《海上花列传》今译与翻译研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈吉荣

出版社：浙江大学出版社

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《海上花列传》今译与翻译研究试读：

前言

鉴于目前《海上花列传》翻译视角的研究不足，特别是其语内翻译（今译）与语际翻译的对比研究阙如，本书主要关注《海上花列传》的今译与翻译研究。具体研究思路分三步走：

第一步，《海上花列传》翻译研究综述，主要从《海上花列传》的综述研究出发，描述《海上花列传》的翻译研究现状，提出本书研究的意义、内容和方法。

第二步，翻译形态研究。分别从语内翻译和语际翻译两个角度研究《海上花列传》的翻译策略、翻译问题和翻译过程。

第三步，翻译比较研究。分别比较语内翻译和语际翻译的共性与差异，指出其五个方面的翻译差异和四个方面的翻译共性。

最后是对全书的研究进行理论和实践两个层面的总结。

就理论建构而言，本书主要研究古籍今译的理论形态。与以往的做法不同，本书的研究是集中了分期研究与分类研究两个角度。基于清代小说《海上花列传》的中文今译和英文外译两个层面，本书涉及古籍今译的语言问题、文化问题、认知问题和形态比较问题。

从语言问题的角度来看，本书对方言翻译问题的研究提出了一个新的典型个案，并且在方言体系和标准语体系之间架设翻译研究的新桥梁，为解决方言今译过程中音义两难的理论问题提供了解释性途径。

从文化问题的角度来看，本书对古籍今译过程中的文化问题作了后续研究，即着眼于文化在两种语言之间的流通和转变。既研究文化的历时性传承也研究文化的共时性传承，还研究文化的转换性传承，从而为古籍今译提供三层理论研究视角，也使得古籍今译的文化问题有了立体的研究框架。

从认知的角度来看，本书研究了古籍今译过程中的认知参照点、默认值与体验性等多个认知层面。通过人类有限的认知方式来解释古籍今译过程中形成文学语言背后的认知机制。基于考证基础上的认知研究可为古籍今译提供内位的研究框架。

从形态比较问题的角度来看，本书研究了古籍今译过程中语内翻译和语际翻译两个形态，即从吴语译成国语，从中文译成英文。在这两个形态中，其共性有五个层面，差异有四个层面，分析这些不同的层面可以进一步揭示古籍今译的理论形态，为古籍研究和翻译理论研究提供新的理论视角。

第一章 绪论

清末小说《海上花列传》（以下简称《海上花》）是中国文学史上方言文学的杰作。这部小说经过语内翻译和语际翻译两个过程，后来又被改编成电影放映发行。如果把电影改编也看成一种广义的影像与文字之间的翻译形式的话，《海上花》可以说是跨度时间长、翻译形式多样的一部方言古籍文学作品。该小说由中国著名现代女作家张爱玲翻译，在翻译史上有一定的影响力，而且为翻译理论研究提供了新的框架。从理论研究的角度来看，本书的研究旨在为翻译史上典型的翻译个案作带有比较性质的实证研究，以期对翻译活动中一种特殊的个案进行深度分析，从而解释语内翻译和语际翻译是如何相互影响、相互作用并最终实现了各自的功能。本章将详细介绍本书的研究动机、研究意义、研究思路与创新点、研究内容与研究方法等方面的具体内容。

第一节 研究动机

就《海上花》的翻译过程来看，该书翻译历时时间长，翻译形态多样。《海上花》最初发表于光绪壬辰（1892年）二月创刊的刊物《海上奇书》上。全书人物语言全部使用吴语。大约89年后，1981年，张爱玲用国语译注的《海上花》由台北皇冠出版社出版，实现了《海上花》从吴语转向普通话的翻译。1982年，张爱玲又将《海上花》第一章和第二章翻译成英文，发表在香港的《译丛》杂志上。2005年，张爱玲英译的《海上花》全部手稿经过孔慧怡博士等人的修订，由哥伦比亚大学出版社正式出版。至此，《海上花》从原作作品发表到翻译作品出版历时大约113年，经历了同一个译者的两次翻译，一次是语内翻译，一次是语际翻译，这在翻译理论史和翻译实践史上都是非常少见的，其中所涉及的理论问题和理论方法都很有新意。本书的写作动机旨在努力从翻译过程的角度，结合《海上花》语内翻译和语际翻译两个关键环节，以认知语言学的体验哲学作为深层的理论基础，以文化资本运作等为研究视角，为古籍今译研究和翻译研究提供新的理论框架。

第二节 研究意义

一、为方言翻译提供理论线索

方言翻译是翻译理论研究的难点问题。关于非标准语与标准语之间的翻译，既涉及语言的历史性也关涉语言的地域性。西方翻译理论家韦努蒂曾认为，原文是一个历史节奏，译文是一个历史节奏。这种历史性差异在语内翻译中表现得尤为明显。在《海上花》的语内翻译中，1892年的原作描述了上海及其周边地区人们的生活，他们以其自身熟悉的方言构建了一个充满吴侬软语的人文世界，形成了一个清朝末年商娼世界的历史节奏，而1981年的国语译文最大限度地保留了原文的叙事语言，只将人物对白中的方言转换成国语，使得译文从南方世界缓慢幽深的历史节奏转变为俊朗明晰的北方节奏。这种历史节奏上的跳跃不可避免地也带来地域性特征的改变。不过，由于语言节奏深层的生命体验和生活体验具有同心性质，使得方言在穿越历史节奏时在形式化方面没有太大的困难，反而是附丽于方言背后的精神体验更值得译者重视。正如蔡新乐所言：“在这里，重要的不是自我与非我的历史性或时间性，而是它们的地域性：对空间的占有总是对世界的认识。这种认识尽管从最终结果来看要归入历史，因而带有本质上的历史性。但它毕竟是地平域延展中的认识，毕竟是世界形成一个‘形式’或‘框架’，由‘精神’‘随意’自由地运动。任何历史的羁绊最后都由对过去的文本的‘误解’而解开：历史只是地平域中的历史，因此释古即是释今。只有在这个在场的现在现时，地平域才产生文化世界的空间性，从而使自我有栖身之地和对自身的‘设定’之力。假若历史性一定要自我回归历史，那必然会导致不可避免的‘精神囚禁’：精神不是要扩展它所超越的世界，而是遁入另一个维度，背离在场的现在现时，因而无暇顾及自我生存的当下构筑及其存在形式。”（2000：58）

本此，方言翻译的实质是人的精神对其自我的一种转化。这一过程既要包容人的历史性也要包容语言的地域性。《海上花》的方言在翻译成国语时，译者不仅要考虑人物对白、人物情感和人物身份（这些与人的精神自我紧密相连的部分），也要考虑人作为一种文化身份对生命与生活的体验。与此同时，《海上花》翻译研究为方言翻译提供了如下几个理论视角：方言中典型的语词翻译功能如何实现？方言经过转化之后还能准确体现地域性特征吗？方言翻译过程中如何解决音位层和语义层之间的矛盾？跟方言语境有关的行院人物场所用语如何界定？跟方言语境有关的行院娱乐用语如何阐释？换言之，《海上花》的方言翻译研究不仅为个性化的人物对白翻译提供了研究视角，还进一步深入到方言翻译的语境研究和语用研究。

二、为古籍今译提供新的文体类型

古籍今译一直受到研究者的关注。倪永明曾提出建立“古籍注译学”的构想，并将其定位成古籍整理学的一门下位学科，“它的支撑学科有训诂学、目录版本学、翻译学、解释学、语言文字学等学科，甚至有关读者阅读习惯调查等新闻出版学的相关内容都应该进入它的研究视野。当然其核心内容是对古籍翻译成现代语体文时有关注译对象、注译规律以及语内翻译的原则、方法的研究”（2006：203）。郭在贻也提出训诂和注释对古文今译的重要性：“注释古书，必须通训诂，其理至显，无待烦言。此正如宋人郑樵所云：‘古人之言所以难明者，非谓书之理意难明也，实为书之事物难明也；非为古人之文言难明也，实为古人之文言有不通于今者之难明也。’（《通志·艺文略》）按：古人之言有不通于今者，即需要运用训诂学的知识和方法加以诠释……而要正确、准确地翻译古文，必须通训诂。换言之，如果缺乏训诂的修养或根本无视训诂的基本法则，则其译文必不会准确，或者凭臆妄说，不知所云。”（2005：29—34）陈蒲清认为：“翻译与注释、简评结合也是一种很好的形式。注释是不能代替翻译的，因为翻译可以把原文的意思整句、整段、整篇连贯起来，用现代汉语完整流畅地表达出来，再详细的注解也不能做到这一点。但是，翻译也不能代替注释，翻译还常常要注释的辅助，如特别的概念、术语、句式、修辞等都要借助于注解才能弄清楚。简评则可帮助读者掌握原文的基本精神和特色。”（1999：29）黄永年也认为：“给古籍作注释，不论哪种体式，都是为了方便别人的，尽管有些注里要加进自己的研究成果。而普及性注本、选注本是为了便于初学者学习，自更不待言。问题是有些注本、选注本虽用白话文作了浅显易懂的注释，总不可能每字每句都注到；即便每字每句都注到了，但全篇的意思对水平不够的读者来说仍不容易读通。这就需要进一步用白话文把全篇、全书翻译过来，这样读者就可把白话的译文和文言的原文对照起来读，或者先看白话译文再读文言原文，从而把原文读懂读通，对其中的养分有选择地吸取。这就是古籍今译的目的。正因为如此，古籍的今译往往和注释同时并存。一般的形式是先作浅显易懂的注释，再附加今译。当然，也有的是在有了较好的高水平注本后，再写一本浅易的今译。”（2001：139）《海上花》的今译与翻译既包含翻译过程也包含注释过程，在其从吴语译成国语的过程中，译者张爱玲一共做了160条注释，在其译成英语的过程中，译者张爱玲一共做了95条注释。这些注释涉及与当时生活相关的人物、场景、事物、风俗等多个层面。译者的注译既有注释也有简评，还有积极的预测和推断。译者所做的这些细致入微的工作使得《海上花》成为古籍今译的一个非常好的个案。同时，由于目前古籍今译多关注文艺理论类版本，各类经、史、子、集的古籍今译本大量涌现，例如，《古文观止》、《四书白话句解》、《国语注解诗经》等的译注本，相比之下，小说类作品古籍今译的数量比较有限，对其所作的研究也相应较少。事实上，《海上花》的翻译研究可以为古籍今译提供新的文本类型，并为古籍今译过程中出现的具体问题提供新的理论线索。

三、建构语内翻译与语际翻译的桥梁

语言学家雅克布森将翻译分成语内翻译、语际翻译和符际翻译三种类型（参见申雨平，2002：99—105）。这样的划分其实是较为精细地描述了翻译过程中几种语言之间的文化张力。语内翻译是指在同一语系中两种语言之间的翻译活动，这两种语言的文化根基相同，语言用法相似，一般体现出语言的历时性特点。语际翻译是指在不同语系中两种（或多种）语言之间的翻译活动。这些语言之间的文化根基不同，语言用法差异很大，但是在语言结构的深层和认知世界的深层存有共性，更多体现出语言的共时性特点。符际翻译是指不同语言符号之间的翻译活动，理论形态上接近维特根斯坦所提到的“激进翻译”，例如有声语言和肢体语言之间的翻译就可看作一种“激进翻译”。在这三种翻译活动中，语内翻译和语际翻译分别都得到过研究者的关注。大体来看，语际翻译研究占主导地位，语内翻译研究次之，符际翻译研究最少。从语际翻译来看，不同语种的研究一直是翻译理论研究的主流，上海外语教育出版社和北京外语教学与研究出版社引进过两套56本西方翻译研究原著，都是语际翻译研究，各类理论研究和文本研究层出不穷，相关的论文集也是以语际翻译研究为主。从语内翻译的角度来看，虽然在数量上远不能与语际翻译相比，但也体现出一定特色。西方的翻译理论研究已经涉及非标准语与标准语之间的翻译研究，如黑人英语与标准英语之间的翻译，爱尔兰语与通用英语之间的翻译研究等。另外，南非和西班牙研究者也有关注当地古老的方言与标准语之间的翻译研究。在我国的语内翻译研究中，古籍今译占了很大的比重。经、史、子、集的注释和翻译成为学界研究的热点，近年来也在文学作品中开始涉猎方言和标准语之间的翻译。不过，目前将语内翻译和语际翻译作为一个连续翻译过程来研究的成果并不多见。《海上花》的语内翻译和语际翻译有着非常突出的特点，译者是同一个人，而且历时时间久、翻译形态多样，在中外翻译史上都是非常突出的个案。深入研究《海上花》的翻译过程和翻译形态，有望为语内翻译和语际翻译之间的理论连接架设桥梁。

四、为认知翻译研究提供新的理论框架

近年来，认知翻译研究越来越引起研究者关注。运用人类有限的认知方式来解释语言现象已经成为翻译研究的新方向，这种研究旨在揭示翻译语言背后的认知机制。例如，翻译过程中的原型研究，翻译过程中的识解型式分类，翻译过程中术语能力的形成，翻译过程中的共性研究等等。西方研究者还通过翻译过程中的大脑风暴、有声思维和眼动水平以及修改痕迹等实证性研究来具体分析翻译过程中不同水平的认知活动。《海上花》的翻译研究涉及语内翻译和语际翻译两个主要环节，由于这两个环节紧紧围绕一个译者，所以呈现出一定的相关性。从认知的角度来看，这两种翻译形式为翻译的认知活动提供了新的理论框架。例如，两种翻译形式呈现出同心圆的性质：译者先做了语内翻译，然后在语内翻译的基础上做了语际翻译。在认知参照点上，这两者之间既有共性也有差异，并呈现出连续性特征。同时，在这两种翻译形态里面，译者的翻译默认值不同，翻译识解型式也有差异，还体现出认知隐喻方式等的不同。这些方面的研究都将进一步丰富和扩大认知翻译理论研究。

第三节 研究思路与创新点

一、研究思路

本书的研究思路是以《海上花》翻译研究为契机，通过文本研究、译者研究、认知研究三个主要视角，语内翻译和语际翻译两种形态，描述一本多译的不同过程，分析其中蕴含的翻译理论形态和认知手段与机制，从而为翻译理论研究提供新的框架。

具体而言，本书的研究分成五步走：

第一步，《海上花》翻译研究的背景综述。具体包括《海上花》的文学背景、史学背景、翻译背景，还涉及译者张爱玲的翻译活动研究。这些背景研究是分析《海上花》翻译形态的基础，可以解释诸如文本解读的多样性、译者的主体性和译者翻译策略的选择等多个层面的问题。

第二步，《海上花》语内翻译研究。具体包括《海上花》的方言翻译讨论，关键术语的古义今释，文化特色词的译注，译者主体性在语内翻译过程中的阐释。这些研究将为分析语内翻译的认知特点提供理论基础，也为进一步研究语际翻译作了准备。

第三步，《海上花》的语际翻译研究。具体包括《海上花》的英译特点研究，文化特色词英译研究，译者策略转型研究与译者主体性研究等。这些研究与第二步的研究形成对照，有利于进行语内翻译和语际翻译的对比理论探索，为第四步的研究提供比较的基础。

第四步，语内翻译和语际翻译的理论联系研究。这一部分既包括语内翻译与语际翻译的差异研究，也包括两者之间的共性研究，并在此基础上着重讨论方言翻译的理论问题和语内翻译与语际翻译的关系问题。

第五步，在上述四步研究的基础上，进一步明确本书的研究目的和研究问题，对最突出的理论研究问题作进一步的总结，归纳目前研究的成绩与局限，并提出进一步研究的发展方向。

二、创新点

本书的创新点主要体现在以下几个方面：

1.针对一个译者两种翻译形态的研究，在翻译理论与实践研究中都属于典型的个案研究，有助于为翻译理论研究提供新的研究视角。

2.贯通了语内翻译和语际翻译之关系，关注其共性与差异研究，实现了多模态、多角度、深层结构的理论探讨，为阐述两种不同形态的翻译过程研究提供了理论支持。

3.明确了语内翻译和语际翻译分别是“为了同化目的的翻译”和“为了多样化目的的翻译”，从翻译功能的角度阐释语言的普遍性和特殊性。

4.进一步明确了语言的音义两极性，解释了方言翻译的特殊性，并且突显了方言消解语内翻译与语际翻译之界限的原因。

第四节 研究内容与研究方法

一、研究内容

本书立足于古籍今译与翻译研究，既注重文本分析也注重理论建构。从文本分析的角度来看，本书主要研究内容涉及《海上花》吴语本、国语本、英语本三个文本的研究，包括文本产生的历史背景、语言特点、文体特色、注释与阐释等，也涉及三种文本之间的互文与比较。从理论建构的角度来看，本书主要涉及古籍今译、语内翻译中的译者阐释、语内翻译与语际翻译的比较等几个主要方面，特别关注到认知语言学在分析两种翻译形态过程中的作用。总体来看，本书的主要研究内容可分成三个部分：一是宏观层面的关于典籍翻译理论的探讨；二是实践与理论相结合层面的语内翻译与语际翻译的对比研究；三是实证层面的《海上花》翻译个案研究。结合本书的研究内容，本书的研究方法和研究重点与难点也体现出一定的特点。

二、研究方法

本书的研究方法主要包括：理论描述法，对比分析法，文本阐释法。在理论描述部分主要涉及如下领域：方言翻译的理论途径，古籍今译的理论探讨，语内翻译的策略特点与文化张力，语际翻译的策略特点与文化张力，翻译过程中的认知体验等。对比分析法主要涉及原文与译文的对比分析，语内翻译与语际翻译的对比分析，方言与标准语的对比分析等方面。文本阐释法主要包括语内翻译中的文本阐释，语际翻译中的文本阐释。具体涉及原文本的思想价值、历史价值、文化价值和审美价值，译文本的翻译策略、价值取向、功能目的等。除了原文与译文的正文研究之外，文本前后的序言和跋、注释、附录与评论都成为研究的重点。

三、重点和难点

本书的研究重点分成理论重点和实证重点两个部分。在理论重点部分主要涉及语内翻译与语际翻译之间深度的理论形态分析，其共性和差异所表现的理论层面及其成因，如何解决方言翻译的特殊性问题，如何实现在两种形态之内的译者的主体性，如何理解两种形态中文化资本的运作方式，方言是如何消解了语内翻译与语际翻译的差异的，如何理解认知语言学提出的音义两极性。实证重点主要是要研究典籍翻译的基础理论形态，古籍今译的基本做法，语内翻译的语言表现，特别是方言的特殊性问题在翻译过程中是如何解决的，语际翻译中如何处理文化因素和注释，以及语内翻译和语际翻译的实例比较等。

