道德情操，民族主义叙事在此时的功夫电影中还处于隐性阶段，尚未彰显。而上文所提出的“自我东方化”，是在20世纪60年代李小龙的功夫电影中体现出来的。
早期的古装武侠片故事多集中在武林争霸、复仇以及夺宝等传统命题，是人民内部矛盾，与民族主义不搭边。进入1970年代，功夫电影从古装武侠片阶段进入到近代功夫片阶段，主要表现为从刀剑暗器争锋转到拳脚称雄，打斗的对象则从江湖上的恶霸败类变成国际敌人，主要包括清末进占北京烧杀掳掠的八国联军与侵华的日军。最早有这种表现的电影是1970年王羽自导自演的《龙虎斗》，从《独臂刀》中的刀王方刚到《龙虎斗》中的铁砂掌，对手从长臂神魔换成罗烈饰演的日本空手道高手。后来罗烈主演的《天下第一拳》也是中华武者对决日本浪人，并在北美地区票房大卖，跻身当年北美十大卖座电影之列。艺术成就与票房表现的双赢激发了带有民族主义叙事的功夫电影的蓬勃发展，其中尤以李小龙为最。在1971年的《唐山大兄》中，李小龙饰演华工郑潮安，带领被压迫的华工与南洋的工厂主对抗。由于东南亚历史上一直是中国的属国，并且同属于东方文明，因此这部电影的民族主义叙事并不明显，但是片中带有的强烈反抗精神，为李小龙之后的作品奠定了基调。1972年的《精武门》与《猛龙过江》就是典型的民族主义叙事的影视化。《精武门》中陈真单挑虹口道场之后，把写着“东亚病夫”的纸塞入日本浪人口中命令其吃下去，力斩虹口道场馆主铃木宽。这些片段都是电影史上的经典，也影响了之后功夫电影中民族主义叙事的表达，成龙、李连杰、甄子丹在几十年之后翻拍《精武门》的时候仍沿用这些桥段，每次看到这里都会令受众热血贲张。《猛龙过江》中，在代表西方文明武力巅峰的古罗马竞技场与美国格斗高手交手带有强烈的象征意义，是民族主义叙事影视化的一次突跃，以当时中国的世界地位与世界两极之一的美国对抗并战而胜之，既让观众得到了极大的心理满足，也让民族主义叙事成为功夫电影的一种固定化模式，导致功夫电影中出现了“故事不够，武打来凑，武打对象，洋人挨揍”的独特文化现象。中国经历了一百多年的屈辱，迎来了新中国成立，在国家百废待兴，准备腾飞的时刻，又遭遇了“文革”，这个时期中国人的心态是躁动的，不平和的，急需通过渠道证明中华民族的强大。因此在七八十年代功夫电影中的民族主义叙事抬头是有历史原因的，李小龙在电影中与日本高手、美国格斗家、菲律宾棍王甚至NBA球星过招，是传递了中国人的呐喊，希望走到世界的赛场上与各国比试，战而胜之，证明东方的睡狮已经醒过来了。李小龙电影中最著名的台词是“中国人不是东亚病夫”，最经典的镜头是飞身将“华人与狗不得入内”的牌匾踢得粉碎，这些都是20世纪初中国所遭受的凌辱与苦难，李小龙要在电影中结束这段屈辱。正因为李小龙在某个历史时期代表了中华民族自强不息、愈挫愈勇的民族精魂，在1998年印尼反华暴乱发生时，还有媒体撰文追忆已经逝世30年的李小龙，怀念他身上的龙魂。
李小龙在影片中很少说教，说打就打，干脆利落。与世界的隔绝太久，这时候的中国需要用武力彰显自己的强悍，李小龙是当时功夫电影与民族主义结合得很典型的文化符号。李小龙时期的民族主义叙事很简单，就是用功夫解决民族矛盾，被侵略者对抗侵略者最重要的武器就是拳头，功夫电影中的民族矛盾替代古装武侠片中的阶级矛盾，给观众带来新鲜感。这个时期作为侵略者的外国人形象是平面化的。福斯特曾把小说人物分为扁平和圆形两种，前者是“围绕着一个单一的理念或性质而塑造出来”的人物，其存在就是为了某个理念、目的，后者是“能以令人信服的方式给人带来新奇感”的人物。“如果不能给人新奇感，他就是扁平人物；如果不能令人信服，他就是伪装成圆形人物的扁平人物。圆形人物显示了生活的丰富性，在字里行[7]间流露出来。”外国反派角色就是凶残、狠毒、狡诈，集所有罪恶于一身的结合体，在影片中存在的意义就是在最后决战中被主人公用正义的拳头击倒或者击毙，让观众热血沸腾，忘情呐喊，完全是一个道具，只是为了展示中国功夫的优越性，获得强大的民族自豪感，这些是功夫电影中民族主义叙事的初级展现阶段。20世纪70年代既是功夫电影与民族主义的初次邂逅，也是功夫电影的民族主义叙事不加掩饰的宣言。因为这个时期正处于百废待兴的历史节点，非常需要这种能够提振民族士气的文艺作品，此时的民族主义叙事代表了特定历史时期的民族需求，是值得提倡鼓励的。三 功夫电影与民族主义的融合——包容性民族主义叙事
经过了20世纪七八十年代的热切渴盼，中国终于回到了世界的舞台，在改革开放之后，中国经济的快速增长引起了世界的瞩目。但由于苏联的解体，中国被迫成为与西方对抗的桥头堡，但此时的中国完全不能适应这个角色，西方也针对中国做出了一系列举动，美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆，在美国唆使下的台海危机，与日本关系的逐步恶化。刚刚回到世界舞台的中国面对这么多考验，展现了不屈的精神与强大的民族凝聚力。这一时期的功夫电影也体现了时代的特点，比较优秀的电影包括《精武英雄》《黄飞鸿》系列电影等。这时期功夫电影的民族主义叙事比七八十年代少了几分狂躁，多了几分理性，摒弃了善恶分明、非此即彼的二元对立哲学。以《精武英雄》为例，这是一部致敬李小龙《精武门》的作品，时隔20年之后重拍这个题材，正处在自中日建交以来中日关系的最低谷。因此重拍《精武英雄》有时代象征意义，90年代的功夫电影已经摒弃了非善即恶的简单二元对立，展现了更为庞杂与矛盾的民族主义叙事模式，不是所有的日本人角色都被设定为坏人。