作者：（美） 特德·焦亚
出版社：未读·北京联合出版公司
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
如何听爵士(《经济学人》年度好书、2018豆瓣年度图书)试读：
序言
什么是爵士乐？
也许每个人都有自己的答案。然而你可能不曾意识到，你听到的爵士乐并不是真正的爵士乐。你心中的爵士乐，也许是跟爱人晚餐时餐厅里时隐时现的背景音乐，也许是挑选唱片时店里播放的爵士乐，或者是来自一段电波，或者是源于某一个现场。没错，这些都是爵士乐，但是这些都不能代表真正的爵士乐。
爵士乐从诞生之初就在不断吸收各种类型的音乐元素与文化特征，100多年过去了，现在的爵士乐已然是一个丰富而多样的广阔世界，早已不是只言片语、几首乐曲所能概括。爵士乐中有抗争的历史、文化的冲撞、情感的宣泄，乃至对人性的拷问。也许你能够体会切特·贝克（Chet Baker）的忧郁，也能感受到戴安娜·克瑞儿（Diana Krall）的欢快，然而，如果你无法理解约翰·科尔特兰（John Coltrane）对于人性的探索，那么你就不能算是真正理解爵士乐。想理解爵士乐，就一定要深入它的精神核心，要回到当时的历史背景里，在那个时刻、那个环境中，去感受爵士乐手以无词的纯音乐所表达出的更深层次的人性体验。
爵士乐诞生于美国的新奥尔良，与当时的历史阶段、社会背景有着密不可分的关系。对于生长于中国传统文化里的我们而言，要想参透这样一种独特的文化确实存在着固有的限制。我们只能透过眼前的一扇窗，看到被框定出的一片风景，然后将这片风景认定即是爵士乐。
我热爱爵士乐，在二十几年的赏乐过程中，也形成了自己的理解，然而关于爵士乐，有些问题始终没有满意的解答。在翻看这本《如何听爵士》的过程中，我忽然发现，觅之不得的答案竟跃然眼前。作者特德·焦亚既是音乐史学家，也是爵士钢琴家，也许因为这样独特的身份，让他能够从一种全新的角度，以简单易懂的语言，去解释爵士乐，与所有人分享他的独家心得。这些独具创意的窍门和方法，让我不时有茅塞顿开之感，相信也会让很多爱乐人深有共鸣，犹如巧遇知音，在每一个顿悟的时刻坚定对于爵士乐的热爱。
爵士乐很多时候是纯音乐，是抽象的，它把更多的想象空间留给了听者。优秀的音乐家在作品中注入了自己的灵魂，因而在他的音乐中，蕴含着丰富的含义，每一首乐曲都有自己的灵魂，有思想，也有温度。音乐就是音符，音符就是数字，数字就是密码。在一首经典作品中，隐藏着很多密码，每一个听者都是解码人，每个人都会从音乐中得到独一无二的感受。
创作者是伟大的，听者是幸福的。做一个幸福的听者，一起听爵士。张有待2018年3月
引言
还有什么能比音乐更让人捉摸不透呢？当外星人从遥远的星系来到地球时，食物、性别和政治对他们来说都是很好理解的事。但是当看到人类戴上耳机听起了音乐，或又随着乐队演奏翩翩起舞时，他们就算挠破绿脑壳也想不明白所以然。舰长，我们无法破译这些三分钟音频里暗藏的信息，而地球人拒绝把解码规则交给我们。科幻电影全都搞错了，外星人没那个闲工夫去炸埃菲尔铁塔和白宫。他们都在忙着破解巴赫赋格的重要意义、电子舞曲的仪式程序，以及即兴爵士乐中的规则。
其中，让他们最为困惑的也许就是爵士乐的演奏。一支乐队日复一日地演奏同一首乐曲，却每场都不重样，还有什么比这更令人费解？你该如何破解其中的奥秘？摇摆之感备受爵士乐迷追捧却又难以客观度量，这种精髓你该如何捕捉？音乐看似随性自然、即兴而就、充满激情，却同时受坚实的基础法则和不破的传统所支配，这样的结构，你又该如何体会？据说被问及爵士乐之精髓时，爵士乐偶像“胖子”沃勒（Fats Waller）警告道：“如果你真想认真追究，我劝你还是别白费心机了。”对于这般艺术形式，你又如何融会贯通？
然而，与爵士乐一样深不可测的，还有爵士乐评论家。这些专业听众到底是何方神圣，竟有如此能力，以语言文字来诠释这奇妙的音乐，并在打分之后（这张新专辑能有四星！）立刻把注意力转移到下一首歌上？从定义上讲，音乐始于语言的尽头，但这些评论家却靠着打破这一界限来养家糊口，把音乐降格成文字之余，竟然还能让我们听从他们的判断。外星人一定会绑架几个这样的评论家回去，把他们接到测谎仪上，强迫这些人揭示创作音乐的奥秘。
当然了，许多地球人也同样因评论家而感到困惑。那些星级跟评分到底是从哪儿来的？评论家们滑稽的手势并不能为他们赢得可信度。那些著名的影评家，决定把他们博大精深的评论浓缩成一个拇指向上或向下的手势，就好比竞技场边的观众，但这么做其实是在给自己跟这个行当抹黑。成为一名评论家真的那么容易吗？当一位评论家拇指向上，另一位则拇指向下时，我们又该得出怎样的结论？假若评论不只是一堆天马行空的个人观点，而是遵循着一个客观标准的话，那他们的意见不是该基本一致吗？
普罗大众对他们还有一种根深蒂固的质疑—那些“严肃”的评论家，一定会瞧不起深得人心的艺术作品。这种质疑不是没来由的。票房冠军、畅销书籍、热门单曲从来都被这些精英人士嗤之以鼻。他们反倒是把那些明理之人都不敢恭维的高深晦涩之作捧上天。读者常常会思忖，这些评论家不肯老老实实地赞美手头上的作品，是不是仅仅想伪造虚假的学识来突显自己的过人之处？
评论家们故作神秘的点评更是令人如坠云雾。他们能火速给一部作品评星打分竖拇指，却很少会告诉我们这些等级的高低是如何得出的，他们应用的是什么样的评判标准。音乐刊物上会发表数不清的乐评去推销四星、五星的专辑，狠批那些两星、三星的专辑，但我们从哪里才能找到对评分系统的深度解读呢？这些评价有何价值？基于什么样的假设条件？若乐迷想一探究竟，他们会发现，尽管每张专辑都有详细的资料，却几乎没有任何信息解释这些评价到底从何而来。
尽管我已经当了许多年的评论家，但我依然能理解新手面对晦涩评论时一头雾水的心情。三十多岁的时候，我曾在纳帕（Napa）生活了一年，那时候几乎每一位邻居都是葡萄酒业内人士。为了能和邻居们聊得开，我决定拓展一下自己对葡萄和年份的认知。了解这一领域的知识本是件放松的事情，但我却十分较真，甚至拿出一笔辛辛苦苦赚来的钱，订阅著名品酒大师罗伯特·帕克（Robert Parker）价格不菲的期刊。令我没想到的是，我不但了解到关于葡萄酒的知识，还学了些写评论的新招。他笔下用来描述葡萄酒的辞藻可谓千变万化，着实令人惊艳。让人垂涎三尺的乌蓝之果蒙着薄薄一层葡萄籽、烟熏肉、白垩土和药用碘酒的气息，这一款味道强劲的酒谨记着令人神清气爽的使命。我能一口气读上百篇他写的品酒短评，帕克用词语从各个角度捕捉无形特质的能力，让我深深沉浸在对他的仰慕之中，很快就把葡萄酒抛在脑后。你能用多少种方式去描述发酵葡萄汁的口味呢？帕克似乎能创造出无穷无尽的可能，他那些精彩绝伦的描述中蕴含着奇异的诗意和饱含隐喻的洞察力。我当时正在纳帕写一部关于爵士乐历史的著作，至今我依然坚信自己描述音乐的能力有所进步，是得益于这种葡萄酒文化和评论的熏陶。
