作者：郅敏
出版社：文化艺术出版社
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发光体：现当代艺术与文化试读：
作者简介
郅敏
1997年毕业于中央工艺美术学院，获文学学士学位。2006—2007年赴美国罗德岛设计学院（RISD）学习。2007年毕业于中央美术学院雕塑系，获文学硕士学位。
现任中国艺术研究院中国雕塑院副院长、硕士研究生导师。全国城市雕塑建设指导委员会艺委会副秘书长、委员，中国城市雕塑家协会理事，国家社科基金课题负责人。
图书在版编目（CIP）数据
发光体:现当代艺术与文化/郅敏著.—北京:文化艺术出版社,2016.8
ISBN 978-7-5039-6181-6
Ⅰ.①发 Ⅱ.①郅 Ⅲ.①艺术-关系-文化 Ⅳ.①J0-05
中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第206019号
发光体:现当代艺术与文化
著者 郅敏
责任编辑 齐大任
装帧设计 赵矗
出版发行 文化藝術出版社
地址 北京市东城区东四八条52号 100700
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印刷 北京荣宝燕泰印务有限公司
版次 2016年8月第1版
印次 2016年8月第1次印刷
开本 710毫米×1000毫米 1/16
印张 13
字数 100千字 图片约115幅
书号 ISBN 978-7-5039-6181-6
定价 32.00元
版权所有，侵权必究。印装错误，随时调换。发光体（代序）
郅敏
白天，我动手劳作，早上和晚上，我读书与写作。二十余年来，创作和写作，是我艺术表达的“双生”。
每日清晨，当东方粉色的朝阳徐徐洒向书桌、映在脸上，我大口呼吸着空气，努力打开每一个细胞来感受这个世界，心中都会溢出不可抑制的幸福感。
本书汇集的文章由点滴思考汇聚而成，看别人，也是在反观自己。我的方法是：透过艺术作品去看这个人，以及他所处的时代。
我的书桌上，放了一些从世界各地捡来的石头。最近所得的几块，出自雅丹地貌的敦煌。这些黑色的岩石，不知被什么力量分散开来，沉寂亿万年，有些棱角可能是经历了几千万年的风蚀水磨，如今略有一些温润。石头的棱角被早晨的阳光照出了五彩的光芒，映射在我的眼中。
与自我对谈，与所有外在世界对谈，是我这些年的生活方式，也是我对待艺术的态度。我非常珍惜精神的蓄积和思想的领悟，希望在艺术作品、文字作品中表达出看不见、摸不到的精神世界—虽然艺术必须以物质的方式来呈现。
我也珍惜自己的肉身。我明白身上的所有物质，与这岩石、动物、花草并没有什么不同。谷泉先生对我说：这些现代化学的名词，钙、碳、氢等等，这些知或者不知的物质在没有命名以前早已存在亿万年。我深以为是。这些元素在组成我的肉身之前或许沉寂在水泊之内、或许隐遁在草木之间、亦或活跃在飞禽走兽身体之中，它们有各自的一段段历史、故事、情感和灵魂。我不知它、它不知我，也许事隔万年，抑或咫尺之间。
我是一个成熟晚的人。十年前，在而立之年的某一天，我才突然开始试图理解物质的世界。仿佛这是一个起起伏伏、聚聚散散的物质世界。这些物质在某一刻聚拢成为一个东西，有它的形态、材质、灵魂，它们可能会存在一段时间，也可能瞬间即逝，但这个存在无论是刹那间或是亿万年，都终有一刻要离别—会散开来，和其他东西再次相聚，成为另一个东西，形成另一个形态、材质、情感、灵魂、命运。
艺术创造，是人类参与讨论世界的一场行动。
艺术，是人类参与讨论世界的一块物质、一种媒介。
这块物质，可以是任何形式，也可以是任何材料。这种媒介，可以是可见、可触的东西，也可以是某种不可见、不可触的气息或能量。它们都来自于自然。
自然之造化，人类遥不可及。
山、石、树木、云朵、流水，各种生灵，包括人类自身，自然中的一切在我看来仿佛都是上天的作品，显现出无比丰富的形态，是艺术家取之不尽的资源。
但这些都还不是艺术，是自然。
艺术不是自然。艺术，是这些物质、媒介与艺术家创造力的合一。
点燃艺术的，是人的创造力。
艺术是人类文明和人类精神的物化或者外化，是人类参与自然、讨论世界的结果。虽然宇宙博大，但艺术依然珍贵，它是人们参与寻求真理、向往光明的痕迹。自然自有规律，自然决定了一切，人类艺术创作的所有形态来源都是自然的瑰宝、自然的馈赠。面对上天的启示，人类可以膜拜、学习、领悟和超越自我。
膜拜、学习、领悟和超越自我的过程，就是人类整个文明史的进程。艺术，不仅仅是审美的载体、技术的表达，更是人类文明的结晶、人类时代的象征。
艺术的终极目的，是关于爱和光芒。
艺术，存在于每个人的体内，是每个人表达爱的方式；是每个人表达对于天、地、人的理解的理想；是人们试图接近爱、寻求光芒的途径；是人类文明在天穹之下追寻日月之光的见证。
见证的，是人对于一切的爱：对美、对文明、对历史、对自然。
这，是我的生命观和艺术观，也是我写作这些文章的基本态度。这些文章记录了我近年感兴趣的艺术家和话题，艺术家大部分是我的师长、同学、朋友，喜欢他们的作品进而有机会谈论作品和艺术生涯。我觉得他们都是一个个“发光体”。“我还不是一个源泉，一个发光体，那么什么也安慰不了我。”王小波的诗句一直在警醒我。