在陈真留学日本期间，日本少女光子就对其一往情深，毅然随其回国。在陈真被诬陷杀人十分被动的情况下，光子牺牲自己的名节为陈真辩护，这是一个纯真善良、天使般的日本女孩，这个角色的塑造代表了希望中日世代友好的美丽愿望。黑龙会总教头船越文夫也是一个非典型的日本人形象，他功夫高强，但是不用功夫作恶，受命来与陈真决斗，但是没有以命相搏，还在决斗的过程中指点陈真的武技，陈真受益匪浅。这样的两个日本人形象，区别于七八十年代功夫电影中十恶不赦的日本人形象，他们是善的化身。而作为终极反派的杀人机器藤田刚则是恶的化身，是一个典型的日本军人形象，对日本帝国的忠诚，对人命的漠视，对阻挡他的一切加以摧毁，这是一个狂暴凶残的敌人，有脸谱化的嫌疑，但是藤田刚的扮演者周比利凭借自身精纯的功夫与李连杰联手奉献了一场能够流芳后世的功夫对决，功夫使藤田刚这个角色丰满化。《精武英雄》的人物塑造从扁平化向圆润化过渡，陈真、光子、船越文夫、藤田刚已经不是简单的脸谱化人物，人物形象更丰满，有自己独立的思想。虽然片中代表中日双方的陈真与藤田刚的矛盾仍然很尖锐，打斗也很精彩，在结尾处陈真胜局已定的情况选择了不杀，但是藤田刚的濒死一击迫使陈真下了杀手，这个桥段的设定与李小龙血洗虹口道场截然不同，表明了这个时期的功夫电影中民族主义情绪有所克制。徐克的《黄飞鸿》对男主角黄飞鸿的塑造有别于王羽与李小龙刻板的人物塑造，王羽与李小龙的人物都是直到忍无可忍、无须再忍时再出手，对角色的内心没有进行深入挖掘。黄飞鸿的角色塑造有别于前作，他功夫高强，江湖声望很高，但是面对西洋的映画机、火轮车、西餐等新鲜事物时的不懂装懂，在徒弟面前刻意表现威严十分诙谐，为黄飞鸿这个宗师级人物添加了鲜活的人气。徐克塑造的黄飞鸿是个徘徊在东西方文明夹缝间的矛盾混合体：黄飞鸿本人接受的是中国传统教育，继承了功夫和中医两大传统技艺，但关之琳扮演的十三姨设定了留学西洋的背景。黄飞鸿在十三姨的影响下自觉不自觉地接触西方科技与礼仪，接受文化上的熏染，喜欢戴礼帽与墨镜，但是对学习英文与照相等表现出不理解与抗拒，在遭受打击时也会偶尔露出排斥的一面，宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”。这种人物设定与关德兴的黄飞鸿完全不同，表现了处于那个历史时期的中国人“睁眼看世界”的勇气。这些让观众对这位南派宗师除了功夫上的认知外还多了情感上的认知，增添了这些电影人物的“生活的丰富性”。在《黄飞鸿之壮志凌云》中，虽然黄飞鸿拯救了华人劳工，破坏了英国侵略者的阴谋，但是与七八十年代的华洋对决不同，最终的生死搏斗没有换来观众的忘情欢呼与热血沸腾，换来的是对身处纷繁乱世的深刻思考。片名从《壮志凌云》到《男儿当自强》，可以看出信念的变更，从对统治阶级力量的期待到相信个体力量。《黄飞鸿2：男儿当自强》中革命党人陆皓东临死前把革命旗帜交给黄飞鸿，托他转交给孙中山。其实这也是民族主义精神的表现，但不是狭隘地表现为华洋对决，而是表现了对于国家对于民族的深切的爱，是民族主义精神中爱国情绪的自然流露。徐克执导的黄飞鸿系列没有特别执着于打洋人，只是在《狮王争霸》与《西域雄狮》中才让黄飞鸿与洋人一较高下，但他执导的六部黄飞鸿电影也充满了民族主义叙事，比如第一部《壮志凌云》是黄飞鸿期待与清政府一起解决国家的内忧外患，第二部《男儿当自强》是黄飞鸿已经对清廷彻底失望，情感开始倾向于革命党。不同于李小龙反复塑造的单向的、脸谱化的爱国者形象，徐克对黄飞鸿形象的设定更富有历史的真实感。俗话说“浑身是铁打得多少钉儿”，面对无法抗衡的西方列强的军事侵略与科技蚕食时，黄飞鸿也表现出身为一介平民的无奈，拳脚对抗不了枪炮，一己之力无法拯救风雨飘摇的大清王朝，只能努力展现在西方文明强势入侵中仍然顽强生存着的中华优秀传统文化，以及与之相伴的自强不息的民族精神。这种民族主义叙事的变化，与20世纪90年代初中国经济的快速发展，国际地位的不断提高以及与香港、台湾、澳门政治空气的缓和有着直接的内在联系。当以中国为代表的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式的民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了养分，徐克在拍摄黄飞鸿时的故事与人物设定显然更贴合当时的社会思潮和受众的心理需求。如果说70年代的受众能够对李小龙电影的民族主义叙事产生感同身受的民族认同感、归属感，那么90年代的观众则能从《精武英雄》《黄飞鸿》系列电影中唤回对民族历史的遥远记忆，并从狂躁的民族主义叙事表述中解脱出来，用包容的视域更冷静地看待功夫电影中的民族主义表达。四 新时代背景下功夫电影中民族主义的表达
进入21世纪，随着中国经济连续十几年高速稳定的发展，国人变得更加自信。功夫电影从20世纪90年代末期经历了一段时间的创作低潮后，随着成龙、李连杰、甄子丹等新老功夫明星的活跃又重新焕发了生机。而且随着东西方文化的逐步交融，功夫电影这种电影类型开始被世界所接受，甚至影响了好莱坞的电影拍摄技法，《黑客帝国》《功夫熊猫》等影片充分印证了这一观点。新时代的多元化对于功夫电影惯常使用的民族主义叙事的影响是巨大的。