本书的研究难点包括语内翻译和语际翻译的差异研究。由于目前关于这方面的研究很少，缺少现成的已经成体系的翻译理论加以借鉴，可以借助认知语言学理论打开研究思路，即从默认值、参照点、隐喻方式、文化脚本和本地化等多个层面进行区分。本书的研究难点也涉及语内翻译和语际翻译的共性研究以及两者之间的关联与互文研究，这部分内容也需要有延展性的、开阔的理论视野，同时也要有具体的分类研究。第二章 翻译世界中的《海上花》《海上花》是张爱玲深爱的古典文学作品之一，也是张爱玲专心翻译的作品之一。《海上花》本身具有特殊的文学价值，而张爱玲对《海上花》的翻译也具有特殊的文学翻译价值。如果说《海上花》折射了清末的社会文化，翻译世界中的《海上花》则是这一社会文化的一个子系统，与文学世界的母系统之间存在着部分重叠与包含的关系。本章对《海上花》的翻译研究综述将从《海上花》的总体研究综述开始。第一节 《海上花》研究综述

截止到2012年7月10日，笔者在中国学术期刊网（CNKI）的检索统计发现，以“海上花”为题名的研究论文总共有130篇，以“海上花”为题名的硕士论文总共有38篇，博士论文1篇。研究论文最早收录的时间为1988年，到2012年为止，时间跨度为24年；硕士论文和博士论文收录的时间都是始于1999年，到2012年为止，时间跨度为13年。其中，王宇明将21世纪的《海上花》研究进行了综述，对几个典型方面的分类很有特色，笔者转录于此：（参见王宇明，2011：115—116）《海上花》研究目前有四个大的类型：一是都市文化研究，即研究《海上花》中都市文化的内容、特征及意义，也研究在这种文化基调的影响下，人际关系、两性情感所呈现出来的一种功利化的状态，还研究西方文化和上海本土文化的融合和互动。二是叙事研究，分别从中西方理论视角研究《海上花》的叙事结构和叙事视角，并研究其叙事过程中的“现代性”。三是吴语（苏白）方言研究，主要包括从语言文字学的角度研究《海上花》和从“苏白”的角度研究《海上花》，从而在方言史、方言语音、方言词、方言本字考证等方面进行释疑与溯源。四是其他研究，包括人物形象研究、影视艺术研究等等。

马利亚的研究还表明：“综观20世纪的《海上花列传》研究，我们可以发现：在很长的时期内，关于小说的研究都仅仅局限于文本内部，从作者的创作动机，文本的结构创新到吴语的运用等等，文学研究固然要表现出对文本的充分尊重，但重复性的研究实在是应尽量避免。到了上世纪90年代，对于它的研究从最初的局限于文本内部各要素的单一研究，逐步发展成为将小说放回到历史和社会之中，结合现实，还原历史，从宏观的视角解释小说的意义，开启了《海上花列传》研究的新局面。当初的处女地，如今已‘人满为患’，可是否真的没有继续拓展的可能性呢？答案当然是否定的。韩邦庆为烟花女子作传，颠覆了传统小说中重男轻女的叙事结构，她们作为欢场职业化的承欢者，出现于公共空间，成为社会欲望的担载者和传达者，是最早真实感受到现代化、西方物质化生活的中国女性。社会形态的变更，市民世界的崛起，使得妇女鼓起勇气蔑视封建等级与礼教，挑战传统的男权统治的权威。笔者在学习了前辈的研究成果之后，发现《海上花列传》中的女性形象研究一直缺乏深度，趋于表面化、脸谱化。笔者以为，文学研究更有意义的任务，应该是在对文本尊重的基础上更应该看到普遍的社会、文化、心理因素等在特定的社会形态中所产生的影响，把这些也纳入到研究的范围中来。”（2007：2）

的确，《海上花》以其特殊的品质为学术研究提供了多元的理论视角。除了上述研究，笔者认为还有两大类研究应该引起读者注意。一类是张爱玲与《海上花》的渊源研究，如冷川研究了张爱玲视野中《海上花》的“现代品格”，李乐研究了《海上花》对张爱玲小说创作的影响，杨秀研究了张爱玲与《海上花》的契合点，柳岳梅研究了张爱玲对《海上花》的释读，李爱红研究了张爱玲对《海上花》的传承和超越，李野探讨了张爱玲对《海上花》的研究，施丽琼研究了张爱玲与《海上花》之间的关系等等。这些文学视角下的张爱玲与《海上花》研究成为翻译视角下的张爱玲与《海上花》研究的理论背景和理论基础。还有一类是关于《海上花》翻译研究的综述，这一部分会在下一节里详细阐述。

除了研究论文之外，关于《海上花》研究的专著有两部代表性作品：一部是作家朱映晓的《海上繁花——张爱玲与枙海上花枛》，另一部为旅加编辑陈永健的《三挈海上花——张爱玲与韩邦庆》。前者描述了张爱玲文学创作活动与《海上花》的渊源，文笔细腻，感情充沛。后者对《海上花》的内容、文字技巧和价值等都作了深入的分析和研究，研究仔细、有理有据。此外，陶方宣的《海上花——张爱玲》以散文的笔触描述了张爱玲创作作品所受到的古典文学物质文化的特殊影响。第二节 《海上花》翻译研究现状《海上花》的翻译研究也呈逐年上升的趋势。从学术论文的角度来看，在130篇关于《海上花》的学术论文中，《海上花》的翻译研究论文有14篇，占总数的10畅7%。从学位论文的角度来看，在39篇关于《海上花》的学位论文中，关于《海上花》翻译研究的学位论文共有5篇，占总数的12畅8%。从专著的角度来看，关于《海上花》的研究专著有两部，其中涉及《海上花》翻译研究的专著有一部，占总数的50%。这些数字可以约略反映出学术界对《海上花》翻译研究的趋向。

就研究内容来看，研究论文可以分成翻译史研究、翻译策略研究和翻译理论研究三个方面。其中，翻译史研究有高全之的关于张爱玲英译《海上花》的史料考证研究，还有胡伟华对张爱玲《海上花》翻译的文学研究和翻译研究的平行研究。翻译策略研究有陈吉荣对《海上花》英译总体策略的梳理分析，黄勤对《海上花》英译的归化与异化策略研究，另外还有汤惟杰的《海上梦语两生花——论枙海上花列传枛中的苏白策略与张爱玲的翻译意图》。从翻译理论的角度进行的研究更加呈现出多样性：首先是关于翻译主体性的研究，如王宁的《从心所欲不逾矩——译者主体性在张爱玲译作枙海上花枛中的体现》、陈吉荣的《论语内翻译中的译者阐释——兼评张爱玲枙海上花列传枛国语翻译》；其次是关于女性主义的翻译研究，如黄敏芝的《从女性主义译论视角看张爱玲枙海上花枛英译》、严杰的《枙海上花列传枛英译本中女性视阈的体现》、沈玉柱的《文学翻译中的译者主体性研究》；然后是语内翻译研究，如马敏敏的《张爱玲国语注译枙海上花列传枛的原因——从诗学角度考察》、施康强的《众看官不弃枙海上花枛——评张爱玲注译枙海上花枛》等。其他还有李宇航的《汉英翻译过程中的杂合现象——以张爱玲英译枙海上花列传枛为例》、马若飞的《徜徉在语言的三度空间——论张爱玲译枙海上花枛》，还有马若飞的《翻译视阈中的张爱玲与枙海上花枛》。特别是陈永健的专著《三挈海上花——张爱玲与韩邦庆》，作者通过多种译本的比较研究和对《海上花》原典的深入挖掘，在《三挈海上花》一书中分为三挈，即初挈、二挈、三挈三个回目，将韩邦庆的原本与张爱玲的今译本相比较，评点二人在小说领域内的异同和独到风格，很有建树。

就目前的研究来看，关于《海上花》的翻译研究已经涉及到翻译史、翻译批评和翻译理论的多个领域，取得了一定的成果。研究形态上以单视角、单角度为主，纵向研究多、横向研究少。如果能在横向上联通语内翻译和语际翻译，有望为《海上花》翻译研究提供新的理论空间。第三节 译者张爱玲研究《海上花》语内翻译和语际翻译的译者是我国著名女作家张爱玲。近年来，张爱玲的翻译研究逐渐成为国内外学者关注的研究课题之一。尽管此项研究存在的困难很大，研究者在很多方面还是进行了可贵的探索。不过，介入视角的重复、研究方法的不足和理论形态的不系统是现阶段研究存在的主要不足。笔者的统计表明，虽然张爱玲的翻译研究开始逐渐得到学术界的重视，但是，与20世纪70年代一直持续到现在的张爱玲文学研究的热度相比，张爱玲的翻译研究还很冷清。一个更值得深思的现象是，研究者对张爱玲的翻译成就给予很高的评价，却同时缺乏广泛、深入的讨论。虽然针对张爱玲翻译的具体文本研究取得了一定的进展，但从整体情况来看，除了对张爱玲翻译活动的史学性质的研究和价值判断式的翻译批评外，论者对许多问题仍然有所困惑。这“一冷一热”的对比所显示的问题是多方面的，核心问题是：张爱玲的翻译研究究竟能否由外围走向内省，能否在研究过程中不断出现理论性的拓展？要回答这些问题，需要结合张爱玲翻译研究的现状来分析影响其研究纵深发展的深层动因。一、研究现状

张爱玲的翻译研究正式进入研究者的视野是近年来的事。海内外学者尝试从不同的角度研究张爱玲的翻译。赵新宇的《试论张爱玲的翻译》是一篇较为完整的研究张爱玲翻译活动全景的论文，此文后来被收入孟昭毅、李载道主编的《中国翻译文学史》第十八章“港台的翻译文学”中的第三节。至此，张爱玲在中国翻译文学史上的地位得到了承认。文本分析方面，马若飞的《翻译视阈中的张爱玲与枙海上花枛》借用文化研究的方法，对张爱玲翻译的《海上花》做了详细阐释。此外，王德威在他的专著《落地的麦子不死》中也以文本分析结合叙事学研究的方法，挖掘了张爱玲自译作品从《金锁记》到《怨女》的深度含义，在“重复、回旋与衍生的叙事学方面”有所突破。周芬伶在《艳异——张爱玲与中国文学》一书中结合《金锁记》、《怨女》、《半生缘》和《海上花》做了转译与改写和注释方面的研究。李蓉的硕士论文《译家张爱玲及其小说的翻译》集中讨论了张爱玲小说中出现的“模仿”和“语言杂合”两个问题。姜瑞的硕士论文《张爱玲小说枙金锁记枛英译本研究》，通过实例对英译本及张爱玲的翻译方法进行了分析。此外，王晓莺借助后殖民理论研究过张爱玲的翻译，游晟也研究了张爱玲在美国的翻译书写。作为这一领域的拓荒者，研究者在研究张爱玲的翻译时遇到的困难是很多的，而上述研究在没有任何蓝本可参照的情况下，研究者从不同的角度做了可贵的探索，取得了一定的成果。当然，现有研究也存在一定问题。一是研究介入的视角多有重复，二是研究方法上的创新度不够，三是理论演绎上缺乏一个独立学科基础的纵深的成熟理论形态，四是缺乏从翻译本体论的角度进行横向与纵向交叉的整合研究。形成这种局面的原因是多方面的，我们需要结合具体的情况，进行具体分析和研究。二、问题与原因

张爱玲的翻译研究困难很大，问题很多，主要问题体现于以下几个方面：

1.张爱玲的翻译作品总体来看数量并不多，但文类杂多、形式多样，包括小说、诗歌、戏剧改编和作者自己翻译自己的作品。由于张爱玲所译作品的原文各个文本风格迥异，没有一个明晰的主线，这给平行研究和对比研究造成了一定困难。本此，在理论上要达成共时性规律的认识，难度很大。

2.张爱玲自己谈翻译的体会和心得并不多见，只在译文的译后记和她所写的关于谈创作的文章里可以见到，且以零散的、经验性的描述为主，没有形成一定的系统。

3.张爱玲的翻译一向为文名所掩。20世纪40年代，张爱玲就以卓越的创作天赋蜚声上海文坛。60年代初，美国学者夏志清编写英文著作《中国现代小说史》，确立了张爱玲在中国现当代文学中的地位。此后，关于张爱玲的文学创作的研究开始在国内外经久不衰，取得的突破性成果令人侧目。相比之下，张爱玲的翻译研究就没有这么幸运。由于翻译中的语言在适应不同的语境时发生变异，与张爱玲卓然不群的“张体”创作语言相比，她的翻译语言缺少一些灵动，而且在不同的翻译作品中译者的译文水平也不稳定。但是，鉴于张爱玲中英文水平皆有一定造诣，研究者多采用传统语文学的批评方法，关注译文语言的准确、优美，关于翻译语言背后的认知机制尚未取得基于多方位理据的研究成果。

4.张爱玲的翻译不受关注与社会语境有很大的相关性。张爱玲的翻译活动集中在20世纪50到70年代。从当时美国的情况来看，“二战”后的美国青年急于反叛传统，渴望在异域文化中寻找真正的差异。张爱玲翻译的几部小说，虽然有一些东方情调，但所写的是美国青年熟悉的中产阶级的家庭伦理故事，与西方读者对东方的想象差距很大，因此，译作在国外并没有取得预期的反映。与此同时，国内从1957年到1966年处于特殊的政治时期，当时的主导思想有明显的倾向性，“欧美各国古典和现代文学作品的翻译由于不符合当时的中国国情，逐渐失去了往日的辉煌，失去了读者的市场”（孟昭毅，2005：279—280）。在这种情况下，张爱玲翻译的美国作家的作品也很难在国内流行。与之相应的翻译批评也很难进入研究者的视野。

5.张爱玲的语内翻译研究颇受局限。张爱玲的语内翻译只有《海上花》一部小说，研究者很少，而且是局限于语内翻译本身来研究的。语内翻译的同化目的也使得该研究的文化张力受限。

总之，研究资料的缺乏、研究者认识或方法论上的视角差异、课题本身存在的挑战都构成了张爱玲翻译研究的困难。三、潜力与制约

就目前的情况来看，从文学性的角度进行研究有其可行性：例如，文学语言特征的传递、叙事特点的再现和文学情景的重构等。同时，可以借鉴张爱玲文学研究领域的深厚理论资源，借用比较文学的某些思路，促进创作和翻译互相阐发，有助于产生新的理论生长点。正如姜秋霞所言：“民族文学系统，即译入语文学系统，作为社会文化系统的重要组成部分，同时又与文学翻译系统相互交叉、互为连理，直接或间接地影响着文学翻译的各个环节。”（2009：91）在此学术认识之下，将张爱玲创作与翻译之间相互影响的悖反关系分析清楚，深入剖析创作在翻译中的成功影响和所遇到的困难，可以深化读者对翻译过程的认识，而不是仅仅停留在翻译文本分析之层面。我们在这样分析的时候应该使文学理论更好地与翻译理论相结合，同时还可以将以下几个因素考虑在内：张爱玲所译的作品文学风格不统一，所译作品的难度相对不大，译文语言水平参差不齐，同时，针对文本的批评要准确定位，既不盲目夸大，也不掩盖问题，重点是分析语言现象背后的认知语境，分析产生这些现象的深度原因。

就文本的情况来看，张爱玲所译作品语言明晰，篇幅以中短篇为主，基本采取直译的翻译方法。研究者可以进一步尝试从每种原文的文本功能及其在目标语文化中实现的预期功能和实际达到的效果这三个角度进行系统性论述。译文能达到什么样的效果、读者的接受程度如何，这些也是研究张爱玲的翻译过程可以进一步关注的主要问题。就译者本人而言，她从自己的创作在两种文化中所受到的不同反映，认识到了读者接受的重要性。同时，在两种文化中的跨语际写作经历，促使她在翻译过程中作出不同的策略选择。例如，同样采用直译为主的翻译方法，外译汉时，严格直译，倾向于异化的翻译策略；而汉译外时则删改较大，在异化的策略中加入归化的考虑。这种情况在她的自译作品中表现更为复杂。而她翻译《海上花》则是语内翻译和语际翻译都显化了直译，但是侧重点不同、认知参照点不同，而且翻译策略也不同。结合张爱玲所译作品的不同文体，还可以分析在实现不同文本的交际功能过程中，译者的主动性和受动性的双重律动因素，可以将研究过程中的翻译本体、客体和翻译主体及参照系之间的多重互文关系，以文本交际功能为中心较为全面地展开。需要注意的是，张爱玲的兴趣首先是在创作而不是翻译。她的英文翻译活动是在英文创作失败之后，迫于生计的无奈选择。因此，译者本人对译文文本的选择余地不大。同时，作为作家的张爱玲对翻译理论的兴趣也不大，六七十年代兴起的翻译学的语言学转向并没有进入她的视野。指导她的翻译活动的还是传统的以忠实为标准的语文学阶段的翻译理论。

此外，张爱玲翻译研究不能忽略其女性特质。结合性别翻译理论，研究张爱玲女性主义翻译的表现和原因，还可以考虑以下几个方向：如张爱玲翻译《海上花》时多次引用刘半农和胡适的评论作为发表自己观点的依据；在翻译过程中对女性创作语言特色进行移植：受古典文学的影响，多用雅化的古语，翻译中的补缀贴切而自然，这些是张爱玲女性思维特点在翻译过程中的展现。在研究过程中，还要注意甄别张爱玲翻译的女性主义和西方女性主义翻译理论的区别，不能机械地套用。同时，研究者可以进一步关注外部研究和内部研究的适度结合，避免性别理论的外部描述过于泛化。尤其要结合历史语境和社会语境的研究，完成从女性主义到女性主义翻译的过渡。由于张爱玲在自己的小说创作中已经形成了成熟的叙事意识，而张爱玲的翻译也以小说为主，以性别理论为讨论的起点，结合叙事学理论，从女性主义本体论及不稳定叙事的角度展开研究也有很大的理论空间。四、《海上花》翻译研究的特殊意义《海上花》翻译研究对译者张爱玲的研究具有特殊意义。作为一种古籍今译的特殊形态，《海上花》为语内翻译中的译者主体性研究提供了新的理论视角。译者张爱玲自幼熟读古典文学典籍，有深厚的文言功底和文学修养，而她本人又是上海人，精通吴语，后来举家迁到天津，非常熟悉北方官话。这些生活经历为她的翻译活动提供了有利的语言体验。在将《海上花》从吴语翻译成国语的过程中，译者张爱玲边翻译边注释，这些注释深得研究者赏识。这是译者成功地将自己的生活认知体验和生命认知体验渗透到翻译过程中的积极尝试。张爱玲不仅关注到生活习惯、文化习俗、语言背景，还关注到语言文字的流传、语音的反切，体现了训诂和考证的意识。此外，《海上花》由国语再译成英文也是一个研究译者张爱玲翻译的典型个案。这一研究体现了我国典籍翻译研究的文艺学路线，即以美学与文艺理论为基础、强调翻译中的审美体验和艺术生成的研究。张爱玲在《海上花》英译过程中所采取的各种策略，不仅可以用来研究离散译者在异域语境中的生存体验，也为女性主义翻译理论研究提供了新的视点。