可是，读了几个月帕克的期刊之后，我依然分不清被他评为85分和95分的酒之间有什么区别。我喜爱读他的文章，但我更爱喝葡萄酒。尽管我尝到了不少佳酿，也承认他确实介绍了许多好酒，但对于他动笔描述葡萄酒之前运用的到底是哪些精细的衡量标准，我仍旧只有一个粗浅的认识。
可是，当我回头看自己的音乐评论时（现在已经能占满一层书架了），才意识到自己跟罗伯特·帕克和竖拇指的影评家一样罪孽深重。这些年来我对许多艺术家做出了有褒有贬的评价，却没有详细阐明判断标准。我偶尔会就自己的评估过程做出简单的描述，但详细程度却远不及这些作品应得的。
跟我一样的音乐评论家大有人在。读了几百本关于爵士乐的书后，我却想不起有哪个乐评人，实实在在地从细节和要点上解释过他们听音乐时会留意的品质。当然，他们会讨论音乐家、专辑、演奏技法和音乐风格，却何曾邀请读者进入评论家的脑海（多么可怕的想法！），一窥筛选信息与评估的过程？
考虑到这些，接下来我会在本书中试着展现出我欣赏音乐的过程。我之所以这样做，不仅仅是出于个人忏悔，也不只是为了写出一本音乐鉴赏指南—尽管这两项也是部分原因—身为一名音乐听众，这种近距离的欣赏是我的快乐之源。我希望这些音乐欣赏策略也能为你带来更深一层的喜悦。紧接着，我们会探讨爵士乐的结构和风格，并一窥这一音乐流派里的大师风采。不过有个前提，对于我们期望从爵士乐里听到什么，要先达成共识。聆听是基础，此外一切都是在这个基础上搭建起来的。当然了，下文的内容难免会带有主观色彩，然而我希望当你读完这本书后，能意识到这种深度批判性的聆听和评价不仅仅是基于个人品味的，而且是基于根植在音乐本身和其发展过程之中的明晰标准的。音乐本身对听众有所期望，而评论家在传达这些期望时，会把主观性排除在外，至少在某种程度上。
也许你不认同本书所谈及的一些评价和建议。说实话，一切规则，包括我自己的，都有例外。但即便如此，在跟规则打交道的过程中，你会见识大增，眼界大开。不管怎样，本书中的观点都是我长年累月研究音乐后辛苦总结出来的。我希望把这些观点写下来，能让你深入了解欣赏爵士乐的神秘过程。第一章 节奏之谜
让我们从一则逸事说起。
一名年轻的学者决定毕其一生钻研非洲节奏。他搬到加纳定居，并拜于当地十几名大师级鼓手门下。整整十年，他在传统音乐和地域文化中徜徉。不仅如此，这个年轻人在学业之余，还会博采众长、取长补短，耶鲁大学的讲堂、海地的传统社区或是其他非洲聚落都成为他获取知识的来源。时光荏苒，年轻人的专业学识日益增长，最终他的成就超越了普通学者。如今，他已经是一名继承了传统的资深实践家。
但是，当这位专家回到美国之后，他意识到向外行传达这些音乐实践的精髓并非易事。在向学生讲解达贡巴鼓（Dagomba Drum）的演奏时，一名学生提出了一个最简单的问题：“我怎么才能找准进入音乐的时机呢？我什么时候开始演奏呢？”在西方音乐理论里，回答这个问题再简单不过。无论是指挥家一舞指挥棒，还是乐队领班倒数拍子，抑或是乐谱标注之处，都是开始演奏的标志。然而，在一场音符自由流淌的西非音乐演奏中，找准进入的时机则是另一码事。“我试过通过数另一面鼓的拍子，来演示这面鼓进入音乐的时机，却没有奏效。”这位学者苦恼地说道。进行再多的理论分析，制定再多的规则，都解决不了这个问题。最终，他意识到只有抛开理性分析，用纯粹的乐感去引导，才能克服这一困难。他总结道：“唯一的办法，就是先跟着听，然后开始。”
先跟着听，然后开始。就这么简单？十年的钻研，成果只是这八个字？然而删繁就简，水落石出，真相原本就如此纯粹。
对于那些献出大半辈子去钻研音乐的人来说，这样的故事是发人深省的。他们深知在音乐里，特别是节奏的精髓中，有一种魔力无法用理性去诠释。这一层面必须用心去感知，若无法体会，一切学术性的剖析都是徒劳。要想踏上这条路，学者必须跳出学术的框架，学生也必须把理论课程抛在脑后，才能无拘无束地前行，进入这难以捉摸和描述的感性空间。
所有的寓言和逸事都隐含着说教意味，这个也不例外。这则向我们证明了聆听的力量的逸事，源自在非洲节奏与鼓法领域最有学识的专家之一—约翰·米勒·切尔诺夫（John Miller Chernoff）的真实经历。在故事里，聆听战胜了分析。若是说双耳优于大脑的结论让训练有素的音乐学家无地容身，那么从另一方面来说，这个观点也给那些对这门听觉艺术的专业术语和编纂过程一知半解的门外汉打了一针强心剂。抛开专业术语去聆听，才是通往音乐核心的道路。若是我们从足够深的层次上去聆听，无须专业文凭或执照，我们便能领悟一首歌曲的魔力所在。
这本书的主旨就是，用心聆听，定能深入爵士乐纷繁复杂的世界中，揭示出其魅力所在。这并不是在贬低正规音乐教育和课堂教学的价值。然而，值得一提的是，那些最早为我们带来爵士乐的前人，大都没接受过多少正规音乐教育，有些人甚至完全没有任何专业知识。但他们懂得聆听。此外，像切尔诺夫和他的学生一样，他们还知道如何把聆听的能力作为一把钥匙，开启个人的创作潜能。
同样不可不提的是，在爵士乐的根基—非洲传统音乐中，是鲜有演奏者和听众之分的。社区里的所有成员都会参与到音乐生活之中。在这种文化中长大的人认为，享受创造音乐而带来的愉悦和兴奋不需要特殊的训练或技能。在这样的文化传统里，并没有行外人之说。他们相信每个成员都有能力理解音乐的精髓。然而，客观前提是，他们必须聆听，用心聆听。
当我们对爵士乐的各个方面，尤其是节奏—这魔法般的精髓，做出评价时，这些考量都是十分关键的。近几十年里，科学大大深化了我们对节奏本质的认知。如今我们可以单独抽取并计量节奏对我们脑电波、荷尔蒙、免疫系统和其他生理现象的影响。但是，这些研究反而加深了节奏的神秘感。我们的身体为何会对节拍产生如此强烈的反应？狗为什么就不会跟着外界节奏摆动身体？猩猩、猫和马为什么就不会随着节拍起舞？它们并没有这种天性，也难以通过后天的训练进行培养。然而，任何一个人类社会或群体，都会为这种对节奏情不自禁做出的反应提供出口—有时甚至会通过这种反应进入超凡脱俗的境界。这种爱乐的习性不但存在于我们体内，甚至可以说是根植在灵魂之中。但是，当我们从这一美学层面进行评价时，应从何开始？