我花了很长时间才终于明白了：到底什么是“发光体”。
它是接受“爱”和释放“爱”，接受能量和释放能量的一团精神。“爱”—才是终极能量。这，就是“发光体”。“发光体”，并不是要成为太阳—没有人能成为太阳，只有太阳自己才是太阳。不是只有恒星才能成为“发光体”，每个人，每个物，都可以成为“发光体”，只要能成为他自己，只要他有足够的“爱”和“理想”—爱与理想，本身就是能量。
这个“发光体”，也许是恒星。
也许，只是水边的一只萤火虫。
都没有关系。因为，这个发光体的光芒，首先是要照耀—自己。
2016年6月10日
于江西景德镇工作室第一编 文化与人物南锣鼓巷与蔡国强
又见南锣鼓巷，又见中央戏剧学院校园中那座小楼，被郁郁葱葱的爬墙虎包裹得严严实实。第一次去中戏是大概1993还是1994年，小操场有几个篮球架，一群俊男靓女在打篮球。走进宿舍，听到朗诵新闻稿的低沉男中音在走廊里回荡。如今同样的小楼，同样的爬墙虎，恍惚的记忆中墙面有几个字，今日才看清是“国立戏剧学院”几个字样，毛主席的字潇洒地隐没在如今仍然茁壮的爬墙虎之中。
生活从来都比戏剧更加戏剧。所有的爱，绵长的母爱、无言的父爱、电击般的情爱、圣徒式的博爱……都在人生中一幕幕上演。所有的恨，家族世仇、战争灾难、撒旦般地翻云覆雨……一幕幕惊心动魄，一场场生死离别，就在身边，就在眼前。其实戏剧是戏剧不过人生的，但人们还是需要戏剧，因为人生之剧终归所见有限，而且剧情漫长，难以等待。
戏剧有它独特的美，有它的精髓：浓缩。图1-1 蔡国强《不合时宜：舞台二》综合材料 2004年
这趟来中戏，是找一位学舞台美术的学生来配合我的雕塑创作。这位眉清目秀的小伙子迅速地将为我工作的流程娓娓道来，之后便开始讲述准备做独立艺术家的计划，我便明白年轻人并不是奔着这份工作而来，他想做艺术家。青年明亮的眼睛里还有清澈的余地，今年24岁，偶像是蔡国强。
同样是24岁，1981年，年轻的蔡国强就读于上海戏剧学院舞台美术系，其前身是国立戏剧学院的华东分院。戏剧学院、舞台美术，正是蔡国强艺术生涯的重要始发点。
我看重才华，看重直觉和灵感。甚至可以说，在天赋的才华面前，后天的知识、学问、功夫这些东西几乎都不堪一击。但我同样重视培育天才种子的土壤，以及人生剧情中才华绽放的前因后果。
成功的艺术家也好，伟大的艺术家也好，都是人，是一个会来还会去的人。每个人，都是正常存在的微小有机体，在历史长河中如沧海一粟，在历史大潮中随波漂流。再好的种子，也需要生根发芽；再厉害的人，也必需吃饭睡觉。土壤，是大的时代背景，也是小的成长环境。基因固然重要，但每个人都还承认基因之外的成长环境及教育影响。这种影响很难说是正面的还是负面的，是毁灭一个人还是成全一个人。总归，这种影响是巨大的。
特别是人在青少年时期的经历，其影响可能会伴随一生。因为我们只有一个青春，只有一个青春成长期，在人生最重要的成长期所体验的教育、所接受的观念、所接触的人，几乎可以决定人的一生。如同老话说：如果一个人的20岁在巴黎度过，他的一生可能总会想起巴黎；如果一个人的20岁在监狱度过，也许他总会想起监狱。把这句话延展开来：如果一个人在20岁的时候想念一个人，有可能会一辈子想念这个人。如果一个人在20岁的时候想做一件事，他有可能用尽一生的力量去完成它，至少是一生念念不忘。图1-2 蔡国强 《不合时宜：舞台一》综合材料 2004年图1-3 蔡国强《三丈塔》综合材料 1994年
那么，如何看待眼前的中央戏剧学院和二十多年前在上海戏剧学院舞台美术系读书的青年蔡国强呢？
在独立艺术家看来，舞台美术是一个为别人做嫁衣裳的行当。这是一个在剧目中必不可少而又举重若轻的角色；是至关重要而又永远不可能成为主角的专业。
舞台美术首先是一个服务行业，肩负着为整个剧目的视觉提供服务，承担着融入剧目的任务。剧目，是通过诸如脚本、剧情、对白、服装、灯光、舞台、演员、效果、音乐等等一系列元素集合起来的综合艺术。整个剧目高度融合的目标决定了不能凸现某个环节，舞美的终极目标就是无声无息地给予整个剧目以完美的视觉支持。理想效果是让人看完之后觉得这个剧目太好了，什么都好，可是又说不出好在哪里。毕竟，戏剧电影要凸显的是剧目本身，通过剧目反映的是故事作者和导演的独立思想和精神指向，其他的一切均为之服务。浅白地说，即剧目作品本身是红花，所有的一切都是绿叶，包括舞台美术。图1-4 蔡国强《撞墙》综合材料 2006年图1-5 蔡国强《移动彩虹》综合材料 2002年
我猜想面前的青年和当年的蔡国强应该也是不满足于绿叶的角色。
当然，当时代或时机需要推出叶锦添这样的幕后舞美英雄时，他也不失时机地、非常隆重地推出了个人的雕塑和装置作品展，以表示作为独立艺术家的存在感。
而舞台美术本身又是一项极为复杂、综合、辛苦的工作，受人尊敬并且非常重要。它要求具备领会思想的能力，具备协同工作的能力，培养组织经营的能力。如果导演强势，导演会吩咐舞美如何去做；如果舞美能力够强又能深得导演信任，那么舞美要做的就是深入理解脚本的意思，充分发挥舞美的专业能力提出创作方案，得到导演的认可。