张爱玲的翻译研究是个值得深入研究的理论课题。除了上述几点理论展望以外，综合运用现代翻译学理论，如文化学派和多元系统理论，同时结合描写翻译学的某些研究方法，对传统的语文学翻译批评方法重新阐发和评估，从一个较为可观的、操作性更强的角度研究张爱玲的翻译具有可行性，后续研究的理论思路还有很多。回归学术本体，还原张爱玲翻译真实的历史图景，发现多层次的理论意义，任务虽然艰巨但意义重大。如果以《海上花》翻译研究为实证研究基础，整合现有的研究思路，参照现代的翻译理论，并结合张爱玲翻译个案的特殊之处，拓宽研究的理论深度和广度，从而构建新的理论空间，这一前景是可以预期的。第三章 语内翻译中的《海上花》《海上花》的原著是叙事用文言，人物对白用吴语。叙事中所使用的文言是标准国语的文言，这些文言不会对读者的理解构成很大困难。因此，《海上花》的语内翻译所面临的主要问题是方言对白的翻译。本章将从典籍翻译理论概述入手，分析典籍翻译中方言问题的表现形态，阐述其理论研究现状和具体的翻译策略。第一节 典籍翻译理论概述

典籍翻译历史悠久，是各国翻译史和翻译理论研究的源头。近现代以来，随着各种翻译文体研究和翻译功能研究范围的不断扩大，解决各种具体翻译问题的翻译理论不断出现，典籍翻译研究也有了新的发展。目前，国内外典籍翻译研究的特点可归纳为如下几点。一、国外典籍翻译研究特点

国外典籍翻译研究的第一个特点是注重建立典籍翻译基本范畴。最基本的范畴包括典籍的定义、典籍翻译的定义、典籍翻译性质等方面。关于典籍翻译的讨论一直是研究者关注的热点。奥格（1914）提出典籍翻译应注重补充注释的作用，最早在典籍翻译理论中尝试翻译补偿作用的研究。诺伦（1895）、诺丁（1910）、斯科德（1934）、张泊林（1934）、诺顿（1968）、波特（1970）等都明确提出过典籍翻译的定义，分别从不同的角度突出典籍翻译的重要性并探讨典籍翻译的性质。希利（2004）重新定义了典籍的意义，特别提出典籍翻译的概念，将翻译中的典籍研究和典籍翻译过程结合起来。这些研究为典籍翻译基本范畴的建立做出了贡献。

第二个特点是重视典籍翻译教学。国外典籍翻译研究很重视典籍翻译教学。布莱德利在1914年就提出典籍文本校园化的问题，并具体提出典籍翻译与教学的六项原则：词汇与短语翻译范围选择；希腊文学注释；拉丁语作者注释；文学批评；现代文学平行本关注；相关阐释材料的应用。劳顿（1915）提出典籍翻译是典籍学习的一种有效方法，并指出典籍翻译教学的跨学科研究方法及其意义。张泊林（1938）则具体提出在典籍翻译教学中可采用古典学和人类学方法。考奇（1946）提出典籍翻译古典教学法，并指出其对现代英语词汇学和现代文明的重要意义。艾伦（1955）也对典籍翻译的翻译问题、翻译目的、课程类型、译文对比、教师角色、翻译材料、翻译过程等方面进行了较全面而系统的研究。

第三个特点是突出典籍翻译方法论。目前，西方翻译理论对典籍翻译的方法论研究取得了连续性的成果。卡瑟格兰特（1954）提出人种志翻译和系列翻译与平行翻译相结合的方法；马斯特曼和哈斯（1961）提出真实翻译的哲学模式；基辛（1985）研究了传统隐喻和人类学意义上的形而上学；弗朗思（2005）将修辞学与典籍翻译研究结合起来；泰特利（2005）则通过研究爱尔兰典籍翻译史进一步廓清典籍翻译与典籍创作之间的关系，尝试典籍翻译创作研究法。上述研究表明，典籍翻译研究方法与一般翻译文本研究既有联系也有区别。典籍翻译文本文学性很强，同时在语音层、词汇层、句法层形成自己的特色。因此，典籍翻译方法论研究具有现实意义。二、国内典籍翻译研究特点

我国典籍翻译历史悠久，典籍翻译理论近年出现了在支撑理论、研究范式和研究结论方面的更新和飞跃，具体表现在：典籍翻译文艺学路线研究成为中流砥柱，突出文化翻译理论背景，积极引进翻译理论研究新观念。

我国典籍翻译研究的文艺学路线是指以美学与文艺理论为基础、强调翻译中的审美体验和艺术生成的研究。这一研究路线渊源于中国古典哲学、美学和文论，为我国典籍翻译研究做出过突出贡献。中国传统文艺学翻译研究的代表辜正坤、许渊冲等所提出的互构翻译理论和“三美、三化、三之”理论，有很强的实践经验与人文色彩。

中国典籍翻译要求翻译工作者除具备良好的外语功底外，还要具备较高的学术修养，熟悉中外文学历史、文化、民俗学、宗教学等社会学的知识。因此，典籍翻译的文化理论背景是中国学者非常关注的问题。具体来看，包括典籍翻译的文化阐释与文化定位、文化语境与中国典籍翻译、民族典籍的文化人类学研究、文化专有项的翻译策略及其制约因素、译者的跨文化意识等诸多方面。典籍翻译研究对文化认知的突显几乎可以用典籍文化翻译学来形容。美国语言人类学家帕尔默构建的文化语言学理论中就包括了语言人类学研究中的三大传统，即：博厄斯派语言学、民族语义学和会话民俗学，其核心意义在于：语言、语义系统、认知模式和世界观都是在社会文化中构建起来的。借鉴这一理论思路，我们可以认为典籍文化翻译也是在社会文化中建构起来的。

形成上述典籍文化翻译学的局面与中国传统译论的人文主义精神固然有联系，现代西方翻译理论的文化转向对我国典籍翻译研究也有一些影响。例如，哲学、美学、文化学对我国典籍翻译研究的指导作用日趋成熟，文体学、语篇语言学、心理学对典籍翻译的指导也逐步成为研究的热点。近年来，我国典籍翻译研究不断吸收前沿的翻译理论研究方法，关注到女性主义翻译理论对典籍作品翻译的应用，也研究典籍翻译过程中的人本主义，还涉及典籍翻译与计算语言学的跨学科研究。目前，典籍翻译的语料库研究方法也逐渐引起理论界关注。

从上述中外典籍翻译理论的研究现状来看，目前典籍翻译研究取得了一定的研究成果，但也存在一定局限。具体表现如下：典籍翻译在某些理论点上取得了一定的研究成果，但还无法解决翻译研究过程中的某些深层问题。例如，典籍翻译研究的文化视角有一定的泛文化论倾向，新的理论对典籍翻译的指导作用尚未系统化，对传统典籍翻译理论的深层结构分析不够。总之，突出的问题是大部分单独的论点尚未发展到成体系的完备状态，理论视野仍然不够宽阔，理论、实践结合也不够深入。要解决这些问题，结合中外典籍翻译研究的现状，进行资源整合和理论上的互相阐发、发挥中国典籍翻译传统的资源优势、不断吸收新的理论观点是很可行的理论研究思路。现阶段我国的典籍翻译研究已经在这方面取得了初步的进展，还可在典籍翻译的认识论问题上作进一步的研究。认识论的问题解决好了，方法论的问题就容易进行讨论。如果深层的理论认识和价值观基础研究扎实，将有利于就某一个方面进行系统的理论建构，如典籍翻译的方言问题就是一个突出的理论形态。下面将结合《海上花》的语内翻译，对其突出的方言翻译进行分析，进一步探讨典籍翻译过程中所遇到的具体问题。第二节 语内翻译的方言问题

在典籍翻译过程中关于方言翻译的实践活动已经积累了一定的经验，例如张谷若采用山东方言翻译《苔丝》中的人物对白，成时利用汉语中的近音词来代替原词，翻译《哈克贝利·费恩历险记》中的黑人英语，朱墨用陕西方言翻译加拿大女诗人白蒂的诗歌等。本书讨论的《海上花》翻译也是方言翻译的典型个案。《海上花》是古典小说，其语内翻译有一定困难，因为原书的语言混杂，人物对白呈现出多样化特征。而其中的方言尤其难译，因其文化内涵独特、语言异质性特征明显，还要符合不同人物的角色特点，更增加了翻译的难度。译者采取直译的方法，必要时采取功能对等的手段，再现了原文的文学特点和地域特色。同时，方言翻译的意外损失也给理论研究者带来了新的研究课题。一、《海上花》的语言格局《海上花》是清朝韩邦庆用吴语所作的六十四回章回体小说。原书叙事用白话，对白用吴语。这是本书的主要语言特点。但仔细考察全书，还可有以下几点发现：

1.叙事语言并不是单纯的白话，其中也夹杂着吴语。如：1）这一下才把珠凤挞醒，立定脚，做嘴做脸，侍于一旁。（韩邦庆，1996：263）短语“做嘴做脸”保留了吴语的特色，“形容做出不高兴的表情”（宫田一郎，2003：789）。又如：于是赵朴斋从头告诉，被徐张两个流氓打伤头面，吃一大亏；却又噜苏疙嗒说不明白。（韩邦庆，1996：101）“头面”和“噜苏疙嗒”是典型的吴语，分别做名词表示“头脸”、做形容词表示“絮叨”（宫田一郎，2003：610，407）。

2.与殖民地生活有关的词语大量涌入。原书中十里洋场的生活中到处可见洋物、洋货、洋行，还出现了一些有着明显时代意义并与殖民地生活有关的特殊词语。例如，“红头巡捕”（也称“红头阿三”），薛理勇对该词语的研究很全面，现摘其扼要：“旧上海英租界有巡捕房，就是警察局，他们大多雇佣印度的锡克人担任下级警员”，这些警员“习惯在头上缠着红布”（2005：12），因此被称为“红头巡捕”。又如，“拆梢”，宫田一郎认为该词产生于19世纪中叶的上海，表示“以非法之举，恐吓之手段，借端敲诈勒索财物之谓也”，并认为是“敲竹杠”和“敲钉锤儿”的同义语。（2003：前言9）薛理勇对该词的研究更进一步，认为“敲竹杠即chow bamboo的洋泾浜语”（2005：28）。

3.人物对白虽标明用吴语写成，但吴语本身是个语言地理概念，并不完全等同于严格地域分界意义上的方言区域划分，因此吴语语言内部呈现出复杂的情况。1987年出版的《中国语言地图集》将吴语的主要地区划分为太湖片、台州片、瓯江片和婺州片，其中吴语太湖片（俗称北部吴语区）跨江苏、上海、浙江三省，包括苏沪嘉、毗陵、苕溪、杭州、临绍、甬江六小片，六小片又下辖28个市区。（钱乃荣，1992：1—2）各小片之内的方言也有细致差别。近年来，最北部吴语三小片又被重新划分（汪平，2005：149），突出了上海话和苏州话的区别。《海上花》的作者籍贯为松江，原属苏沪嘉小片，按最新的分法属于上海小片，作者母语为吴语中的松江话，与上海话、嘉兴话较为接近。同时作者“兼有阿芙蓉癖。旅居沪上甚久，曾充报馆编辑之职，所得笔墨之资，悉挥霍于花丛”（朱一玄，1990：818）。因此，作者对书中以妓女为主的各阶层语言甚为熟悉，能够对上海话、苏州话等北部吴语的主要语言特点及其周边的语言差异洞察微隐，书[1]中的吴语也呈现出北部吴语各区混杂的特点。

形成上述语境特色主要有以下几方面的原因。首先从创作体例上来看，吴语文学传统的影响不可避免。以小说为例，吴语文学的最早文本是话本小说底本。宋元旧本中文白夹杂的情况很普遍，吴语虽未成为文学创作的正式语言，但对脚本的解读作用是很突出的。明朝时戏曲繁荣发展，昆腔甚为活跃。为适应演出需要，昆腔中增加了很多吴语对话，吴语在文学或文艺形式中的作用越来越显著（郑张尚芳，1996：30—32）。后来，连虽是国语文学名著的《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》也夹杂了很多吴语成分。清代后期出现了叙事用白话而对话用吴语的小说，渊源于民间文学土壤的吴语文学既受到吴语文学传统的影响又融合了民间语言丰富的表达形式，语言风格自成一派。章培恒就认为《海上花》“是清末小说中艺术成就最高的一部”（1985：325）。从叙事、笔法、结构和细节等方面而言，《海上花》的确可称为清末小说艺术的集大成者。因此，从语言风格的角度来看，《海上花》也是吴语语言文学的集大成者。

其次从作者的情况来看，作者的经历和写作动机也是形成小说语言格局的重要因素。作者韩邦庆“籍隶旧松江府之娄县，自幼随父宦游京师”（朱一玄，1990：816）。吴语是韩邦庆的母语，而他同时熟读各种官话典籍，游学京师，虽屡试不获售，但对南北语言文学的精通却成为其创作小说的有利条件。仕途不通之后，韩邦庆南回上海，谋职于报馆，直至病故。松江离上海很近，清末的北部吴语区也是以上海话和苏州话为主。在自己的家乡以自己所熟悉的母语方言来创作小说，韩邦庆的语言贮备极其充分，他对吴语的纯熟使用已到了自然为之的程度，所以除了吴语对白中显著的地方特色以外，叙事语言中吴语的自然流露也是作者潜意识中的母语习惯影响所致。作者曾说：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？”（胡适，1996：9）作者文采斐然，又是府第之后，不幸家道中落，本人又屡试不第，仕途无望，其情形与曹雪芹有几分相似。因此，考虑作者个人的生平境况再联系方言文学的地位，《海上花》这部作品也可看作是方言文学冲击官话文学的一种尝试。就作者所采用的语言而言，“这些词汇中包含的种种幽微之处、沉淀的各种物质各种力量、语言肌体上的种种痕迹等等才是小说要叙写的对象”（张琦，2006：114）。因此，作者通过方言建构了一个白话和吴语（苏白）混杂其间的异质性空间。从两种语言力量的对比可以看出，白话的叙事似乎成为一个灰暗的底色（除了开篇的一大段楔子写得很精彩以外），真正使作品“活”起来的是其中以塞音、塞擦音和前后鼻音为主的吴侬软语，因其营造了“一种存在的质感，有体温，有汗味，有情绪，可触摸，粗砺而真实”（张琦，2006：115）。相比之下，白话叙事成为无生命感觉的背景，苍白而寂寥。

再从小说创作的社会语境来看，晚清上海的商业文化和租界文化特色显著。《海上花》描述了清朝末年上海妓院的生活场景，由市井生活的一角揭示了19世纪末、20世纪初上海的社会生活状况：国外租界势力的入侵，国内大量移民的涌入，通商口岸的开放，极大的促进了清末上海商业的发展。在此背景下，上海租界的娼妓业迅速发展、壮大，形成了自成体系的商业运作模式。繁华鼎盛时期的上海妓院成为上海交际生活的中心，妓女如同当时流行的鸦片烟，已经成为社会生活中不可分割的一部分。久居沪上的各地客人，平时的交际及消遣甚至谈生意都选择上等妓女的居所，因此，南音北音、洋话官话等各色语言的混杂从一个侧面反映了当时上海商业的繁荣盛象和社会各阶层的状况。

除上述几点原因之外，语音学研究也表明了明清时期语言的混杂局面及其相互间复杂的关系。吕叔湘的研究指出，宋元时代南音北音已有相当区别，燕京方言的崛起逐步取代中州音（转引自叶宝奎，2001：10）。叶宝奎的研究更为深入，将语音发展放在战乱频仍、政权更迭、流民迁移、经济文化发展等社会语境的大框架之下加以研究，指出明清时代南音北音共存的现象，其主要趋势是南音逐渐向北音靠近，但一直与北音保持一定区别（叶宝奎，2001：14）。王力也曾引用清代音韵学名著《广韵》来说明方言和普通话的互相影响（1985：633）。总结众多的研究成果，我们认为，从语音学历时研究的角度而言，经过宋元明的发展，清朝南方话与北方话、官话与方言并存的现象已经形成较为稳定的格局。从语音学共时研究的角度来看，官话的演变在丰富性和流动性方面不及其基础方言，那么以北方方言为基础的北方官话与南方代表性口语语音之间的差异与联系就更[2]为复杂了。这些现象给方言翻译增添了特殊的困难。二、吴语的翻译困难

从吴语译成国语，其困难程度并不低于从中文译成欧洲语系的语言类型。最主要的翻译困难表现在两个大的方面：首先是原文的音韵美不可避免地受到损失。吴语还保留了部分上古音韵的特点，与普通话差别很大。例如，吴语较完整地保留了古浊声母，部分韵尾脱落，韵尾保留入声韵尾喉塞音，韵母单元音化和口形小形化等，而且吴语的声调也比普通话多（苏州话就是7个声调），不送气音比普通话相对较多（鲁启华，1999：70—71）。翻译成国语，附丽于文字上的语音地域性特点变得模糊化了，方言的异质性不可避免地受到磨损。其次是语法方面的问题。吴语中有普通话所没有的存在体，虚词的使用丰富多样，吴语的句法特点较之普通话也更为特殊。钱乃荣的研究表明，吴语中的话题句（NPS）和宾语前置于动词的句子（SOV）居多（1997：81）。刘丹青认为，从语序类型学的角度来看，吴语属于不典型的SVO句，属于典型的话题优先类型，受事成分作话题的现象更常见、更有规律（2001：342）。翻译过程中是应该保留吴语的特殊用法还是按照普通话的语法重新来调整语序，即方言翻译中原文的语法特点究竟该保留到什么程度，是译者需要仔细权衡的问题。