因此，在这里，在这本书的一开始，我们就遭遇了当头一击。我们必须从爵士乐中最首要的成分—千变万化的节奏开始讲起。这是音乐中最难定义的一面，也是言辞难以传达的一点。但是，如果你学会了深度聆听爵士乐充满魔力的节奏，我们便能朝音乐的精髓迈进一大步。那么，就让我们来解开爵士乐的节奏之谜吧。首先，我想与大家分享在研究爵士乐的魅力时我所采用的方式和独特的经历。爵士的脉动（或摇摆）
在一个乐队中，我首先注意聆听的是不同演奏者节奏的凝聚程度。有些爵士评论家称其为摇摆。诚然，至少在绝大部分的爵士演奏中，摇摆确实是其中的一部分。然而，我们这里说的不仅仅是让人跟着打拍子的推动力。出色的爵士乐队在演奏时，你能听到每位乐队成员的节奏以一种悦耳的方式相互嵌合。这种嵌合里有一种神秘的互让，其中某种奇特的气质又让人对此种现象难以名状。如果你去听那些最富创新精神的节奏乐段—比如战前的贝西伯爵（Count Basie）的乐队、20世纪60年代早期的比尔·埃文斯（Bill Evans）的三重奏、20世纪60年代中期的迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）和约翰·科尔特兰（John Coltrane）的组合，抑或是当代的维杰·伊耶（Vijay Iyer）、布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）和贾森·莫兰（Jason Moran）等人的音乐，你都能听到一种充满矛盾的配合，每时每刻都在进行。演奏者在迁就别人的同时也在坚持自己在音乐里的话语权。不知怎的，他们可以同时做到妥协和苛求。这种悦耳的互让能把独立的个人风格融合起来，产生整体协同效应，音乐的脉动由此活力四射，魅力十足。
与之相反，业余乐队吃力地模仿着这种大师毫不费力就能实现的凝聚感。听着那些尝试摇摆却未能成功的乐队演奏，你或许会对摇摆有更深的领悟。在下文里，我会不断建议你去发掘一些技巧较生疏的演奏者，听听他们的音乐。你可能会对此有所怀疑，我也不能怪你。哪个音乐鉴赏教师会关注那些差强人意的演奏呢？但是，我坚信只有不断地认真去听那些二流的音乐，你才能真正领会世界级艺术家所取得的成就。幸运的是，现在要找到这样的音乐很容易，你只需要在Youtube视频网站上搜索“学生爵士乐队”就可以了。在你听了十来个初级或中级的乐队的音乐之后，你就能领会到他们与顶级专业乐队之间的差距了。这些组合最大的短板就是他们尴尬的合作，其中的紧张感一听便知。你可以本能地感受到他们摇摆中的呆滞。这些乐队好比需要检修的汽车，并不是所有汽缸都在正常运作。
这一番话并没有恶意。我也曾身处那样的境地，经历过这一系列挣扎。在15岁到25岁期间，我曾在钢琴前苦练过上万个小时。我熟知爵士新手会犯的每个错误，因为我全犯过。事实上，身为一名音乐评论家，我做出的最刻薄的评论都是针对自己的。在20岁前后的那几年里，我录了不少自己演奏的乐曲，后来全数销毁。曾有人好奇地询问缘由，我解释道：“我弹的音符都没有问题，但是我的开场、结尾，以及中间的一切都是问题。”我的指法轻盈灵巧，音色表达多少也能引以为豪，然而音乐中许多最为基本的方面，都是后来在一次次挫败和挣扎中才得以掌握的。直至今日，那段学习历程对我来说仍然不堪回首。
有时候，我真希望自己往日的学习和积累能来得容易一点儿。在那些有着惊人耳力和乐感的音乐家身旁待久了，我自然十分妒忌他们轻而易举就能领悟爵士之道的能力。当年我曾有幸与斯坦·盖茨（Stan Getz）同台演奏，我发现演奏台上的每个音符都逃不过他的耳朵。若是把一个和弦里的音符换掉，他立刻能在演奏中做出反应。记得有一次，我们演奏完《梦中人》（You Stepped Out of a Dream）后，他走到我跟前，对我说：“我很喜欢你偷偷加入的那个增和弦。”对盖茨而言，他很少会如此精确地描述一个和声。在我看来，他活在一个完全由声音构成的世界里，而我们却会被和声法则和专业术语所羁绊。尽管他那专业的分析让我大吃一惊，但对于他能注意到我加入了一个不超过一两秒的伴奏和弦，我却毫不惊讶。盖茨的耳朵是万中无一的，在跟他相处的时间里，我意识到演出之中没有什么突发情况能让他措手不及。他能在完全无须考虑和声法则和音阶音型的情况下便做出自然的回应。
我却跟他不一样。我有一双很灵的耳朵。有些人甚至会说我的听力十分出色。许多年前我曾参加过一项研究，测试的是辨识音程的能力，研究者表示我的反应速度在被测试者中是最为迅速的。尽管如此，与斯坦·盖茨、切特·贝克（Chet Baker）等耳听万籁却无须加以思考的神人比起来，我深知自己和他们之间存在的差距。他们有先天优势，就这么简单。而我得靠后天长年累月磨炼出来的能力、分析技巧和方法论来弥补。也算有幸，这些年来我的积累全都派上了用场。基本上可以这么说，我的爵士技能是通过一路上的辛勤付出、日积月累而获得的。
有时我会觉得，由于我在学习过程中使用了系统化的方法，讲求细节，我的执教能力和评论水平也因此而获益良多。有人曾告诉我，NBA最优秀的教练—像是菲尔·杰克逊（Phil Jackson）、帕特·赖利（Pat Riley）、格雷格·波波维奇（Gregg Popovich）—都不是天赋异禀的篮球运动员。我年轻时，曾经看过赖利跟杰克逊的球赛，他们几乎整场比赛都坐在场外的长椅上。然而正是他们为了争取到上场时间所进行的加倍刻苦训练，才使得他们练就了得之不易的洞察力，而那些具有先天优势的球员，则无须为此劳力费心。我的音乐家之路也正是如此。我学得慢，学得细。因此每当我请读者留意业余演奏者的缺点时（在本书中我经常会叫你这样做），你大可放心，我在做比较时是怀抱着同情心和自知之明的。