这个工作，上要对各级导演负责，需要具备很强的领悟思想能力、目标设定能力以及执行能力；中要和化妆、服装、场地、灯光等同事对接，积极合作、达成默契，必须具备较强的协调能力；下要和加工厂家、制作公司打交道，不仅要熟悉各种材料及价格，还要了解加工程序及周期等等，不胜枚举，具体而繁复。以雕塑家的眼光看，仅和加工厂打交道这一项就已经够雕塑专业的学生长期学习了。
但仅有这些知识仍然远远不够。舞台美术要求效果，同时要求效率。剧目影视耗资相对巨大，时间就是金钱，所有的环节都不可能无限期地创作下去。舞台背景、服装，没日没夜赶活儿是这个系统的常态，既有严格的时间限制，也有严苛的资金限制。剧组通常要求时间短、效果好、造价低。这些要求本身是矛盾的，这，怎么可能呢？剧组才不管这些，能不能干？不能干，换人。
这个行当仿佛很江湖、很残酷，当然也有乐趣和回报。为了毕业后在竞争异常激烈的戏剧影视圈生存，要求戏剧学院在学院教育阶段就给予舞美学子们许多特殊的营养。
比如说，学习浓缩的手段。
上文提到，浓缩是戏剧的精髓，舞台美术更是浓缩的艺术。戏剧需要在一定空间、一定时间内，将人生百态浓缩在舞台上，它需要浓烈的、聚焦的视觉感受。戏剧要求舞美将视觉图像进行浓缩、提炼和凝聚，通过视觉艺术的方式跨越时空隔阂、表达前生今世、展现沧海桑田。浓缩，也正是当代艺术的重要语言，当代艺术可能不再是片刻风景的描绘，不再是瞬间人物的捕捉，而是凝聚历史与当代认识之后的再现、反思、期望，这些艺术目标都需要当代艺术家具有超强的浓缩能力。
再比如，培养对象征意义的表达。
象征，是舞台美术另一个重要表达方式。舞台美术中的许多元素，都需要强烈的象征意义，这是戏剧的大传统。中国传统戏曲中的生、旦、净、末、丑，都是人物类别的象征符号，“白脸”上台，奸臣出场；“红脸”亮相，忠臣驾到。西方的歌剧、舞剧、音乐剧，也莫不如此。所有的道具、舞台景物同时具有其文化属性，若隐若现的象征讲述方式在舞台上无处不在，西方剧舞台上若出现“刀”，可能暗示马上就要杀人了，中国剧目若出现“桃花”，则很可能意味着一段爱情戏即将上演。图1-6 蔡国强《草船借箭》综合材料 1998年
象征，就是“隐”，“隐”是为了“现”，还要“隐”得恰到好处，“隐”得出神入化，以达到“若隐若现”的境地，这就要考验舞美的艺术段位和水平了。戏剧舞台中出现的道具都是精心准备的，都有特别的象征意味。表述范式的代代相传、千锤百炼，又能够不断修正、推陈出新，才是高水平的舞台美术。从而能够做到形式美好、意思明了、意味深远，让观者一眼望去，不言自明，又回味无穷。
象征，也是当代艺术创作中最重要的方法之一，举目望去，几乎全都是“象征”，不胜枚举。蔡国强的成名作之一《草船借箭》是象征吗？当然是，它的“箭”，它的“船”，都是象征，包括“草船借箭”这个故事本身也极富象征意味。它像极了舞台中的一件道具，当这条“万箭穿心”的船作为一件装置艺术高高悬挂在威尼斯双年展的展厅时，意味也随之变化。以做舞台道具的方式来做当代艺术作品的脉络贯穿在蔡国强的艺术生涯中。
在戏剧学院的大氛围中，还有很多方面的影响是抽象的，是必不可少的，更是挥之不去的。比如对历史文化的认知，对戏剧及观众的理解，对当代娱乐的认识，包括对人物关系的洞察，对稍纵即逝的机会的把握等等。这些比专业知识抽象，有时比专业知识更有用。图1-7 蔡国强《黑彩虹：为瓦伦西亚作的爆破计划》综合材料 2005年
而这一切，都是美术学院所不能够给予的。
而这些素质，正是做当代艺术必不可少的。舞美的创作和传统的雕塑、绘画等创作方式渐行渐远，但与当代艺术却是越来越靠拢了。
当代艺术已经不仅仅是雕塑、绘画等艺术技艺的展露，不仅仅是个人感情和私密情怀的抒发，甚至不再是单打独斗的工作。当代艺术某种程度上考验的是艺术家对社会文化大势的体会，是对人类文明的领悟，对历史文化的反思。它成为一个政治、经济、文化交织的系统，一个团队作战的工程。
上海戏剧学院当然不是中央戏剧学院，但前者早年是后者的华东分院，一个体系的学校应该接近吧。正因如此，蔡国强身上具备了美术学院学子几乎不可能具备的方方面面。我们可以看到1983年和1985年蔡国强的舞台美术作品已经成为他大型装置作品的开端。也只有舞台美术专业，才能让年轻的蔡国强接触到舞台灯光、舞台烟雾等专业，这些充满“戏剧感”的视觉手段，成为艺术家持续的灵感，日后都成为艺术家创作装置艺术的入口和路径。包括他后来的烟火和声光电的综合运用能力，不能不感谢舞台美术的“基础”吧。
艺术作品有时宛如一面神镜，从较长期的作品中映射出一个完整的艺术家。艺术家的背景、趣味、性格、喜好、人生目标、价值标准等等都反映在作品之中，敞露出最真诚的情感，也包括所有的虚假和欲望。依蔡国强的作品来看这个人，虽从舞美起步，但他绝不是甘心充当“绿叶”的性格，他有当“红花”的梦想。后来的事实证明，他更有当“红花”的能力和才情。舞台美术，只是蔡国强艺术的一个始发点，他还有其他若干始发点，比如家教、性格等等。有了始发点，后面的路仍然艰辛、仍然充满起伏，但随着艺术家逐步打开眼界，丰满认知，才一步步显现出充满传奇色彩的艺术家蔡国强。