从《海上花》的翻译来看，译者张爱玲1920年在上海出生，在国内的大部分时间都是在上海生活和工作。吴语也是译者较为熟悉的语言之一。《海上花》又是译者童年时代案头常读的小说（张爱玲，2003：260）。对语言和情节的亲切感和译者作为作家对文学语言的特殊敏锐感觉，这些都是译者翻译该书的有利条件。张爱玲在国语本《海上花》的“译者识”中写道：“我等于做打捞的工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”（1996：2）由此可见，译者对语内翻译的态度很严谨，认为应像语际翻译一样重视。同时，译者深谙吴语的特点，对吴语翻译的困难评估准确，译者所说的“语气的神韵”既包括语音也包括词法句法所创造的特殊文学氛围。关于这两点我们可以从译文中选取几例加以佐证。（一）翻译中的声响与句法

拟声词方面，译者保留了某些原吴语中的固定用法，如“跌笃跌笃”（张爱玲，1996：175），该拟声词表示“滴答滴答”钟摆的走动声（宫田一郎，2003：139）。译者虽未将其译成国语，但读者根据上下文很容易懂得该词语的意思。这种做法可称为“不译之笔”（周芬伶，2003：405）。关于语气助词的翻译，周芬伶对此研究得很全面。她认为张爱玲采用了两种翻译方法：一是“尽量把它简化为常用的几个”（2003：405）；二是“跟国语相异太多的，就译为较浅白易懂的国语”（2003：406）。周芬伶同时还分析了译者对语气词的翻译，认为“语气助词的改动标准，以作者揣摩当时人物的语气代以较易了解或较常见的字眼”，“有些有定则，有些则靠体贴入微”。（同上）由周芬伶的分析我们可看出，译者张爱玲对语气助词的翻译非常用心。当然，采用这种译法，语音上的地域性特质难免要流失，但译者至少努力保留住了原语气助词的某些微妙作用，再现了言语间的神韵。音义难以两全的情况下，翻译中选择保留后者实在是无奈之中的权宜之计。正如刘半农所指出的那样，“声调是绝对不能迁移的东西，甚至为一种方言所专有。而这些不可译的声调，在文艺作品的感动力上又是非常重要的。那么，译者就只能力求得到原作的‘神情’”（转引自陈福康，1992：214）。从这个角度来看，张爱玲的翻译的确做到了“求声调于神情之中的一步”（同上）。

句法方面，译者基本保留了吴语的话题优先句，严格遵照原语的语序，只是将其中难懂的吴语词译成国语，从中可见译者严格直译的苦心。我们仅以几例比较张爱玲和钱乃荣的译文，便可发现这一显著特点：

1）原文：陆秀宝搭，耐为啥连浪去吃酒？（韩邦庆，1996：71）

张译：陆秀宝那儿，你为什么接连去吃酒？（张爱玲，1996：121）

钱译：你为啥连着去陆秀宝那儿喝酒。（1997：83）

分析：很明显，作为吴语研究专家的钱乃荣是用标准的普通话主语句形式来翻译原文的话题句，作为译者的张爱玲则保留了原吴语的句法特征，意图在于保留和传达原文吴语文学的特点。

2）原文：事体末，有王老爷来里，教俚哚覅管帐。（韩邦庆，1996：51）

张译：事情嘿，有王老爷在这儿，教他们不要管帐。（张爱玲，1996：84）

钱译：那事，有王老爷在这儿，叫你别管。（1997：83）

分析：张译几乎字字对译，钱译则简洁通顺。钱乃荣认为，“主语谓语的安排用语序，不须有语法标志提示，而话题句是有语法标志提顿的。话题语与后面的句子之间有一个小停顿，吴语中经常在话题后面跟一个提顿助词‘末’”（1997：84）。钱译将原文的提顿助词在译文中虚化，符合普通话的表达习惯。但钱译将人称代词“俚”译成“你”是个疏忽。据宫田一郎的研究，“俚哚”是复数第三人称，可译为他们。（2005：388）根据上下文的情节，张蕙贞被沈小红痛打，黄翠凤应王莲生之请，派赵家姆陪张蕙贞回去，因为唯恐张蕙贞堂子里的姨娘、大姐、相帮不肯就此罢休，才特地叮嘱赵家姆，叫他们不要轻言报复，所以这里的“俚”译成“他们”很准确。整体而言，钱译趋向于普通话的明朗，张译保留了吴语的细节特征。

除此之外，原文吴语中常用的词语如“铲头”、“推板”、“香香面孔”、“拆梢”等在张爱玲的译文中也频繁出现，“你倒还要给我当上”、“你可是不看见”、“你只嘴可是放屁”等句式在译文中也随处可见。张译既从句式的语序上保留吴语的特点，还用较为容易理解的西部吴语“可是”来译北部吴语“阿是”，另外保留了吴语中量词的用法，如一“只”嘴，普通话习惯用一“张”嘴。

除了严格直译，忠实传达原文的神韵之外，译者还在有些章节的译文之后做注释。钱伯城称赞道：“这个译本的译固然是本书的特色，也见出才女的勇气。注则更有特色，既具勇气，更具灵气，因为本书[3]的注，事实上带有批点的意味。”我们在这里不欲讨论译者做注释的作用，我们从中看到了译者忠实传达原文各种信息的努力，因为注释涉及语言层面、文学层面和文化层面，译者将这些有助于理解原文的附加信息放在文外作注，最大限度地保留了原文的地域特色。当然，我们并非说张爱玲的译文尽善尽美，其中个别也有不确切之处，如上文讨论的和钱译的比较，但直译的方法确实有利于保留原文的文学特色和氛围。不过，语内翻译的可阐释空间毕竟有限，而原文语言的混杂性也增加了方言翻译的难度，同时，语言转化过程中难免有某些意外的情况出现，这些由于语言变化而增加或减少的原文的信息，成为方言翻译难以解决的理论问题之一。（二）

翻译中的效果损失《海上花》的方言翻译出现了以下几个方面的意外情况，可以看作是翻译过程中无意形成的效果损失：

1.原文一处重要对白的效果意外流失《海上花》全文叙事用白话，人物对白用吴语。但全书众多人物中，只有一个人物例外，就是赖公子。全书第四十四回，赖公子说：“我自己叫他去，你不要管。”（韩邦庆，1996：262）这是全书人物对白中唯一的一句北方话。因为书中所写的聚于上海滩的各阶层人士都说吴语（如商人罗子富原是山东人，也说吴语），而作者韩邦庆在书前《例言》中也交代过，全书采用“春秋笔法”，因此此处的人物对白不用吴语当不是作者的一时笔误，而是作者有意为之。全书此处的唯一例外暗示了作者对赖公子的态度。赖公子的嚣张跋扈和粗俗残忍都是作者所鄙夷不屑的。在一片轻柔的吴语声中，赖公子这一声清厉的怒吼勾勒出人物的本性及其与环境的不和谐。译者张爱玲称书中的华铁眉是作者本人（1996：643），而韩邦庆在书中写道，赖公子曾纠缠为难华铁眉的情人孙素兰和其他几位上等妓女，甚至对不幸落堂子的赵二宝施以暴力，这与作者“花也怜侬”的境界相差太远。由上述分析可见，作者此处的用笔实在是颇有深意。可惜，这一显著的特色在对白从吴语翻译成国语的过程中完全不见了，这是方言翻译中不可避免的意外情况之一。

2.妓女的虚拟身份无法仿真

原文中人物对白虽然用吴语，但如前文所述，吴语所涵盖的地域广阔，即使同属北部吴语区，各小片内部的发音也有细微差别。这种差别点破了故事情节中隐含的成分，尤其体现在妓女的用语上。我们将故事情节与人物背景和社会语境相联系，便可看出妓女是如何言说自己身份的。清朝商业的发展和租界文化的兴盛带动了娼妓业的繁荣。大量外地妓女涌入上海。娼妓业发展到清末，已经形成规范化的经营机制，尤其是上等妓院更加讲究妓女的地位层次。妓院各派系之间的争斗也很明显，因此除了最基本的上等妓女的必备条件（色艺俱佳，妓女个人的性格魅力、处事能力和运气）之外，妓女的背景也是吸引客人的重要因素之一。清末上海滩租界来自苏州的妓女最为走红，因此许多妓女纷纷学习苏州话，谎称自己来自苏州。尽管如此，妓女在言谈中仍免不了带有家乡话的痕迹。如《海上花》第四回，王莲生有了一个新的相好张蕙贞，她的老相好沈小红得知后气愤难平，文中对白一处用了“动气”（韩邦庆，1996：23），一处用了“惹气”（韩邦[4]庆，1996：24）。根据钱乃荣《当代吴语研究》，“动气”和“惹气”都是普通话“生气”的意思，“动气”是上海话、苏州话，“惹气”是无锡话（1992：938）。小红此时情绪激动，选择家乡话最能表达心中感受。因为小红说的不是纯粹的苏州话，有可能她的老家不在苏州。如果我们对小红的身份还是一种猜测，那么书中所交代的赵二宝则确实是上海滩的外来户。获悉弟弟赵朴斋在上海闯了祸之后，赵二宝游说邻居张新弟带她去上海，说：“我上海勿认得，要同仔俚一淘去。”（韩邦庆，1996：170）“一淘”表示“一起”，江阴方言中的“一陶”，“陶”或“淘”只是写法不同，但读音相同（钱乃荣，1992：993）。书中后文又写道，二宝住进史三公子院内数日不归，嘱咐家人若有客来，便说自己回苏州老家了（韩邦庆，1996：225），证明二宝确实不是苏州人，可能老家在北部吴语区的江阴农村。可惜对白译成国语之后也很难表现出这种微妙的特色。妓女利用方言创造了一种虚拟的特质，而妓女和客人的关系更是虚拟与真实的悖反关系写照，作者将几种虚拟关系通过吴语这一特殊的语言媒质表达出来，语言的精微之处所体现的微言大义实在很难在国语翻译中准确呈现。

3.原文中叙事与对白的参差对比很难在译文中体现

原文整体而言是叙事用白话，对白用吴语，虽然叙事语言中也夹杂一定的吴语，但这部分吴语成分较之对话中的吴语很容易懂，有些词语使用地域很广，并非只限于吴语地区，不像对话中的吴语灵活性和地域性那么强。而对话中的吴语极为典型，语音的变化也极其丰富，部分的词汇只是以字记音，若没有语内翻译，非吴语区的读者很难一看便懂。然而，将对白译成国语之后，虽然译者为了保留原语境的文学氛围也保留了一定量的吴语，但保留在译文对白中的吴语也同叙事中的吴语性质相同——虽是吴语却是通俗易懂的，失去了语言的典型性特征。这样无形中使得译文中对白与叙事的风格较为一致，失去了原文中叙事与对白的参差对比。相应的，原文叙事所起的反衬作用在译文中也很难再现出来。假如我们忽略叙事语言中少量的吴语成分，就把它看作纯白话叙事的话，那么，在将吴语对白译成国语的过程中是否可能用一种有效的北方方言来表达原文两种语言的对比关系？即便这种思路是可行的，我们又怎么能够确定究竟是哪一种或者哪几种北方方言可以使用，从而达到原文想要创造的效果？再进一步推论，即使这样适合的语言找到了，也只是北方白话与北方方言之间的对比，如何能够再现原文的南北语言差异呢？而作者的写作初衷便是要强调这种差异，怎样才能克服由方言翻译自身的特点而引发的这一损失呢？

由上述分析可见，方言翻译，实在难矣。《海上花》翻译的个案分析引发我们对许多问题的思考。既然承认翻译存在的意义，方言翻译虽然困难重重，也总还是可以从理论上寻找到解决问题的参考途径。（三）

方言翻译的理论研究现状

长期以来，方言研究在音系学领域取得了卓越的研究成果，语法、句法与词法等方面的研究也蔚为可观；与此同时，受到西方译论的强烈冲击，翻译研究领域发生了巨大的变化。然而，属于语内翻译一支的方言翻译既没有真正进入方言研究的理论视野，也没有成为翻译研究的核心问题。而方言翻译所面临的巨大挑战和方言翻译理论发展的机遇是并存的。这一领域所展示的问题为翻译理论研究提供了极为丰富的源发性理论源泉。如果我们轻易绕过这些问题，那我们就错失了发现新的理论生长点的机会。事实上，虽然没有像语际翻译那样形成系统性的理论构建，翻译理论界对方言翻译的研究早有关注，但是这些研究存在于翻译理论研究的普遍形态之中，没有把方言翻译作为一个独立的理论课题进行广泛研究和讨论。在研究过程中，国内外翻译理论界都认识到方言翻译的独特困难。奈达曾在《语言、文化和翻译》一书中写道：“如果一个文本是用非标准用法的方言写成的，译者就面临着在目标语中找到正确对等语的困难。”（1993：112）似乎是回答奈达的问题，纽马克在他的《翻译教程》中提到三种解决办法：“表明语言的俚俗用法，强调社交的阶级约束，指明地域的文化特征。”（2001：195）国内关于方言翻译的争论情形更为复杂，较为常见的是关于方言与白话及文言几种语言此消彼长关系的争论。作为特殊时代产物的白话文给汉语带来的冲击是巨大的，它弥补了文言文学的某些局限，实现了大众文学的革命。但是，就像每一种理论都有其自身的局限性一样，白话在推动文学现代化的过程中也在消解方言的地域性。正如傅雷所言：“白话文却是刚刚从民间搬来的，一无规则，二无体制，各人摸索各人的，结果就要乱搅。”（转引自陈福康，1992：396）就连提倡白话文运动的胡适也认为：“通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情语气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”（转引自韩邦庆，1996：9—10）上述论述表明，方言翻译几乎是不可能的。不过，鲁迅却认为方言翻译是有可能的，并且提出了可以操作的白话翻译，即“博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不象的白话”（1984：227）。由此可见，国内关于方言翻译的争论要比国外的问题复杂，既有方言的可译性问题也有如何译的问题。

当然，与西方以字母文学为主要语系的方言与标准语相比，汉语文字体系和语音体系相分离的机制确实增加了方言翻译的难度。对于西方译论中可借鉴的有关非标准语翻译的部分，我们可以合理地加以消化吸收，但更重要的是寻找适合中国语境的方言翻译问题的理论途径。国内学者已经开始了相关研究，王艳红和韩子满都撰写了相关理论文章。此外，王宏印从方言的性质入手，提出了方言的三个应用层次和三个主要的尝试性原则，归纳其要点如下：“建议翻译中慎重使用人们普遍可以听懂的且能够说出是何地的方言；可以使用人们普遍可以说出、听懂的，已不属于普通话的标准口语，禁止使用只有当地人可以听懂且会说的方言。同时采用方言的某些表现法，但不直接采用现成的词语，采用有别于标准普通话的说法，但不能看出是何地的方言。”（2006：211）由此，我们可以得出这样的结论：方言翻译中不宜用特别的某一种方言，不宜用特别明显、强烈的方言。可以采用点一点的办法，同时结合译者的创造精神进行翻译。词汇与语法方面的选择多一些，同音字少用。译者还要注意保持语体的一致。不过，无论怎样努力，附于方言上的特殊异质性及方言文学所要表达的特殊愿望总会在翻译过程中发生磨损，翻译对原文的变异作用是无论如何也无法彻底避免的。但为了使优秀的文学作品最大可能地接近当代读者，方言翻译之路仍然任重道远。【注解】[1] 吴语以北部吴语区和南部吴语区的划分最为常见，其中北部吴语区的影响最大，研究也最多。西部吴语的划分引自郑张尚芳（1996：31）。[2] 根据苏培成的研究，中国语文的现代化运动自19世纪末至今经历了两个时期：民国元年至抗战胜利，以五四运动为高潮；新中国建立至今，以20世纪50年代为高潮。王理嘉的研究更为深入，对清末三大语文运动：切字音运动、国语运动、白话文运动的渊源及其发展直至普通话运动的推广和普及都有独到的见解和发现。本文综合各家之说，采用了不同的提法，根据王理嘉的研究，现作一简要说明。文中出现了关于标准语的几种说法：官话（官音），代表现代汉民族共同语的初级形式；国语，指一种“雅言”、“雅音”、“通话”或“凡语”的“标准汉语”，港台地区国语的说法目前仍很流行，张爱玲翻译的《海上花》最初是1981年由台北皇冠出版社出版，所以称国语本；白话，指与文言相对的采用大众语的汉民族共同语表达形式；普通话以1956年《汉字简化方案》、《汉语拼音方案》的发表为标志，与国语一起称为有明确规范的高级形式的民族共同语，即民族标准语。上述所列各项之间互有指涉和涵盖，但都是以北方语音和北方方言为基础的民族共同语或标准语的表现形式，文内将不再作区分。[3] 钱伯城.谈张爱玲注释《海上花》［N］.文汇读书周报，1995‐09‐23（3）.[4] 宫田一郎认为明末到清朝的吴语已经发展成熟，与当代吴语差别不大，本书对《海上花》中的吴语解释均取自钱乃荣的《当代吴语研究》和宫田一郎的《明清吴语辞典》。第三节 语内翻译中的译者阐释

语内翻译不是简单的同一语言内部的语码转换过程，而是在同一语境内部，在保持一定时空距离的条件下，译者对原作作出的新的解释，并且是在继承传统基础上的新的发展。这种继承与发展是语内翻译中译者阐释的结果，具体体现为译文与原文的同一性与差异性两个方面。张爱玲《海上花》的国语翻译集中体现了语内翻译中译者的阐释过程。一、语内翻译及译者的阐释

罗曼·雅克布森曾在一篇题为《论翻译的语言学问题》中，区分了三种不同类型的翻译，即语内翻译（Intra-lingual translation），语际翻译（Inter-lingual translation）和符际翻译（Inter-semiotic translation）。雅克布森高度概括了语内翻译的意义：语内翻译是指在同一语言中用一些语言符号解释另一些语言符号，就是人们通常所说的“改变说法”（rewording）（2006：73）。其实，语内翻译并不是简单地在同一语言内部进行的语码转换过程，“它涉及到一种语言所代表的民族心理意识、文化形成过程、历史习俗传统和地域风貌特性等一系列互变因素”（邱俏宏，2002：70）。这一系列的互变因素包含了有关翻译历史性的解释问题，包含了翻译中古今相互转化的问题。从这个角度而言，语内翻译是在同一语境内部，在保持一定时空距离的条件下，译者对原作做出的新的解释，并且是在对文学传统、文化资本和典籍精神继承基础上的新的发展。正如蔡新乐在《翻译的本体论研究》中所指出的那样：“与其说人是在记录历史，不如说她／他们在本体论意义上以语内翻译的特殊形式解释历史的生成与展开。换言之，语内翻译为历史的发展提供了一个本体论的模式。在这里，人自主而又自立地回忆着最为美好的事物，因而也就能够最为妥善地呈现事物的原初面貌以及它的生成起因。”（2005：168）