还是回到摇摆（或者说，按照我们目前所讨论的，也就是缺乏摇摆）上来吧。这种缺乏节奏凝聚力的现象在二流爵士乐队中十分常见，甚至对音乐知识一窍不通的听众都能本能地分辨出来。这样的演出无法带给他们真正的满足和享受。这一现象，不仅在打响指的快曲中会出现，甚至在舒缓的曲目或是浪漫的抒情曲中都会有所体现，而对于后者，“摇摆”一词也许不能准确描述出其中蕴含的节奏。你或许以为自己对爵士乐一无所知，但是对业余乐队和专业乐队进行了对比之后，你会发现自己很快就能从他们节奏互动的自信程度和灵活程度中听出区别。
现在，忘掉那些尴尬的学生乐队，把我们的注意力转向音乐大师。在听完业余演奏者的表演后，去听听顶级专业乐队对同一首歌的演绎，你会惊叹他们之间的差距是如此之大。我们能从这些一流爵士乐队的演奏中找出摇摆的真谛吗？有一个方法便是反复聆听同一场演奏，每次把注意力集中在其中的一种乐器上。若你想寻觅摇摆的神秘源头，那么贝斯与鼓之间的嵌合便是一个很好的起步点。在顶级音乐家的一流演绎之下，贝斯与鼓也许是爵士乐中最让人愉悦的声音了。聆听一下20世纪50年代贝斯手保罗·钱伯斯（Paul Chambers）和鼓手菲力·乔·琼斯（Philly Joe Jones）在那些经典爵士乐录音中的互动，或20世纪60年代罗恩·卡特（Ron Carter）和托尼·威廉斯（Tony Williams）的录音，或是当代的克里斯蒂安·麦克布赖德（Christian McBride）和布雷恩·布莱德（Brian Blade）的演绎。对，他们的名字并非家喻户晓（很少有爵士乐队的主力成员是贝斯手和鼓手），然而乐台后面要是少了这些身怀音乐绝技的搭档，乐队也不可能如此熠熠生辉。
音乐演奏中的这种神秘的特性不仅仅局限于爵士乐。许多成功的流行歌曲背后的“秘制配方”，就是独立音乐家之间的凝聚程度，也就是不费吹灰之力就能把个人节奏感融合在具有说服力的声音之中。在唱片业界，最受尊崇的伴奏家们几乎都是以团队形式参与演奏的，这绝不是巧合。音乐家们都对破坏乐团（The Wrecking Crew）、放克兄弟（The Funk Brothers）或马斯尔肖尔斯录音室（The Muscle Shoals Sound）赞不绝口—这些名字指的都是录音室音乐家团队，鲜有明星个人，这些团队在数不清的畅销唱片中都扮演了关键角色。唱片制作人反复聘请这些团队，正是因为他们意识到，要想让歌曲登上排行榜，完美磨合的集体互动跟大牌巨星一样重要。顶级的爵士乐团也是如此。尽管爵士乐是一种高度个人主义的艺术形式，它的主要成员被当成英雄般谈论，但其关键要素（我评估一场演奏的出发点）却超越了个体，存在于集体之中。
正如前文所说，尽管很难界定是什么造就了自如的摇摆，然而我们可以比较明确地指出，有哪些因素是与其无关的。首先，世界级爵士乐队的悦耳脉动与节奏的精确性或平稳的节拍之间几乎没有任何关系。不然的话，软件生成的节拍都比爵士鼓手要强，然而事实并非如此。正如那首著名的民谣里所歌颂的约翰·亨利（John Henry），爵士乐手胜于机器，而且远胜于机器。顺带提一下，总的来说我并不在意一个爵士乐队在演奏一首曲子时逐渐调整速度—尽管我的经验是，对听众来说，加速总比减速容易接受。如果你在演奏时不断提升速度，听众可能会觉得十分刺激，然而减速常常是难以入耳的。但无论是哪种情况，爵士节拍的秘密都不能通过节拍器来衡量。
几年前，我与一名使用电脑分析节奏的专家合作，试图弄清楚究竟是什么让音乐节拍富有强烈的摇摆感。我们发现，那些特别富有激情的表演，都会趋于打破规则。音符并不是踩准拍子被演奏出来的，而是在流淌的节奏中四处跳跃，有时还会被放置在拍子之间暧昧的位置。有些旋律乐句似乎在二拍子和三拍子节奏剖分之间流连，而这种在强调节奏的西方传统音乐中生存的能力，也许是爵士乐和其他源于非洲的音乐风格受人欢迎的一个重要原因。你无法从乐谱上读出这样的音乐，原因很简单，因为传统的西方记谱系统无法容纳它。然而一名听众却可以体会到它，一名娴熟的爵士乐手可以自然而然地把它创作出来。
有三种类型的歌曲能够很好地衡量一个爵士乐队的节奏凝聚力。第一种或许是最明显的：乐队能够处理好快节奏的歌曲吗？当节奏超过一分钟300拍，特别是接近一分钟350拍时，演奏者们面临的巨大挑战便是与其他乐手保持合拍，更别说保持一种毫不费劲儿的摇摆乐感了。若是回顾爵士乐的演变史，你会发现在1935年到1950年之间，演奏者们在演奏这些极快的歌曲上有着明显的进步。当代的爵士音乐家，在各方面所接受的训练都要优于前人，这突出体现在对音乐技法系统化、理论化的学习上。然而，高速演奏对他们来说依然是一种考验。当然了，我们不能把爵士乐就这样归结为一场连珠炮式的表演。事实上，一些即兴演奏者回避这样的节奏也是情有可原的。我理解他们的顾虑。即使是在理想的条件下，你也很难把脑海中的音乐通过乐器传达出来，而在高速节奏之下，音乐家趋于依赖直觉和生理反应，而不是实时的即兴创作。即便如此，也没有什么能比听到顶尖的爵士乐组合激情迸发的快速演奏更让我兴奋的了。这样的速度，为衡量爵士器乐演奏之英勇无畏提供了一杆标尺。
不过，信不信由你，慢节奏的曲目比嗨翻全场的曲目更难演奏。你要是听过不同的乐队以一分钟40拍左右的速度演奏爵士乐，就会发现有些乐队能完美地掌控，而其他的则会显得紧张和不适。乐队里的一名或多名音乐家甚至可能会以“拍数翻倍”为对策，在节奏的脉动中演奏分界清晰的节奏型—这并不是为了让音乐听起来悦耳，而是因为这些节拍之间的标记更容易让整个乐队保持一致。某些情况下，整个节奏声部的速度都会翻倍：转瞬之间节奏听起来快了两倍，一首抒情曲忽然就跳跃起来。我不会说这一定就是错误的，因为有时候听众想听的就是一首跳跃的抒情曲，但是在评估一支乐队的水平时，我更想听到音乐家如何处理较慢的节奏。它会呼吸吗？它是放松的吗？它是否梦幻而缥缈？还是说它僵硬又笨拙？在速度翻倍后，音乐家们的表演听起来似乎更自如（十有八九都是这样），但是如果能够做个对比，你就能察觉到在更慢的脉动之中，他们的技巧是多么匮乏。
然而，我还发现了第三种乐曲，也许能用来更好地衡量一支乐队的节奏凝聚力。我未曾听过有他人提及用这类作品来检验摇摆感，但我坚信这可能是评判一支爵士乐队演奏整体性的最佳标准。我所指的就是比普通人心跳稍快一些的速度。这类乐曲在慢速与中速之间尴尬地推进着，对于梦幻抒情曲来说它们速度过快，但对于跳跃的中速摇摆来说，其速度又太慢。这样的曲目既需要十分放松的演奏方式，又需要一个明确的推动力来源。许多音乐家都会不由自主地赶拍子，以使音乐的速度更适合摇摆。另一些则十分警惕地严格保持着不变的速度，然而这样一来演奏听起来会十分呆滞。而一流的爵士乐队却能自如地驾驭这个速度，他们的演奏听起来如同呼吸一样毫不费力，既不赶又不滞。若你想知道技法精湛者是如何做到这一点的，可以去听听贝西伯爵的《小宝贝》（Li'l Darlin'）的录音。当然，讽刺的是，这首乐曲听起来毫无难度。不过，其成功之处也正在于此。