如今，艺术家蔡国强已经可以将他的当代艺术作品当做一台大戏来唱，几乎所有的一切都可以为他所用，包括他曾服务过的剧目。蔡国强的舞台已经换成了美国纽约大都会的楼顶、上海滩的黄浦江、纽约的天空以及巴黎的塞纳河……
蔡国强的文章中多次提到，在他年轻时所想象的艺术家其实就是一个画家。这一点和英国雕塑大师安东尼·卡罗年轻时的想法很相似。安东尼·卡罗当年投奔亨利·摩尔当助手时，所想象的雕塑家就是最终能在广场上立一尊“骑马像”，直到遇到摩尔的那一刻，一切都开始改变。所以，理想是最重要的，只有理想才是明灯，只有理想在前方照耀才能不断挖掘自身的潜能，形式有所变化，理想没有改变，年轻艺术家的理想在实质上将最终实现。
蔡国强在日本纸上所作的草图可以说抚慰了他早年的艺术理想，满足了他创造平面艺术的愿望，也给趋之若鹜、渴望得到他作品的美术馆和私人藏家一个收藏实物的机会。蔡国强在澳大利亚组织写生裸女骑马的行为艺术也了结了他写生绘画的心愿，尽管他自己调侃说，他只有以这种方式才能将他的绘画作品送入博物馆。
人的梦想总会在达到梦想时即刻生发出新的梦想。蔡国强自己说他的作品一般都简单轻松，容易参与，保留草根性。这些解说看似简单，当我们看到他和他幕后的团队能够说服纽约市政府在“9·11”之后，还能让他在纽约上空每天燃放一颗烟花时；当看到蔡国强在北京奥运开幕式上的烟花创作时，相信所有人都能够体会到艺术家的艰辛不易，以及坚韧自信，还能看到艺术家的各种素质与能力：文化判断力、艺术审美力、组织能力、执行力以及公关能力等等，这些都是当代艺术家必不可少的能力。图1-8 蔡国强《不合时宜：舞台一》（局部）综合材料 2004年
在我的艺术判断中，我把优秀的当代艺术家按作品形式分作两类。一类是样式不变、内容变化的艺术家，比如张晓刚、展望，或者更加古典主义的西方艺术家费尔南多·博特罗。他们可以几十年如一日地做同一类型、或者同一样式的艺术作品，通过看似单一的样式不断重复和强化，将他们所理解的历史和文化融入其中。第一类艺术家这里不展开说道，这是我心生羡慕的一类人。
第二类是精神贯穿、形式变化的艺术家，比如隋建国、徐冰、蔡国强，或者如西方人格哈德·里希特。当然，这两类艺术家没有高下之分，都是本性使然。第二类艺术家的作品形式前后不一定一致，甚至不见得相似，但内核具有较为明确的主线。在思想主线贯穿下，每一阶段的作品都有独特的形式。比如徐冰的作品，时而是“9·11”的尘埃，时而是变成飞鸟的文字，或是垃圾堆成的凤凰，但背后有一条明确的针对中国文化的思想轴线和审视眼光。而德国人格哈德·里希特创造性地成为同时保持四五种绘画样式的一代大师。他坚持传统架上绘画，但画风不停在变。图1-9 蔡国强《迥光——来自磐城的礼物》综合材料 2004年
这一类艺术家不变的精神和不变的内在主线就是：变。
这些艺术家都具有某一方面的超级敏感度。他们在一件（一套）作品中非常明确地解决或提出一个问题，这个问题被他们以艺术作品的物质方式呈现出来之后，就像打开了一扇拥有无尽答案的门。比如隋建国，当年的海湾战争，多少人在中央电视台看到了萨达姆倒台时巨大肖像轰然倒塌，只剩下一双鞋的那个时刻，但只有隋建国随之诞生了“底座研究”系列作品，并完美地与他前一个系列“衣纹研究”相衔接，足以说明他对文化、对历史和时事具有极其敏锐的感受力和表现力。这一点，隋建国和里希特很像，他们都有一条具有历史观的精神主线，清晰明了，都以“变”来保持他们的“不变”。这样就可以理解隋建国不同形态的作品，《两个相撞的铁球》、《盲人雕塑》，或者是《时间的形状》，这里暂不展开叙述。
蔡国强同样如此，但他似乎更加“野蛮”、更加无所顾忌、更加具有“挑衅性”。他总能敏锐地找到一个点，下狠功夫做文章，他总能挑起一个事端，找到似有若无的文化源流。他总能在“玩火”和“失火”之间找到一个平衡点，让大众既期待、又担心，每次都有所预期，每次都能得到惊喜，火候拿捏得恰到好处，老道、自如。
蔡国强的很多作品都让人回味不已。2007年蔡国强在东京艺术工程做“物派”展览的时候在中央美院做过一个讲座，专门讲到这件作品，意思仿佛很简单：有些东西你似乎能看到，但就是得不到。一群狼前仆后继地跃起去冲向一个目标，在空中划出一道苍灰色凄美的弧线，撞到一块玻璃上，再相继落下，跌落后又奔往起点，以此往复，进而无穷。相似的作品是在曼哈顿的海边，一块玻璃，一些鸟儿撞在玻璃上，玻璃的另一面是纽约曼哈顿的城市，实地拍摄的图片效果更好，让人看到艺术家提出的问题。
好的艺术家总会提出一些好的问题，问题本身也许就会对未来有所启迪。
蔡国强的魅力在于他不仅能够调动起视觉的魅力，并将视觉引入极致：视觉的冲击、视觉的绚烂、视觉的多意。同时，他还能调动声音的魅力、场域的魅力，甚至是观众人群的魅力。在他这里，通过一系列艺术手段来讲述爆炸为什么居然是呼吁和平；来讲述老虎如何成为众矢之的；来讲述风水、轮回，光明之后的幻灭、涅槃之后的重生。通过视觉艺术的开放性，让观者进入各自无尽的内心世界。视觉艺术就这样在蔡国强手中一次又一次完成了宣言，在欧洲的美术馆、在中东的沙漠、在纽约的天空、在上海的黄浦江。就这样，视觉艺术完成了其他艺术语言不可替代的特殊传达——目之所及，一切仿佛都尽在其中、一切又难以言说。