其一是个人化的包容与理解对民族主义叙事方式的挑战。成龙的新作《天将雄狮》在2015年春节档上映，反映的是西汉年间古罗马远征军与汉朝军民由敌对到和睦，共同缔造丝路和平的故事。这是一种完全不同的民族主义叙事，此时的汉朝强大而稳定，作为东方的文化象征，面对代表西方文明的古罗马军队时，没有简单的设置成东西方最强军事实力的直接对抗，而是由成龙扮演的西域都护霍安发出了和平的呼声，即使敌人已经穷途末路，即使霍安本人已经身陷囹圄，仍然不放弃要维护丝路的和平。这种转变意义重大，此时的中国已经不需要通过复仇的民族主义叙事来显示自身之强，而是要展现强大的国际影响力与话语权。弱者大声疾呼，无人耳闻；强者低声细语，万众附耳。正是由于国家软硬实力的增强，作为世界第二大经济体的中国已经真正成为令世界瞩目的东方雄狮，有了自立于民族之林的本钱，此时一味地喊打喊杀已经不适用于当下的中国形象，应该通过具有巨大影响力的文化产品传递来自遥远东方的善意与正能量。叶伟信的《叶问》系列也是这种类型的影片。《叶问2》中香港武林盟主洪震南与叶问先后同西洋拳王龙卷风进行比试，洪震南被龙卷风活活打死在擂台上，叶问经历了艰苦的较量后取得了压倒性优势，把龙卷风打得毫无还手之力，这本来已经进入了非常传统的复仇民族主义叙事方式，但导演却背离惯常的剧情发展，让叶问没有打死龙卷风为洪震南报仇，而是在比武结束之后安排了一段叶问的讲话，把传统的、复仇式的、黄种人对白种人的反“东亚病夫”式的胜利，改为呼吁种族平等、相互尊重与理解的人权宣言，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，这也证明了中国电影人对于传统民族主义叙事方法的反思。这个改变表明了中国已经不需要通过击败西方人来印证自己的强大，自身的气度与实力都已经达到了相当高的水准，这时候需要进行的是中国式的文化范式输出，而不仅仅是中国式的暴力宣泄，霍安与叶问这两个人物形象通过个人化的反民族主义叙事的行为，为新时期的中国功夫电影做了最好的注解。
其二是民国题材功夫电影对民族主义叙事的另类表现。同属于民国题材功夫电影的《一代宗师》与即将上映的《道士下山》对民族主义叙事的展现与《叶问》不同，没有在宫二、一线天、何安下这些身处乱世的小人物身上强行赋予国家民族的意识形态，展现的是一个纯粹的武林世界。《一代宗师》与《道士下山》是功夫电影中的另类，王家卫与陈凯歌是要拍摄传记式的功夫电影，真实地展现民国武林的风貌，因此没有在剧情中加入简单的令观众血脉贲张的民族对抗来吸引眼球，但是片中流露出的淡淡的民族主义精神与对中国传统文化的敬守更让人动容。两部电影的历史背景都是民国年间日军侵华，但是叙事的主线不是俗套的讲述侠客用自身的技能保家卫国，而是用民国武林的兴衰离合为陪衬，讲述了一群没有在擂台上教训洋人的传统武者用自己的生命与信念传承功夫这种凝结了中国传统文化精髓的技艺的平凡赞歌。其中掺杂的民族主义精神是舒缓又余韵悠长的。在《一代宗师》中，北派武林盟主宫宝森在与叶问的传承一战中说出了“武林分南北，国家难道也分南北？”这样包含强烈民族主义意识的台词，这里的南北既说的是南北武林长久对峙，不能融合的局面，也暗指了国家身逢乱世，四分五裂不能统一之憾。叶问是南派功夫的代表，宫宝森则是北派功夫的翘楚，二人的交手既是北拳南传，打破门户之见的开始，也是隐含了希望国家南北一统，消弭战祸的民族主义情怀。宫宝森与师兄丁连山的关于面子里子的对话，既是把门派利益放在个人荣辱之上的高尚情操的体现，也是追忆他们心中永远回不去的故乡，挥不掉的民族主义情怀，躲不掉的丧家之辱。在电影没有展开的篇幅中，丁连山的所思所为就是对北方武林人士胸中激荡的民族主义情怀的最佳注解，为了遏制日本军部势力在中国东北的扩张，宫宝森意欲出手杀掉挑衅东北武林的日本武士，丁连山问他：杀人负罪而逃，与独撑门派将一门武艺发扬光大，哪个更难？宫宝森说当然是后者，丁连山说，那好，我做前面这件容易的，更难的就交给你了。之后丁连山出手力斩日本武士，南下广东隐居。作为当时东北八卦门的头号人物，丁连山为了国家的安定，门派的繁盛毅然放弃了江湖地位与大好前程，从人变成了“鬼”，这种自我牺牲的精神更符合古代侠客的定义，比擂台上力挫洋人接受观众欢呼的武者更值得尊敬，从他的身上更深切地体现了民族主义精神，当然这种民族主义叙事的表现手法与传统功夫电影的表现不同，它不张狂，更低调更含蓄。除了“关东之鬼”丁连山，片中对于一线天的交代也不多，八极拳代表人物一线天的身份是国民政府蓝衣社的特工，第一次出现是在火车上，因为刺杀日军要员而被日军追缉，身负重伤的他已经无力再战，同车的宫二作为一个爱国的武林人士出于义举救了他。片中没有表现一线天如何神勇地击杀日寇又带伤逃脱了日军的围剿，只有火车昏暗灯光掩映下一线天苍白无血色的脸和腹部触目惊心的流血量，这大量留白给观众无尽的遐想空间。王家卫在《一代宗师》里对于民族主义叙事的处理是隐而不发，给观众更多的思考，是功夫电影的民族主义叙事的另类表现。无独有偶，陈凯歌的《道士下山》也不是一部典型意义的功夫电影，和王家卫一样，希望拍摄出一部有着自身独特艺术烙印的功夫电影。影片的主人公是民国年间因生活所迫无奈上山出家的假道士何安下，这不是一个纯粹的武林人士，只会几手粗浅的太极拳，却意外卷入了太极门掌门之争，并稀里糊涂的与来华偷师的日本特务对决，还得到了中统的青睐。作为一个小人物周旋于中统、日本人和江湖之间，经历了一番人生变故，领悟了功夫的至理。何安下面对日本侵略者也会义愤填膺，愤然出手，但这种民族主义情绪并不是这部电影的主基调，只是民国浮世绘的一种组成因素。《一代宗师》与《道士下山》着眼的是对民国这个武术发展黄金时期的追忆以及对功夫这种包含中国传统文化精髓的技艺的尊敬，而不是为了票房一味以民族主义为噱头挑动观众情绪。但也没有摒弃民族主义叙事，因为民国武林与当时的政治环境与外部环境密不可分，丁连山、一线天、何安下虽然没有在擂台上力挫洋人的举动，但是他们的所作所为都洋溢着爱国主义情怀，这种民族主义的表现比打了鸡血似的民族主义灌输更加隽永。这种另类的民族主义表达方式，是与功夫电影中个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式挑战并行的一种叙事逻辑，在传统民族主义叙事已成滥调的当下具有强烈的借鉴意义。