这话听起来也许自相矛盾，不过即使在速度最快的音乐里，我留心倾听的也是这种轻松自如的特质。这并不是一个一成不变的规则—我时不时也会去欣赏那些听起来几乎要脱缰失控、濒临崩溃的演奏，然而，那是只有为数不多的乐队才能协调好的高难度表演。在游走于边缘和跌入深渊之间，只有一线之隔。我心目中最擅长演奏快节奏曲目的乐队是阿特·布莱基（Art Blakey）的爵士使者（Jazz Messengers）和奥斯卡·彼得森三重奏（Oscar Peterson's Trio），无论在何种速度之下，他们似乎总能掌控住局面。音乐听着快，却从不显得赶拍或吃力。
最后，关于如何判断一支乐队是否合拍，还有一个方法。当一支乐队融洽地演奏时，每一位音乐家并不需要演奏过多的音符。一名独奏者可以随意抛出一些乐句，但每个成员依然能找准节拍。一名伴奏者在有所保留地演奏时，乐队依然能摇摆起来。而极端的反面例子（我对此的了解又是源于痛苦的个人经历）则是，乐队的节奏凝聚力开始摇摇欲坠，每一名乐队成员都会不由自主地用力过度。这几乎是直觉所致，跟一支二流篮球队没什么差别：当他们不能以团队形式去合作时，每一名球员都会忘掉战术，开始独立行动，一对一单打。在乐队里跟在赛场上是一样的，过度的表现取代不了熟练的执行。
你在运用这些聆听技巧时会发现，你在评判音乐的时候也在评判自己。当听到节奏掌控水平顶尖的爵士音乐家演奏时，你会感觉到自己被带入了音乐更深层次的境界。演出会更加令人满意，更加具有吸引力。演奏者的自信能够让听众发出由衷的赞叹。这就不仅仅是主观的回应了。你可以和其他人一起聆听，然后对比一下你们对各个爵士乐队的评价，按照节奏凝聚力、进入自然流淌境界的能力以及对节拍的掌控力，给这些乐队打分。你很可能会发现，随着聆听经验的积累，你的评分标准会向资深的乐迷靠拢。在这样的评估过程中，个人的口味仍然保有一席之地。一位乐迷可能喜欢有激情快节奏的曲子，另一位则可能喜欢平静而放松的，然而两人都能察觉出优秀和平庸之间的差别。一旦你获得了这种“感知”节奏的能力，你理解和欣赏爵士乐的能力就取得了长足进步。第二章 走进音乐
尽管顶着音乐评论家和历史学家的头衔，我却和其他乐迷没有区别。与每个人一样，我听音乐为的是获得乐趣。然而与多数人不同的是，我会不由自主地分析音乐，并努力辨别出我为什么喜欢这段音乐。是什么不为人知的因素把一场精彩动人的演奏与那些平平无奇的表演区分开来？为什么比莉·哈乐黛（Billie Holiday）跟弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）总让我欲罢不能，但每逢卡拉OK之夜去餐厅时，我却一定要坐到离音乐最远的位置上？歌曲一模一样（显然，卡拉OK机都会自带辛纳屈的全套曲目），但是效果却有天壤之别。
当我们求助于专家，希望他们能就这种听觉上的好恶来指点迷津时，得到的只是令人绝望的混乱。上一代的学术界尝试着去解开审美口味的谜团，他们认为审美口味就是一种由文化与经济因素持续变迁所驱动的社会观念。然而，在同一时期内，神经学家、进化论生物学家、认知心理学家，以及其他研究者却得出了截然不同的观点。他们通过大量的研究证明，我们对音乐与其他艺术形态所做出的反应是根植于生理共性之中的，这是人类社会中亘古不变的事实。在我看来，这些家伙彼此间根本没有进行过交流。他们似乎都在同样的大学里工作，所以还不如开个座谈会面对面解决来得痛快。
于我而言，我研究了两方阵营的观点，却不会对任何一种妄下定论。我研究的重点课题之一，特别是近20年来，就是歌唱中与演奏中的文化趋同。通过在这一领域的研究，我相信，演奏的标准基本上不会因地而异、因人而异。如果你唱起一首摇篮曲，那么你期望的结果就是让婴儿进入梦乡，无论是哪个国家，无论是哪个时代，都是如此。当音乐家们演奏舞曲时，他们期望人们的双脚能跟着跳起舞来，在现代的电子舞曲音乐会和远古社会中都是一样。人类社会中的每一名成员，某种程度上都会被相同的音乐特质所吸引。若不是这样，我们也不会共聚一堂享受音乐，或在本书中探讨这些问题。另一方面，我发现神经学家和生物学家都过分夸大了他们的观点，而那套绘声绘色的“脑科音乐”理论也不会增加我们对任何音乐作品的喜爱之情。一旦他们要评估一些实在具体的东西（比如迈尔斯·戴维斯的独奏，或是比莉·哈乐黛的演出），科学家就道不出多少真知灼见了。神经学分析永远也无法解读杰出的音乐作品。
这时就该音乐评论家出场了，这些邪恶的家伙总是装作他们晓得世间万物的答案。他们能够在两个极端之间自由穿行，既不会假装音乐是客观科学，也并不坚信音乐是主观臆想，他们避免了两者都存在的教条主义问题，却又能从两方阵营之中汲取有价值的想法，作为评论家，他们的价值正体现于此。面对这些冲突，我的解决之道就是把关注点放在音乐本身，而不是去关注我的生理化学反应或脑电波。通过细心聆听，我发现，只要仔细观察一首歌曲构架中的基本建筑元素，便能掌握其魔力所在。可以这么说，音乐也有自己的化学反应，有时我们需要使用显微镜去一窥其原子（甚至亚原子）结构，这样才能了解它们在宏观层面上产生的影响。我们的主观反馈是这种分析的其中一个部分，仅此而已，随反馈（response）而来的还有责任（reponsibility）—这个词与“反馈”一词有关，表达的意思与拉丁文中的“义务”（obligation）相似。我们应该这样看待音乐评论家的工作：待评的音乐作品将一种义务强加在这些专业聆听者身上，作为回应，他们则须为满足这一要求而努力。
对于那些期望进一步理解爵士乐的爱好者而言也是如此。我们一起来看看，当我们拓展自己的聆听技巧并从深层次上去欣赏歌曲时，会有什么样的发现。在前一章中，我们探讨了节奏与摇摆。现在，让我们从一个更微观的层次去审视，探索每一个独立的音符与乐句。炼句