他的烟花作品将刺激的视觉、爆炸般的声音、场域所提供的文化背景，以及他所表现的东方情景完美融合为一体。中国的元素，中国的水墨也在其中，他把天空作为纸张，腾空而起的黑色烟花就变成了滴落在天穹中的一滴墨。其中我最喜欢的是《移动的彩虹》和《有蘑菇云的世纪》，瞬间即逝的警示和光华四溢的视觉效果会沉积在脑海中，会沉积在心里。
尽管蔡国强早期的作品某些方面也有粗糙之感，但仍然能够看到无限的潜力。早期的火药崩油画颜料虽然稍显粗笨，但是已经闪现出艺术的灵光。但好的艺术不仅要有有才华的思想，更多的时候是靠长期的劳作，汗水的付出。我们看到艺术家的前前后后的历程，会理解或更好地欣赏艺术历程的全貌。至于蔡国强，现在公布的资料可以提供一些信息，看到他的成长、成熟、炉火纯青。他迈入上海戏剧学院的第一步也是他迈向艺术世界的第一步。所有的一切，包括他可能重要的开端，成就了今天的蔡国强。
在不少文章中，蔡国强都表示自己不是专业的，是乱搞的。这样的话如果旁人评价是一层意思，作者自己说则别有另一番意味。当年蔡国强倘若考入了绝对核心的中央美术学院（如今绝对不是绝对核心）专业学油画、版画或雕塑，他的人生会更落寞还是更辉煌，他还会用舞美的材料炸药来崩画布吗？不得而知。核心真的就好吗？专业真的就好吗？这是一个问题。走出中戏，走出这个据说培养专业演员、编剧的最高学府，想想奥黛丽·赫本、马龙·白兰度，或者是伍迪·艾伦，哪个是专业学表演出身？哪个又是专业学编剧出身？不敢追问。走出南锣鼓巷，路过几个好看的四合院，看着阳光透过枝叶斜洒在刚刚粉刷过的灰墙上微微颤抖，城里毕竟是城里，我还是深爱着城里的北京。
当然，南锣鼓巷和蔡国强没有什么直接的联系，舞台美术、戏剧学院也只是成就蔡国强的一个背景、一个因素，那么多舞台美术学习者也只出了一个蔡国强。
讲述蔡国强艺术发端的意义可能在于——也许任何一个起点，都可以成为艺术的发端。
起点终究是起点，后面的路都靠人一步步地走。无论从那一方面说，做艺术可以做到蔡国强的自由地步，都是非常了不起，表面的辉煌令人赞叹，背后的故事却不一定知晓，想想这些由来，也是人各有命，冷暖自知。心中不由又想起荒郊野岭的望京中央美术学院和徐悲鸿先生——徐先生为什么当年选了如此核心地段的王府井作为校址呢，如果选在朝阳门或东直门之类的稍偏地段是不是可以逃过迁校之劫呢，也怪徐先生当年如日中天，要哪块地儿会不给呢。
2011年初稿于巴黎国际艺术城
2016年定稿于北京黑桥工作室雕塑人生爱相伴——纪念王临乙、王合内先生
2015年11月30日，中国美术馆名家云集，中央美术学院已故教授王临乙、王合内的雕塑展览开幕。展览入口处放置的是《五卅运动》浮雕图片，它既是王临乙先生1949年后的重要作品，也是天安门广场《人民英雄纪念碑浮雕》的辉煌篇章之一。
步入展厅，王临乙、王合内创作的雕塑作品，虽经岁月洗礼，仍然光彩夺目，无论是王临乙先生遒劲有力的《大禹治水》，还是王合内先生温存秀丽的《小羊和女孩》，都洋溢着中国第一代留法雕塑家对国家的热爱、对生命的热情、对文化的追问。
两位老人生前住在东单洋溢胡同，60年前住下几乎没有搬动过，房子也是他们自己重盖的，房间里所有的东西都是他们亲自动手操持的。小房子里曾经安置了小型雕塑工作室，按照他们的需要安排还有小客厅、小卧室，朴素而有条理。小院内也曾布置得生机勃勃，院子里种有花和枣树，他们亲手栽种树木、花草，翻土、剪枝，如同他们尽其一生培养中央美术学院雕塑系的学生一样，兢兢业业、任劳任怨。两位先生的晚年可以说家徒四壁，只有最简单的家具、床铺。当然也可以说他们的精神生活丰富、饱满，小小的住宅中塞满了他们各自的雕塑作品，桌子上摆放的小鹿、架子上的老虎如今正在中国美术馆展出。今天，东单洋溢胡同已不复存在，两位先生也先后离世，可谓斯人已去，但艺术魅力长存。图1-10 王临乙《人民英雄纪念碑浮雕“五卅运动”》大理石 1955年
来参加两位大艺术家展览开幕式的学生们如今也已都是耄耋老人。中央美术学院原党委书记盛扬先生，王临乙先生的义女、学生，原中央工艺美术学院院长常沙娜女士代表各界人士深情缅怀这两位对中国美术事业有着巨大贡献的艺术家。作为“中国现代雕塑和雕塑教育的重要开拓者”，王临乙、王合内先生有着传奇爱情故事和艺术人生，同时谱写了中国现代雕塑艺术创作和建立中国现代雕塑教育的伟大篇章。
让我们的目光追溯到一百年前。20世纪初的中国处于巨大变革之中，辛亥革命和新文化运动成为这一时期中国社会最重要的事件。帝王制度的退去和西方“民主与科学”的引入在这么短的时期内交叠，军阀割据、内忧外患的社会局面影响着每一位艺术家。在这样的情境下，熟稔欧洲艺术与文化的蔡元培鉴于中国救亡图存的国情，推崇欧洲写实艺术成为必然。梁启超、陈独秀、徐悲鸿等对艺术的理解也影响了大批中国艺术家。在这种历史局面下，从19世纪末开始，不断有中国艺术家赴海外求学。在雕塑领域这些早期留洋的艺术家们在年龄上前后相差二三十岁，他们仍可以被归为中国第一代现代意义的雕塑家或者称为“现代中国雕塑的开拓者”。他们在20世纪二三十年代的欧洲遭遇到的是一个欧洲古典雕塑走向最后辉煌、现代雕塑蓬勃发展的变革时期。这一批留洋艺术家大多品质卓越、学业优秀，也由于战争等客观原因，在西洋学习时间普遍较长，短则五六年，长则十余年，学成归国的艺术家们随之在祖国的土壤中生根发芽。图1-11 王临乙《大禹治水》1942年图1-12 王临乙《人体习作》1931年图1-13 当年在法国时的王合内 约摄于1933年