综上所述，以洋人对华人身体进行武力伤害为标志的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时间里经过了几多演变，从复仇民族主义叙事到包容性民族主义叙事，再到新时期充满民族自尊心与自豪感的新民族主义叙事，这些变化同之前的民族主义叙事形态的变化一样，很大程度上体现了当下中国社会中人民对于民族主义观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上中国受众对于民族主义认同变化的趋势。（原刊于《文艺争鸣》2015年第5期）[1] 本文为国家社科基金重大项目“东北地域文化研究”（项目编号：10&ZD071）和吉林大学研究生创新项目“满族新城戏文化价值研究”（项目编号：2014033）的阶段性成果。[2] 张翼飞，吉林大学文学博士，天津工业大学文法学院副教授，硕士生导师，研究方向为影视艺术理论；张福贵，吉林大学文学院教授，博士生导师，研究方向为中国现当代文学。[3] Elaine Baldwin，Brian Longhurst，Greg Smith，Scott Mc-Cracken，Miles Ogborn，Introducing Cultural Studies，Beijing：Peking University Press，2005，p.53.[4] 〔英〕安东尼·D.史密斯：《全球化时代的民族与民族主义》，龚维斌译，中央编译出版社，2002，第112页。[5] 王炎：《美国往事——好莱坞镜像与历史记忆》，三联书店，2010，第40页。[6] 梁启超：《国家思想变迁异同论》，上海人民出版社，1984，第193页。[7] E.M.Forster，Aspects of the Novel，Harmondsworth：Penguin Books Ltd，1976，p.81.
畸变的世俗化与当代中国大众文化
[1]陶东风摘要 本文尝试借鉴阿伦特、哈贝马斯的世俗化与现代性理论，区分当代中国的世俗化与大众文化的两种类型。在20世纪80年代，中国社会文化经历了第一次世俗化过程，其特点是让世俗社会从准宗教化的集权中解放出来，重建私人性与公共性相统一的社会，重建既有个体权利意识，又有公共关怀的新颖的理性自律个体。本文以邓丽君的流行歌曲为例指出，作为第一次世俗化的主要文化形态，80年代的大众文化积极参与了这种新公共性的建构。但90年代以后，以去公共化为核心的另一类型的世俗化出现了。这是一种与宗教不同的否弃公共世界的方式：退回到生理性/身体性快乐和封闭的个人内心世界，导致病态的自恋人格。本文认为，这两种世俗化形态是我们把握两种大众文化政治功能的主要依据和出发点。
关键词 世俗化 大众文化 公共性
在理解和评价当代中国大众文化的时候，世俗化从来都是一个绕不过去的关键词。学术界对大众文化的不同评价，常常围绕世俗化这个中心展开。比如20世纪90年代中期，人文精神论者与世俗精神论者围绕大众文化的评价形成了两军对垒的局面，其分歧的核心就是如何看待世俗化。人文精神论者站在抽象的道德主义和审美主义立场把世俗化与大众消费文化斥为“旷野上的废墟”，是对精神文化（其实质是精英文化）、人文精神（其实质是文人精神）的腐蚀；而世俗精神论者则把世俗化与大众文化理解为对极左意识形态的消解。但是两者都没有对世俗化本身进行深入的历史分析和逻辑辨析。一 两种世俗化理论
世俗化通常意味着政教分离，即世俗政治领域和神圣宗教领域的分立自治，而世俗社会则指与“彼岸”相对的“此岸”（尘世），没有对它作进一步的细分。通过对阿伦特和哈贝马斯社会理论的阅读，我以为他们的著作中启示包含或隐含了两种世俗化或两种世俗社会的观点，值得深入挖掘。
在《人的境况》一书中，阿伦特以古希腊社会为例，对私人领域与公共领域进行了划分。私人领域是以家庭为中心的生命活动领域，也是私人经验（既包括生理性感觉，比如疼痛；也包括私人之间的亲密关系，比如爱情）的领域，在其中，对物质必需品与生命延续的关切是支配性的；而公共领域则以人工物品组成的世界为其物质形态，以平等、自由的交往（言行）为其实践形态（这种实践被阿伦特称之为广义的“政治”），以超功利性为其价值形态。但无论是私人领域还是公共领域，就其相对于宗教超越领域而言，都属于世俗领域。相应地，世俗生活也就由两个方面的活动组成：一个是世俗公共领域的活动，即言行（政治实践或政治生活）；另一个则是世俗私人领域的活动，即以劳动为核心的生命活动。在阿伦特看来，私人领域与公共领域的界限在古希腊是非常清楚的，人们在私人领域实现自己生命的繁衍和私人经验的满足，在公共领域从事非功利化的、以彰显自己的卓异性为目的的政治实践。前者是后者的条件。