正如前一章中所说的，我在欣赏爵士乐时，首先关注的是乐队整体的节奏感（或者我该称之为乐队的新陈代谢）。但还有一个同样重要的因素，那便是音乐家雕琢乐句的方式。从现在起，我会把注意力集中在乐队中的单个成员身上。他们的炼句技艺在即兴独奏中尤为突出，但对于数一数二的爵士艺术家而言，即便是一段简单的旋律，或是对乐队成员回应的乐句，都能彰显出其不凡的实力。
比如，你可以去听一听1943年1月23日艾灵顿公爵的卡内基音乐厅（Carnegie Hall）首演录音，约翰·霍奇斯（John Hodges）在其中演奏了一曲《下周日》（Come Sunday）。他用了整整两分钟去演奏一个32小节的旋律。乐谱上的音符只有不到一百个，霍奇斯更是完全没参与创作；事实上，他可能是在演出的前几天才头一次看到谱子的。然而，他在演奏旋律时极其投入，充满气势，你会觉得那天晚上台上的他表达出了内心最深处的情感。约翰·科尔特兰在《奢华人生》（Lush Life）中的旋律表现、斯坦·盖茨对《血量》（Blood Count）的演绎，或是迈尔斯·戴维斯的任意一首抒情曲，都可以用类似的评价去形容。这些艺术家甚至还没开始即兴演奏，只是在诠释乐谱上的旋律时，就已经展现出了高超的技艺和独特的个性。
有些人认为，对于爵士音乐家的炼句水平如何，并不存在客观的衡量标准。如果真的是这样的话，那么每一位即兴演奏者都能决定如何构建即兴乐句，而其他人对好与坏的辨别都是主观武断的。那些大吐此般言论的人自己可曾教过学生？他们可曾与青年音乐家们一同工作，在经年累月之中帮助他们进步，看着他们学习成长，不断拓展即兴乐句的广度和深度？这个过程与运动员训练体能和适应能力的过程别无二致。音乐教师把这当作日常工作去做，而他们聆听演奏的思维方式和方法，正是评论家与普通爱好者的区别所在。花上一天时间去听听学生为申请爵士课程而进行的试奏，你就不会觉得所有的乐句都大同小异了。
在这种基础程度的演奏里，音乐家会不断重复乐句中的几种节奏型。即使奏出的音符有别，但乐句的节奏结构通常都如出一辙。这样的即兴演奏也许能在一个变奏段（Chorus）中听起来头头是道，但若是独奏的时间长了，即使是入门级的听众也会感觉单调乏味。有时候，乐句会陷在两小节或四小节的固定程式里，给人留下工整到无趣的印象，单独听还过得去，然而不停反复之后就会显得老套且毫无想象力可言。还有些业余即兴演奏者会反反复复在同一个拍子上起句（比如每隔一小节的第一拍），从而暴露出自己的弱点。如果你去掉其他的乐队声部，没有伴奏只听独奏，你依然能够听得出小节线起于何时、止于何处，因为这些即兴的乐句令其一览无遗。
这一类的缺陷在今天听起来愈发明显，其中一个原因便是在过去几十年里，专业爵士音乐家跨越乐曲小节与结构切分点的炼句水平大幅提升。早在20世纪30年代，当时绝大部分的号手都会在曲式结尾处停下来喘口气，而科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins）却将演奏一直推进到变奏段末尾的过渡乐句，这标志着爵士音乐家在对独奏的构思上取得了巨大进展。甚至在更早的20世纪20年代，路易斯·阿姆斯特朗在《西区布鲁斯》（West End Blues）中那段极尽奢华的前奏，或在《傻瓜布鲁斯》（Potato Head Blues）变奏段里的那段独奏，都在向世人宣告，爵士乐炼句需要的不仅仅是切分音跟摇摆的节奏，还需要把即兴乐手的节奏感知注入乐曲。而一些稍欠功力的音乐家，无论是过去的还是现代的，有时不仅驾驭不了歌曲，反而被歌曲操控。但是对于艺术大师来说，掌控权的归属绝对是毋庸置疑的。
让我们先来看看阿姆斯特朗的超凡造诣。虽然本书后面还会几次提及他，然而此时，我们需要先把注意力放在他身上。在20世纪20年代，他不仅仅展现了那一代音乐家里最为高超的爵士乐炼句技法，还创造出了数不胜数的切分乐句，时至今日仍被世界各地的即兴演奏家所沿用。虽然阿姆斯特朗因他那些著名的曲目和现场演奏而备受称颂，但是对于他爵士乐炼句技法最为有力的证明，可能是一场几乎被音乐历史学家完全遗忘的演奏。这其实情有可原：演奏录音从未发行，现已散失，很可能多年以前就不复存在了。1927年，一家音乐出版社决定借阿姆斯特朗蒸蒸日上的名气来捞上一笔，因此出版了两本书：《125首短号爵士独奏》（125 Jazz Breaks for Cornet）与《50首短号变奏段》（50 Hot Choruses for Cornet）。然而阿姆斯特朗没有写下任何乐谱。他不过是前往芝加哥的一间录音棚，对着一台原始的蜡筒录音设备的收音喇叭，即兴演奏了一个又一个的乐句。这家出版社聘请了作曲家埃尔默·朔贝尔（Elmer Schoebel）来誊写这些旋律。尽管原始录音已经不复存在了（也从未有过发行的意图），书籍却存留了下来。通常来说，音乐爱好者不会对教程书籍感兴趣，但是这两本教程却非同一般。它们确凿地证明了在当时的爵士时代，阿姆斯特朗脑海中容纳的爵士乐比任何同行都要多。在创作中断华彩（用来为即兴乐段赋予动能的几个两小节乐句）时，他展现出了无穷无尽的灵感，即使已经演奏了50段、100段，他依旧能继续创作出新的旋律。那一场录音的细节我们已经无从得知，但很有可能阿姆斯特朗在录音室里仅仅花了几小时便完成了这一切。这便是爵士乐天才在1927年前后的造诣。
在后来的几十年里，一众具有影响力的爵士乐艺术家进一步拓展了这一音乐形式的节奏语汇。如今，见多识广的听众都期待听到复杂的旋律结构。这些结构绝大部分在爵士乐以外都是闻所未闻的—这种新颖奔放的乐句远远超出流行乐甚至古典乐的范畴（只有少数例外）。要想掌握这种精湛的节奏技艺需要大量的练习。即使你不会演奏任何乐器，也可以去尝试一下此类训练技法。该怎么做呢？首先你可以分别用两只手打出不同的拍子（一只手打五拍，另一只打四拍，或者一只手四拍一只手三拍，诸如此类），确保每一只手所打出的节奏都是平均的，而且与另一只手是同步的。接下来你可以进一步深入练习，用左脚加入第三种节奏，然后再用右脚加入第四种。
那么班里有哪位同学自愿上来示范？