徐悲鸿、林风眠、吴作人、王临乙、常书鸿、刘开渠、王合内、滑田友、曾竹韶等等，这些伟大的名字都镌刻在中国现代美术的里程碑中。其中，王临乙先生是中央美术学院雕塑方面从西方学成归来最早的人之一。王临乙1936年回国，和吴作人一起作为徐悲鸿的主要助手组建北平国立艺专雕塑科，第二年抗战开始，北平艺专南迁与杭州艺专合并成立了国立艺专。抗战结束后徐悲鸿被任命为北平艺专校长，徐悲鸿邀请吴作人、王临乙等人跟他一起到北京去重建国立艺专。1939年，曾竹韶回国，滑田友则在1948年新中国成立前夕在徐悲鸿的召唤下回国，这些元老成为日后中央美术学院雕塑系的骨干教学力量。他们是中国学院雕塑教育的开创者，是他们将欧洲的雕塑教育系统较为完整地引入中国，建立中国现代雕塑的新系统。直至今日，中国几乎所有艺术院校的雕塑教育依然延续了西方写实雕塑的总体框架，可以说，自此之后学院培养出的雕塑家几乎直接或间接都可以算作这些前辈的徒子徒孙。图1-14 40年代在四川重庆时合影，前排左起为王合内、李娜（吴作人前妻）、马光璇（吕斯百夫人），后排右一为吴作人，后排左一为吕斯百、左二为王临乙。图1-15 北京东单洋溢胡同的工作室，右起为常沙娜、王临乙、王合内、常书鸿。
王临乙先生（1908—1997）出生于上海，1927年在南京中央大学艺术系随徐悲鸿学画，得到了徐悲鸿先生的赏识和器重，1929年赴法国里昂美术专科学校读书。青年时期的王临乙青春凌然、才貌双全，并且有着远大的艺术理想。在里昂时期，他曾是素描、速写这两门课程一等奖获得者。王临乙的人体速写造型坚实，极具艺术感染力，曾参加全法国美术学院速写考试，他的成绩又被评为第一，后来又获得“艺术之友速写奖”。这时的法国雕塑，自1917年罗丹去世后，布德尔、马约尔、德斯皮欧和布朗库西等此时都在不同阶段和不同程度摆脱罗丹的影响，开创新的道路。艺术的影响从来都是那么直接，看到作品，接触到人。唯有艺术作品和艺术家直面的时候，艺术作品的感染力才真正迸发出来。在留学生中，刘开渠、王临乙曾与布德尔有短暂的接触，曾竹韶曾在马约尔工作室学习过。布德尔是罗丹之后法国最卓越的雕塑家，他从罗丹那里学到了雕塑的手法、更学到了艺术的方法，他又花了很长时间抛弃罗丹的手法，建立自己的艺术核心。尽管情况复杂，中国第一代留学西方的雕塑家对西方古典写实雕塑体系学习得非常深入。王临乙1931年考入巴黎高等美术学院雕塑家布夏（Bauchard）工作室学习。他尊重罗丹、布德尔等艺术家留下的法国传统，并继续向前推进。雕塑的本体就是空间中的体积，在体积的营造上王临乙回到了更本质的雕塑本体语言研究中，以希腊雕塑古风时期的雕塑为榜样。王临乙的雕塑造型注重整体，特别强调建筑感，关注大的效果，不拘泥于细节，这是王临乙新的贡献。中国第一代留法雕塑家为雕塑的进一步演进提供了基础。王临乙找到了自己的方式，形态更加和谐，更加饱满，甚至比希腊雕塑还硬朗，形成了厚重之美。图1-16 王临乙作品图1-17 王合内《小羊和女孩》木雕 1985年图1-18 王合内《肖像》
王临乙全面的艺术修养和四溢的才华吸引了诸多先生和同学的目光。王临乙在法国遇到了他生命中最重要的人——王合内 （1912—2000，原名Renee Nikel）。1930年在法国里昂美术专科学校留学的中国留学生就读绘画和雕塑专业的有常书鸿、王临乙、吕斯百三位，之后他们先后入巴黎高等美术学校学习，仍然是同学。那时留学生中只有常书鸿已经结婚，所以留学生们都喜欢到常书鸿家聚会，成为留法美术协会的聚会点。常书鸿的夫人陈芝秀1932年考入巴黎高等美术学校雕塑系，成为王合内同班同学，就因为这样的机缘，王临乙与王合内相遇了。王合内1912年出生于巴黎贵族家庭，才华、修养都很高，她崇敬东方人，喜欢东方人的智慧和才能。王临乙的才华和抱负深深吸引着王合内，也非常理解王临乙希望学成之后把这套体系较为完整地带回中国的理想。
王合内与王临乙一见钟情。但是，这桩情缘遭到王合内母亲和家庭的坚决反对，他们担心女儿嫁给中国人会吃苦，坚决不同意这桩婚姻，但是他们俩人的恋情没有动摇。无奈之下王合内母亲提出一个条件，表示你们俩结婚可以，但是要留在巴黎。王临乙说：不行，我必须要回去，我的老师徐悲鸿送我去法国学雕塑，就是要我们回国把中国雕塑事业发展起来。王合内很爱他，理解王临乙这个崇高的理想，愿意陪伴他。王合内的母亲说中国那么落后，你去了怎么办？王合内只是坚持：只要跟着王临乙，我什么都不害怕。后来合内的母亲又退一步，说如果王临乙回去以后有正式的工作你们才能结婚。天佑良缘，1936年王临乙先生毕业，被国立北平艺专请回国聘为雕塑专业的教授。王临乙回国获得北平艺专正式教授身份后即刻回到巴黎与王合内成婚，带着爱妻回到北平，开始了新的生活。王临乙在法国创作了大量作品，很遗憾大部分没有带回中国，如今只有零星的一些照片，但仍然可以看到他对欧洲古典雕塑深入的理解和坚实的把握。
