我是开豆腐店的，我只做豆腐(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：小津安二郎

出版社：南海出版公司

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我是开豆腐店的，我只做豆腐试读：

终导演小津安二郎一生，虽然在日本影坛地位显赫，继沟口健二之后更成为首屈一指的人物，但与沟口和黑泽明等人不同，他的电影受众基本上一直局限于日本，到了晚年，日本电影界更有批评指他过时了。然而时至今日，若列举世界电影史上最具普遍性和永恒性的作品，我们恐怕首先就要想起小津，所提到的还会不止一部——如《东京物语》，而是很多部。这倒好像让“越是民族的，就越是世界的”的话变得有几分道理了。维姆·文德斯甚至说：“如果我来定义为什么发明电影，我将这么回答：‘为了产生一部像小津电影那样的作品。’”有的导演令人敬畏，小津则使人觉得亲近——我是说，使处于完全不同文化背景下的人觉得亲近，而且深深为之感动。这种感动还不是“一次性”的，小津的电影最当得起“常看常新”、“愈看愈深”了。

不过在世界级大导演中，最容易被误解的就是小津。观众即便认为他好，也未必真正看出他的好，他的好可能另在别处；或者说，兴许看到的只是表面，深藏其下的才是他用心所在。所以看他的片子之外，大概还有必要听听明眼人的点拨。有关小津的评传、论著不少，已先后翻译出版佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》、唐纳德·里奇的《小津》、田中真澄的《小津安二郎周游》和莲实重彦的《导演小津安二郎》，都很有分量，里奇和莲实所著尤其精彩，即便我们把小津的电影一看再看，也很难比这两位分析得更细致、更深入和更周全了，尽管莲实对里奇的意见不尽认同。现在小津文章和访谈的汇编《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书又译介了过来，不妨再听听他自己如何说法，也许比研究者们更能揭示小津电影的奥秘，亦未可知。

相比之下，小津所说更其明确，没有那么复杂。他是实践者，不是理论家，往往只述事实，不讲道理，或者从事实层面上去讲道理。譬如关于有名的低机位拍摄，小津解释说：“我是好恶分明的人，作品会有种种习癖也是没办法。其中之一是摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为‘锅盖’的特殊三角架。”讲得毫无玄机，有论者看了慨叹“小津安二郎很难再作偶像”。我倒以为就中仿佛不经意道出的“拍出来的构图不差”一语，或更值得留意。

又如关于对特写和远景镜头的独特用法，小津说：“随着摄影技术的进步，特写也开始用于捕捉表情的微妙变化，在表现激动的感情时使用特写也成了一种‘文法’。但我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。但我会在不需要强调什么的场景时使用特写，因为拍远景时背景太辽阔，我嫌处理背景麻烦，于是采用特写消除周围的背景。我认为特写还有这样的效用。此外在刻画节奏等诸多方面也很有效。”“处理背景麻烦”云云，与谈到低机位拍摄时意思相去不远。然而重要的可能仍是对于如此拍法效果究竟如何的把握。他说：“弟弟死时，画面是主角整张悲伤的脸的特写，哥哥死的时候再放大一点，那么母亲死的时候只剩下鼻子和眼睛，到了最爱的恋人或妻子死的时候，画面岂不只剩下眼睛了吗？那独生子死的时候该怎么表现呢？”作为一种审美体验，视觉较之触觉、嗅觉、味觉，乃至听觉，审美主体与审美对象之间距离最远，可以说是最安全的；其他感觉，稍稍过分，就会让人受不了。但是正因为如此，视觉也更容易被轻易滥用，被轻易拉近距离，结果同样也会因为过分而“造成反效果”。

如果结合小津另一处所说：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”就知道所涉及的不仅仅是如何运用技巧，乃至一己的习惯或风格之类的问题。与其说小津在被动避免什么，还不如说在主动追求什么，或者说，为了追求一些东西，要避免另外一些东西。再看他对曾被认为“不会演戏”的原节子的评价：“依我看，她不是用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。反而是有些被誉为‘戏精’的演员，该怎么拿捏分量都要我一一说明，实在困扰。例如演个老人，就会模仿得过头。要不就是没有个性，老是问我想要怎样。”也是中意原节子的表演最合乎“压抑”，而非“释放”。显然这里小津阐释的是一种电影美学观念。总的来说，是“不必那样”和“应该这样”。在这种观念指导下，他有所不为，有所为，而且一以贯之。呈现出来，就是风格。但也可以反过来说：风格毕竟只是呈现，背后的东西更为关键。

而当小津说：“我认为电影没有文法，没有‘非此不可’的类型。只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法，因此，拍电影看起来像是随心所欲。”也应从坚持自己的电影美学观念这一层去理解。小津的电影乍看似乎比黑泽明或晚辈的大岛渚、今村昌平等有所拘束，其实这是只留意影片内容所导致的误解；小津拍电影时更其无拘无束，从对“电影没有文法”的实践来看，他或许比黑泽、大岛、今村等还要彻底。至于影片内容，就更应该视为小津随心所欲的体现了。用他的话说就是：“我认为，电影是以余味定输赢。最近似乎很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。我在想，可以不要意外事故，只以‘是吗’、‘是这样啦’、‘就是那样啦’的腔调拍出好一点的故事吗？”不想干什么就不干什么，其实是最高意义上的想干什么就干什么；而对小津来说，不干什么丝毫不影响他的成就和地位。

