安东尼与克莉奥佩特拉：英汉对照(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：(英)莎士比亚(Shakespeare, W.)

出版社：外语教学与研究出版社

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安东尼与克莉奥佩特拉：英汉对照试读：

出版说明

1623年，莎士比亚的演员同僚们倾注心血结集出版了历史上第一部《莎士比亚全集》——著名的第一对开本，这是三百多年来许多导演和演员最为钟爱的莎士比亚文本。2007年，由英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）推出的《莎士比亚全集》，则是对第一对开本首次全面的修订。

本套《莎士比亚全集》新汉译本，正是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》翻译而成。为了让读者在阅读译本的时候也能够了解到原版的辑注风格与成果，也为了方便对照查阅，出版者在版式呈现上尽量遵照原版，译本的凡例说明如下：

一、文体：剧文有诗体和散体之分。在英文行文中，诗行的标志是未及最右行末即转行，且每行的首字母大写。文字连排，直至最右行末转行的，则为散体。中文译文对此均遵照原版处理。

二、行号：英文部分每页最左侧的编码为行号，是原版编辑者出于方便检索和注解的目的添加的。在中文译文中，诗体部分的行号编码严格对应英文；散体的部分，由于语言的差异和排版的困难，中英文无法做到行数对应，只标示原英文行号在中文中的大致位置。

三、舞台提示：

1）角色的上场与下场。在对开本中，角色的上场、下场标示比较完备，原版编辑者亦尽量忠实地予以了保留。在缺漏或需作订正的地方，以方括号进行标注，如：［and Attendants］。中文译文在处理上对应英文，保留了同样的标注，如：［及众侍从］。

2）其他舞台提示。表示其他舞台活动、改变说活对象、旁白等的舞台提示在对开本中很少出现，大多为当代编辑者所添加。皇家版编辑者试图将这类指导性的（directorial）提示与对开本式的（Folio-style）提示区分开来：前者置于每页最右侧，采用了另一种字体；当然，对这种提示类型的判断存在主观的因素。有时亦有不确定的情形出现，于是编辑者给予了允许选择的提示：如Aside？（旁白？）表示某行剧文既可作为旁白，亦可当作对话；又如某个舞台活动置于箭头↓↓之间，表示它可发生在一场戏中的多个不同时刻。中文译文亦遵照原版处理。

愿广大读者在品味译者的佳文时，亦体验到辑注的精审，想必会有一番意想不到的新收获。

莎士比亚诗体重译集序

他非一代骚人，实属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森（Ben Jonson）在第一部《莎士比亚全集》（Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies, 1623）扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒（Max Müller）原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登（Edward Holden）经过一番考察后，认为至少达24,000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43,566个！当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。

第三，时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠，缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖，表面上浪静风平，其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流。一旦湖堤洞开，飞涛大浪呼卷而下，浩浩汤汤，汇作长河，而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势，也牵连着别的因素。比如说，文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论，尤其是文学理论要想获得有效性，都势必会将阐释莎士比亚的作品作为试金石。17世纪初的人文主义，18世纪的启蒙主义，19世纪的浪漫主义，20世纪的现实主义或批判现实主义，都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情，但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位，莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来，西方资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立，势同水火，可是在对待莎士比亚的问题上，居然有着惊人的共识与默契。不用说，社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思（Karl Marx）、恩格斯（Friedrich Engels）个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝；马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一，人类文学奥林波斯山上的宙斯”！他号召作家们要更加莎士比亚化。恩格斯甚至指出：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说，这些话多多少少有某种程度的文学性夸张，但对莎士比亚的崇高地位来说，却无疑产生了极大的推动作用。

第四，1623年版《莎士比亚全集》奠定莎士比亚崇拜传统。这个版本即眼前译本所依据的皇家版《莎士比亚全集》（The RSC William Shakespeare: Complete Works, 2007）的主要内容。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁赫明奇（John Heminge）和康德尔（Henry Condell）整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家本·琼森为之题诗，诗中写道：“他非一代骚人，实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成，后人就难以反抗。英国文学中的莎士比亚偶像崇拜传统已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的机制。至少近两百年来，莎士比亚的文学成就已被宣传成世界文学的顶峰。

第五，现在署名“莎士比亚”的作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果，而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的团体努力。众多大作家的智慧浓缩在以“莎士比亚”为代号的作品集中，其成就的伟大性自然就获得了解释。当然，这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测，远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为“莎士比亚”的著作的作者，莎士比亚的著作便失去了价值，这完全是杞人忧天。道理很简单，人们即使证明了《红楼梦》的作者不是曹雪芹，或《三国演义》的作者不是罗贯中，也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理，人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人创作的，也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实，反倒会更有力地证明这个事实，因为集体的智慧远胜于个人。皇家版《莎士比亚全集》译本翻译总思路

横亘于前的这套新译本，是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》进行翻译的，而皇家版又正是以本·琼森题过诗的1623年版《莎士比亚全集》为主要依据。

这套译本是在考察了中国现有的各种译本后，根据新的历史条件和新的翻译目的打造出来的。其总的翻译思路是本套译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和责任编辑讨论的结果。总起来说，皇家版《莎士比亚全集》译本在翻译思路上主要遵循了以下几条：