每次我问这个问题时，都没有人愿意示范。这一点儿都不奇怪。同时打出四种不同的节奏，还要全都合拍，其挑战难度可想而知。然而有抱负的爵士音乐家都会在排练室里进行类似的练习。练习的目标，就是充分吸收各种不同的节奏策略，达到在演出时能够本能般自然流露的程度。这时，乐句就能轻松自如地从一种节拍切分转换为另一种。在我学习音乐的过程中，当我发现自己不用实时分析，就能自然地演奏出节奏型的时候，便意识到自己成功了。简单来说，我不知道自己在钢琴上弹了什么。对古典音乐家而言这也许是失败的一刻，然而对于我这种胸怀大志的爵士即兴演奏者来说，这意味着一种突破，标志着我获得了一种超越基本拍的能力。当然了，事后我也可以去分析自己都弹了些什么，结果十有八九，我都遵从了一些可测量的方法，以这些方法对乐句和小节进行连接与切分。然而在创作的那一刻，音乐是独立于规则与技法而存在的。
这种炼句中的灵活度便是在欣赏爵士乐大师的演奏时最大的享受。在顶级爵士乐演出中，我会认同前文中所引述的观点—炼句没有好坏之分。若能像比尔·埃文斯一样在基本拍之上滑翔，或是如特罗尼奥斯·蒙克（Thelonious Monk），在旧拍之上插入间隔开的新的节奏结构，那么这些不同风格的音乐都是我乐于欣赏的。然而，现实中只有为数不多的爵士乐手能达到这一境界，而对于没有准备好此等挑战的作曲家而言，他们的乐句语汇明显不足，因而难免自曝其短。
我还会注意聆听炼句中的其他一些元素。最重要的，我希望能在音乐家的炼句中清晰地听到我称之为意向性（intentionality）的品质。我用这个术语（我得承认这个词是我从哲学理论中窃取的，不过有我自己独特的含义）来描述能体现出即兴演奏者全情投入的乐句。听完一段带着意向性演奏的乐句，我会觉得那绝对是能融入音乐情境的唯一一种音符组合。这并不意味着音乐要响亮而喧闹（事实上，有时候可以仅仅是低吟细语），然而它却蕴含着一种不可言喻的恰如其分。反之，当我听到音乐家在乐台上演奏着彩排水准的节奏型，或是指间飘出没有全身心投入的俗套乐句时，我便丧失了兴趣。这样的音乐不但传达不出强烈的意向性，甚至会听起来像是生搬硬套。
尽管这看似是一个主观的判断，但是我坚信意向性这一品质是音乐中不可或缺的一部分，而不是一种敷衍的回应。从即兴演奏者如何给一段乐句起头与收尾中，你尤其可以听出这种特点。迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）曾说过，在即兴演奏时，首先进入他脑海的是乐句的节奏结构，然后才是选择要演奏的音符。这听起来十分荒谬，但如果你去听一听吉莱斯皮最为出色的独奏，你会发现，每个乐句都极具话语权—从第一个到最后一个音符都充满了明确的意向性。反之，不少二流的小号手似乎都是在吹得喘不过气时终止乐句。这是与意向性截然相反的表现，有时还会给人一种他们在跟音乐对着干的印象，有时连名家也是如此。
一个有效的训练，便是多去听听不同爵士乐手的独奏，并根据他们乐句起始与终止的方式，评估他们的权威性与自信。真正掌握这一技法的人比你想象的还要少。我建议你听听莱斯特·杨（Lester Young）、迈尔斯·戴维斯、阿特·佩珀（Art Pepper）、切特·贝克、迪齐·吉莱斯皮或韦斯·蒙哥马利（Wes Montgomery）的音乐，好好欣赏他们在即兴演奏方面的技巧。从乐句的开始到结尾，你都可以感受到他们的力量。此外，你还可以听得出清晰的意图及蕴含在旋律中的掌控力，这与音量和活力无关。把他们与业余乐手或技艺稍逊一筹的专业乐手进行比较，你就能发现不同熟练程度的爵士音乐家筑造乐句的实力悬殊。
我曾经用钢琴来刻意模仿阿特·佩珀的中音萨克斯管演奏，以此提升了自己终止乐句的能力。（一名年长的音乐家曾赐我箴言，从其他演奏家那里偷师时，换一件乐器，这样一来别人就听不出这是偷来的。）然而迪齐·吉莱斯皮那独一无二的造句方式，也让我十分着迷。他在旋律线条中创造出一段段高潮与休止，展现出了无与伦比的技艺。20世纪40年代他最为出色的作品中所蕴含的那种发自肺腑的激情，在我看来，至今无人能及。而迈尔斯·戴维斯则绝不会演奏得这般狂热，然而若论及创作低回婉转的乐句，却也无人能出其右。这些乐句中所包含的音符寥寥无几，也许将其称为半乐句更为妥当。在戴维斯的佳作之中，声音忽隐忽现，乐句时而拉伸，时而压缩成低声絮语，然而无一例外地蕴含着前文所述的意向性。对于一名音乐家来说，这些楷模都是在学习与提升爵士技艺的道路上，用之不竭的灵感源泉。
当然了，聆听殿堂级爵士歌手的演唱是了解炼句的最好办法。你可以听听比莉·哈乐黛是如何在节拍之后还流连忘返的，她在歌声中营造出了一种对话般的亲昵。弗兰克·辛纳屈会特意加重某些词的咬字，不但明确了词语的含义，还为旋律注入了生命力。你可以去感受卡桑德拉·威尔逊（Cassandra Wilson）如何在顷刻之间将高音转换成柔滑的低音，塞茜尔·麦克罗林·萨尔文（Cecil Mlorin Salvant）如何在对白式的腔调与缥缈的旋律间来去自如，体会托尼·贝内特（Tony Bennett）如何在适当时机以稍加厚重的嗓音，增强乐句的情感表达。没有人能比这些爵士乐大师更精通这些技艺。我向你推荐他们，部分原因是为了学习音乐技巧，但同时也是为了获得纯粹的音乐享受。音调与音色
我们在欣赏一场爵士乐演出时，几乎不会去留意具体的音符。它们匆匆流过，谁能真的去研究每一个音呢？在我的音乐求学生涯里，我痴迷于聆听音乐中每个微妙的细节，然而实践证明这比我所预想的要困难得多。当我进修古典音乐时，我总能从乐谱中得到答案。在乐谱里，每个音符和休止符、每串装饰音和力度标记都让人尽收眼底，所有的和声元素都白纸黑字一目了然。但爵士音乐家却没那么乐善好施。他们的音乐稍纵即逝，尽管我的双耳竭力捕捉，铺天盖地的信息却依然令我应接不暇。
到了二十来岁的时候，我终于取得了飞跃性的进展，我得到了一台唱机，转速可以设置为17转/分钟（rpm）。多数人都会觉得这一设置毫无意义，因为市面上的专辑和单曲唱片都是按照33转/分钟与45转/分钟的标准来设计的。然而我发现，如果用17转/分钟来播放，歌曲会降低一个八度，速度也随之减半。瞧啊！忽然间我能把爵士乐演奏中的一点一滴听得更清楚了（现在通过软件就能轻而易举地降低播放速度，然而当时我们生活在一个田园牧歌般的原始时代）。亲朋好友也许会觉得我脑子出毛病了。每当有人走进我的卧室，都会发现我在用减半的速度播放查利·帕克（Charlie Parker）、莱斯特·杨或李·科尼茨（Lee Konitz）。用这样的速度播放，即便是爵士乐的泰斗听起来都像是鬼哭狼嚎，甚至会叫人毛骨悚然。你肯定不会在派对上把这么倦怠的爵士乐放给客人听。然而于我的需求而言，这超慢的爵士乐简直是天赐之物。我能更清晰地听到每个音符，捕捉到音乐中的每处细节，若没有这个方法，我也许就会错过它们。我觉得自己就像是赛场上的裁判，终于能够通过慢镜头回放，重审实况中一闪而过的关键动作了。没有人愿意用这种方式看完整场比赛，然而对于赛事中的某些节点，退回去以更慢的速度重新经历一遍也是一种不可多得的体验。