小津说：“有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”对此莲实重彦在《导演小津安二郎》中说：“我以为这种味觉的比喻是小津——针对其晚年遭到许多批评家攻击——的防御性姿态所虚构出来的多少有点抽象的概念。至少若据小津本人的原话，就认定他的作品是不做炸猪排的豆腐商的一种工匠活，是过于简单了。”在我看来，小津仍然是在强调自己的电影美学观念，而不是对某种类型或风格的描述。当莲实指出某些论家陷入硬性划分“纯粹的小津与不纯的小津，或者完成了的小津与不完全的小津”这样“一个对立图式”，而“把矛盾和对立从视野里排除掉之后，我们所能得到的只是一种抽象”，所言不无道理。但是如果不是从风格而是从风格背后的电影美学观念上去做这种划分，就未必是不对的。对小津来说，风格绝非是单一的，褊狭的；但他的电影美学观念却是明确的，排他的。《我是开豆腐店的，我只做豆腐》所选录的不止是小津谈电影的言论，还提供了他的不少生平材料。这就要提到书中“酒与战败”、“战地来信”两部分了。而原编者在卷末声明：“书中即使有现在看来不适当的语句，考虑到当时的时代背景和作者的表现意图，仍保留原文。”大概也是针对这些内容而言。这里强调一句，我们现在读到的是全译本，没做任何删节。我觉得，删节是一种剥夺读者知情权的行为，粗暴并且愚蠢；原编者和中译本出版者的态度则值得称道。小津当年曾参加侵华战争一事，早已由田中真澄等学者披露，《小津安二郎周游》译本既已面世，对于我们就不再是什么秘闻。而且这只是小津一生中的一段经历，后来他拍了著名的反战电影《风中的母鸡》，不能说对那场给中国和半个世界，同时也给日本带来巨大灾难的战争没有反思。虽然他自称这部电影“实在不是好的失败之作”，但在佐藤忠男看来，乃是“深刻地挖掘了战败的根本问题的作品”。第一章　我是电影小导演处女作前后　咖喱饭

现在的年轻人要成为独当一面的导演相当困难，但我很幸运，竟然因为咖喱饭就当上了导演。制片厂还在蒲田的时候，我是大久保忠素导演的助理。那时候的导演威风八面，但是助理导演却等同杂工，一手包办大大小小的事务，工作繁忙，连抽烟的时间都没有。所以总是觉得肚子饿，唯一的享受就是吃饭。

有一天，拍摄工作拖得很长，到了晚餐时间还没结束。我又饿又累，可是大久保导演还指示这指示那的不肯收工。我越来越气，忍不住抱怨，又不是什么需要熬夜赶工拍摄的了不起的电影。

好不容易终于收工，可以吃夜宵了。餐厅虽要排队，但是早到早吃，我急忙找个位子坐下。

热气腾腾的咖喱饭从餐桌那头按顺序发过来。咖喱香味直渗到肚皮里。当我垂涎三尺、眼巴巴看着就要发到我这边时，导演进来在餐桌边坐下。我当然认为下一个就该发给我，可是盘子放在了导演面前。我气得大吼：“按顺序！”马上有人说：“助导的往后挪！”什么话！我看清楚是哪个家伙，起身就要揍他，结果被人拉住。但我还是继续怒吼：“快点上饭，按顺序！”当然，我还是吃到了一盘分量十足的咖喱饭。

这件事传到当时的厂长城户四郎那里。他大概觉得我是个“有趣的家伙”，隔月就要我“拍部片子来看看”，于是拍了古装片《忏悔之刃》。

不是头脑优秀，也不是才华受到赏识，只是托了咖喱饭的福。那是一九二七年春天的事。（《电影旬报》，一九五〇年三月上旬号）小津安二郎谈艺术

是因为电影导演这个行业看起来既有趣又赚钱吗，常常有人跑来跟我说：“我想当导演。”我自己也是因为喜欢才走上这条路，对别人的想法不能多说什么，但可以确定的是就算有趣又赚钱，要在这行立足也需要相当的耐性和运气。首先，电影公司很难进，苦熬十年、十五年的助理生活很平常，到时能不能成功，不做做看还是不知道，所以非常困难。

这恐怕比学校毕业后当个自立门户的医生的几率还小。对于明知如此仍坚持问“要当导演的话该如何学习才好”的学生，我必定这么说：“先做好学生的本分，读书为先，再来谈导演的修习。”