1. 版本依据。如上所述，本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》为基本依据。但在翻译过程中，译者亦酌情参阅了其他版本，以增进对原作的理解。

2. 翻译内容包括：内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。

3. 注释处理问题。对于注释的处理：1）翻译时，如果正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了，则该注释即可取消；2）如果正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来，则该注释可以视情况部分或全部保留；3）如果注释本身存疑，可以在保留原注的情况下，加入译者的新注。但是所加内容务必有理有据。

4. 翻译风格问题。对于风格的处理：1）在整体风格上，译文应该尽量逼肖原作整体风格，包括以诗体译诗体，以散体译散体；2）版式风格亦尽量保留，例如页边行号数码，亦应在译文中保留，俾便读者索查原文；3）在具体的文字传输处理上，通常应该注重汉译本身的文字魅力，增强汉译本的可读性。不宜太白话，不宜太文言；文白用语，宜尽量自然得体。句子不要太绕，注意汉语自身表达的句法结构，尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性，因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强，但可惜不是诗体，有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上，根据新时代的读者审美趣味，取得新的进展。梁实秋先生等的译本，在达意的准确性上，比朱译有所进步，也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足，则须注意避其短。方平先生等的译本，也把莎士比亚翻译往前推进了一步，在进行大规模诗体翻译方面作出了宝贵的尝试，但是离真正的诗体尚有距离。此外，前此的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有程度不同的忽略，本套皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态（论述见后文）。其他还有一些译本，亦都应该受到我们的关注，处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西。我们希望美的译文是这套译本的突出特点。

5. 借鉴他种汉译本问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本，都在适当的地方加以注明，承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄袭。

6. 具体翻译策略问题特别关键，下文将其单列进行陈述。莎士比亚作品翻译领域大转折：真正的诗体译本

莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此，要想尽可能还原本真的莎士比亚，就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文，这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是：什么叫诗体？或需要什么样的诗体？

按照我们的想法：1）所谓诗体，首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁；2）节奏上的诗味（包括分行）等要予以高度重视；3）结合中国人的审美习惯，剧文可以押韵，也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足前两个要求。

本全集翻译原计划由笔者一个人来完成。但是，莎士比亚的创作具有惊人的多样性，其作品来源也明显具有莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹，因此，完全由某一个译者翻译成一种风格，也许难免偏颇，难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以，集众人的力量来完成大业，应该更加合理，更加具有可操作性。

具体说来，新时代提出了什么要求？简而言之，就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务，是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过，他在翻译莎士比亚作品时，“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命”。显然，朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题，但是他的结论是：第一，靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的，会因此累死；第二，他用散文翻译也是不得已的办法，因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。

将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢？和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候，一天可以翻译一万字。为什么会这么快？朱先生才华过人，这当然是一个因素，但关键因素是：他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以笔者自己的体验，今日照样用散文翻译莎士比亚剧本，最快时也可达到每日一万字。这是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考，至少在理解原著时，要比朱先生当年省力得多，所以翻译速度上最高达到一万字是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥，译诗则必须按照别人的意思发挥，等于是戴着镣铐跳舞。笔者自己写诗，诗兴浓时，一天数百行都可以写得出来，但是翻译诗，一天只能是几十行，统计成字数，往往还不到一千字，最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文，但是也花了37年，如果要翻译成真正的诗体，那么至少得370年！由此可见，真正的诗体《莎士比亚全集》汉译本的诞生，有多么艰难。此次笔者约稿的各位译者，都是用诗体翻译，并且都表示花费了大量的时间，皇家版《莎士比亚全集》译本凝聚了诸位译者的多少努力，也就不言而喻了。翻译诗体分辨：不是分了行就是真正的诗

主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识，但是什么才是诗体，却缺乏共识。在白话诗盛行的时代，许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求，甚至不必是必然要求，因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过，在莎士比亚作品的翻译上，要让译文具有诗体的特征，首先是必定要分行的，因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行，只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗，还大有讲究。

卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体，但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说：读者阅读他的译本时，“如果……不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量”。这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过，卞先生很谦虚，他有许多剧文其实读起来还是称得上诗体的。原因是什么？原因是他注意到了笔者上文提到的两点：第一，诗的措辞；第二，诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因，并没有自始至终侧重这方面的追求而已。

显然，一些译本翻译了莎士比亚的剧文，在行数上靠近莎士比亚原作，措辞也还流畅。这些是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢？笔者认为，这还不够。什么是诗，对于中国人来说有几千年的历史，我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此，我们不得不重新提到一些基本概念：什么是诗？什么是诗歌翻译？诗歌是语言艺术，诗歌翻译也就必须是语言艺术

讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。

诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理，诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩，与原作的语言艺术程度差距太远，那就最多只是原诗含义的注释性文字，算不得真正的诗歌翻译。

那么，何谓诗歌的语言艺术？

无他，修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆，无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛，无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）《自然和艺术》（“Natur und Kunst”）一诗最末两行亦彰扬此理：