1937年，王临乙、王合内刚刚回到中国，抗日战争就爆发了，他们不得不和众多学者、艺术家一起随艺专开始逃难。北平沦陷后，他们便往上海、湖南等内地迁移。王合内不会讲中文，中国艺术家们都对她关怀备至。迁移的艺术家们沿路到了湖南，之后又到了贵州、昆明直至重庆。那个时期，王临乙和常书鸿忙于迁校、保护教员等事务，一起度过了很艰辛的历程。当王临乙、王合内迁至贵州的贵阳时遇上了空袭。二月的一天，警报突然拉响，日本轰炸机在贵阳上空投下了大量燃烧弹，他们所在的地域成为一片火海。虽然王临乙、王合内幸免于难，但是他们从法国带回来的所有东西全都被烧光了，包括他们的作品。图1-19 王临乙、王合内在北京合影摄于1980年图1-20 王合内《雄鹿》陶
王临乙、王合内虽然死里逃生，但面对一片废墟无以依靠，最终是贵阳的法国天主教会把他们安置在教堂里，由于神父和修女都是法国人，见到王临乙、王合内都是从法国回来的，格外亲切，相信他们大难不死是“上帝的保佑”。王合内由此信奉了天主教。
在这样战争逃难的艰难条件下，艺术家们仍然乐观地面对人生，执着地不停创作，关注着国家抗日的形势。王合内先生迁至重庆后还积极协助王临乙先生创作主题性雕塑，如很有名的《汪精卫跪像》。他们以汉奸汪精卫跪像为主题的创作是对战争、对日本军国主义的愤恨的表达。当年的艺术家不论生活多艰难，都坚持着以创作揭露侵略战争给国家带来的灾难，并以坚定的信念克服着种种不幸。王合内此时也完全和中国艺术家融合在一起。图1-21 王合内《小马》石膏着色 1985年
在重庆沙坪坝，留法的一代同学又聚居在一起，王合内、王临乙，常书鸿、陈芝秀，吕斯百、马光璇，吴作人以及秦宣夫、李家珍五家共用一个工作室，共用厨房。战争年代，基本生活资料都无法满足，饮用的水是王临乙从山下挑上来的浑水，要用矾慢慢沉淀才能喝。在生活条件如此困难的条件下，他们仍然继续创作，工作室成为一个相互促进、交流的地方。王合内是一位非常坚强的女性，她从小在巴黎长大，来到中国她却能够面对艰难环境和坎坷人生，与王临乙先生相依终生。
2011年，中央美术学院美术馆《齐白石——从群众中来到群众中去》的展览中展出了一份《国立北平艺术专科学校教员拟定名册》，纸张和字都很美，上面标注：校长徐悲鸿；教授兼教务主任吴作人；接下来就是王临乙，职务是教授、代总务主任兼雕塑科主任。1947年，王合内创作了雕塑作品《回到祖国》，记录了她对中国的热爱。1955年，王合内加入中国国籍，参与到中央美术学院雕塑系的教学，逐步稳定下来。王合内热爱中国，她入了中国国籍后非常高兴，认为自己总算成了个中国人。50年代，王合内先生与王临乙先生合作，共同创作了民族文化宫大型浮雕《民族大团结》，还独立创作了《向警予》、《杨开慧》以及各式动物雕塑等脍炙人口的作品，并培养出一批优秀的雕塑家。图1-22 王临乙在里昂的教室1931年图1-23 徐悲鸿、王临乙、华林和汪亚尘夫妇在上海合影1936年图1-24 王临乙、王合内在家中
新中国成立后，以刘开渠、王临乙、王合内、滑田友、曾竹韶为代表的这批留学法国的雕塑家成为新中国雕塑创作的中坚。新中国更需要现实主义的艺术来缅怀革命、纪念英雄、宣传政策，艺术担负起重要的宣传引导、教育民众的作用。虽然周期长、投入大等等雕塑的自身规律牵制了宣传的时效性，但社会的需要使得西方写实雕塑在中国有了用武之地。我们可以看到，1949年后中国最重要的雕塑《人民英雄纪念碑浮雕》的主要创作者几乎都是留法归来的雕塑家。
1985年第3期的《美术》杂志是一期“女艺术家专辑”，介绍了王合内先生及作品。我们可以看到王合内的很多作品都从中国传统雕塑中吸取了方法，特别是后期的动物雕塑。中国秦汉的雕塑造型对她影响较大，但是兵马俑当时还没有出土，她的重点是在研究青铜器和汉俑上，她对中国秦汉时期的青铜器上的各类动物——虎、狮等造型非常重视。王合内的创作风格既有西方的基础又有东方的影响，融合了她在生活中的真实体会，形成了独有的面貌。王合内创作动物雕塑很有心得，不论是虎、熊、鹿、马、羊等生灵，她都能通过细微的观察和研究，创造出简练而刚劲有力的造型。虽然王合内经历的生活很坎坷，但她能从坎坷中找乐趣，寻找她认为可以追求的精神归宿。
王临乙先生在后来的创作道路上对中国传统雕塑研究颇深，他认为秦汉的动物雕塑高明极了，没有一个是写实的，但都比写实的东西还要生动，还要美。王临乙先生经常感叹西方雕塑有它的美，但怎么也不能代替中国的东西，中国的狮子、龙、辟邪，这些各种动物，真是又像又不写实，如此活泼，又如此完美。王临乙先生认为这不是依据某个艺术家的意志而出现的，是随着历史逐渐演变过来的，是一代代继承下来的，形成了中国几千年雕塑的风貌。
王临乙先生在中央美术学院是一位备受学生爱戴的老师，他将他领会的中西方雕塑精神贯穿在教学中。有时候他会引用中国古代作品，比如说学生做得太拘谨、太板了，他不单纯地说这样不好，而是会启发性地对学生说：“你看看那个唐代的狮子是怎么做的，狮子的胸脯是怎么处理的。”王临乙先生会拿出青铜器给学生看，给学生讲青铜器中间是一个很庄重、很稳重的造型，两边的耳朵又是很活的造型，这个活泼的造型就把中间很专注的造型打破了，不干枯了，于是相互关联形成一个整体很生动的作品。