然而，这个导演的修习，老实说我也不清楚该怎么做才好。博览群书是必要的，不懂人生世事也不行，还需要特别的专业知识。像我的情况，虽然志在导演而入行，但当时导演部名额满了，于是被分到摄影部，从助理做起，反而成了很好的修习。那时候当然是默片时代，我做了不少助理工作中的剪辑，对后来帮助很大。以前的剪辑，不像现在是由专人按照分镜头剧本用样片进行初剪，而是直接把底片冲洗成一定数量的正片拷贝后再仔细剪辑。而且常常要赶着上映，一个人忙不过来，于是大家分工，每人分到一份拷贝。所以我就擅自试着把一段长戏交叉剪辑，变成倒叙，或是改变插入字幕的地方。

因此，有时候出现一号拷贝有八千英尺，但三号拷贝只有六千英尺的情况。不过，这样也算过关，所以蛮轻松的。我就是在那期间得以迅速掌握剪辑的构成及其引发的变化。

另一个好处是，我虽然属于摄影部，但将来还是要当导演的，所以在摄影部有如机动人员，时间很多，得以从旁观察导演的工作。只是薪水很低，每月二十五日元。尽管物价便宜，这点钱还是连买香烟都不够。但我也会想办法，最常做的就是多接剪辑工作，而且晚上总有几个剧组在拍戏，只要到那边逛逛，招呼一声“喂，拜托啦”，就能弄到夜班津贴。这样东拼西凑，也有四五十日元，零用钱总算有着落了。

在这种状况下，好不容易熟悉了制片厂的气氛，我入伍当了一年志愿兵，退伍后终于转到导演部。最先跟的就是现今早已引退的大久保忠素导演。当时的助理导演有三个，我当然敬陪末座，为首的是斋藤寅次郎，其次是佐佐木启祐。大久保导演是喜剧专家，门下出了斋藤自是当然，但也出了我这样的导演，就有点奇怪了。不过我在初期也拍了不少喜剧。《太太不见了》《搬家的夫妇》《肉体美》《宝山》《突贯小僧》等，都是昭和三年至昭和四年（一九二八年至一九二九年）之间的作品。

从前在大久保导演手下时，我有意想不到的幸运，现在我才敢说，就是大久保导演常常腹痛休息，丢下一句“拜托了”，人就消失无踪。他不在的时候，助导们就一起商量怎么拍，我也因此能在助导时代就实际做着导演的工作。

那时我也写剧本，这是默片时代的需求所致。毕竟每星期都要赶着出时装片、古装片和喜剧短片，别说编剧了，就是导演也必须经常提出有趣的大纲和剧本。每当大久保导演问“有东西没有”，兼差赚钱的魅力顿生，于是大伙儿集思广益，写出许多剧本。自不待言，这对后来的我帮助不小。

这个时候的日本电影，观众品味低级，剧本也不得不跟着低级。但是低级归低级，有没有完整的结构、大纲和人物描写等，拍出来的东西仍然有优劣之差。我秉持这些概念认真地写。当时，城户厂长认为“导演若不会写剧本，就分不清剧本的好坏”，会让有望独当一面的助导“写个剧本来”，这已成定律。照顺序来看，我也差不多快到受命“写个剧本来”的时候了。这是损友清水宏和五所平之助偷偷告诉我的。这个剧本如果及格，就能当上导演。

抱着这个期望动笔，才写到第三天，城户先生果然叫我“写个剧本来”。我急忙写好送上去，就是《瓦版大山》，后来由井上金太郎执导。

我打算自己执导而写的《瓦版大山》提交上去后，评语是“完成得不错，但作为导演的处女作过于艰涩”，被暂时束之高阁。既然这样，只好请野田高梧写一部古装片《忏悔之刃》，作为我的处女作。我和野田的组合就始于那时，直到现在还是搭档，相当有缘。但私底下说，这个故事是从不久前看的美国片《捉迷藏》中得到灵感，照我们自己的解释改编成日本古装片，说起来是有点丢脸，但成为独当一面的导演后，遇到了更多意想不到的事。

当助理导演的时候，心里常常瞧不起导演：“拍那一幕，从这边的门进去，再从左边出来就好了，导演在干什么啊！”等到自己当了导演一看，才发现那一幕还真的必须那样拍。订制服装道具已够麻烦，到了开拍阶段更是棘手。当了导演以后才知道，助导的牢骚是建立在有导演把关之上的。就在我专心拍片时，接到了预备役的演习召集令，进入伊势的兵团。因此最后的剪辑是委托别人，最后一场戏也是请斋藤寅次郎代为拍摄。入伍期间，风闻种种消息，知道该戏终于完成，总算放下心来。退伍后回到蒲田制片厂，大吃一惊。

由于古装片部移往京都，蒲田组等于解散。我好不容易学到的一点经验全部泡汤，于是不客气地连续拒绝了两三部上面派下来的剧本。比我稍早出道的前辈兼朋友五所平之助、重宗务、清水宏等人都劝我：“这样不行哪，别再挑三拣四，得做点事情。”因此，我又开始写剧本。最先完成的是《年轻人的梦》，是今天所谓的励志片。之后工作顺利，虽然别人说我作品不多，但在昭和三年，我拍了《年轻人的梦》及另外四部电影，昭和四年还拍了七部电影。