非限制难见作手，

唯规矩予人自由。

艺术家的“自由”，得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术，自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时，一旦达到得心应手的程度，那就是达到了真正成熟的境界。当然，规矩并非一点都不可打破，但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人，才真正有资格去创立新规矩，丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的，而不是完全推翻旧规则，肆意妄为。事实证明，在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则，随心所欲地巧立名目、乱行胡来者，永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就，所以歌德认为：

若徒有放任习性，

则永难至境遨游。

诗歌语言艺术如此需要规则，如此不可放任不羁，诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是笔者前面提出的主张：若原诗是精妙的语言艺术，则理论上说来，译诗也应是同类精妙的语言艺术。

但是，“同类”绝非“同样”。因为，由于原作和译作使用的语言载体不一样，其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点，大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标，是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫作“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准，只不过针对不同的文类，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不变的，而是具有高度的灵活性。不同的文类，甚至针对不同的受众，我们都可以设定不同的最佳近似度。这点在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（清华大学出版社，2010年）的相关章节中有详细的厘定，此不赘。话与诗的关系：话不是诗

古人的口语本来就是白话，与现在的人说的口语是白话一个道理。

正因为白话太俗，不够文雅，古人慢慢将白话进行改进，使它更加规范、更加准确，并且用语更加丰富多彩，于是文言产生。在文言的基础上，还有更文的文字现象，那就是诗歌，于是诗歌产生。所以就诗歌而言，文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言，也有佶屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言，但绝非口语、白话。诗中有话的因素，自不待言，但话的因素往往正是诗试图抑制的成分。

文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终，文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲，以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等，都是中国语言艺术逐步登峰造极的明证。

人们往往忘记：话不是诗，诗是话的升华。话据说至少有几十万年的历史，而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗，而只是低层次的、初级的诗。当一行文字写得不像是话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像是话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出。它的语言表达方式与一般人的通用白话脱离开来了，实现了与通用语的偏离（deviation from the norm）。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话，还有多少诗味剩下来？

谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力，话终于进化成了诗。

但是，20世纪初一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。

客观说来，用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献，例如哲学、政治学、伦理学、经济学等等文献，这都是伟大的进步。这个进步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此笔者非常拥护，非常赞成。

但是约一百年前的白话诗运动却未免走向了极端，事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求返祖回归到三千多年前的类似白话的状态，已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统，艺术性较高的诗反倒成了异端。其实，容许口语类白话诗和文言类诗并存，这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位，在诗歌创作领域搞成白话至上主义，这就走上了极端主义道路。

这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢？结果是西方所有的大诗人，不论是古代的还是近代的，如荷马（Homer）、但丁（Dante）、莎士比亚、歌德、雨果（Victor Hugo）、普希金（Alexander Pushkin）……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗！

将产生这种极端性结果的原因再回推，我们会清楚地明白，当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学，误解了文学艺术，尤其是诗歌艺术的特殊性质，误以为诗就是话，混淆了诗与话的形式因素。针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策

由上可知，莎士比亚的剧文既然大多是格律诗，无论有韵无韵，它们都是诗，都有格律性。因此在汉译中，我们就有必要显示出它具有格律性，而这种格律性就是诗性。

问题在于，格律性是附着在语言形式上的；语言改变了，附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说，格律大多不可复制或模仿，这就正如用钢琴弹不出二胡的效果，用古筝奏不出黑管的效果一样。但是，原作的内在旋律是可以模仿的，只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的，这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。

由于换了另外一种语言媒介，原作的语音美设计大多已经不能照搬、复制，甚至模拟了，那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计，而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然，原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的，但在通常的情况下，大多数的语音美已经不可能传输或复制了。

利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果，是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败，并且在大多数的场合下也没有必要。

具体说来，这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理：1）节奏；2）韵律；3）措辞。笔者主张，在这三个方面，我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的词曲体？这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要，故借用发展了词的形式，但不是纯粹的词，而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式，因此利于表达变化莫测的情、事、理。从这个意义上看，莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。

也许有人说，莎士比亚的剧文虽然是格律诗，但并不怎么押韵，因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理，但是道理并不充实。

首先，我们应该明白，既然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味，原因即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点，当然更好。但事实上，原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果，换了一种语言，其效果就大多不能搬用了，所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美，但是它毕竟能够满足一点：即诗体剧文应该具有诗歌应有的音乐美这个起码要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。

其次，莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一，属于印欧语系语言的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷，导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说，很苦于押韵难工；莎士比亚的许多押韵体诗，例如十四行诗，在押韵方面都不很工整。其次，莎士比亚的剧文虽不押韵，却在节奏方面十分考究，这就弥补了音韵方面的不足。第三，莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行，对于剧作者来说，每部长达两三千行的诗行行都要押韵，这是一个极大的挑战，很难完成。而一旦改用素体，剧作者便会轻松得多。但是，以上几点对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及语音构成方式决定了它天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字，押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种（加上轻重变化可达六至八种），而英语的音调主要局限于轻重语调两种，所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感，在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解。故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间，实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。