我从这一方式的训练中获益匪浅。而体会到即使在一个音符的方寸之间，也能别有一番天地，这才是最重要的收获之一。当然了，我早就知道爵士音乐家在音色创造上比古典音乐家更为自由，但是现在我发现了其中深层次的区别。这种爵士乐技法上的独特之处，在聆听萨克斯管乐手演奏时尤为明显。
萨克斯管从未在交响乐中扮演过重要的角色，导致当爵士音乐家在20世纪20年代至30年代开始使用这件乐器时，对于何为“正确”的演奏方式并没有明确的界定。因此，各式各样的演奏方法应运而生，爵士乐迷可以择其所爱。科尔曼·霍金斯刚毅而雄厚的音色与莱斯特·杨轻柔且流畅的表达到底孰优孰劣，早早就掀起了乐迷间持久不断的论战。也有些人可能会偏爱本·韦伯斯特（Ben Webster）呼吸感强的从容演绎，或20世纪40年代查利·帕克那尖锐而具有渗透力的中音起音。
而小号手也有自己独特的手法去改变乐器的音色，特别是通过在管口使用各式各样弱音器的方式。如果你去听听这些爵士乐铜管乐器的先锋乐手—比方说，金·奥利弗（King Oliver）1923年的经典录音，或者艾灵顿公爵乐队的早期作品—你就会发现这些赋色手段之于音乐的力量是何等重要。这种对音色的操控远远超越了其在古典音乐与军乐中的呈现，使得爵士乐激动人心，广受欢迎。爵士乐手玩些小花招，而乐迷们喜欢的却正是这一点。
如果你记住了这个简单的道理，那么你就能理解为什么许多爵士乐上的重大进展会让严肃乐迷一头雾水。不少相当了解爵士乐的听众都对首批爵士乐录音的成功表示难以理解。这些由正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band，讽刺的是，这是一支完全由白人组成的乐队）录制于1917年的曲子，不但十分畅销，而且还在美国爵士乐商业市场的开拓中扮演了决定性的角色。然而如果现在的爵士乐迷去听这支乐队的早期热门曲目，比如《马棚布鲁斯》（Livery Stable Blues）或《老虎拉格泰姆》（Tiger Rag），基本上都会将其斥为俗不可耐的猎奇小调—毕竟，这些音乐家事实上是在模仿动物的叫声，而不是演奏干净清脆的独奏。多么可悲！的确，现在我们对爵士乐队的期待远不止马嘶牛哞。不过，在20世纪的头几十年里，除了爵士乐和布鲁斯，没人能在音色创造和失真上有这般的自由度。捕捉到猛虎之啸，并将其骇人的特质注入到商业乐队的音乐中，这本身就让人大开眼界。
几年之后，金·奥利弗才让乐迷们领略到了正宗的来自新奥尔良的非裔美国乐队到底有何能耐。他1923年的录音作品可谓现代音乐史上的一座里程碑。然而，这些曲子一炮而红的原因，又一次地让现代听众摸不着头脑。奥利弗在《吸盘嘴布鲁斯》（Dipper Mouth Blues）中的短号独奏在当时被广为传颂与模仿，然而那段独奏几乎没有什么值得说的—至少从当代爵士乐的角度而言，可以这么讲。如果你去看一看这首乐曲的谱子，会发现它似乎简单得过分。奥利弗反反复复地演奏着同一个乐句，只有些许变化。整段独奏只用了七个不同的音符，大部分还是围绕着其中两个来搭建的。
啊，不过你得听听奥利弗是怎样演奏这些音符的。通过巧妙地控制他的小号弱音器，奥利弗仅用一个音符（在这首曲子中是降E）就能创造出奇迹。他能把它化为一声性感的呻吟、一段好斗的咆哮、一阵困惑的抽泣，或是一场待哺的哭啼。有限的音符却毫不影响乐曲的表达—事实上，这还让奥利弗的成就更上一层楼。在那个年代，这种音乐一定激发了无数乐迷（以及一些音乐家）的顿悟。
这里讲一个发人深省的故事。1946年，爵士乐广播节目主持人理查德·哈德洛克（Richard Hadlock）曾拜在新奥尔良的爵士乐先驱西德尼·贝谢（Sidney Bechet）门下，学习萨克斯管。哈德洛克对这堂课的记述非常珍贵，因为没有几个早期的爵士乐手，会去尝试把自己的手法系统化地表达出来。也许他们之中有人曾教授过音乐课，但我们也只能推测他们会对学生给出怎样的建议。然而，假如贝谢对哈德洛克的教导具有代表性的话，那么我得说，新奥尔良的爵士乐元老们在音乐教育上有着古怪的想法。“今天我会给你一个音符，”贝谢对一脸惊讶的学生说道，“看看你能用多少种方法去演奏这一个音符—用吼音、用滑音、降半音、升半音，你可以随心所欲，自由发挥。这就是在音乐里表达自己情感的方法，就跟说话一样。”“我给你一个音”，演奏“就跟说话一样”，这真的是学习演奏爵士乐的方法吗？此般教学模式让人百思不得其解。但是，在贝谢与他的同行所创造的这个非凡的音乐系统中，一个音符可以容纳万千含义。人们都期望这一音乐流派的大师能找到无穷无尽的方式来表达这些含义。他们所取得的成就前无古人—至少在西方商业音乐的范围内是如此。音调（以正确的音高演奏）与音色（以恰当的音色演奏）这一主流观念受到了挑战，最终被非裔美国人的革命推翻。爵士乐这种音乐形式很大程度上正是建立在这种反叛的态度之上的。
那么更为现代甚至是先锋爵士乐的演奏者呢？他们又是如何融入西德尼·贝谢的艺术观点的呢？音乐评论家赞·斯图尔特（Zan Stewart）分享了他与埃里克·多尔菲（Eric Dolphy，20世纪60年代先锋爵士乐的领军人物）的父母之间一段有趣的谈话。他们说，有时候埃里克会花上一整天的工夫去演奏一个音符。事物改变得越多，其中不变的也越多！
这么说来，聆听爵士乐从关注每一个音符开始，这个观点并不是没有意义的老生常谈。这与分辨出爵士乐独奏里的音符并记到乐谱上没什么关系（那是一项只有少数乐迷掌握的技能，但值得庆幸的是，这并不是深度理解音乐的必要条件）。就算你盯着乐谱看上几天，也依然捕捉不到爵士乐的精髓。它的精髓是通过那些无法记录到乐谱上的元素来表现的。当科学家于1917年（顺便一提，首张爵士乐唱片也是这一年发行的）首次剖开了原子，同时期的新奥尔良音乐家则剖
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]