那时没有样片（将每天拍摄的戏份洗到粗制胶片上试看），也没有剪辑师（将拍好的胶片按照剧本进行取舍剪辑的人），从头到尾都是我一手包办。即使是在默片时代，要拍出这么多片子也相当忙碌。夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇。我拍《宝山》时赶着上映，连续五天没有合眼，真是不知今夕何夕。第六天早上杀青时，走到摄影棚外，看到大家在玩传接球，我也下场一起玩，连自己都佩服自己年轻时的厉害。

但这番勉强让我后来尝到了苦果。从那以后，脑袋某个地方有点木木的感觉，幸好没有大碍。健康是我的财产之一。导演就是需要这样严苛地使用肉体和精神，是这两样不够强悍就无法胜任的行当。

我这时的作品，从《太太不见了》《南瓜》《搬家的夫妇》《肉体美》等喜剧到《我毕业了，但……》《公司职员生活》等，领域截然不同。也就是说，我已是可以拍摄自己想拍的东西的身份了。只是当时的一流导演野村芳亭、岛津保次郎、牛原虚彦、池田义信等人掌握了当红明星，尽拍大片，我们这些新手能拍的有限，演员也都是新人，内容也多半限于喜剧片、学生片，而且经常被上映日期赶着拍。

我老是用笠智众、斋藤达雄、吉川满子、坂本武、饭田蝶子等配角拍片，就是这个缘故。川崎弘子、水户光子等人能够从默默无名变成明星也是这个原因。虽然有例外，但我认为明星还是需要经过一段打拼再冒出头来，这样他们不但非常熟悉制片厂的氛围，也能理解底下人的辛苦，不会在现场出现摩擦，而且演技有弹性，能够随机应变。在这期间，我们拍了“喜八”系列，由坂本武出演，其中有段故事。

那时我和长年搭档的野田暂时分开，改和池田忠雄合作。我是深川人，他是下谷人，都在旧市区长大，于是以旧市区里常见的熊公、

[1]八公之类的人为主角，共同制作了《心血来潮》《东京之宿》《浮草[2]物语》等片。我也是从这个时候开始拍摄长片。

我是好恶分明的人，作品会有种种习癖也是没办法。其中之一是摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为“锅盖”的特殊三脚架。

这是从第一部电影就开始合作的摄影师茂原英雄和我动脑筋做出来的。因为拍摄时必须躺着通过镜头往上看，他常抱怨和我搭档老是脖子疼，这个困扰后来也传给他的徒弟、如今也是我搭档的厚田雄春。不过，最近摄影机的位置已抬高了一些。

说到搭档，一年到头和同一个人共事，不管好坏，总是会有争执，但我觉得如果彼此不能一点就明还是不行。我常和野田高梧一起写剧本，窝在茅崎一两个月，我们的酒量、喜好的菜肴，还有熬夜晚起等习惯几乎一致。如果夜里他抛下我自己跑去睡觉，我是写不出来的。同样的，我找完全陌生的演员时也非常挑剔。如果是以剧情为主的电影还不那么麻烦，如果是需要演员呈现性格的作品，就必须相当挑剔了。

那时，拍一部电影很费功夫，自然想找熟悉的人。为了拍出我要的水平，有时一直重来，一个晚上只拍一场戏，但现在已经没那个耐力，在那个人能做到的最好程度，我就妥协了。

正因为我是这样的人，所以对演员的看法也和别人不同。拍《麦秋》时有人推荐二本柳宽，我去看了他演的《战火的尽头》，非常满意，符合我需要的清新感觉。山村聪则是他因别的工作来大船制片厂时，我看到他在餐厅吃午餐的样子，立刻起意请他拍《宗方姊妹》，效果也不错。《晚春》和《麦秋》两部片子都请原节子担纲。但在那之前，有个对她来说非常不幸的传言——据说原节子不会演戏，我还有点担心，结果是杞人忧天。

依我看，她不是用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。反而是有些被誉为“戏精”的演员，该怎么拿捏分寸都要我一一说明，实在困扰。例如演个老人，就会模仿得过头。要不就是没有个性，老是问我想要怎样。《茶泡饭之味》的社长角色拜托了石川欣一，他不必演就已像个社长，默默坐在那里，一副社长风范。所以我只挑剔小道具和服装。例如壁龛的挂轴和摆设一定要真品，如果摆出赝品，我首先就不快。演戏的演员想必也会这样。骗得过人的眼睛，但是骗不过摄影机的眼睛，还是真品经得起拍摄。

因为这种个性，我不喜欢现在流行的演员同时赶拍两部戏，也感到困扰。演员无法同时认真扮演两个角色，如果耗尽全力演我的作品，就可能随便去演B的作品。我认为这是日本电影界必须尽快解决的问题。这种情况多了，大部分电影人都会变成电影匠。再怎么高明，匠人的本事还是有限的。幸好在战后尤其是这两三年，社会对电影的看法也变了。