第三，莎士比亚的剧文虽然很多不押韵，但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步（iambic pentameter）诗行。如果我们在节奏方面难以传达原作的音美，或者可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失，这种翻译对策谓之堤内损失堤外补，亦谓失之东隅，收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷，可以通过另一方面的优点来弥补。当然，笔者主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味，却并不主张使用宋词、元曲式的严谨格律，而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格，要适当注意平仄，但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否；不必有太固定的建行形式，只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离，但是绝非佶屈聱牙的文言，而是趋近典雅、但普通读者也能读懂的语言。

最后，根据翻译标准多元互补论原理，由于莎士比亚作品在内容、形式及审美效应方面具有多样性，因此，只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文，也是不完美的，因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此，这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味，但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。多译者译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性，这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此，译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度，译本都有涉猎。但是，无论是否押韵，其节奏和措辞应该总是富于诗意，这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。不能说我们能完全达到这个目标，但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力，使这套译本与前此译本有很大的差异，在一定的意义上来说，标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。翻译突破：还原莎士比亚作品禁忌区域

另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域，即莎士比亚著作中的性描写现象。

许多西方学者认为，莎士比亚酷爱色情字眼，他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会，他就总会在字里行间，用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语，编纂了莎士比亚淫秽用语词典。这类词典还不止一种。1995年，我又看到弗朗基·鲁宾斯坦（Frankie Rubinstein）等编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》（A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and Their Significance），厚达372页。

赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的，尽管有《金瓶梅》这样被判为淫秽作品的文学现象，但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然不是通常意义上的淫秽作品，但是它的大量实际用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被前此的所有汉译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有汉译者，尤其是像朱生豪先生这样的译者，显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常泼辣的大量使用性相关脏话的特点。这个特点多半都被巧妙地漏译或改译。于是出现一种怪现象，莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后，尽管读起来是通顺的，读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30行台词为例，这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间的淫秽对话。但是，读者阅读过去的汉译本时，很难看到他们是在说淫秽的脏话，甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话，没有什么意义。

不过，前此的译本对这类用语和描写的态度也并不完全一样，而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多，梁实秋先生已经有所保留，但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些，但仍然持有相当的保留态度。此外，从英语的不同版本看，有的版本注释得明白，有的版本故意模糊，有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语，那就更别说中国译者了。

在这一点上，我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。

那么，我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语呢？是迫于传统中国道德取向的习惯巧妙地回避，还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意？我们认为，前此的译本依据各自所处时代的中国人道德价值的接受状态，采用了相应的翻译对策，出现了某种程度的曲译，这是可以理解的，是特定历史条件下的产物。但是，历史在前进，中国人的道德观已经有了很大的改变，尤其是在性禁忌领域。说实话，无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写，比起当代文学作品中有时无所忌讳的淫秽描写来，莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说，目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态，已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此，我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下，如果直译不能实现这种现象的传输，我们就采用注释。可以说，在这方面，目前这个版本是所有莎士比亚汉译本中做得最超前的。译法示例

莎士比亚作品的文字具有多种风格，早期的、中期的和晚期的语言风格有明显区别，悲剧、喜剧、历史剧、十四行诗的语言风格也有区别。甚至同样是悲剧或喜剧，莎士比亚的语言风格往往也会很不相同。比如同样是属于悲剧，《罗密欧与朱丽叶》剧文中就常常有押韵的段落，而大悲剧《李尔王》却很少押韵；同样是喜剧，《威尼斯商人》是格律素体诗，而《温莎的风流娘儿们》却大多是散文体。

与此现象相应，我们的翻译当然也就有多种风格。虽然不完全一一对应，但我们有意避免将莎士比亚著作翻译成千篇一律的一种文体。从这个意义上说，皇家版《莎士比亚全集》汉译本在某些方面采用了全新的译法。这种全新译法不是孤立的一种译法，而是力求展示多种翻译风格、多种审美尝试。多样化为我们将来精益求精提供了相对更多的选择。如果现在固定为一种单一的风格，那么将来要想有新的突破，就困难了。概括说来，我们的多种翻译风格主要包括：1）有韵体诗词曲风味译法；2）有韵体现代文白融合译法；3）无韵体白话诗译法。下面依次选出若干相应风格的译例，供读者和有关方面品鉴。一、有韵体诗词曲风味译法

有韵体诗词曲风味译法注意使用一些传统诗词曲中诗味比较浓郁的词汇，同时注意遣词不偏僻，节奏比较明快，音韵也比较和谐。但是，它们并不是严格意义上的传统诗词曲，只是带点诗词曲的风味而已。例如：