阿伦特经常把世俗公共领域称为“世界”，特指既不同于宗教天国、又不同于私人领域的人类活动舞台。阿伦特曾经反复说，“世界”的根本特征就是其公共性。世界之所以是世界，就在于它被众人分享。[2]如果处在一个公共世界健全的时代，人们会热心参与公共事务，呵护、珍爱公共世界；而在一个公共世界坏死、政治败坏的时代，人们除了遁入空门，皈依上帝，还可能沉迷物质消费或个人经验，养成自恋人格。它们都是逃离世界的方式，也是公共世界坏死的表征。
阿伦特欣赏古希腊城邦社会，其中公共领域与私人领域、政治实践与生命活动之间存在明确界限，人们在私人领域满足自己的物质生活需要，过自己的私生活。在此基础上，有一部分公民以自由人的身份平等、自愿地参与城邦公共生活与政治实践。在古希腊人的心目中，公共领域的言行活动要高于私人领域的生命活动。但到了中世纪和现代，情况发生了变化，这就是公共领域的重要性逐渐降低，人们对公共事务的兴趣骤减。在中世纪的政治黑暗时代，世俗领域中的公共部分（公共领域，公共生活）逐渐萎缩乃至彻底消失，被宗教团体，也就是“非世俗共同体”所取代，与此同时发生的则是世俗领域的彻底私人化：“世俗领域却彻底变成了古代所谓的私人领域，其标志是一切活动都被纳入了家庭市场中，在那里它们只有私人的重要性，从而[3]真正的公共领域荡然无存了。”我们可以想象，这样的世界可能会被两类人主导：一类人沉溺于私人领域的消费和享受，纵欲糜烂，醉生梦死；另一类人则皈依上帝，一心想着个人死后灵魂不朽。这两类人都不关心公共生活。因此，这两种情况都是公共世界坏死的标志。
进入现代，基督教的来世信仰破灭了，但人不是回到世俗公共世界，而是被“抛回”物质性的生命（身体）和自我（“内省的内在封[4]闭领域”），两者都是非世界性的（可以包含在阿伦特的“社会”概念之下）。“他（现代人）根本不相信这个世界可以是潜在不死的，[5]甚至不相信它是真的。”此刻的世俗性已经完全不再与具有公共性与持久性的“世界”相关，相反成为它的反面，“在那里他的至上体[6]验是心灵的自我推理过程、自己和自己玩的空无一物的过程。”人们摆脱了宗教信仰和世俗公共世界的不死信念（“尘世不死”），返回到了自然状态，拥抱“永远延续的生命”——一种种群意义上的生
[7]命。在阿伦特看来，现代资本主义社会的最大特点，不只是宗教和世俗的分离，而是出现了后面这一种世俗。
也许我们可以通过哈贝马斯的公共领域理论，把阿伦特的上述思想加以扩展和完善。哈贝马斯和阿伦特的主要区别在于修正和扬弃了阿伦特含混的、颇富歧义和争议的“（现代）社会”概念，提出了自己的公共领域概念。在《公共领域的结构转型》中，哈贝马斯实际上把“现代”细分为两个阶段，分别考察了两个不同的“现代”时期的公共领域状况，也就是公共领域的两次“结构转型”。第一个阶段是现代早期（18世纪），或资产阶级公共领域的形成时期，以及与此相应的从封建社会的代表型公共领域转向资产阶级公共领域的转型。作为制度范畴的公共领域和私人领域的分离，在中世纪中期的封建社会中是不存在的，这是因为封建社会公私不分：“‘王权’有高低之分，特权有大小之别，但不存在任何一种私法意义上的合法地位，能够确保私人进入公共领域。”“在德国，‘私人所有权’和‘公共所有权’在封建社会显然是融为一体的，它们同源同宗，都依附于土地，[8]因此，也可以把它们当作私有权对待。”哈贝马斯指出，尽管封建制度的个别器物（如君主的印玺）、符号、仪式等，具有公开展示的特性，但它不过是王权的公开代表形式，“这种代表型公共领域不是[9]一个社会领域”，“它毋宁是一种地位的标志”。也就是说，封建社会的代表型公共领域是国王和贵族炫耀特权的空间或场所，完全排除底层民众的参与和分享，它也和现代代议制的民主制度无关，“国家代表或具体的议会代表和这种代表型公共领域没有什么关系，因为这种公共领域依附于现实中的领主，从而赋予其权威以一种‘神光灵[10]气’”。国王和贵族所代表的不是民众，而是自己的特权。它具体表现为一套关于“高贵”“特权”的繁文缛节，而不是政治交往的领域（哈贝马斯认为，教会的宗教活动也是属于代表型公共领域）。
从这种封建代表型公共领域向资产阶级公共领域转型的关键，是国家和社会的分离，以及与之相伴随的、一种新的、既具个体权利意[11]识、又热心公共事务的理性自律个体——私人——的出现。这里特别值得注意的是私和公的相互转化关系：理性自律的个体既是具有明确权利意识的私人，而不是大公无私的螺丝钉或工具，但同时他们又具有积极的公共参与精神，监督公共权力的使用，以保护自己的私人权利。
公共领域的第二次结构转型发生于20世纪的60年代，也就是所谓大众传媒时代（西方现代社会晚期或后现代时期）“国家和社会的一体化过程中”：
随着书籍和报刊杂志生产的组织、销售和消费形式的变化，公共领域的基本结构也发生了变化。随着电子传媒的兴起，广告获得了新的意义，娱乐和信息的不断交融，所有领域趋于集中化，以及自由主义协会和一目了然的地区公共领域的瓦解，公共领域的基本结构又一次发生了转型。……随着商业化和交往网络的密集，随着资本的不断投入和宣传机构组织程度的提高，交往渠道增强了，进入公共交往的机会则面临着日趋加强的选择压力。这样，一种新的影响范畴产生了，即传媒力量。具有操纵力量的传媒褫夺了公众性原则的中立特征。大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。于是，公共领域发展成为一个失去了权力的竞技场，其意旨在于通过各种讨论主题和文集既赢得影响，也以尽可能隐秘的策略性意图控制各种交往渠