在我那个时代，光是要进电影界，说出来就不中听。要当演员的，只限于为生活所迫或是家业都在这行的人。现在，演员是个亮眼的职业，要进电影界应该没有任何障碍。这是今后想成为电影人的年轻人的幸运，因此，我们也必须努力累积不辜负社会期望的工作成果。

就要过年了。坊间一片忙碌，我为了商量下个工作，于三四天前来到汤河原。这次依旧是和野田高梧同行。我们的工作方式并不是条理清楚地讨论，而是在闲聊中决定方向。东拉西扯中，先笼统地确定“怎样的人过着怎样的生活”的主题。接着想出某个事件，加进去后形成情节，人物对话的片段也跟着出现，然后主线就完成了。跟着搞定台词。因此，我们的初稿就是定稿。那时当然多少会预想一下演员，依据那个人的风格和特色而写。所以实际拍摄的时候，预想的人选改变或是那个演员不能照我的期待表现，就非常苦恼。

常常有人说我拍戏很坚持，总是要让演员按照我的设计展现演技，或是拍摄效果还可以，却还想“能不能更好”而要求再来一次，都是我对电影的贪婪所致。还有A和B互斗的场面中，A表现好B表现差，或B表现好A表现差，就更加困难。连导演都这样，原作者看了想必多半会失望。因为原作者想象的人物很难和演员合而为一。在这个意义下，《乱世佳人》由克拉克·盖博扮演瑞德·巴特勒，堪称上上之选。这也是我多半拍摄原创剧本的理由之一。我不擅长拍通俗剧，因为通俗剧的根本是以看到境遇比自己悲惨的人而流泪为乐，因此出现的角色多是无知而偏离常识，故事不自然也是必然的。这我做不到。就算是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤。

拍《宗方姊妹》是公司的意思，是用大佛次郎的原作和演员都已决定后才拍的。《晚春》的灵感得自广津和郎的《父与女》。这两部片子都与原作有些不同，没办法，这是文学与电影的差异。我记得《晚春》的试映会后，里见弴先生跟我说：“结尾的部分如果改成女儿结婚那晚，父亲寂寞地独自回家，不是从大门而是从厨房送走看家的人，要进客厅时忽然仰望楼上女儿的房间……”真是感激不尽。这个批评虽然已赶不及用到那部作品中，但对我以后的作品定有帮助。

我几乎不用移动、重叠（一个画面将要消失时下个场景叠加上来的方法）、淡入淡出（一个场景渐次变暗消失或逐渐变亮消失的方法）等技巧。如果机器设备不是相当好，这些手法会使画面抖动或不干净。尤其是重叠，我总觉得这个手法有蒙混的味道。当然也有不是用于蒙混而是高度表现内容的例子。像刘别谦的《结婚集团》、卓别林的《巴黎妇人》，还有最近的《郎心如铁》中都可以看到，但那些都不容易模仿。

我还要坦承另一个毛病，我不喜欢拍外景。只要能在棚内拍的戏，一定拍内景。拍外景容易受天气左右，又不方便在众人面前指导明星，特别费心，也无法作决断。所以我的外景都照内景拍摄。和我相反的是已经过世的岛津保次郎，他的内景也拍得像外景。做法中庸的是清水宏，他照自己的方式轻松自在地拍，外景就像外景、内景就像内景。

关于音乐，我不啰唆，只要是不破坏影片风格、不与画面格格不入的悦耳音乐就好。但也不喜欢悲剧就用悲伤的旋律、喜剧就用曲调滑稽的乐曲。我希望用音乐营造出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的曲调，反而更增加悲怆感。像是卢沟桥事变后的修水河渡河战时，我在战场前线。战壕附近有一棵杏树，开着美丽的白花。中国军队展开攻击，迫击炮弹咻咻飞来，机关枪嗒嗒嗒响着，中间还夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中，白花非常美丽地飘散下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式啊！这也是一个音乐和画面的例子。

我已经五十岁，幸好非常健康。喝酒适量，不再熬夜，最大的乐趣是睡午觉。导演生涯也迎来第二十七年。虽然因为战争，有七年的时间没拍戏，但到《茶泡饭之味》为止，一共拍了四十四部作品，希望今后尽可能活得长久，做喜欢的工作。（《东京新闻》，一九五二年十二月五日、十二日、十九日、二十六日）我是电影小导演中学一毕业，就进入盼望已久的松竹

推开电影院的门，拥挤闷热的气息扑面而来。以前电影院叫活动小屋，在那空气混浊的小空间里待上十分钟，就会头痛，可是听到宣传乐队的声音时，又无法径自走过小屋而不入，电影就是具有这种不可思议的魔力。

我在东京出生，在伊势的松阪度过少年时代，看电影成瘾。到后来，感觉偷看学校禁止的电影反而比看电影本身还要刺激，更是乐此不疲。现在的人大概无法想象当时的中学生除了电影，也看《改造》和《中央公论》，不时热烈讨论，有没有读懂已经忘了，但求知欲就是那么旺盛。