语内翻译中译者的阐释具体体现为译文与原文的“同一性”与“差异性”两个方面。从宏观的角度来看，语内翻译是在同一语境条件下进行的，置身于翻译交流之中的主体是在同一个“场所”的主体。从文学系统的角度来看，原作是一个整体的系统，这一系统具体为定义、逻辑、习惯和概念，这些是原作者创作经验的结果；而这些由定义、逻辑、习惯和概念等组合的原文体系构成了译者翻译活动的前设，译者在翻译活动中的潜意识必然包含这些过程。这些过程体现为文化传统的连续性和整体性，这种连续性和整体性又确定了主体的同一性。与此同时，翻译中原文与译文之间的距离表明了主体间的差异性。文学本身是基于一些传统的，这些传统不仅仅包含关于作者的隐含的知识，也包含关于读者的隐含的知识。在译者翻译的过程中，这些传统带有某些期望性，这种期望性导致了差异性。“由于读者在理解原文时是带着自己的‘前理解’进入阅读过程中，且原文本身就是一种图式化结构，包含了许多‘不定点’和‘空白’，有待译者在阅读过程中予以填充和具体化。所以译者理解到的意义肯定超出了作品意图，超出的意义是译者对原文图式化结构填补和具体化的结果。这样，译者在他的译文中就增添了原文所没有的读者意图。”（陈大亮，2005：128）伽达默尔也说过：“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性行为。”（1999：380）因此，我们认为语内翻译是译者在同一语境下的有限度的创造性行为，译者的阐释过程就体现在译文与原文的同一性和差异性两个方面。下文将通过对张爱玲《海上花》国语译本的个案分析，具体说明语内翻译中译者的阐释过程。二、同一性与差异性《海上花》是清朝韩邦庆用吴语写成的章回体小说。全书共六十四回，书前有例言，第一回内有楔子，六十四回后有跋。该书最终完全出版于1894年。本书选用的原本是上海古籍出版社1996年6月的版本，并参考了人民文学出版社1982年的版本。张爱玲的国语译本最早是皇冠出版社1981年的版本，本书选用的是上海古籍出版社1996年的版本和哈尔滨出版社2003年的版本。不论是1996年还是2003年的版本，译书都是六十回，省去了原书中的例言和跋，正文前加上了胡适的“序”和张爱玲的“译者识”，正文后又加上了译者张爱玲所写的“国语《海上花》译后记”。就语言格局来看，《海上花》原文中叙述部分采用文言，人物对话一律采用吴语；张爱玲的国语译本基本保留原文的叙事语言，将人物对话从吴语译成国语，同时在译文中做注释。比较来看，原文与译文之间的同一性和差异性是很明显的，下面就从这两方面具体分析一下张爱玲的译文。（一）

同一性

人物对白是小说的灵魂，更是语内翻译的重点。《海上花》全书所有的人物对话都是用吴语（苏白）写成的。对苏白在文学作品中的作用，李开军曾有专文论述苏白的“地域神韵”；胡适也在序言中说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情语气”（张爱玲，2003：9）。方言能够体现人物个性和风俗特点，这些属于一时一地的个性和特点由于具有很强的语言独特性和词汇独特性，构成了一定的翻译困难。在从方言（苏白）译成国语（通俗的白话或官话）的过程中不可避免地会流失掉一些地域的神韵。这是翻译的本质和方言的特殊性相互作用的结果。但是，如果不绝对地考虑方言之地域神韵的形式对等，从功能等值的效果来看，《海上花》译文和原文的同一性还是很明显的。我们看如下几例：

例1

原文：霞仙笑而告诉道：“倪无姆末真真是好人。二少爷就日日到倪搭来，倪也无啥说勿出啘；倪无姆定归要说是二少爷长远勿来哉，倒好像是倪怕俚。再有个阿巧，加二讨气！前日仔宣卷，楼浪下头几花客人来浪，喊俚冲茶，勿晓得到仔陆里去哉，客人个茶碗也勿曾加；今朝二少爷家主婆来仔，耐勿曾看见俚巴结得来！倪勿曾喊俚，俚倒先去泡仔一碗茶，再要搭俚装水烟，姚奶奶长，姚奶奶短。自家生活豁脱仔勿做，单去巴结个姚奶奶。陆里晓得姚奶奶觉也勿曾觉着，拍马屁拍到仔马脚浪去哉！”（韩邦庆，1996：137）

译文：霞仙笑而告诉道：“我妈嚜，真正是好人！二少爷就天天到我们这儿来，我们也没什么说不出口的；我妈一定要说是二少爷好久不来了，倒好像是我们怕她。还有个阿巧，更气人！前天宣卷，楼上下头，多少客人在那儿，喊她冲茶，不晓得到哪里去了，客人的茶碗也没加；今天二少爷老婆来了，你没看见，她巴结得呵——！我们没喊她，她倒先去泡了一碗茶，还要替她装水烟，姚奶奶长，姚奶奶短，自己干的活丢掉了不做，单去巴结个姚奶奶！哪里晓得姚奶奶觉也没觉得，马屁拍到了马脚上去了！”（张爱玲，1996：232）

分析：这段原文是211个字，译文用212个字。原文的语气助词“末”译为“嚜”，“巴结得来”译成“巴结得呵”，“拍马屁拍到仔马脚浪去仔”译成“马屁拍到了马脚上去了”，“加二讨气”译成“更气人”，仅以这几处为例就可以看出译文对原文的语气、神态的模仿是很成功的，卫仙霞的伶牙俐齿不论在原文中还是在译文中都刻画得惟妙惟肖。翻译中对人物的刻画其实是基于作者和译者对人物的基本特性及本质的共同认识，这种认识通过语言的表达呈现出同一性。因此，在同一语境下，语内翻译更多体现的是译者和作者用同一种思维方式进行交流的过程。

例2

原文：子富道：“无姆打过歇个哉，耐就哝哝罢，管俚做啥？”（韩邦庆，1996：263）

译文：子富道：“妈打过的了。你就哝哝罢，管她做什么？”（张爱玲，1996：434）

分析：原文对话用了21个字，译文对话用了20个字。并且保留了原文中的“哝哝罢”这一很有情味的口语，意思是你就算了吧，你就将就一下吧。这种译法很好地保留了原文的语气，将子富息事宁人的态度和在翠凤面前小心翼翼的样子刻画出来，增加了人物性格的厚度。

例3

原文：溯芳向玉甫低声说道：“该个小干仵做倌人，真作孽！客人看俚好白相，才喜欢俚，叫俚个局，生意倒忙煞。故歇发寒热，就为仔前日夜头困好仔再喊起来出局去，转来末天亮哉，阿是要着冷嘎！”（韩邦庆，1996：208）

译文：溯芳向玉甫低声说道：“这个小孩子做倌人真可怜！客人看她好玩，都喜欢她，叫她的局，生意倒忙死了。这时候发寒热就为了前天晚上睡了再喊起来出局去，回来嚜天亮了，不是要着凉嘛！”（张爱玲，1996：352）

分析：原文对话用了77个字，译文对话用了75个字。“真作孽”译成“真可怜”，语气上稍有减弱，“忙煞”译成“忙死了”，“转来末”译成“回来嚜”，“阿是”译成“不是”，都很贴切，表达了李溯芳对妹妹李浣芳的手足情深。

上述几则对话翻译的例子在语意和形式对应关系上基本与原文等值。根据卡特褔德的观点，形式对应关系是指任何译语范畴在译语的“机体”中尽可能占有与该原语范畴在原语中所占有的同等地位。所谓范畴是指语法中的词性以及性、数、格、体、人称、时态、语态、情态等的各种变化（Cat‐ford，1965：37）。从上述例子来看，由苏白译成国语，字数几乎相当。原文的人称代词、名词、语气助词、副词、时态、语态等等都是一一对应的关系。从语意的角度来看，两种译文在表达人与人之间的联系以及由此构成的一种印象或一种情境的过程中也基本做到了等值。这两种等值是译者阐释的同一性在语内翻译中的集中体现。（二）

差异性

现代翻译理论强调翻译的差异性主要是针对语际翻译而言，其实，语内翻译中的差异性也是值得重视的问题。在注重文化的统一性和整体性的基础上，差异性表现为在传统基础上的创新，它既包含文学传统和文化资本，又发展了文学传统丰富了文化资本。下面从四个角度以具体的例子说明《海上花》原文与译文的差异性。

1.题目的改动

原书题为《海上花列传》，在书前例言中，韩邦庆点明了本书是合传的体例。张爱玲的语内翻译保持了合传的体例，但是以原书的第三十二回为分界分译成《海上花开》、《海上花落》两册。上册从故事的开端开始，连缀着多人出场，“把许多故事情节打通，折叠在一块，让几个故事同时进行，同时发展”（1996：6）。下册继续上册的“穿插闪藏之法”，陆续交代书中人物的命运。尤其是最后一回内，主人公赵二宝始遭史三公子遗弃又被赖公子拳打脚踢，因其先“跟着史三公子住进一笠园，过了一阵神仙眷属的日子，才又一跤栽下来，爬得高跌得重”（1996：641）。因此，《海上花落》书名寓意深刻，它贴切又形象地点出了妓家的命运。“海上花”一“开”一“落”形象地写出了故事的整个发展过程，同时令读者感受到晚清王朝“日薄西山，气息奄奄”的命运。这一股庸俗、腐朽、没落之气随着海上花的凋落而淹没在历史的旧迹里。

2.回目的删改《海上花》原书六十四回，张爱玲的语内翻译将其删改为六十回。在“译者识”中，张爱玲写道：“亚东刘半农序指出此书的缺点在后半部大段平铺直叙写名园名士——内中高亚百文武双全，还精通医道，简直有点像《野叟曝言》的文素臣——借作者‘自己以为得意’的一些诗词与文言小说插入书中。我觉得尤其是几个《四书》‘酒令’是卡住现代读者的一个瓶颈——过去读书人《四书》全都滚瓜烂熟，这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的，而不像《红楼梦》里的酒令表达个性，有的还预言各人命运。所以《海上花》连载到中途，还是不得不照原先的译书计划，为了尊重原著放弃了的：删掉四回，用最低限度的改写补缀起来，成为较紧凑的《六十回海上花》。”（1996：2—3）

删掉的四回主要是因“其是卡住现代读者的一个瓶颈”并且“这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的”，这一方面反映了读者对意义生成的积极作用会影响到译者的主体性；另一方面也说明语内翻译由于古今时空距离的存在所导致的必不可免的差异性。译者首先是原文的读者，而后才是译文的作者，她站在古与今之间，尽最大可能消除译文读者与原文之间的隔阂。我们看其中一例：

原书五十回回目是：软斯缠有意捉讹头，恶打岔无端尝毒手；五十一回回目是：胸中秽史寄牢骚，眼下钉小蛮争宠眷。张爱玲将这两回的回目并为一回，最终的回目是：软里硬太岁找碴，眼中钉小蛮争宠。从回目本身来看，语内翻译删掉了“胸中秽史寄牢骚”一节。从内容来看，原书有众人讨要尹痴鸳所写的《秽史外编》并加批、评论一节，这些内容在译文中全部删掉了。删掉部分前面还有一段文字，原文是：

一行人蹑足升阶，至于厅堂之上。先到者除史天然、赵二宝之外，又有尹痴鸳、朱淑人、陶玉甫三位。大家见过，尚未入座，陶云甫就开言道：“倪末勿是约好辰光，为仔痴鸳先生绝世奇文，要紧请教。快点拿得来，我要急煞哉！”尹痴鸳道：“倪要等客人到齐仔末交卷哚，耐勿要来里性急。”葛仲英道：“等到啥辰光？”高亚百道：“难快哉，就是个陈小云同仔韵叟勿曾到。”（1996：299）

译文：一行人蹑足升阶，至于厅堂之上。先到者除史天然、赵二宝之外，又有尹痴鸳、朱淑人、陶玉甫三位。大家见过。高亚百道：“就是个陈小云同韵叟勿曾到。”（1996：485）

分析：原文和译文两相对比可以看出，补缀得自然贴切，且用字很少。值得注意的是，译者在删改回目的同时，尽最大努力保持原文与译文的同一性，即“用最低限度的改写补缀起来”。

3.注释的运用

张爱玲译文全书共作注160处，其中涉及文化、习俗、典故等方方面面，例如，对语气词的注释，对物品“洋镜台”等的注释，对人物身份如“么二”的注释，对地点如“十六铺”的注释，对拆字格谚语的注释等等。其中，注释最多的是行业文化，涉及到清末上海妓院的等级、规矩、礼节、人物背景、物事用品等的注释，这对于相距原文一百多年的读者来了解当时的社会情况是很有帮助的。如第二回中注释4：“一等妓女叫长三，因为她们那里打茶围——访客饮茶谈话——三元，出局——应名侑酒——也是三元，像骨牌中的长三，两个三点并列。所以二等妓女叫么二，打茶围一元，出局二元。女说书者风行于沪上，实即妓也，亦称先生。女先生即此。”（1996：20）这里也解释了张爱玲英译本《海上花列传》书名定为The Sing-song Girls of Shanghai的原因，因为吴语中“先生”读起来像“西桑”，与英文sing song发音较接近，而且妓女也是要在酒席间唱歌的。如果没有这里的注释，现代读者也就无法进一步去理解为什么妓女之间互相以哥哥相称了。短短的注释里包含了古与今的文化差异，文化的延续与发展也在这里体现出来。

4.跋的省译

在“《海上花》的几个问题”一文中，张爱玲解释了不译跋的原因。因这一节与其他部分风格迥异，且“作者最不擅长描写风景，写景总是沿用套语，而在此处长篇累牍形容登山乐趣，不必攀登巅顶，一览无余，藉以解释为什么他许多次要的情节都没有结局，虽然不难推断”（1996：444）。从此段文字可以看出，张爱玲认为小说到赵二宝噩梦惊醒就可以结束了，这一跋确有画蛇添足之嫌。古典小说多在结尾处交代书中各色人物的命运，有一个封闭式的结局。现代小说则往往戛然而止，留下诸多的空白与悬念，给读者提供一个开放式的思考的空间。译者的选择再次反映了文学传统的古今差异。本此，题目的改动、回目的删改、注释的运用和跋的省去不译是译者在语内翻译的阐释过程中对差异性的主动追求了。

张爱玲的国语译本从同一性和差异性两方面说明了语内翻译中译者的阐释过程。不论阐释过程中出现同一性还是差异性，其落脚点还是文化或文学传统的延续性和整体性。这即是语内翻译的价值所在。长期以来，翻译理论大多围绕语际翻译来讨论，对语内翻译的关注不足。同一语境下的语内翻译已经“不仅仅属于人站在现在、目前、当下或者说现实、现世，如何看待过去、往昔、历史并加以解释的规则问题，而是在根本上代表了人的生存方式在他／她自身的解释之中最大可能地体现生存本身的走向或形式”（蔡新乐，2005：168）。从这个意义上来说，张爱玲《海上花》的国语翻译通过译者的阐释接续了原文的文学传统或者说延长了其历史生命。第四节 对白翻译的语内策略《海上花》中典型的方言很多，除了生活物什、风俗习惯、街市口语用法之外，方言的特点还突出表现于语法成分之中，例如副词和形容词的使用非常突出，而且灵活多样。对这些方言的翻译可以勾勒出译者进行语内翻译的策略和思路。下面根据具体的实例来分析译者在方言翻译时所采取的语内策略。一、副词的灵活转换《海上花》的吴语对白中，特别突显副词的使用。副词在词类认知上是带有时间性辐射的词，是动词范畴的边缘成分。这些边缘成分具有开放性、灵活性的特点，也最能体现出地域性特征。这些特别能体现不同地域特点的副词，在语内翻译中要根据所面对的读者群的语言用法加以转换。

例1

原文：“药水龙来哉，打仔下去哉。”（韩邦庆，1982：86）

译文：“药水龙来了，打下去了。”（张爱玲，2003：103）

分析：张佳文的考证表明：“‘药水龙’就是消防龙头的意思，早年城市装有消防龙头的地方并不多，因此以此为标记，还有‘药水弄’的说法。”（2009：5）张爱玲的翻译保留了当时吴语（苏白）中的习惯用法，大约是生为上海人同时又在中国北方城市天津长大的张爱玲对两种语言（吴语和国语）有自己的认识，不苛责于字字对译。再来看带有明显吴语特色的副词“哉”，一般用于动词之后做补语，译文使用了北方话中常用的“了”字，在语音上就区别了典型的南音和北音的特色。

例2

原文：王阿二接嘴道：“耐算瞒倪阿是，勿可张倪倒晓得个哉。”（韩邦庆，1982：109）

译文：王阿二接嘴道：“你算瞒我们是不是？再也想不到我们倒晓得了！”（张爱玲，2003：131）

分析：张佳文的研究表明：“可张、壳张、壳（鼓）账，均为同一词，是以音记词的不同写法，多在词前加‘勿’字，表示未曾料到、出乎意外的意思。”（2009：6）这一副词结构常用在句前或者紧跟主语之后，张爱玲将其翻译成“再也想不到”，这是很贴切地写出了根本没想到的语气，这是北方国语区读者和官话读者所常用的表达方式。

例3

原文：陶云甫见玉甫神色不定，乃道：“耐又有啥花头哉，阿是？”（韩邦庆，1982：155）

译文：陶云甫见玉甫神色不定，乃道：“又有什么花头了，是不是？”（张爱玲，2003：182）

分析：张文佳的考证为：“‘花头’用作‘起花头’，有‘耍花招’的意思。章炳麟《新方言·释言》：‘今人谓人狡脍弄术曰起花头。’此外还有‘新奇的办法’的意思。”（2009：17）张爱玲的翻译没有将“花头”的意思用国语解释出来，想必是为了保留原文的语气，这一传神的吴语表示法根据上下文可猜测其意，北方话中常用的“花招”一词与此很接近，读者可以根据自己的语言默认值联想其内涵，不会感觉到陌生。