女巫甲　何时我等再相逢？

闪电雷鸣急雨中？

女巫乙　待到硝烟烽火静，

沙场成败见雌雄。

女巫丙　残阳犹挂在西空。（《麦克白》第一幕第一场）

小丑甲　当时年少爱风流，

有滋有味有甜头；

行乐哪管韶华逝，

天下柔情最销愁。（《哈姆莱特》第五幕第一场）

朱丽叶　天未曙，罗郎，何苦别意匆忙？

鸟音啼，声声亮，惊骇罗郎心房。

休听作破晓云雀歌，只是夜莺唱，

石榴树间，夜夜有它设歌场。

信我，罗郎，端的只是夜莺轻唱。

罗密欧　不，是云雀报晓，不是莺歌，

看东方，无情朝阳，暗洒霞光，

流云万朵，镶嵌银带飘如浪。

星斗如烛，恰似残灯剩微芒，

欢乐白昼，悄然驻步雾嶂群岗。

奈何，我去也则生，留也必亡。

朱丽叶　听我言，天际微芒非破晓霞光，

只是金乌，吐射流星当空亮，

似明炬，今夜为郎，朗照边邦，

何愁它曼托瓦路，漫远悠长。

且稍待，正无须行色皇皇仓仓。

罗密欧　纵身陷人手，蒙斧钺加诛于刑场；

只要这勾留遂你愿，我欣然承当。

让我说，那天际灰朦，非黎明醒眼，

乃月神眉宇，幽幽映现，淡淡辉光；

那歌鸣亦非云雀之讴，哪怕它

嚣然振动于头上空冥，嘹亮高亢。

我巴不得栖身此地，永不他往。

来吧，死亡！倘朱丽叶愿遂此望。

如何，心肝？畅谈吧，趁夜色迷茫。（《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场）二、有韵体现代文白融合译法

有韵体现代文白融合译法的特点是：基本押韵，措辞上白话与文言尽量能够水乳交融；充分利用诗歌的现代节奏感，俾便能够念起来朗朗上口。例如：

哈姆莱特　死，还是生？这才是问题根本：

莫道是苦海无涯，但操戈奋进，

终赢得一片清平；或默对逆运，

忍受它箭石交攻，敢问，

两番选择，何为上乘？

死灭，睡也，倘借得长眠

可治心伤，愈千万肉身苦痛痕，

则岂非美境，人所追寻？死，睡也，

睡中或有梦魇生，唉，症结在此；

倘能撒手这碌碌凡尘，长入死梦，

又谁知梦境何形？念及此忧，

不由人踌躇难定：这满腹疑情

竟使人苟延年命，忍对苦难平生。

假如借短刀一柄，即可解脱身心，

谁甘愿受人世的鞭挞与讥评，

强权者的威压，傲慢者的骄横，

失恋的痛楚，法律的耽延，

官吏的暴虐，甚或默受小人

对贤德者肆意拳脚加身？

谁又愿肩负这如许重担，

流汗、呻吟，疲于奔命，

倘非对死后的处境心存疑云，

惧那未经发现的国土从古至今

无孤旅归来，意志的迷惘

使我辈宁愿忍受现世的忧闷，

而不敢飞身投向未知的苦境？

前瞻后顾使我们全成懦夫，

于是，本色天然的决断决行，

罩上了一层思想的惨淡余阴，

只可惜诸多待举的宏图大业，

竟因此如逝水忽然转向而行，

失掉行动的名分。（《哈姆莱特》第三幕第一场）

麦克白　若做了便是了，则快了便是好。

若暗下毒手却能横超果报，

割人首级却赢得绝世功高，

则一击得手便大功告成，

千了百了，那么此际此宵，

身处时间之海的沙滩、岸畔，

何管它来世风险逍遥。但这种事，

现世永远有裁判的公道：

教人杀戮之策者，必受杀戮之报；

给别人下毒者，自有公平正义之手

让下毒者自食盘中毒肴。（《麦克白》第一幕第七场）

损神，耗精，愧煞了浪子风流，

都只为纵欲眠花卧柳，

阴谋，好杀，赌假咒，坏事做到头；

心毒手狠，野蛮粗暴，背信弃义不知羞。

才尝得云雨乐，转眼意趣休。

舍命追求，一到手，没来由

便厌腻个透。呀恰，恰像是钓钩，

但吞香饵，管教你六神无主不自由。

求时疯狂，得时也疯狂，

曾有，现有，还想有，要玩总玩不够。

适才是甜头，转瞬成苦头。

求欢同枕前，梦破云雨后。

唉，普天下谁不知这般儿歹症候，

却避不得便往这通阴曹的天堂路儿上走！（十四行诗第一百二十九首）三、无韵体白话诗译法

无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：

贡妮芮　父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟──我爱您。（《李尔王》第一幕第一场）

李尔　国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗？我的气血都飙起来了！

火爆？火爆公爵？去告诉那烈性公爵──

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了！

为什么要他坐在这里？这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。（《李尔王》第二幕第二场）

奥瑟罗　诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过, 如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。（《奥瑟罗》第一幕第三场）

《安东尼与克莉奥佩特拉》导言

安东尼与克莉奥佩特拉

在与莎士比亚的第一对开本同年出版的亨利·科克拉姆（Henry Cockeram）的《英语词典》（English Dictionary）中，克莉奥佩特拉这一词条被解释为：“埃及女王，曾是尤力乌斯·凯撒的情人；后又勾引马克·安东尼掉进她的温柔乡，使他情陷埃及王国，最终走向灭亡。”贡献卓越的立法者或是战功赫赫的勇士受到情欲的诱惑而导致自我毁灭，这在当时是人们常以为戒的。早前的一部词典就曾提醒读者《圣经》中的所罗门王（King Solomon）如何“智慧超群，博学多闻”，但又如何“因娇宠女人而犯下邪神崇拜的罪过”。dotage一词最初的意思为“痴狂乖张，昏聩糊涂（如年迈者）”。溺爱放纵会违背理性；沉迷爱情会丧失智慧。同时，该词亦指年老朽迈：衰老会使理性之光暗淡，让一个老人再变成孩童。