那时我也大量阅读谷崎润一郎和芥川龙之介的小说。电影只看西方的，虽然有点任性，但真的瞧不起幼稚的日本电影。

当时的电影也只是顺着剧情演，根本无法表现人的感情。但托马斯·英斯导演的美国片《文明》，让人耳目一新。

这部被誉为超级巨作的电影确实非常精彩，那影像完全震慑住了我，我想当电影导演就始于此时。

父母希望我上大学，但我完全不理，根本没有读大学的念头。说明白一点，我大概讨厌读书吧。

我心中有股“不读大学也能做出一番事业给你们瞧瞧”的气概，因此想当电影导演的心意坚定不移。

幸好当时一位叔叔把地租给松竹，通过这层关系，我中学一毕业就进了松竹的蒲田制片厂。

现在说要当电影导演，别人会投来羡慕的眼光，自己也得意洋洋，可那个时代去拍电影就会被说成“沦落成那种货色”。但依然无法阻止我，父母非常失望，不过我除了自己想做的事情，什么也不想，什么也不看。[3]

我虚岁十九岁时进松竹，在那之前只看过三部日本片，公司高层非常惊讶。但是好不容易进来了，也不能不看看以前不屑的日本电影，因此拼命地看。

我是抱着自己也要拍电影的心情，所以每部片子都看得很仔细。眼睛紧盯前辈的导演方式，在脑中摸索自己的导演方法。我不愿意随便模仿别人。说我固执，是很固执，这是个性使然，没办法。所以我拍电影没有师父，完全靠自己的能力。

如果以为导演便是拿着麦克风对着明星颐指气使的工作，那就错了。其实经常夜不能眠，苦思拍摄顺序和场景构成，光在旁边看着都觉得累。但身在其中，也不知不觉生出创造的乐趣。有着天生不服输的强悍，才能不向任何障碍低头，成为独当一面的导演。（《我的少年时代》，牧书店，一九五三年）彼时彼日

这是很久以前的事了。我的《我出生了，但……》获选为十佳影[4]片奖最佳电影，松竹的高层对《电影旬报》的田中三郎说，那部片子拿最佳电影，很麻烦哩，因为那片子根本没人看，如果要表扬，就选衣笠君的《忠臣藏》吧。

如果是现在入选十佳奖，恭贺声会不绝于耳，但当时不然。影评人赞誉有加的电影肯定不卖座。因此，虽然获得影评人的十佳奖之誉，公司方面一点也不高兴，反而认为那家伙专门投影评人所好，完全不考虑观众的喜好。所以，当我的电影入选十佳奖，我就不去制片厂，总觉得不好意思，深怕碰到厂长。和当时比起来，现在的日本电影大有进步，观众的眼力也提高了，这应是电影旬报十佳奖的功劳吧。但也让拍电影变成更辛苦的工作，要操的心也更多。在变成宽银幕彩色片以后更累，不能再像以前那样一年拍个七八部了。

十佳奖的评选方式虽有种种问题，但毕竟是几十个人的意见，大概还算准确。只是要以严格的意义来排定名次，应该很困难。我就常常不解自己的作品为何排名第一第二，这也是没有办法的事。（《电影旬报》，一九五七年二月上旬号）我好像老了

——我并不是抗拒什么才过着单身生活，只是不自觉地继续下来。对于女孩，我和世人一样，有喜欢也有讨厌，也不介意她们是短发、烫发还是日本发型。从个性上来说，我好像比清水宏更有做丈夫的资格，可是清水早就结婚了……岂不奇怪？开玩笑啦。说起来，大船制片厂的导演中只有我是单身，结婚早的助导有人已经有两三个小孩了。

——如果说没结过婚就不能准确描述中年哀乐、婚姻倦怠等没有体验过的事情，那么没做过扒窃、杀人、通奸这些事情，估计也不能准确描述这样的剧情啰？这种看法真的令人困扰。我会拍摄这种心境的片子，是想在只能拍喜剧的时代，在电影中加一点味道。大概从《公司职员生活》开始即有开花结果的感觉。我处理得非常轻松。但是，单身不便的地方也很多……

——我家中还有母亲，六十出头，非常健康。她会帮我挑选订制和服、指点我洗涤衣物等，所以在这方面毫无不便。至于婚姻生活的乐趣和生育子女的心境，哥哥已有两个小孩，所以我也能充分领会。我只是仗着身为次子的悠闲，不自觉地延长了单身生活。我常露出可爱的酒窝自嘲：要是在以前，我不是在家吃冷饭，就是过继给别人当养子了。我这份可爱，在女演员中，尤其在饭田蝶子和吉川满子等中年组眼里大受好评。

——我总是被人说看起来比实际年龄老，这点务必请帮我解释解释。但我发觉自己与入行时相比确实老了，从最近斋藤达雄评价我的工作方式说“你以前是个暴君”便可知。我的风评是讲究、坚持，但不知什么时候开始不像往昔那般精益求精了。这一点真是非常抱歉，需要重新加油了。单身汉就像个单身汉吧！怎么样，不行吗？（《小津安二郎全发言》，泰流社，一九八七年）我走我的路