例4

原文：有客人来，搭客人讲讲笑话，蛮写意。（韩邦庆，1982：184）

译文：有客人来，跟客人讲讲笑话，蛮省力。（张爱玲，2003：214）

分析：吴语中的副词“写意”此处指“轻松、容易”。张爱玲翻译成“省力”是正确的。《海上花》中还有几处都提到“写意”，都表示“舒服、舒适，称心、满意”。

例5

原文：“碰着仔好客人，但屋里大小老婆倒有好几个来浪，就嫁得去，总也勿称心个哉。”（韩邦庆，1982：148）

译文：“碰到了好客人，他家里大小老婆倒有好几个在那儿；就嫁过去，总也不称心的了。”（张爱玲，2003：173—174）

分析：张文佳的研究表明：“‘来浪’有两个意思。1.位于动词前，表示‘在’（表人或物的方位）。2.句末，同‘了’，或表示状态，义近于‘着’。陆澹安的《小说词语汇释》虽然也以《海上花列传》为例记录了‘来浪’这一词条，但仅有‘在那里’的解释。亦没有解释清楚‘那里’究竟实指或泛指。其实‘来浪’是一个口语性很强的词。小说中其位于句末的例子相对更多，并没有特定的含义，只是为表示‘存现’义作辅助小词。”（2009：19）

张爱玲将“来浪”译成“在那儿”，在字义上保持了对仗和等值，其实以现代汉语的口语表达来看，这里也可以省略不译。这一译例充分体现出张爱玲语内翻译的直译特点，努力用普通官话来翻译每一个吴语口语词汇。

例6

原文：子富接嘴道：“故是容易得势，就摆起来吃一台末哉唍。”（韩邦庆，1982：52）

译文：子富听到这里，不等说完，接嘴道：“那还不容易？就摆起来，吃一台好了嘿。”（张爱玲，2003：64）

分析：“得势”的用法在《海上花》全书有三十五处之多。张文佳的研究表明：“无论单音双音都可加‘得势’。有‘忙得势’、‘闹得势’、‘颠得势’、‘难得势’，如还有‘容易得势’、‘有限得势’、‘懒朴得势’等，都表示‘非常’的意思。在现代汉语中，也有两个类似的结构：多的是，有的是。在现代吴方言中，这样的讲法类似程度副词，多用‘得来’。”（2009：20）此处原文表明山东富商罗子富的豪爽，他要摆双台，在他而言这是非常容易的事情。“容易得势”一方面表现出罗子富的阔绰，一方面表明其慷慨大气。张爱玲没有直接翻译成“非常容易”，而是采用反问句：“那还不容易”，非常好地体现出这一副词在描述人物性格方面的突出作用。

例7

原文：罗子富道：“沈小红倒看勿出，凶煞哚。”（韩邦庆，1982：73）

译文：罗子富道：“沈小红倒看不出！凶死了！”（张爱玲，2003：86）

分析：张佳文的研究表明：“‘煞’用在动词或形容词后表程度深，犹言‘极’。在《海上花列传》中出现的搭配形式多，既可与单音词搭配，如难煞、忙煞、急煞、凶煞、好煞、多煞，也可与双音词配，如冤枉煞、吃力煞、牵记煞、巴结煞，褒贬义均有。相比‘煞’不仅可以于前加形容词，也可于后加字素形成形容词，是现代吴方言惯常的用法，如煞根（爽快、尽兴）、煞清（十分清楚、十分安静），甚至还可与其他形容词（多为单音词）叠加在一起，成为新的形容词词缀，如煞快（急煞快——急死了）。‘煞’的用法，可说是苏州话影响上海话的经典。”（2009：21）

原著中的沈小红性格非常典型，她拳打张蕙贞、怒斥王莲生、包养戏子，性格极为泼辣，在当时的上海滩里人皆有闻。所以，就连与沈小红交往不深的罗子富也不免感叹其鲜明的个性。译者张爱玲将“凶煞哚”译成“凶死了”，很贴切地表现出主人公沈小红极为凶悍的个性。

例8

原文：王阿二一见小村，便撺上去嚷道：“耐好啊，骗我阿是？耐说转去两三个月唍，直到仔故歇坎坎来！阿是两三个月嘎，只怕有两三年哉。”（韩邦庆，1982：11）

译文：王阿二一见小村，便蹿上去嚷道：“你好啊！骗我是不是？你说回去两三个月嘿，直到这时候才刚刚来！这是两三个月啊？只怕有两三年了。”（张爱玲，2003：13）

分析：陈源源的研究表明：“在《海上花列传》中，‘坎’和‘坎坎’频繁使用，用作时间副词，相当于‘刚、刚刚’，表示发生在不久以前。‘坎坎’也是副词，接动词或动词结构，如‘来’、‘做起’、‘拿得来’、‘斡去’、‘散’、‘困着’、‘曳饭’、‘去’、‘跑’等。”（2009：131）本例中原文的“坎坎”后接动词“来”，用作时间副词，张爱玲翻译成“刚刚来”非常贴切。

例9

原文：汤啸庵道：“黎篆鸿说句闲话，教俚去一埭，要转来快哉。”（韩邦庆，1982：25）

译文：汤啸庵道：“黎篆鸿有句话说，教他去一趟，就快回来了。”（张爱玲，2003：31）

分析：陈源源的研究表明：“程度副词后置的用法明显多于其前置的用法。而且在《海上花列传》中还可以见到副词‘快’、‘煞’后置作补语的情况，可表示‘将要、将近’的意思，也可以表示程度较高。”（2009：110—111）副词后置作补语在清末上海方言中是比较常见的语法现象。译者张爱玲用“快回来了”翻译“转来快哉”，体现出副词做补语的功能，而且在意义上也实现了“将要、将近”之意。

例10

原文：小村道：“俚名字叫王阿二。耐坐来裡，覅多说多话。”（韩邦庆，1982：11）

译文：小村道：“她名字叫王阿二。你坐这儿，不要话这么多。”（张爱玲，2003：13）

分析：“覅”是《海上花》的作者韩邦庆自创的方言字，在文中使用频率很高。韩邦庆在《海上花》例言中说：“如说‘勿要’二字，苏人每急呼之，并为一音。若仍作‘勿要’二字，便不合当时神理；又无他字可以替代。故将‘勿要’二字并写一格。阅者须知‘覅’字本无此字，乃合二字作一音读也。”（1996：11）这一段话引自胡适对《海上花》的评价，并且出现在张爱玲翻译的国语《海上花》上卷《海上花开》的序言部分。张爱玲曾在散文中叙述过自己翻译《海上花》的渊源，特别有提到胡适对她的影响。所以，这一段关于韩邦庆自创吴语的想法想必一定读过，自然译成“不要”是最贴切的近形近义字了。二、形容词的模糊对等

除了副词的方言翻译，形容词的方言翻译也很典型。从认知的角度来看，形容词也是很能体现人的心理体验的一类词，其所涉及的量的概念化本身就具有模糊性特点，而不同地方的人对这种模糊性体验是很有差异的。如果吴语中的形容词在国语中是包含或模糊对应的关系，译者一般保留了原来的表达方式，否则就使用国语中对应的部分来翻译。试看如下几例：

例1

原文：包耐十二分巴结，无拨一点点推扳。（韩邦庆，1982：52）

译文：包你十二分巴结，没有一点点推扳。（张爱玲，2003：64）

分析：原文里有两个关键词，一是“巴结”，一是“推扳”。这两个词的含义都不难理解。“巴结”比较接近“讨好”，“推扳”表示什么东西“很差”。根据张文佳的考证：“关于‘推扳’形容作‘差’的来源，有不少说法。一说来自‘颓斑’一词。婴儿的皮肤最为干净光洁，随着年龄增长，脸皮由白变黄！由嫩变老，色素的沉淀都集中在脸上，最后形成色斑，表明了一个人已老，颓废之日已来临，于是上海人就用‘颓斑’一词来形容不好的事，或不好的物和人。另外一说来自洋径浜英语too bad。还有一说，旧时使用木版印刷，用人工将平板雕刻成凹凸的印版，一旦部分地方雕坏了，就须将整版全部推平重雕，要推的板自然是废版，于是吴语就以‘推板’来比喻差的事物或人的品质。”（2009：13）张文佳虽然对以上三种渊源也提出了质疑，但也指出不管来源如何，其意义基本不变。这虽然是吴语里常用的词语，但在北方读者那里也不难理解，所以张爱玲保留了原来的词形和语义。

例2

原文：小云道：“实夫倒是做人家人，到仔一埭上海，花酒也勿肯吃，蛮规矩。”（韩邦庆，1982：233）

译文：小云道：“实夫倒是做人家的人，到了一趟上海，花酒也不肯吃，蛮规矩。”（张爱玲，2003：268）

分析：“做人家的人”是指某人很节约，很会过日子。张爱玲没有翻译这个词语。国语读者根据上下文可以猜出这个词语和“比较规矩、比较节约”有关系。也许这也是译者母语为上海话的语言背景对译者翻译过程所产生的影响。

例3

原文：素芬嗤的失声笑道：“好邱也勿曾懂末，阿有啥气嘎！”（韩邦庆，1982：387）

译文：素芬嗤的失声笑道：“好坏也没懂嘿，还生什么气呀！”（张爱玲，2003：118）

分析：“邱”在吴语中是用来形容东西或人的“坏、劣、丑”。所以，“好邱”对应的意思是“好坏”。华广生的《白雪遗音》里也有一句“说你品行实在邱”，就是指人品不好。但国语中“邱”一般指姓，有时候用法也同山丘的“丘”。此处是用了国语中对应的词语来翻译吴语。张爱玲的翻译非常准确，再加上后面语气词的翻译，就把林素芬的欢快神情描述得非常贴切。

例4

原文：巧珍道：“俚哚也自家谄头，拨来沈小红白打仔一顿。”（韩邦庆，1982：88）

译文：巧珍道：“她自己铲头，给沈小红白打了一顿。”（张爱玲，2003：104）

分析：张文佳的研究表明：“谄头也写作铲头，其与孱头同音。这三个词语异形同义，本应为孱头，即指懦弱不中用的人，然而汉语大词典中仅有孱头一种写法，未有铲头与谄头词条。”（2009：17）张爱玲的翻译将“谄头”译成“铲头”，还是吴语方言中的两种写法，再次说明了译者的母语（上海话）习惯对翻译影响之深。三、名词的详细注释

还有一类典型的词类是名词。核心的名词是指具体的、可见的、能触摸的、占用三维空间的离散实体。如果对于名词非空间域、非离散实体和非具体化的表达有不同的体验，语言的表达形式就会出现差异。也就是说，名词的概念化方式有所不同，语言形式也就相应出现不同侧重。

例1

原文：下半日汏衣裳，几几花花衣裳就交拨我一杆仔，一日到夜总归无拨空。（韩邦庆，1982：183）

译文：下半天洗衣裳，好多好多衣裳，就交给我一个人。一天到晚总没空。（张爱玲，2003：213）

分析：此例中“一杆仔”是典型的吴语方言，意思是“一个人”。吴语中用“仔”来表示人很常见，前面的“一杆”做量词也很形象，是一种单薄的体验。除了这个名词词组的翻译，此例中还有两处翻译很有特点，一是动词“汏”的翻译，一是形容词“几几花花”的翻译。根据张文佳的研究：“《说文》中‘汏’，淅涧也。从水，大声。《段注》：‘凡沙汏、淘达，用淅米之意引伸之，或写作汏，多点者，误也。’可见‘汏’最初的对象，当为‘米’等需要淘洗之物。在现代汉语中，‘汏’多写为‘汰’，音tai，‘淘汰’意。‘洗物’之意不存。但在吴语中，‘汏’字仍旧读da，为‘洗涤’意。”（2009：14）另外将吴语重叠词“几几花花”译成“好多好多”也很贴切。这两个地方译者张爱玲的翻译很准确。

例2

原文：洪善卿开了个菜壳子，另外加一汤一碗。堂倌铺上台单，摆上围签，集亮了自来火。（韩邦庆，1982：9）

译文：洪善卿开了个菜壳子，另外加一汤一碗。堂倌铺上台单，摆上围签，旋亮了自来火。（张爱玲，2003：11）

分析：在这一处翻译中，张爱玲做了三个注释：一是“菜壳子”，即只笼统地点三炒四冷盆等，是什么菜由饭馆决定。张爱玲做的第二个注释是“干湿”。她认为，在第二十九回开始有提到席散后到房里去坐，外场送进台面干湿，显然酒席上也吃打茶围时例有的干果果脯。张爱玲做的第三个注释是“围签”，可能就是果盘，在官话普及后，果盘这名称被“围”取代，这一说法非常形象，因为果盘围绕中央的一只小碟子被分隔为几只小碟子；“签”似指果脯上戳的牙签，当时已有木制牙签出售。第十回有人用“柳条剔牙杖”。打茶围即吃茶与围签之意。（2003：19—20）

张文佳的注释与此稍有不同，认为“现代方言中说‘开菜单’包括了酒席的所有菜肴，而在小说中称为‘开菜壳子’，两者意义稍有不同。‘菜壳子’大致是菜单的意思。其内容应该属于‘下酒菜’一类。这一‘开菜壳子’的说法现在已经不存在了，方言词典中也均不见这一词条。此外，旧时称‘桌布’为‘台单’。‘围签’则没有正确解释的依据，据上下文可以了解大致是‘碗碟’一类的餐具，至于为什么有‘围签’的叫法，已经不得而知”（2009：5）。

比较一下可以发现，身为文学家的张爱玲非常熟悉这些明清小说中的器物，而她自己也生在官宦世家，对旧时的生活习惯有一定的体验。这些都成为译者翻译作品时的生活经验。

例3

原文：小妹姐不禁大笑道：“二少爷阿听见？幸亏有两个鼻头管，勿然要气煞哚！”（韩邦庆，1982：43）

译文：小妹姐不禁大笑道：“二少爷可听见？幸亏有两个鼻孔，不然要气死的。”（张爱玲，2003：52）

分析：张文佳的研究与此不同，引证原文为：小妹姐不禁大笑道：“二少爷阿听见？幸亏有两个界头管，勿然要气煞哚！”（2009：7）并将“界头管”翻译成“耳朵”。笔者所搜集的资料中，人民文学出版社1982年版本的《海上花》此处使用的是“鼻头管”。但从上下文来看，前面提到二少爷是否听见，此处若译成耳朵，更能表现出一种要不是亲耳听到断然不能相信的语气。估计可能有两种版本，一为“鼻头管”，一为“界头管”。张爱玲翻译所参照的原文应是“鼻头管”。正如张文佳所言：“吴语中形容凡管状的身上器官或部位的，皆可在词后加‘管’，如耳朵管，鼻头管，喉咙管，肚肠管等。”（2009：7）这些分析都很贴切。译者在此处的翻译也很准确。四、其他词类的转换

还有过程和状态的动词翻译也很考验译者的功底，我们也来看两个例子。

例1

原文：蕙贞道：“耐收作仔下头去罢，覅多说话哉。”（韩邦庆，1982：28）

译文：蕙贞道：“你收拾好了下头去罢，不要话这么多了。”（张爱玲，2003：35）

分析：在吴语中，“收捉”和“收作”都表示“把东西收拾干净”的意思，在现代方言中，“‘收作’也常用于形容父母以训斥、体罚的形式教训孩子”（张文佳，2009：8）。此处指下人多话，张蕙贞嗔怪她，有点尊卑之分，所以原文用了“收作”，张爱玲翻译成“收拾”很准确。

例2

原文：小妹姐因问雪香道：“耐吃好仔饭，阿要捕面嘎？”（韩邦庆，1982：44）

译文：小妹姐因问雪香道：“你吃了饭可要洗脸啊？”（张爱玲，2003：52）

分析：吴语中的“捕面”就是国语中的“洗脸”的意思，《海上花》中表示“洗”的动作除了“捕”，还涉及“揩，豁，汰”等。这是吴语在表示动作和状态时丰富多样的搭配表现。国语中则统一用动词“洗”来表示，此例中吴语动词被国语动词所包含。

总结上文各类典型例子可见，张爱玲在翻译方法上灵活多变，有时直译，有时意译，有时解释，有时保留吴语特色词。对于地方色彩浓郁，用法独特且内涵丰富，搭配受到相邻词类约束的方言，译者努力在国语中寻找其对应的成分加以翻译。对于有一定地方色彩，用法和搭配与国语用法能模糊对应的部分，译者采用了点译的方式。对于有一些地域色彩，但是与国语用法和搭配相包含的部分，在不影响读者理解的前提下，译者保留了原来的形式。但不论采用哪种翻译形式，译者都是结合现代方言进行词语释证。正如郭芹纳先生认为的那样：“方言音转虽然并没有导致新词的产生，但是，由于它们是由同一词语变成的不同的语音形式，所以人们在记录的时候，常常是据音用字，即选用不同的文字来记录，乍看起来，好像是不同的词，实际上，它们之间都有一定的语音联系。”（2003：63）在进行方言翻译时，还应将这一点在语内策略中加以考虑。第五节 方言翻译再认识

作为非标准语的方言有其独特的语言规律和语用功能，是小说翻译的重点和难点，也是翻译理论要解决的主要问题之一。然而，目前的方言翻译研究在理论研究中处于边缘化地位。从表层来看，方言翻译理论研究受到翻译实践现状的影响；从深层来看，方言翻译与方言语言体系的发展休戚相关。要改变方言翻译理论研究困难这种状况，还需从根本上解决方言翻译研究的基础理论建设问题。

方言在各民族文化中都具有鲜活的生命力。在日常市井生活中，方言的表现方式多种多样，具有强烈的民族性、地域性和异质性的特点。各民族文学中，以方言成就的杰作也很多，如美国的黑人英语作品、犹太的意第绪语作品、中国的吴语（苏白）作品等，都有优秀的文学作品传世。这些以方言附丽的文学作品，在翻译过程中会遇到与标准语翻译不同的理论问题。然而目前尽管翻译理论研究不断向纵深化和多样化两个方向拓展，方言翻译仍然受到翻译理论研究的边缘化。分析方言翻译被理论研究冷落的原因有助于方言翻译理论问题的研究，因为这些原因不仅反映了方言翻译的特殊性，而且深度折射出方言自身理论研究的贡献与局限。一、方言翻译的边缘化地位