[12]道。
这种高度集中垄断的传媒所竭力宣扬的是消费主义。消费主义虽然依然是一种世俗化的意识形态，但却不同于现代初期的世俗化。拥抱消费主义的人迷恋物质享受、沉溺于自己和自己的私密关系（变态自恋人格），而失去了对于另一个公共领域即公共世界的关切。
总之，对公共世界的珍爱属于一种世俗性而非宗教性的信念，它既存在于阿伦特所钟爱的古希腊社会，也存在于哈贝马斯所青睐的西方现代社会早期。但进入消费社会，世俗化发生了畸变。这个畸变不是现代初期的宗教改革导致的，而是现代晚期物质主义和消费主义的产物。现如今“上帝之死”并不意味着人被抛回到世俗公共世界，成为一个珍爱和热心公共事务的“人自己”，而是被抛回到消费社会越来越丰裕的、大量被迅速生产又迅速丢弃的物，抛回到人的身体，人和他自己的私密关系，人退到了自己的“内在性”之中。人们失去了对于彼岸、来世的信仰，同时也失去了对公共世界的信仰，这种畸变的世俗化恰恰意味着公共世界的死亡。二 第一波世俗化与邓丽君的启蒙意义
接下来我尝试把从阿伦特和哈贝马斯著作中解读出来的两种世俗化模式应用于当代中国的大众文化研究。尽管阿伦特以及哈贝马斯理论源自其对于西方社会历史与文化的观察和思考，而且即使在西方学术界也存在争议；尽管我们在运用西方理论的时候应该慎重，但我还是认为，两种世俗化的思想对解释当代中国社会文化变迁、特别是大众文化的变迁，极具启示性与参考价值。它有助于我们历史地、辩证地理解当代中国大众文化的政治和文化意义，不再简单化地予以肯定或否定。借助于他们的理论，我们或许能够对80年代的世俗化和90年代的世俗化进行区分，进而对这两个时期的大众文化做出不同的思考和评价。
一般认为，在西方世界，宗教神权是压制或腐蚀世俗公共世界的基本社会文化形态。但在中国，由于没有西方式的宗教神权，公共世界的主要威胁来自极左意识形态和当下中国的消费主义/物质主义。[13]
极左意识形态通过公共领域的集权化抹除了公共领域与私人领域的界限，进而导致“公共”含义的畸变，扼杀了哈贝马斯与阿伦特意义上的公共领域。它不仅剥夺了个人的政治权利和政治自由，而且铲除了私人财产，控制了私人生活领域，并通过自上而下的所谓“群众运动”造成一种虚假的“大民主”假象和表演式群众参与。这是一种没有自由选择的“参与”，没有私人主体性做基础的“公共”，因而深刻区别于哈贝马斯阐述的18世纪资产阶级公共领域。所有私人生活领域（包括人的家庭婚姻生活和吃喝拉撒等日常物质生活）都被纳入一体化要求，对于包括隐私权、独立于政治的权利以及享受正当物质生活的权利，一概予以剥夺。这种虚假“公共参与”败坏了人们对公共政治的兴趣，导致其对政治实践与公共世界的反感厌恶，不相信公共性与私人性、政治参与与个人自由的相容性。借用阿伦特的说法，在这种情况下，“我们不由得不相信，自由开始于政治终结的地方，因为我们亲眼看到，当所谓的政治考虑压倒所有其他考虑时，自由也[14]就不复存在了”，“当且仅当政治保证一种可能独立于政治的自由[15]时，政治与自由才是相容的”。
在阿伦特看来，自由的前提是对私人权利的尊重，是私人生活空间与公共领域的相对独立，而不是前者吞并、剥夺后者。正是这点保障了政治是自由的伟业，自由是政治的灵魂。真正的公共参与是基于个人权利的自愿参与和实质参与，而不是出于任何形式的强制，也不是被迫的或敷衍的表演。先有独立于政治的自由，而后才能有真正意义上的参与政治的自由。如果一个人的所有私生活都不再受到保护，他的日常生活物品、基本必需品（从住房到各种粮票、油票等）全部依赖“公家”，如果每个人的“八小时之外”也要卷入各种各样的批斗、抄家、相互告密、揭发检查等，那么，此时的个人就失去了与集权化“公共领域”相抗衡的任何可能性，他所能获得的也只能是虚假的“公共性”。
从“十一届三中全会”到1980年代末，中国社会经历了一场类似西方的“祛魅”或曰世俗化运动（官方说法是“破除迷信”“解放思想”）。这场中国式的世俗化转型虽然不能等同于西方的世俗化，但仍然具有从类似宗教的“天国”返回俗世的特点，有对类似宗教崇拜的偶像迷信的破除。在这里，世俗化转型的祛魅对象，不是严格意义上的西方式宗教，而是具有准宗教色彩的极左意识形态，这个意识形态的根本特点，一是灭私，二是灭欲。伴随这个中国式世俗化浪潮的，首先是个体权利意识，包括合理的私利和私欲开始觉醒并得到肯定（在这个意义上，“私”和“欲”可以理解为是1980年代思想解放运动的两个关键词）。其次是平等、理性交往空间意义上的公共领域开始兴起，出现了具有重大意义的公共讨论（比如关于“真理标准”的讨论，人道主义与异化的讨论，主体性的讨论等）。一方面是反思与告别虚假公共参与和虚假公共领域，另一方面，觉醒了的理性、自律个体，开始带着独立的主体意识与主体身份参与真正的公共生活，建构有别于世俗的公共领域。
特别值得注意的是，这次的世俗化尽管否定了之前的匮乏崇拜（“贫穷才是社会主义”）与禁欲主义（“吃吃喝喝绝不是小事”），肯定了个体世俗物质生活的合理性，但由于有公共参与热情的制约，大众并没有从公而忘私走向私而忘公，一头扎进物质消费，也没有一味沉溺于封闭性的私人经验，相反，伴随这第一波世俗化浪潮的，恰恰是盛极一时的公众讨论（一部小说、一篇报告文学乃至一首诗就能得到持久热烈的谈论），基于自愿的、非被迫的人际公共交往开始慢慢恢复（这点非常类似于哈贝马斯论述的私和公的相互转化和依存，私人的出现是冲破虚假公共性的关键）。这样，中国式宗教神魅的祛除与世俗公共世界的复兴相携而行、相得益彰。建立在祛魅基础上的新公共性的生成，是以觉醒了的个人（既懂得自己的个人权利、具有主体意识，又热心公共事务）的诞生为标志的。