大正十二年踏入电影界大门，至今已经三十六年，还真能靠这条路吃饭啊。若在一般的企业，去年就该退休了。我得过许多奖。至于入行的动机？因为喜欢电影。以前要看电影时就逃学，戴着鸭舌帽溜进电影院，为道格拉斯·费尔班克斯、珀尔·怀特等人着迷。我本来就没有勤学之志，所以当了导演。当时进电影界被称为不务正业，好像堕落一般。但现在进电影界已经没这么困难。没常性的我三十六年来走着同一条路，是因为感到自己所说的责任吧。

我在昭和二年因《忏悔之刃》当上导演，那是部古装片，但第二年，古装片就从蒲田搬到京都的制片厂拍摄，所以这是我拍的唯一的古装片。不过，我一直想拍一部写实的古装片。现在的古装片，演主公的都剃着青须须的武士头，好像《枕草子》里的人物似的白净光鲜模样。可是主公也会有感冒不剃发的日子，或是被刀片刮伤贴着膏药出场的时候吧……《浮草》是我的第五十部电影。与电影发展初期我入行时相比，现在已有相当大的不同。我们需要依赖技术部门的协助，算是依赖外援的工作。我有自己的做法，但认为电影还没有文法。因此，我很欢迎新浪潮电影，也希望大量涌现有个性的新人导演。

这五十部电影没有一部是存心拍坏的，要问我最满意的是哪部，我真不知如何回答。今后，只要身体条件允许，我还会喝着喜欢的酒，以“小津风”继续拍电影……（《小津安二郎战后语录集成》，电影艺术社，一九八九年）拓展世界之片回想《心血来潮》

这是无声电影末期，我想进一步发展过去的市井人物作品以开拓新境界而拍的片子。

因为我已厌倦日本潮湿阴郁的气氛，很想把我的世界扩展到摩登的现代。牙刷、肥皂等所有小道具都使用舶来品，我还住在饭店里写剧本，现在回想起来，那时候还真的在耍时髦。但那也是一种想以默片的方式得到有声电影效果的尝试。

姑且不论结果好坏，只是野心勃勃地企图用铜版画来呈现浮世绘。（《小津安二郎集成Ⅱ》，电影旬报社，一九九三年）我的毛病

我很喜欢也很尊敬洗练优美的志贺直哉文学。我和志贺先生交情不错，但电影是不同的领域，我想以简洁的风格达到那个境界，拍出电影的洗练完美。

有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是“开豆腐店的”。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。这次的《早春》剧本还差三分之一才完稿，我想七月左右开拍。

我没有催促别人的毛病，总是以和为贵。

有人从作品来看以为我个性阴沉，且慢，我可是具有能自然展现喜剧风格的开朗性格。（《小津安二郎战后语录集成》，电影艺术社，一九八九年）我与《电影旬报》

我开始看《电影旬报》是三十多年前。《旬报》欣逢四十周年，可喜可贺。一本电影杂志能够持续四十年，在全世界也绝无仅有吧。因为这个绝无仅有，我一直珍视《电影旬报》。比如我想不起十四五年前一部片子的内容，就抽出《旬报》来看，都登在上面，实在难得。这是《旬报》在不太重视影评的时代的特色。我希望它今后仍将其作为重点发展。《电影旬报》每年都会盛大评选十佳影片。刚开始可能是太过仁慈，获选为十佳的电影都不卖座，发行公司并不感冒。最近因为大众传媒的发达，宣传无处不在，入选十佳的电影和票房也能一致了。以我而言，以前获选十佳奖觉得特别困扰，连续三年都入选最佳影片时，如果有个地洞，我真想钻进去。因为公司都说，你老是拍想拿最佳影片奖的文艺片，专拍不会赚钱的电影。（《电影旬报》，一九五八年七月上旬号）[5]这里是楢山

母亲生于明治八年，育有三男两女，我是次子。姊妹兄弟各自嫁娶，只剩下母亲和我同住，已经二十多年。

大概在单身的我这里住得舒服，也可能是对我还放心不下，母子俩就这么悠闲度日。

母亲早睡早起，我正好相反，即使在家里，我们也难得一起吃饭。

到去年为止，母亲还很健朗，可以独自准备三餐、装卸木板套窗、帮我整理被褥。但今年开始有点精力耗尽的感觉，于是请了帮佣。这也难怪，她已经八十四岁了。我深深体会到人是越干越能干，五十五岁、六十岁退休太早了。