王临乙和王合内的艺术人生贯穿着爱情和事业的力量。王临乙先生是第一代留法雕塑家中最坚守教学岗位的一个人物，抗日战争、解放战争，他都没有离开学校一步。王临乙先生属于那种不求名、不求利的，完全是尽心尽力的进行教学的艺术家，在学生中间很有影响、很有威信，一生默默无闻地、勤勤恳恳地忠实于教育。王合内作为一名卓越的女性雕塑家，她的作品纯净、超脱，充满了对生命的爱、对生活的爱、对中国的爱。两位老人去世后，亲人和学生们在王合内、王临乙的墓碑上刻下以下文字：他们是一对敬业于事业，忠贞于爱情的人。心寄丹青，情系人民——刘文西先生的艺术世界
艺术的终极目的，可能是关于爱和光芒的。对于画家刘文西先生而言，他的爱，是对国家的爱、对社会的爱、对人民的爱。刘文西先生心中的光芒，是他心中关于中国人物画的理想；是如何深度挖掘中国传统水墨画对当代人物表达的理想；是如何获取最鲜活的感受来表达劳动人民的理想。
这团光芒照耀着这位伟大的艺术家一路前行，在高远的艺术理想指引下，刘文西先生以他半个多世纪执着的艺术探求，来点燃这团光芒，来实现他的理想。
在陕北的窑洞中，耄耋之年的刘文西先生手执毛笔，凝神聚气。笔墨疏密有致、浓淡不同，造型精准动人、变化万千，艺术家的创造性表达在他手中逐渐显露。黄土高原的沟壑、烈日下的劳作、农民脸上的汗水、还有那米脂姑娘的笑容……都在刘文西先生的笔墨中一一呈现。而所谓“笔墨精神”，是指艺术家在创造艺术的那一刻，所流露出来的“皮、肉、筋、血、骨”的物质状态与创造性的精神状态的合二为一。文西先生将他的精气神全部凝聚在这场绘画创造中，艺术家的“笔墨精神”与人民的淳朴精神在水墨艺术中相遇。
此刻在陕北写生的刘文西先生深深打动着在场的每一个人，而更多的人是通过刘文西先生大量的、高品质的水墨人物绘画来认识他的。中国美术馆收藏的《祖孙四代》、《知心话》、《毛主席身边拉家常》等作品都早已成为脍炙人口的佳作，刘文西先生创造的艺术形象深入人心，这是艺术家不断创新、不断挑战自我的成果。早期代表作《祖孙四代》是一幅个人里程碑式的作品，画面上的人物经过反复推敲、斟酌，艺术家将自己对陕北的真情实感都融入其中，构图完美、笔墨讲究，人物形象具有广泛的代表性，生动展现了陕北人们四世同堂的幸福画面。年轻的艺术家将自己的浓烈情感注入作品中的每一个细节，注入了祖父的皱纹中，注入了父亲的笑颜中，注入了孩童的嬉闹中。这看似普通的家庭生活场面浓缩了艺术家对新时代的深情。
刘文西先生是一位充满魅力的艺术家，他的身上有着充沛的能量和执着的信念。直至今日，83岁的刘文西先生仍然以痴迷的状态对待绘画，他每次下乡写生都给自己定好了任务——每天数十张速写应运而生。“业精于勤荒于嬉”，刘文西先生以天生的禀赋和后天的勤奋铸造了中国现代绘画史上的传奇。他的画风朴拙厚重，造型精炼传神，笔墨虚实承袭积淀深厚的中国绘画传统，积极获取中国民间年画的语言精髓，同时吸纳西方绘画造型的塑造感、体量感和构图方式，几十年来不断锤炼、自我超越，形成自成一格的中国画人物绘画的独特语言。在此基础上，刘文西先生长期在教学第一线，影响了一大批卓越的画家，培养了一大批中国画人物画创作的中坚力量，开创了中国黄土画派，建立了以中国西北文化为根基的当代中国画的教育、创作系统。图1-25 刘文西《黄河老艄公》150cm×150cm纸本水墨 2013年图1-26 刘文西《沸腾》201cm×191cm纸本水墨 2014年图1-27 刘文西《花果之乡》210cm×600cm纸本水墨 2015年
刘文西先生的确是一位天才，他满怀激情地面对他心中的世界。天才，就是天生要做这件事的人，天才有着上天赋予的特殊能力和能量。刘文西先生是一个几乎对所有的事情都感兴趣的人，他幽默、真诚、执着，对新事物有着强烈的好奇心，同时有着坚毅的品质。但天才的种子也需要阳光、雨露才能茁壮成长。1950年，刘文西进入陶行知先生创办的育才学校（即行知艺术学校）正式学习美术。学校提倡教学与生活结合、与社会结合，提倡创作为社会服务。给刘文西印象最深的是王琦先生讲毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，刘文西开始理解绘画是为了什么，开始理解绘画与革命和人民的关系。从此，在刘文西心中种下了以表现人民生活为核心的创作观。图1-28 刘文西《民族情》150cm×150cm 纸本水墨 2015年
1953年，刘文西考入中央美术学院华东分院五年制国画专业，中央美术学院华东分院即后来的浙江美术学院、今天的中国美术学院。这所学院的中国画传统非常深厚，刘文西师从潘天寿等先生。以潘天寿为代表的伟大画家传承了中国画的语言，同时积极吸取西方绘画的营养。在这所文化积淀深厚的学院，年轻的刘文西临摹传统、观察自然、领悟心性，开始感受中国画水墨人物画的魅力。天才也需要锤炼，
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