戏剧一开场，一名罗马部下就议论道，“唉，我们的将军竟如此痴恋，/真不可思量”。在罗马人看来，他们的主帅身为伟大的罗马帝国三大柱石之一，竟然变成了一个纵欲享乐、被迷得神魂颠倒的少年了——这简直是奇耻大辱！也许他确实到了年老糊涂的时候，变成了一个“老小孩”。相反地，在埃及人看来，欲望的力量超越了微不足道的部族政治。安东尼面临着两难抉择：这一刻，他亲吻着克莉奥佩特拉，感叹道，“生命的荣光就在于能够这样”；而下一刻，他又警告自己，“我必须挣断这副坚硬的埃及镣铐，/否则我将在沉沦中迷失”。

罗马精神要求用理性克制激情，但在埃及，爱情则被认为是既不能也不应该被束缚或衡量的情感，爱情的力量无边无尽。安东尼和克莉奥佩特拉之间的爱情“必须发现新的洞天”。爱情的媒介是诗歌：在这部戏剧中，莎士比亚任由他那非凡的诗意才情自由驰骋，可谓空前绝后。尽管开场白出自于一位罗马人之口，但其风格却忠实于克莉奥佩特拉：诗行遵循着五音步诗歌的韵律缓缓流淌，与那由丰饶的尼罗河贯穿全境的婀娜柔美的埃及形象交相辉映，打破了严苛冷酷的罗马精神。

在文艺复兴传统中，奥古斯都时期是一个理想化的时代，《安》剧却一反常态，把屋大维描绘成一个说话拐弯抹角的实用主义者。该剧没有将落脚点放在从共和国到帝国的重大变革之上，而是更加关注马克·安东尼如何从一位军事领袖沦为了情欲的奴隶：“留心看看，你就可以明白/他本是这世界上的三大柱石之一，/现在已变成娼妇的玩物了。”在罗马人眼中，肉欲让安东尼威严扫地，留下千古笑柄，但整部悲剧的诗意的语言，一直到结尾都为这对情侣唱着赞歌（“这世上再不会有第二座坟墓/环抱着如此赫赫有名的一对情侣”），他们死后的“结合”象征着世界的和谐。就连屋大维自己也不得不承认殉情后的克莉奥佩特拉“仿佛还要用她那坚不可破的迷魅之网/再俘获一个安东尼”：原文中的toil暗指性爱时大汗淋漓，但grace暗示即便是最具罗马精神的人物，此时此刻也无法再把安东尼和克莉奥佩特拉看成是自欺欺人的“老糊涂”。克莉奥佩特拉的临终之言仍在空气中回响；诗歌语言的魅力是那么迷人，当克莉奥佩特拉说她丢弃身上的其余元素，化身为“火和风”时，披文入情的听者都差点信以为真。查米恩说得好，她是“一位风华绝代的佳人”：既是一个普普通通的女人，但同时也是一位举世无双的女王，是尼罗河的花蛇；她象征着尼罗河畔的丰饶肥沃，寄托着生命本身的热情之火。

尽管《马克·安东尼传》（“Life of Marcus Antonius”）这一章对女主人公的描写着墨颇为浓重，但普卢塔克（Plutarch）叙事的历史结构一贯都围绕男主人公展开。莎士比亚的悲剧却一改以往的焦点，转而将埃及艳后的殉情而并非统帅安东尼生命的终结作为故事的高潮。这种女性视角站在了一直以来支配着历史演进的男权声音的对立面。在叙述声调和语言方面，《安》剧可称为“女性化”的经典悲剧：埃及的烹饪术、豪华的寝榻以及打弹子的太监都与冷峻的罗马建筑、严酷的元老院政事形成鲜明对比。

在戏剧末尾，年轻的屋大维·凯撒成为了罗马帝国唯一的统治者。他将获封“奥古斯都”的尊号，被认为是开明的帝国君主的化身——是莎士比亚的赞助人、雄心勃勃的国王詹姆斯（King James）的楷模。然而，整部悲剧中诗意的语言呈现出的是一种“埃及风格”。从艾诺巴勃斯对锡德纳斯河上的画舫令人神往着迷的回忆，到克莉奥佩特拉为迎接毒蛇的死亡之吻最后一次穿戴王袍，描述女王的语言仿佛向听众施展了魔法。戏剧创造幻象的魔力与她那魅惑诱人的法术浑然天成。