我们必须在这个特定的世俗化框架中思考和评价20世纪70年代末、80年代初出现的中国大众文化。这方面的最典型例子，就是20世纪70年代后期从港台传入的邓丽君的流行歌曲（应该算是新时期[16]最早的大众文化）。很多从单一“革命文化”（以样板戏为典型）中长大的、时值20岁上下的人，后来都深情地回忆起听邓丽君的温软圆润的流行歌曲时那种春风化雨一般的感受。新中国成立以来，人们经历了频繁而冗长的政治运动，从政治信仰和道德理想到衣食住行等，都被强求统一。人们不仅由于普遍的贫困而无法追求丰富多彩的物质生活，而且由于政治上极左的束缚而不敢追求丰富多彩的人生。音乐领域则只允许“歌颂型”和“声讨型”的音乐类型存在，它们貌似强硬实则单调，功能简化到极端，几乎成了语录、社论、大批判文章的“和声”。集权政治的解冻，邓丽君等歌曲的传入以及内地流行歌曲的崛起，让人们板结已久的内心开始软化，仿佛开启了另一种投入全新生活的情感。它的流行，充分说明了饱受压抑的人们充分需要一种抒情、甜美的声音来抚慰疲惫和麻木的心灵，人们渴望在这样的音乐中，找回属于他们自己的喜怒哀乐，而这样的音乐也使人们体味到了人世间的温暖。
王朔在《我看大众文化》中这样写自己听邓丽君歌曲的感受：“听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结[17]了壳的东西被软化和溶解。”这种感受对整个一代人而言都是很真实的，它也是当时知识界和大众的共同感受（这种对于大众文化的共同态度在今天已经无法寻得了）。对于我们的研究而言更为重要的是，这种感受不但是私人的，而且具有深刻的公共性。这个因为邓丽君而“软化和溶解”的情感世界，不但对于个人的心理世界，而且对于被长期的阶级斗争败坏了的公共世界，都具有极为重要的修复意义。须知像“如果没有你/给我爱的滋润/我的生命将会失去意义”这样的表白，乃至“我只要美酒加咖啡，一杯又一杯”这样些许消极的放纵，在当时都是作为禁欲文化（打着理想主义与集体主义的旗号）的反动出现的，都超越了情爱和物质的层面，唤醒了被极左意识形态长期扭曲和压抑的人性。在这个过程中，长久以来被禁锢的思想、被压抑的情感和私念以一种反叛的姿态释放出来，其中夹杂着改革初期人们重建世俗公共生活的憧憬。成千上万迷恋邓丽君的民众并没有因为喜欢她的“靡靡之音”而真正变得生活糜烂，相反，“靡靡之音”和别的文化、文学思潮一起，培养了既具有自主性与独立人格（因此不同于之前的“螺丝钉”），又积极关注公共事务（因此不同于今天的消费式个人主义）的新颖个体。1980年代的大众文化对于公共领域的建构功不可没。在这个意义上，邓丽君的流行歌曲与精英知识界的新启蒙和人道主义思潮在政治倾向和精神价值上无疑是极为一致的，它们[18]各自通过自己的方式参与了新型公共领域的建构。有评论家指出：“在我们谈到‘八十年代’的‘启蒙’时，邓丽君的歌似乎也不妨谈一谈。邓丽君也以自己的方式，对一代人起到了启蒙的作用[19]——这是审美意义上的启蒙，也是情感和人性意义上的启蒙。”可以认为，邓丽君歌曲在中国大陆20世纪七八十年代的广泛流行，与同时代精英知识分子在文学、哲学领域发起的新启蒙运动，是当时思想解放潮流在精英文化和大众文化两个层面的分别展开。
流行歌曲的“情感和人性意义上的启蒙”的力量之巨大，只有结合当时正在解冻却依然春寒料峭的社会文化环境才能充分理解，正如闫晓虹描述的：“遥想 30多年前的大陆，蓦然间有一天，耳鼓充斥着铿锵有力、铁骨铮铮革命歌曲的人们，突然被一种闻所未闻的咏叹爱恨情仇的绵软歌声击倒，这歌声的始作俑者便是邓丽君。就这样，人们缺少温情的贫瘠心灵，被一遍遍地摩挲抚慰滋润，……于是乎，头梳大鬓角、身着喇叭裤、手提砖头收录机、一路哼唱邓丽君‘靡靡之音’招摇过市的男青年，成了百废待兴时的大陆街头的最通俗的一个场景。”与此同时他也指出，在那时候，邓丽君很多歌曲“都被定性为‘黄色歌曲’，例如，《路边的野花不要采》等同于轻佻的阿飞小调，《千言万语》、《我只在乎你》、《月亮代表我的心》之类简直和色情挑逗毫无二致，而《何日君再来》更被‘拔高’成是公开为国民党[20]反攻大陆呐喊招魂”。
也就是说，由于当时某些“左倾”势力对邓丽君的压制，听/唱邓丽君的歌曲还带有一种反抗和僭越的快感。很多过来人都谈到了偷听邓丽君的歌曲时候那种既兴奋又恐惧的复杂感情。叶开在《单卡录音机里的邓丽君》写到80年代初他还是一个湖南乡下中学生的时候，第一次听到邓丽君歌曲的情境：一天下午，阳光强烈，天气闷热，脑袋昏沉——
就在这时，突然远处响起了低徊轻吟的可怕歌声：
好花不常开，好梦不常在——
耳朵里听见这歌声，我像被电击一样，浑身麻痹。邓丽君的清冽歌声，像毒液一样啮噬我的耳朵，让我进入了神智昏迷状态。这种短暂昏迷，不是因为听到天籁音乐那种美妙的震惊，而是立即警惕地想到这是黄色歌曲的恐惧。我耳朵里听到黄色歌曲了，天哪，我该怎么办？……我虽然才是初中生，但政治老师、班主任和校长，在教室里、操场上和大会上，都反复多次地教育我们，警告我们，给我们强调过了黄色歌曲的可怕危害性。而邓丽君的《何日君再来》，是我记得很清楚的黄色歌曲之一。[21]