目前，翻译理论研究的主要方面涉及宏观理论构建与微观文本分析模式，不论是等值理论、翻译转换模式、功能翻译理论、话语分析，还是系统论、文化研究的多样性、翻译的异质性、翻译的哲学理论、跨学科翻译理论、语料库翻译理论，都是以标准语（或官方语言）及其文本作为理论研究的媒介，对方言翻译的研究很少见。这与方言翻译对理论研究的重要意义很不相称。

翻译史上最成功的方言翻译者是近五百多年前的马丁·路德。1522年，马丁·路德用中东部德语翻译《新约》，1534年，又翻译《旧约》。这两部作品采用具有广泛社会意义的方言翻译圣经，产生了深远的影响。“路德的圣经翻译不仅促进了德国语言的标准化，而且还把《圣经》带到了千家万户和平民百姓手中，同时还对翻译理论做出了重大贡献——即提出了数条翻译技巧和原则。”（杨平，2006：120）英国翻译理论家曼迪也认为，马丁·路德的翻译使得普通德国人的语言开始变得清晰而富有强烈的表现力（Munday，2001：23）。然而，西方翻译理论界对马丁·路德的翻译理论研究主要突出其反对“字对字”的翻译方法，肯定其为德国语言的统一和发展做出了巨大贡献，对其方言翻译问题的具体语言层面的讨论并不深入。

近现代以来，翻译理论家关注翻译问题的有奈达和纽马克。奈达曾在《语言、文化和翻译》一书中写道：“如果一个文本是用非标准用法的方言写成的，译者就面临着在目标语中找到正确对等语的困难。”（Nida，1993：112）纽马克在他的《翻译教程》中也提到三种方言翻译的办法：“表明语言的俚俗用法，强调社交的阶级约束，指明地域的文化特征。”（Newmark，2001：195）奈达和纽马克都是在论述标准语翻译理论的过程中谈及方言翻译问题，但对方言翻译的困难、成因及解决策略没有做深入的分析，其他翻译理论家更鲜有对方言翻译的讨论。

方言本身是语言学家、哲学家热衷于研究的理论课题，因为方言研究对音系学研究做出了很大贡献，方言作为同一语系内的他者身份，为哲学上的同质、异质问题也提供了新的研究思路。然而，方言翻译问题却受到理论研究冷落，原因何在？二、方言翻译被冷落的原因

起源于方言翻译本身的困难，方言翻译被理论研究冷落的原因很多。从表层来看，方言翻译理论研究受到翻译实践现状的影响；从深层来看，方言翻译与方言语言体系的发展休戚相关。可从以下几个方面分析具体的原因。

1.方言翻译的实践困难

翻译理论和翻译实践之间关系密切，实践是理论研究的基础。目前方言翻译主要集中在文学翻译作品中，实用文本翻译很少涉及方言翻译。方言虽然在日常生活中真实而活泼地存在，但是方言作为书面语言的流传却不及口语留传广泛。文学文本还是以标准的、官方语言作为主导语言，方言作品相对较少。方言文字作品少，可供翻译实践的作品相应的也少。方言翻译实践不足，对方言理论研究也是一个不利的因素。不仅如此，翻译方言作品最大的问题还在于人物语言翻译的困难。我们以黑人英语和吴语（苏白）作品为例，具体说明方言翻译实践的困难。不论是马克·吐温还是托尼·莫里森的黑人英语作品，都是以标准英语作为主要叙事语言，只在人物对白时使用黑人英语。我国清朝的吴语小说也是叙事采用官方语言，人物对白采用吴语（苏白）。然而，将方言对白译成标准语之后，虽然译者为了保留原语境的文学氛围也保留了一定量的方言形式，但却失去了语言的典型性特征。这样无形中就使得译文中对白与叙事的风格较为一致，失去了原文中叙事与对白的参差对比。相应的，原文叙事所起的反衬作用在译文中也很难再现出来。若要解决这个问题，需要在理论上建立起一种翻译中的方言体系。从目前的翻译实践来看，黑人英语作品翻译主要采用标准汉语法、汉语飞白法和俗语加方言法（参见王艳红，2008：53—54）；吴语（苏白）作品翻译主要对人物对白的翻译采取标准汉语法与俗语法相结合的翻译方法。这些实践中的具体方法对保持人物语言的朴素美、节奏美和简洁美起到了一定的作用，但是也存在一定的局限性。就刻画人物形象而言，方言中的人物借助语音的优势创作了一种特殊的语言氛围，而翻译文本中的人物语言，语音上的流失是很难避免的。因此，方言本身所赋予人物的特殊个性，在翻译成标准语时容易发生功能上的损失，只能在词汇层面和句法层面对翻译进行补偿和重建，方言翻译实践的特殊性增加了方言翻译理论体系建立的困难。

2.译者对方言翻译的准备不足

方言翻译的第二个困难与译者本身的语言储备不足有关。涉及方言翻译的文学作品主要是小说。小说翻译的最大困难就在于其语言的具体化、口语化和多样性。小说所使用的语言的广泛性要求译者必须非常熟悉译入语日常用语的细节才行。即使是英语本族语者来做汉译英，也会遇到类似的问题。汉学家麦克杜格尔通过亲身体验，总结翻译中国现当代中文作品所遇到的问题时认为，英语国家的汉语研究者翻译不好中文小说语言的原因主要有两个：一个是译者本人的学院身份（研究中国文学的学生、教师和学者等）使得翻译失去了一个自然的街市口语的语境，在翻译人物对白和口语表达时，译者发现很难用自己的语言写出真正口语化的对白。她还指出，这种情况不仅出现在英语本族语翻译者身上，还包括那些在国外从事中国文学研究的中国译者，因为这些中国人倾向于把翻译中国作品作为兼职的学术活动，他们已经习惯了正式的汉英两种学术语言，这种习惯也会自然影响到他们的翻译活动。第二个问题就是语言本身的更新问题。麦克杜格尔总结现当代中国文学英译存在的几个显著问题是：过时的俚语、陈词滥调、混杂的语域以及不连续的区域性用法，这些都与语言的更新问题有关。对此，解决问题的方法包括，努力熟悉中国日常生活的细节，深入了解市井语言，最好能和中文作品的作者建立联系，能和作者本人进行合译。（McDougall，1991：37—67）由此可见，针对小说语言尤其是方言口语的混杂性、生活化、时代性和具体性的特点，对于这种口语状况没有切身生活体验和实际使用经验的译者来说，都是一个很困难的问题。小说翻译正是通过琐碎的日常语言，贴近风俗世情的描写展现了具有本文人类学特质的文学世界。对此，带有异化倾向的本土文化翻译更接近于真实翻译。

3.方言本身的语言体系尚需完善

方言在各民族语言中的存在状况不同，与标准语的语言体系相比，方言本身的语言体系需要进一步完善。米希尔认为，没有标准的黑人英语，没有规范准则，没有固定的拼写体系，也没有关于黑人英语的规约性、权威性、全面性的字典或参考性语法书。（Myhill，2004：28）关于黑人英语的作品都是在人物对白处使用黑人英语，叙事语言仍然使用标准英语，而且人物对白所使用的黑人英语和实际生活中的黑人英语也有一定差异。米希尔尤其指出，目前对黑人英语的研究也提出使黑人英语合法化和标准化的要求，但其合法化途径与黑人英语本身语言体系的建立无关。因其合法化涉及以下方面：表明黑人英语不如标准英语那样具有逻辑性；使以前被认为错误的某些黑人英语合法化；考察黑人英语的发展历史；承认黑人英语作为语言媒介的作用。这些措施与黑人英语本身体系的建立无关，正如米希尔指出的那样：黑人英语合法化和标准化运动的目的是研究者对现存的语言规约性不满，并非为了建立系统的黑人语言体系。既然黑人英语本身的语言体系都没有建立，那么黑人英语翻译的语言体系也很难固定和统一。对于意第绪语等这些其他欧洲方言而言，存在的问题更多，所以作家采用意第绪语写作，也是拯救方言的一项具体策略。

随着实用文本翻译的大量涌现，翻译市场的需求不断向非文学文本倾斜。这些以科技、法律、医药、金融等文本为主要翻译内容的翻译文本，流通于经济、文化、教育的发达地区，其标准语的使用率很高，这就使得翻译主要是在两种或几种标准语之间进行。方言翻译局限在文学文本内，并且只为少数专业领域内的研究者研究。方言自身的语言体系问题被语言学研究者关注，但由于方言自身翻译实践的边缘化、主流诗学的影响和语言学研究方法等因素的限制，方言除了在音系学领域有所贡献，在美国主要与反种族歧视研究相关，在翻译领域内很少有系统的研究。即使提到方言翻译也只是作为一个体例加以描述，距离真正的语言系统的建立相差很远。

4.方言翻译研究缺乏文化张力

方言翻译一般都是在方言和标准语之间进行翻译，属于同一语系内部的翻译行为，被雅克布森定义为语内翻译。然而，翻译理论界对语内翻译研究很少。西方关注语内翻译只是作为一种与语际翻译相对应的一种翻译类型，其他个别研究只是在个案研究中略有提及。国内对语内翻译的研究视角也很少，除了哲学意义上对翻译语言的历史性问题有所研究之外，还有从符号学的角度论述语内翻译的转换模式。语内翻译本身不能成为翻译理论研究的核心问题，原因是语内翻译的文化张力相对较小，在语言模式的转换和迁移、翻译文化的多样性以及翻译的异质性研究方面所提供的理论空间不如语际翻译充分。

虽然黑人英语作为英语标准语的一种形式，本身含有一种反种族歧视的文化意义，而且黑人英语的研究目的在西方主要是为了冲击规约性抹杀语言特殊性的话语霸权，但是黑人英语作品翻译在西方却不是一个真正意义上的翻译问题，也就是说，西方研究者并不关注英语作品中黑人英语与标准英语之间的差异性问题。事实上，西方理论研究者并不关心黑人英语翻译成或者创作成什么样，他们关心的是黑人英语本身存在的合法性问题，即关于语言的身份问题，而不是语言转换和翻译语言系统建构的问题。在这种情况下，当方言成为语言学家和社会学家带有意识形态和形而上意义的分析媒介时，黑人英语和标准语之间的语内翻译问题并未得到真正解决，研究者在为黑人英语的合法性和标准化而积极呼吁的同时，已经把语内翻译的问题搁置在脑后。

吴语翻译的情况与黑人英语翻译情况有所差异。吴语的句法学与词汇学研究已经形成一定的稳定体系。吴语与标准国语之间的关系也不同于黑人英语和标准英语之间带有种族隔离色彩的冲击性质。吴语是我国众多方言用语中的一种，是南方方言的主要代表语言。我国语言南音、北音之间是共生互动的关系，各民族语言之间是共同繁荣的状况。虽然书面语言还是以标准国语为主，但并不因此忽视其他地方方言的合法性，因此，吴语和标准国语之间各成体系，互相接纳、互相促进。然而，吴语和标准国语之间虽然在音系层、词汇层和句法层有一定差异，但对其进行研究的文化张力却并不大。翻译文本写成书面文字，其实是将最有翻译特点的语音特质舍弃掉，这就使得语内翻译的研究难以深入下去。

以上是从四个方面探讨了方言翻译被理论研究忽视的原因，要改变这种状况，还需从根本上解决方言翻译研究的基础理论建设问题。三、方言翻译研究的思路

方言翻译研究可针对方言研究的困境，建立起基本的理论研究原则，其根本的理论思路可归纳为如下几点：

1.进一步加大方言翻译实践

实践出真知。翻译实践是翻译理论研究的经验基础。应加大方言翻译的实践力度。不仅提倡翻译知名作家的优秀方言文学作品，也要翻译有代表性的其他方言作品，翻译体裁也尽量广泛，可包括民间文学、戏剧、小说等多种文学形式。不仅翻译本族语的方言作品，也翻译异族语创作的方言作品，还可以对某些经典方言作品进行重译和复译，从而在实践中摸索方言翻译的一般性规律。黑人英语作品翻译目前以马克·吐温的作品居多，还可以进一步翻译托尼·莫里森等的作品，比较黑人英语在新旧两个时代的不同之处。吴语方言作品目前以韩邦庆的作品翻译最为著名，还可以有选择地进行其他同时代、同类型的方言作品翻译。其他语种的方言作品翻译也会为方言翻译理论的构建提供坚实的经验基础。

2.丰富和完善译者的方言理论素养（民族学、文化学、音系学）

译者应丰富方言的理论素养，熟悉翻译的方言与创作的方言，原作的方言和译入语的方言，其各自的分类、性质、功能和表现形态，同时应具备与方言有关的民族学、文化学和音系学等基础学科的知识，作为翻译活动的智力资源和创作语境。著名翻译家傅雷特别重视译者的语言素养，认为对语言的修养不深，则无法形成文学语言，他还特别强调方言翻译的重要性和特殊性：“方言中最colloquial的成分是方言的生命与灵魂，用在译文中，正好把原文的地方性完全抹煞，把外国人变了中国人岂不笑话？不用吧，那末（至少是对话）译文变得生气全无，一味的‘新文艺腔’。”（1984：83）傅雷的观点指出了方言翻译的特殊困难所在，启发译者要锤炼语言，深入生活，形成具有个性化的语言，以实现方言翻译的语言功能，这是理论家由个人翻译经验和技巧上升到理论的思考，值得借鉴。

3.建立起基本的理论研究范畴

方言翻译研究首先可建立起基本的理论研究范畴，包括进一步明确方言的定义、语言体系和语用范围，进一步明确方言翻译的定义、性质、作用机理等方面的研究问题。在明确基本理论范畴的基础上，采用分类学的方法，对基本的方言翻译进行分类，也是逐步接近方言翻译本质的理论途径。目前对方言的分类已取得一定的研究成果，根据英国著名翻译理论家哈蒂姆和梅森的观点，语言变体大致可分为两大类，即与用途相关的语域和与使用者相关的方言（又称方言变体）。翻译中的方言可分为五种：地域方言，时代方言，社会方言，（非）标准方言，个人方言。（Hatim & Mason，1990）方言最突出的特点是语音特质，从音系学入手，建立起基本的方言语音体系是方言理论研究的根本，也为方言翻译理论研究提供了必要的理论背景。同时，对尚未形成固定语法规则的方言，可加大实证研究的力度，使其系统化、标准化。对已经形成一定体系的方言，则应加大方言体系与标准语体系之间转移模式的研究，可参考乔姆斯基的转换生成语法，进一步深入分析语言表层结构和深层结构之间的关系。

4.拉通方言体系与方言翻译理论体系的构建

为促进方言翻译理论的研究，还可借鉴范·勒文－兹瓦特（Van Leuven-Zwart，1989）的“比较——描述”模式拉通方言体系与方言翻译理论体系的构建。在比较模式中可包括对方言体系和方言翻译体系进行详尽的比较，并对所有微观层次（句子、分句和短语）进行对比和分类。在描述模式中，将观察发现到的这些成分的互动显示出来，并将语言功能加以匹配。同时还可加强方言体系自身的完善，加强方言翻译质量的评估体系，可考虑从音本位翻译的角度加以突破。有学者认为音韵学通，则语言学通。音韵学在方言翻译中的作用更为突出，也是拉通方言体系与方言翻译理论体系构建的基本环节。在词汇层和句法层可进一步加大双重对比和多重对比，从而使得方言翻译理论体系及其加强量特征不断趋于系统化。

由于方言和标准语之间不仅体现出语言特征的差异，而且体现出语言功能的差异，方言翻译是一种特殊语言变体的翻译，涉及原文和译文之间功能性稳定关系的等值理论在描述方言翻译理论时有一定困难，可以借鉴充分性翻译的理论内涵进一步完善方言翻译理论研究。第四章 《海上花》的语际翻译《海上花》的语际翻译也有突出的特点。译文中多处出现同义词连用，习语、短语和搭配的使用也很常见，译者对翻译文体的把握也很到位。此外，译者创造性地进行术语翻译，对人名和地名的翻译取得了很好的效果。英译过程中，译者特别突显文化特色词的翻译，体现了一定的翻译策略。与语内翻译相比，语际翻译中不再突显方言翻译的特点。译者已经在语内翻译中将最具方言特点的对白译成了国语，在从标准国语译成标准英语的过程中，方言的特点自然被淡化。本章首先分析了语际翻译中最为突显的物质文化特色词的英译，进而对《海上花》英译的总体特色和翻译策略做了阐述，此外还详细分析了张爱玲翻译策略转型的原因及其在语际翻译过程中所体现的女性主义翻译特色。第一节 物质文化特色词翻译《海上花》中物质文化特色词的描写细致入微，从一个侧面反映了清末上海商业的繁荣和社会各阶层的状况。为了再现原文的文化特色，张爱玲在翻译时主要采取以直译或异化为主的翻译方法。同时考虑到读者的接受能力，采用音译、直译加注释或解释的翻译方法，取得了很好的效果。《海上花》描述了清朝末年上海妓院的生活场景，由市井生活的一角揭示了19世纪末、20世纪初上海的社会生活状况：国外租界势力的入侵，国内大量移民的涌入，通商口岸的开放，极大地促进了清末上海商业的发展。在此背景下，上海租界的娼妓业迅速发展、壮大，形成了自成体系的商业运作模式。繁华鼎盛时期的上海妓院成为上海交际生活的中心，妓女如同当时流行的鸦片烟一样已经成为社会生活中不可分割的一部分。虽然娼妓业的前期投资很大，成功的妓院收益却相当可观。小说主要描写了当时社会中上等妓女的生活状况，其中的红倌人经济收入颇丰，甚至可以在社会生活中引领时尚。小说中大量细致入微的关于人物服饰、食物、家具什物等物质文化特色词的描写从一个侧面反映了当时上海商业的繁荣盛象和社会各阶层的状况。译者在译文中既要再现这些文化特色，还要考虑到文化差异的复杂性和读者的接受能力，以取得跨文化交际的最佳效果。一、物质文化特色词的种类及功能

翻译理论家奈达把翻译中涉及的文化因素分为五类，即：生态文化、语言文化、宗教文化、物质文化和社会文化。（Nida，1996：91）本文讨论的文化特色词主要集中在物质文化领域。《海上花》中物质文化特色词的描写细致、出色。作者通过对人物衣食住行的描写勾画出十里洋场中热闹繁华的青楼生活，营造出丰富的市井生活图景。总体而言，书中的物质文化特色词主要包括下列四类：