她的演技完美精湛，脸色说变就变，何时郑重其事，何时玩闹打趣，周围的人们都捉摸不透。在语言上，她拥有将轻快出奇的高雅语调与充满色欲的粗俗之言完美结合的天赋（“啊，幸福的马儿啊，你能够把安东尼驮在你的身上！”）。她也是莎士比亚的悲剧中唯一一位拥有可与喜剧女主人公，如《皆大欢喜》（As You Like It）中的罗瑟琳（Rosalind）以及《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中的鲍西娅（Portia），相媲美的超群智慧的女性。当她故意佯装怀疑地问“富尔维娅能死得了吗？”的时候，其实是一语双关，此处的“死”是在暗指达到性高潮（她在嘲讽罗马人的妻子净是些不解风情的娘儿们）。克莉奥佩特拉是成熟的朱丽叶（Juliet）：她对自己的身体拥有绝对的自信，享受自己的性身份，并在两性关系中占据着主导地位。然而，她还有着阴暗的一面：她不仅利用自己的性诱惑力和女王的权势来勾引、迷惑男人，而且还将他们玩弄于股掌之间，使他们丧失男子汉的气概。她不分青红皂白地把带来凶讯的信差痛打一顿。她的主要侍臣是两名侍女：查米恩和伊拉丝。普卢塔克曾控诉道，安东尼整个帝国的事务都由这两名伺候克莉奥佩特拉起居，帮她梳理头发、佩戴头饰的侍女说了算。她的侍从中仅有的男性，一个是太监玛狄恩，一个是希腊人艾勒克萨斯，而后者的名字与同性恋性欲同义。

据史料记载，克莉奥佩特拉是效忠于希腊，而与罗马帝国站在对立面的。她的家族，即托勒密家族，是希腊马其顿人的后裔。尽管现代的一些研究在她深色的皮肤上做文章，认为她是黑人，甚至在某种程度上是女版的奥瑟罗（Othello），但莎士比亚的同时代人却不这么认为。比莎士比亚早出生不到两年的乔治·阿博特（George Abbot）在其《世界概览：特述各君主国、帝国与王国》（Brief Description of the Whole World wherein is particularly described all the Monarchies, Empires, and Kingdoms of the same）一书中明确地澄清了这一点：

尽管埃及与毛里塔尼亚气候类型相同，但那里的居民并非黑色人种，而是深棕色或浅棕色的。克莉奥佩特拉也生着这样的肤色；她先是勾引尤力乌斯·凯撒，成为他的情人，后又通过同样的方式，成为安东尼的妻子。那些以埃及人的名义奔走于世界各地的棕色皮肤的逃亡者（他们曾千方百计逃离故土），实际沦为了混迹于许多国家的骗子和专干卑劣勾当的渣滓。tawny是一种由于日晒而形成的浅棕色，但与毛里塔尼亚的摩尔人的黑色肤色截然不同。吉卜赛人的肤色便是棕色的，他们声称来自埃及。正如伊阿戈（Iago）用带有种族歧视的言语侮辱奥瑟罗，说他生着一副黑面孔，罗马人也贬低克莉奥佩特拉，称她为吉卜赛女郎，把她与一个以懒惰、流浪、偷窃、占卜、谎言、巫术和行骗而闻名的民族联系在一起——这些也正是莎士比亚笔下克莉奥佩特拉宫廷的特点。

吉卜赛人经常被视为身无分文的乞丐；克莉奥佩特拉是矛盾的化身，至高无上的王权和乞丐般的低下卑微在她身上相伴相随。安东尼以一句“如果爱情可以衡量，它便肤浅不堪（beggary）”开启了他剧中的旅程，而克莉奥佩特拉在意识到那满是粪便的土地孕育出的食物是“乞丐和凯撒同样赖以生存的东西”后，生命之剧也将落下帷幕。她宁愿从一个乞丐般的乡下佬那里买来毒蛇，让它在自己的胸口吮吸，也绝不愿低三下四乞求凯撒开恩。她拒绝归降凯撒的主要原因似乎是无法忍受被示众的屈辱：“卑劣可鄙的诗人们”会把她编入那无聊的谣曲，

……滑稽可笑的喜剧伶人们

将临时拼凑出一台戏，把我们

埃及王宫的飨宴搬上舞台：

安东尼将以醉汉形象踉跄登场，

克莉奥佩特拉将变身尖嗓子的童孩，

威严的女王将成为卖弄风骚的妓娼。这可以说是莎士比亚最大胆的自我指涉之一：他就是那所谓的“卑劣可鄙的诗人”，他的演员们则是将欢宴即兴搬上舞台的“滑稽可笑的喜剧伶人们”；由理查德·伯比奇（Richard Burbage）扮演的安东尼曾“以醉汉形象踉跄登场”；他心里也很清楚，男童伶有时被视为供演员玩弄的娈童，讲这番话的“尖嗓子的克莉奥佩特拉”正是由伯比奇男扮女装的学徒扮演，他也就二十岁左右（这一点是发人深省的，因为在莎士比亚的众多角色中，克莉奥佩特拉在当今被认为是成熟女演员的首选）。