我记得，启蒙的痛楚即从那个闷热的下午开始。
这表明，当时的社会语境赋予了邓丽君所代表的大陆最早的大众消费文化以特殊的批判性与颠覆性。“文革”时代的政治、文化和改革开放后民众的伤痕和兴奋交织在一起的时代语境，是促使大陆对邓丽君歌曲疯狂接受的原因之一。只有在这个特定语境下，邓丽君歌曲在流行中才起到了启蒙的作用。也就是说，流行歌曲之所以在一定时期和一定范围内能产生巨大的启蒙效应，不仅仅是其本身的文本审美质素使然，还与一定的社会文化语境以及接受者普遍的心理诉求有关，而且后者的作用更大。三 第二次世俗化与去政治化的消费文化
从20世纪90年代初开始，中国的世俗化开始向着去公共化的或物质主义的方向发展。它具体表现为相当普遍的对物质欲望、身体快[22]感的单向度追求，以及对个人内心隐秘经验的单向度迷恋。也就是说，与1980年代不同，90年代以降的第二波世俗化不仅不再伴随新公共性的建构，而且以对公共世界的逃离、参与热情的锐减和公共人际交往的衰落为突出特征。进入消费时代的中国社会固然还是一个世俗社会，没有退回到改革开放前的中国式宗教迷信或禁欲主义，但是这种新的世俗性已经不再具有80年代世俗性所具有的私人性与公共性之间积极而活跃的相互联系。个人主义依然流行，但这个“个人”的内涵已经发生根本变化。也就是说，社会文化语境的巨大变化使得90年代的消费文化不再与主流文化处于紧张关系中，其消解主流的功能也就随之付诸东流。在一个“闷声发大财”成为官民共识的时代，主流文化与消费主义在去政治化、去公共化方面达成了深度合作。这是一种去公共化的世俗，是对80年代世俗化的另一种意义上的背叛：一种世俗背叛了另一种世俗。
我以为有两个典型的文化现象可以代表1990年代以后中国第二波世俗化的去政治化和去公共化倾向。
第一个是1997年到1999年间的所谓“绝对隐私”热。从1997年6月6日到1999年9月25日间，《北京青年报》记者安顿在该报开设了关于中国人情感生活的口述实录专栏，共有大约90期的口述实录发表，内容涉及两性关系、三角恋、多角恋、婚外恋、师生情、母爱等，受访者以白领女性、在京外地人、股民、个体户等为主，也有一些名[23]人名家的专访。该栏目引起巨大轰动，并产生连锁效应，引发全[24]国性的“口述实录”热潮。
目前对隐私文化热的研究，或者从个性解放、社会多元化的角度肯定其合理性，或者从大众传媒市场化媚俗化角度分析其存在的问题，唯独缺少对1990年代以来中国文化的去政治化环境的关注。有人甚至认为，隐私话题在大众传媒的扩张，“折射了当代中国的社会发展……与文化繁荣。隐私话题的背景是当代中国社会转型，所谓社会转型是旧有落后的社会形态向一个更高级更发展的社会形态的转型，因而社会发展呈现出一条上升的曲线。隐私话题在这个时期的涌现自然有其合理性和适宜性”。隐私热“彰显了传媒话语由单一政治话语走向话语多元。……显示出政治力量之外的市民力量开始在原来意识形态的阵地上开拓出自己的空间，同时也具有显示市民社会形成[25]的社会学价值”。作者对隐私热做出此等高度评价的一个根本原因，是无条件地、非历史地把去政治化当作社会进步、个性解放、文化多元化的同义词，赋予其积极的对抗主流的功能，甚至把媒体主管部门对性爱隐私话题的放任乃至暗中怂恿，也看作是公共空间与言论自由扩展的标志。这种观点非常缺乏历史分析眼光。
如果绝对隐私热出现在1970年代末邓丽君歌曲流行的那个时期，赋予它以积极的进步、解放意义或许是有道理的，因为“文革”时期的“政治”是一元化的，不允许私人隐私的存在，更不允许其进入媒介公共领域。换言之，曾经的以“公”灭“私”的那个“私”，除了私利，也包括私人其他方面的隐私。在这种情况下，个人私密的表达，乃至赤裸裸的性经验表达（比如手抄本《少女之心》），也具[26]有扩展政治文化空间的进步性。
但1990年代的隐私热出现于一个迥然不同的社会文化语境中。最早的隐私热其实可以追溯到1993年，因为在《绝对隐私》之前出现的情感口述实录，比如《倾料的天空——当代女性心态实录》《都市女人的忧伤》《我们的婚外恋》等，都是1993年或1994年初出版的。[27]1993年是一个非常特殊的年代。由于众所周知的原因，新时期的新启蒙文化在90年代初全面边缘化，1990-1991年中国文艺界和文化界显得相对沉闷，公共文化活动和公民参与热情迅速消退。1992年，邓小平“南方谈话”虽然重启了改革开放进程，但这第二波的改革开放——对应于它的就是第二波世俗化——不再是全方位的政治、经济、文化同时推进，而是高度选择性的。它在进一步开放经济和物质生活领域的同时，一方面悬置了思想理论方面的公共争论，另一方面大力推进文化的市场化，消费文化与物质主义价值观逐渐在社会上取得主导地位。于是多重力量的参与建构了一个物质主义和消费主义的时代，其重要特征之一，就是世俗公共领域的萎缩（这一萎缩的另一个标志性潮流就是基督教在民众中的影响力的加强和信教人数的迅速增多）。
1990年代初期出现的绝对隐私热，可以看作是第二波世俗文化的代表形态之一，它就是在上述去公共化的社会文化环境下出现的。它一方面通过商业化市场化的运作手段推销消费主义与物质主义的价值观，另一方面又与利益导向的新权力形态合谋，大大推进了当代中
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