1.服饰

对人物服饰词汇的精心描绘是本书的特色之一。服饰不仅有着浓厚的民族文化特色，而且承担着很多其他的功能，主要体现在以下三个方面：

1）表明人物的社会地位

衣饰可以表明人物的身份地位，我们仅以妓女的服饰为例。书中有大量关于妓女服饰的描写：既有家常服饰的描写，也有出局衣饰的描写，既有正面的详细叙述，也有通过人物语言转述的衣饰描写。通过这样多层次多角度的描写，作品从一个侧面体现了上等妓女较为丰裕的经济状况。书中点明妓女服饰的奢华之处很多：①黄翠凤从尚仁里黄家赎身时清点的服饰就有：“通共一箱金，一箱珠，一箱翡翠、白玉。三箱头面，照帐俱全，一件不缺”。另有：“两箱大毛，两箱中毛，两箱小毛，两箱棉，一箱夹，一箱单与纱罗”，而黄翠凤与客人罗子富商议赎身后重新开张的费用，仅衣裳首饰就要三千。②客人王莲生送给妓女沈小红的一套翡翠首饰价值千元。③鸨母周兰对红倌人周双福遗留的衣饰小心收藏，日后送给当红的清倌人双玉时依然赞不绝口；而双玉得宠时，案头竟有四支银水烟枪。由此可见，衣饰已经成了高级妓女身份的象征。

2）显示人物的际遇变迁《海上花》的作者韩邦庆在人物服饰的描写上是很用心的，人物服饰的变化微妙地显示出人物命运际遇的变化。其中主人公赵朴斋的服饰变化是作者用墨最多的，较为形象的描写有五次：

①“突然有一个后生，穿着月白竹布箭衣，金酱宁绸马褂，从桥下直冲上来。”

②“正是外甥赵朴斋，只着一件稀破的二蓝洋布短袄，下身倒还是湖色熟罗套裤，靸着一双京式镶鞋，已戳出半只脚指。”

③“只见赵朴斋脸上沾染几搭乌煤，两边鬓发长至寸许；身穿七拼八补的短衫裤，暗昏昏不知是甚颜色；两足光赤，鞋袜俱无，俨然像乞丐一般。”

④“果然是赵朴斋，身穿机白夏布长衫，丝鞋净袜，光景大佳。”

⑤“不是别人，即系嫡亲外甥赵朴斋，身上倒穿着半新不旧的羔皮宁绸袍褂，较诸往昔体面许多。”

这五次服饰的描写为读者勾勒出赵朴斋由初入上海的单纯少年——沦落为乞丐——后又借助其妹作了堂子主人的荣辱兴衰过程。人物的际遇变迁通过服饰这一无声的语言恰如其分地表现出来。

3）点明情节的隐含与微妙处《海上花》服饰描写的功用是多方位的，在某些章节里服饰甚至参与故事情节的发展，点明了情节的隐含与微妙处。最明显的用法表现在下面两处：

第一处是关于新娘服饰。天青披、大红裙是清末传统的新娘服饰，这一服饰描写在文中戏剧性地出现两次，结果却是一喜一忧。第一处：“另有一篇帐目，开着天青披、大红裙之类，托善卿赶紧买办”（韩邦庆，1996：199）。这是王莲生委托洪善卿为妓女张蕙贞买的东西。王莲生亲见自己宠爱的妓女沈小红姘戏子，决定娶张蕙贞为妾，故事情节并没点破这一层，但善卿从王莲生委托买办的服饰里便明白一切了，所以他急忙向张蕙贞道喜，张蕙贞则羞得远远走开；另一处：“张司务送进一套新做衣服，系银鼠的天青缎、大红绉裙，请二宝亲自检视。请了三遍，二宝也不抬身，只说声‘放来浪’”（韩邦庆，1996：364）。这一处写赵二宝满心欢喜要嫁给史公子，不料史公子一去久无音信，二宝渐渐失去了信心，准备嫁妆的热情也骤减，故事的结局正是她所担心的结果——史公子抛弃了她，另娶了扬州的女子。

第二处是关于定情信物。小说第三十二回写道：“只见周双玉也是嘿然危坐，袖中一块玄色熟罗手帕拖出半块在外。”（韩邦庆，1996：189）淑人趁人不备，欲据为己有，被双玉发觉，未果。双玉离座复归，“淑人再去偷觑，只见双玉袖中另换一块湖色熟罗手帕，也拖出半块在外。”（韩邦庆，1996：189）淑人这次将手帕得手，独自溜出去细细打量：“淑人看那手帕，乃是簇新的湖色熟罗，四周绣着茶青狗牙针，不知是否双玉所绣。”（1996：190）从一块玄色熟罗手帕到另换一块湖色熟罗手帕，再到簇新的湖色熟罗、四周绣着茶青狗牙针的手帕，这一描写一波三折，将淑人的谨慎小心、痴心痴意形象地表现出来，情节的微妙变化随着手帕而起伏跌宕，耐人寻味。

2.食物

小说中的食物描写从另一个角度反映了妓女的日常起居和社交生活。应召侑酒是妓女行业生活中的主要内容。正规的酒席上，食物是很讲究的，照例第一道菜是鱼翅。多数情况下是从餐馆定菜，客人在妓院点菜让人去餐馆买回来。书中提到当时最有名的餐馆有两家：老旗昌和聚丰园。妓院自己也预备三餐。客人、妓女不愿吃饭馆食物或身体欠佳时只吃自己堂子里的食物。每次妓女摆酒或应召出局，酒席结束时，照例要上干稀饭。小说中多次出现详细的食物描写，体现出日常生活的真实气息，有助于读者了解当时的社会状况，实现了食物描写的文化功能。除此之外，作者还赋予食物隐喻的意义，体现出食物描写的文学功能。如书中反复出现的“馒头”、“点心”和“水饺”都有性的隐喻。

3.鸦片

19世纪末鸦片盛行，上海街市烟馆林立，书中的“花雨楼”就是当时有名的烟馆，生意兴隆。鸦片甚至已经成为日常生活中社交礼仪的一部分。客人到妓院，妓女照例要加茶碗、敬瓜子、请客人吸食鸦片。例如，“小村吸足了烟，出灰洗手，收拾要睡。朴斋重又披衣坐起，取水烟筒吸了几口水烟，再睡下去，却不知不觉睡着了”（韩邦庆，1996：15）。又如，“双珠也笑着，坐在榻床前杌子上，装好一口水烟给善卿吸”（韩邦庆，1996：23）。小说中还反复出现各色烟枪、烟泡、烟盘、烟榻的描写，就连妓女应召出局的随身物品，除了豆蔻盒子，烟枪必带，是当时社会一道奇特的景观。

4.住所及什物的描写

小说中描写妓女的处所，详细写出室内的家具、装饰和日用品，从又一个侧面反映出妓女的等级和生意的状况。如写一等长三妓女屠明珠的房间和二等妓女陆秀宝的房间就形成了鲜明的对比。黄翠凤与客人罗子富商议赎身后重新开张的费用，房间铺排和零碎日用品也得两三千元，足见上等妓女日常用度之大。二、物质文化特色词的翻译

从以上的分析可以看出，《海上花》中的物质文化特色词体现出浓郁的民族特色和时代特点，并且在故事发展的过程中多方位的发挥作用。传播文学作品中隐含的民族文化是译者在翻译过程中应该加以考虑的因素。《海上花》的英译者对这一点很重视，采取直译或异化为主的翻译方法，有效地保留了原文物质文化词的特色，并且实现了它的多种功能。下文将结合具体的例子来分析《海上花》中物质文化特色词的翻译。

1.服饰的翻译

1）妓女的家常服饰

见他家常只戴得一枝银丝蝴蝶，穿一件东方亮竹布衫，罩一件元色绉心缎镶马甲，下束膏荷绉心月白缎镶三道绣织花边的裤子。（韩邦庆，1996：4）

Since she was at home，she was dressed casually and for ornament wore only a silver filigree butterfly in her hair.Her cotton blouse was the color of dawn's first light，set off by a sleeveless jacket of black crinkled crepe with satin pipings and pink crinkled crepe trousers trimmed with off-white satin and three bands of embroidered lace.（Chang & Hung，2005：5）

2）妓女的出局服饰

自拣一件织金牡丹盆景竹根青杭宁绸棉袄穿了，再添上一条膏荷绉面品月缎脚松江花边夹裤，又鲜艳又雅净。（韩邦庆，1996：48）（She）picked for herself a padded silk jacket of pale bamboo green woven with golden peonies and matched it with a pair of lined trousers of pale pink crepe with wide satin pipings and lace trimming.The combination was eye-catching yet in good tast.（Chang & Hung，2005：66）

3）新娘装

另有一篇账目，开着天青披、大红裙之类，托善卿赶紧买办。（韩邦庆，1996：199）

He produced another shopping list consisting，among other things，of

a dark blue cape and a scarlet skirt－a bride's outfit－and asked Benevo‐lence to see to it as soon as possible.（Chang & Hung，2005：277）

仔细对照前两个例子，原文和译文几乎是字字对译的，衣饰的颜色、面料、花纹在译文中准确、详尽地再现出来。例1）中“东方亮”译成“the color of dawn's first light”，足见作者对颜色词的用心，再如例2）中的“品月”是与“品蓝”相对应的一种颜色，张爱玲在《海上花开》第八回回末有一则注释：“品蓝”——一种鲜艳的不深不浅的蓝色，想必来自官员朝服胸前背上圆形图案——官员几品的标识——因而得名。“品月”当是同一来历的一种月白。（1996：83）

英译文把“品月”译成pale是译者认真思量的结果。例3）中译者先用among other things强调，再用直接解释的办法突出了大红裙和天青披这一新娘服饰的特殊含义。

另外，英译本的修改者孔慧怡在译后记中还提到当时妇女裹小脚、穿小鞋，书中经常可见creakety creak“咭咭咯咯”小脚的声音，张爱玲对此也有注释。除此之外，英译本中关于衣饰的注释还有：象皮靴叶子a slim leather purse，长袍the robe，凤冠霞帔the bridal headdress and the wed‐ding cape，熟衣庄a ready-to-wear store，湖色绒绳a blue binding等。对衣饰的重视，从张爱玲在《海上花》国语译本和英译本的注释中也可见一斑：英译本中衣饰的注释有8处，国语译本中衣饰的注释有11处，其数量很可观。另外，关于衣饰面料的词汇翻译也值得注意：如湖绉colorful Huzhou crepe，官纱mandarin gauze，宁绸Ningpo silk，杭线Hangzhou weave等。

2.食物的翻译

1）接着外场送进干湿来。（韩邦庆，1996：5）

Then a manservant brought in a plate of nuts and sweetmeats.（Chang

e& Hung，2005：6）

2）洪善卿开了个菜壳子，另加一汤一碗。（韩邦庆，1996：7）

Benevolence Hong ordered a basic menu with the addition of a soup and another main course.（Chang & Hung，2005：8）

3）“耐放来哚‘水饺子’勿吃，倒要吃‘馒头’。”（韩邦庆，1995：6）

“You should pass up the dumplings and go for the buns！”（Chang &

Hung，2005：7）

4）“耐要请我吃酒末，倒是请我吃点心罢。”（韩邦庆，1996：21—22）

“Instead of a party，just treat me to your buns.”（Chang & Hung，2005：29）

5）只买得六件百叶回来，分做三小碗，搬进房内。秀英反觉得不好意思，嗔道：“我覅吃。”（韩邦庆，1997：196）

He only managed to get six bean curd dumplings，which he divided in‐to three small bowls and took into the room.But Flora felt embarrassed.“I don't want any，”she said disagreeably.（Chang & Hung，2005：245）

前两个例子主要体现出食物描写的文化功能。关于“干湿”，张爱玲在国语本《海上花开》第一回做过注释：“干湿：桂圆等干果与果脯”（韩邦庆，1996：10）。关于例2）中的“菜壳子”，张爱玲则在国语本和英译本中都作了注释，她认为“菜壳子”指笼统地点三炒四冷盘，是什么菜由饭馆决定。（韩邦庆，1996：20）Ordering a basic menu involved just setting the number of dishes for each category of food and leaving it to the cheft to make up the menu.（Chang & Hung，2005：8）后三个例子则是关于食物的隐喻。“水饺子”、“馒头”在这里都有性的暗示，所以例5）中张秀英不好意思吃百叶，译者在此处作注释，说明百叶的形状有性的暗示。

当然，妓女与客人交往久了，彼此会了解对方对食物的喜好。如杨媛媛知道客人李鹤汀爱吃糟蛋（preserved eggs），王莲生了解妓女沈小红喜欢虾仁炒面（fried noodles with shrimp）。点心也是妓院待客的常规食品，如烧麦（a steamed pork），蛋糕（a steamed cake）。照例妓院所摆酒席的第一道菜是鱼翅（shark's fin），接下来会上几只小碗（several small casseroles）或者几只荤碟（several plates of cold cuts），最后上干稀饭（congee）。特别富有的妓女摆酒更加讲究，如书中十九回写屠明珠摆酒请客的盛况：先是十六色外洋所产水果、干果、糖食暨牛奶点心（Sixteen kinds of imported fruits，nuts，candies，and cream cakes），像外国榛子（imported hazel nuts）、松子（pine nuts）、胡桃（walnuts）等类都是很贵的干果，然后是大菜：第一道是元蛤汤（oyster soup），第二道是板鱼（fish）。八道大菜上毕，最后是芥辣鸡带饭（curried chicken rice）。这是一般的上等妓院不能相比的。

3.与鸦片有关的翻译

由于鸦片成了19世纪末中国社会的奇特景观，书中出现很多与鸦片有关的词语，如水烟（water pipe）、烟膏（opium paste）、烟泡（opium pellets）、烟榻（opium divan）、烟盘（opium tray）、烟灯（opium lamp）、烧烟（toast the opium）等。不仅客人吸食鸦片，妓女的烟瘾也很重，如小说第十六回中写赵桂林的句子。

原文：鹤汀看那赵桂林，约有廿五六岁，满面烟容，又黄又瘦。鹤汀见赵桂林右手两指黑的像煤炭一般，知道他烟瘾不小。（韩邦庆，1996：96）

译文：She was about twenty-five or-six，with the word“opium-smok‐er”written all over her sallow face.Crane saw two fingers as black as char‐coal on Laurel's right hand and knew she must be heavily addicted to opi‐um.（Chang & Hung，2005：132）

可是在小说的六十回内，诗人方蓬壶竟与赵桂林相知相惜，最终决定娶她。六十回回目里就有了“老夫得妻烟霞有癖”（An old man gets an opi‐um addict for a wife）的内容。

4.住所及什物的翻译《海上花》第一回中描写陆秀宝的房间陈设，比较有代表性，体现了一般上等妓女所用的日常什物。

原文：就在陆秀林房间的间壁，一切铺设装潢不相上下，也有着衣镜，也有自鸣钟，也有泥金筏对，也有彩画绢灯。（韩邦庆，1996：5）

译文：It was right next door to Woodsy's and was similarly furnished，with a dressing mirror，a clock，golden hanging scrolls，and colorfully paint‐ed silk lanterns.（Chang & Hung，2005：6）

第十九回内描写屠明珠的住所和所用什物，其奢华不是一般妓女可以望其项背的：

原文：原来屠明珠寓所是五幢楼房，靠西两间乃正房间；东首三间，当中间为客堂，右边做了大菜间，粉壁素帷，铁床玻镜，像水晶宫一般；左边一间，本是铺着腾客人的空房间，却点缀些琴棋书画，因此唤作书房。（韩邦庆，1996：109）

译文：Bright Pearl's house had five rooms on each floor.The two west rooms were the main ones.Of the three east rooms，the parlor was in the middle.On the right was the Western dining room.With its whitewashed walls，white curtains，an iron bed，and mirrors，it looked like a crystal pal‐ace.The room on the left was used as a waiting room for guests when the main rooms were occupied.Since it was furnished with paintings，calligra‐phy scrolls，books，and chess sets，it was called the study.（Chang & Hung，2005：149）《海上花开》第十九回内，张爱玲作注：五幢楼房即楼上五间，楼下五间的二层楼房。当时一楼一底称一幢。（韩邦庆，1996：193）

书中有特色的什物词还有：豆蔻盒子nutmeg box，鸡缸杯chicken-pat‐tern-wine cups，洋镜台a mirror box，膻烛mutton-fat candles，碧纱屏风the green gauze screen，保险灯paraffin lamps，湖色绸帐the pale turquoise bed curtains，马口铁壁灯a new tin-plate wall lamp，笔砚筹牌writing brushes，inkstones，ivory sticks and dominoes，药medicine pot，香炉incense burner，粥盂congee bowl，参罐ginseng jar等。在描述什物词的时候，材料也很重要：紫檀purple cedar，花梨Huali，银杏gingko，黄杨poplar，婺源板Wuyun wood，大理石红木榻床a marble rosewood couch，湘妃竹翎毛灯片a set of lantern panels with pictures of birds framed in spotted bamboo等。

由上文的分析可以看出，译者在翻译《海上花》的物质文化词时主要采取了直译或异化的方法。主要体现在以下几个方面：

1）保持物品物质原料产地的来源，如：湖绉，官纱，宁绸，杭线。

2）保持物品的材质原料，如：膻烛，碧纱屏风，大理石红木榻床，湘妃竹翎毛灯片。

3）强调物质的原产地，如：外洋所产水果，外国榛子，洋镜台等。

4）直译字面意思，如：东方亮竹布衫，元色绉心缎镶马甲等。

英译本的修订者孔慧怡在译后记中称，本书译者张爱玲在翻译过程中主要采取直译的翻译方法。当然，考虑到文化差异的复杂性和读者的接受性，译者也采用了多种翻译方法交叉使用，如音译：花梨木，Huali，又如直译加解释或注释，如天青披、大红裙等。

关于文化特色词的翻译，国内外学者的讨论很多，总结其要点可以归纳为态度、策略、方法三个大的方面。在态度上，“翻译时译者必须时时记住两点：一是如何正确地理解原作的意思；二是如何让译文的读者在其自身的文化框架中去正确地理解译文的意思并极可能多地吸收原语的文化养分”（李国林，1999：328）。在策略上，“在文化融合的大趋势下，语言归化与文化异化的统一便成了其能否具有旺盛生命力的关键”（何广军，2004：353）。在方法上，彼得·纽马克说：“我相信不管是交际翻译还是语义翻译，直译是最基本的翻译步骤，因为它是翻译的起点。”（Newmark，2001：70）

不论从哪个方面来看，《海上花》物质文化词的英译是成功的。译者采取以直译为主的翻译方法，多种翻译方法交替使用，既保持了原文的文化特色，又考虑到读者的接受能力，实现了物质文化词所承载的文化意义和文学意义。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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