莎士比亚在《安》剧中为自己设定了什么角色——如果确实有的话——我们不得而知，也许只是一个无关痛痒的小角色。但哪个角色与他的思想最为契合却毋庸置疑。莎士比亚既是一位现实主义者，也是一位浪漫主义者，既是一位精通权术的政治家，也是一位无人能及的诗人；他对安东尼戏剧性人生轨迹的大起与大落的呈现同样得心应手。他始终既在戏内，又在戏外；他既是自己创作的戏剧世界的入情入境的参与者，又是以超然的姿态凌驾于戏剧之上的揶揄嘲弄的评论者。在戏剧中，他看待问题的角度与身在罗马的埃及人和身在埃及的罗马人一样；正如他早年虽然身在伦敦，却一直秉持一个从乡下来的局外人的立场。因此，在他的笔下，出现了一个全新的角色，也是该剧中唯一一位无历史文献记载的主要人物，那就是艾诺巴勃斯。他头脑聪明，机智幽默；他爱与人结伴，同时又谨慎地与人保持距离；他对女人充满包容与赞赏，但感到还是与男人相处时最自在（在与茂那斯结盟、与阿格里帕较劲时，同性之间微妙的暧昧之感跃然纸上）；他在评判别人时不偏不倚，分析得头头是道，但当他认清局势，抛弃忠诚，最终背叛朋友和主子时，内心又充满了悲恸和羞愧。艾诺巴勃斯是莎士比亚塑造的又一个丰满动人的角色，从某种程度上讲，可以说是莎士比亚所有作品中最接近他本人的角色。参考资料

剧情：自尤力乌斯·凯撒被刺和菲利皮之战后，马克·安东尼、屋大维·凯撒和雷必达结成了统治世界的“后三头同盟”。然而，安东尼拜倒在了美艳绝伦的埃及女王克莉奥佩特拉的石榴裙下，耽溺于和她在亚历山大共度良宵，而把主帅的职责抛于脑后。罗马人对此议论纷纷，年轻的屋大维·凯撒和他之间的矛盾也随之加剧。消息从罗马传来，安东尼的妻子去世；同时，罗马帝国又面临着更为紧急的局势，“三头同盟”的统治受到庞培叛乱的威胁。安东尼不得不返回罗马，重新担负起他的职责。为了巩固与屋大维的同盟关系，安东尼同意迎娶他的姐姐屋大维娅为妻。克莉奥佩特拉在埃及听到这个消息后，妒火中烧，好一顿数落。在濒临交战之时，安东尼和屋大维与庞培达成了和解。但不久之后，安东尼便得知屋大维不仅下令攻打了庞培，还公开嘲笑辱骂自己，更找了些牵强的罪名将雷必达囚禁起来。安东尼遣屋大维娅去找她的弟弟谈判，自己却偷偷回到了亚历山大。在那里，他和克莉奥佩特拉与他们的儿女们加冕称王；消息一经传到罗马，屋大维即对埃及宣战。在亚克兴角海战中，克莉奥佩特拉的战船掉头逃遁，安东尼不顾激战，尾随而去，埃及军队大败。安东尼羞愧难当，失望至极，变得一蹶不振。然而，当得知屋大维主动提出与克莉奥佩特拉缔结秘密协定时，他重振旗鼓，打了一场漂亮仗。在第三场战役之前，安东尼的部下个个惶恐不安，担心噩运终将降临，甚至连一向忠心耿耿的艾诺巴勃斯都弃他而去。埃及的舰队投降，盛怒之下的安东尼痛斥克莉奥佩特拉把他出卖给了屋大维。克莉奥佩特拉因畏惧安东尼的暴怒，躲进了陵墓，并派人向安东尼谎称自己已经死去。安东尼闻讯后，不禁万念俱灰，遂伏剑自杀。临死前，他得知真相，叫人把他抬到克莉奥佩特拉的陵墓，在女王的怀中合上了双眼。而克莉奥佩特拉因不愿做罗马人的俘虏和奴隶，也自杀殉情。至此，屋大维·凯撒铲除了所有敌人，奏凯而归。

主要角色：（列有台词百分比/台词段数/上场次数）马克·安东尼（24％/202/22），克莉奥佩特拉（19％/204/16），屋大维·凯撒（12％/98/14），艾诺巴勃斯（10％/113/12），庞培（4％/41/3），查米恩（3％/63/10），雷必达（2％/30/6），茂那斯（2％/35/3），阿格里帕（2％/28/7），道拉培拉（1％/23/3），艾洛斯（1％/27/6），斯卡勒斯（1％/12/4）。

语体风格：诗体约占95％，散体约占5％。

创作年代：1606—1607年。可能于1606年或1607年圣诞节时在宫廷中上演。于1608年5月作了出版登记（但其实并未在第一对开本前出版）；它似乎对由巴纳比·巴恩斯（Barnabe Barnes）创作、于1607年上演并出版的一部戏剧产生了一定影响。

取材来源：该剧主要依据的是普卢塔克所撰写的《希腊罗马名人传》（Lives of the Most Noble Grecians and Romanes）中《马克·安东尼传》一章，莎士比亚使用的是托马斯·诺斯（Thomas North）1579年的英译本；有些措辞甚至可以对照起来阅读。莎剧主要增加了艾诺巴勃斯一角，而这一人物在普卢塔克的著作中只是略有提及。莎士比亚似乎还读过塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel）1594年版的《克莉奥佩特拉》（该剧是为读者并非观众而作）；而丹尼尔在1607年重新修订这部剧时，似乎又反过来受到了莎士比亚的影响。

文本：1623年出版的第一对开本是唯一的早期版本。它似乎排印自莎士比亚手稿的一个抄写稿，第一对开本中的专有名词有明显的前后不一的拼写错误，小错误亦比比皆是，但所幸的是，严重的错误

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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