我现在住的房子在北镰仓的高坡上，出入都要爬坡，因此母亲很少出门。她好像已经认定这里是楢山了。

年轻时的母亲是魁梧高大的姑娘，现在依然是高壮的老婆婆。我虽然没背过她，但肯定很重。

背着老母亲上楢山，

可是她太重了，我背不动，

只好哭着上山。

如果这里是楢山，她愿意永远待在这里也好，不用背她上山，我也得救了。（《文艺别册 小津安二郎》，河出书房新社，二〇〇一年）

[1]落语中经常出现的两个人名，后来指随处可见的平民百姓。（全书无特殊说明，均为译注。）

[2]《心血来潮》《东京之宿》《浮草物语》被称为喜八系列三部曲。

[3]小津安二郎生于1903年，1923年进入松竹公司，此处疑为作者笔误。

[4]电影旬报年度十佳影片奖，由《电影旬报》于1924年开始举办，是日本电影评论界最资深、最具影响力的评选。《我出生了，但……》于1932年获得该奖。

[5]出自深泽七郎的小说《楢山节考》，叙述某个赤贫山村为减少吃饭人口而沿袭下来的一种传统：由家人将年满七十的老人送到楢山，活活等死。第二章　电影没有“文法”电影没有“文法”

我进蒲田制片厂开始电影的修习，已是大正末期，也是所谓的活动影画终于变得像电影的时候。电影一词，知者无几，但我们这些年轻人却一天二十四小时都在讨论电影，喝酒的时候谈电影，进了电影院也在黑暗中拼命用脑子做笔记。最近看电影只是觉得有趣，但那时会研究什么地方改变场景、采用什么拍摄方式等，在那种紧张的看法下，也不觉得电影多么有趣。

正好那时，维克多·弗里伯格在美国出版《电影制作法》，翻译成日文后相当轰动。书中提出“电影具有文学要素、绘画要素和音乐要素，因此是艺术”的平淡无奇的本质论。现在想起来，是把很简单的道理故意写得很复杂，就好像说“这个蒟蒻浸过酱油，加了糖，再撒一点辣椒，所以好吃”一样。

但是弗里伯格的《电影制作法》会引起轰动也不无道理。就在不久前——我的前辈们的时代——的活动影画时代，电影的女主角都叫花子，男主角都叫武夫。如果是外国片，女主角就叫玛丽，男主角就叫罗伯特。好像是清水宏想拍一部名叫《泪流满面的玛利亚》的片子，但公司高层说，玛利亚是外国女人吧，那就改成《泪流满面的玛丽》。玛利亚改成玛丽，故事就变得非常不同了。还有《道顿堀进行曲》流行的时候，国内要翻拍外国电影——那个蒂蒂儿和米蒂儿兄妹的《青鸟》，也认为片名只有“青鸟”感觉很寂寞，所以特地改成《青鸟·红鸟》。如今想起来，那虽然是难忘的快乐时代，但也是和艺术无缘的时代。

那时令我感动的电影中，有刘别谦的作品。以前的电影都是好人追缉坏人，结果一定是好人得胜、坏人惨败，剧情不是追杀就是被追杀，背景不是西部小镇就是阿拉斯加雪地，故事大同小异，只是背景不同。但是到了刘别谦，确实向前迈进了一步，生动地描述出人的感情和心境。对现在的人来说，那没什么值得惊讶的，但在当时是一大革命。因为当时还是无声电影时代，没有对话没有独白也能逼真表现片中人的悲哀喜悦。而且不是单纯的悲哀，是那种笑中带着悲伤的微妙复杂的感觉，在刘别谦、卓别林和蒙塔·贝尔的电影中都有。

从那以后，很多电影开始加入这种世故的要素，于是又向前迈进一步，发展为像文学那样以表现人性或性格为主题。而电影更进一步追求文学表现不出的电影独有的主题、群体性的行为和空前的气势，则是很久以后的事。

年轻时有几部电影看了很感动，后来再看时却觉得无聊，这种体验常有。那是初看时的印象在记忆中升华美化，在脑中径自成长，最后变得与电影本身完全不同。有声电影初期的杰作《摩洛哥》几年后再看，我以为是特写的场面其实只是摄影机摆着不动径自转，与印象完全不同。芥川龙之介的小说《秋山图》，我虽不是当中的主人公，以前看也很感动，但后来再看，也常常感觉只是狐狸作祟。或许是因为观者的审美意识、环境和时代感改变了，但主要还是因为电影这门艺术的器材日新月异，那种类似《秋山图》的感受特别强烈。

美国著名导演格里菲斯第一次使用特写手法，已经是很久以前的[1]事了。其实，这只是把歌舞伎使用的“面明”表演方式更大胆地运用在电影中。但银幕上大大地映出悲伤时紧握手帕的手，这种拍摄手法在当时是令人惊讶的新鲜形式。不久，随着摄影技术的进步，特写也开始用于捕捉表情的微妙变化，在表现激动的感情时使用特写也成了一种“文法”。

但我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得太过悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。但我会在不需要强调什么的场景使用特写，因为拍远景时背景太辽阔，我嫌处理背景麻烦，于是采用特写消除周围的背景。我认为特写还有这样的效用。此外在刻画节奏等诸多方面也很有效。因此，把格里菲斯的特写当作一种“文法”似乎过于拘束死板。

这种“文法性”的想法并非始于特写。在日本企图把电影行业企业化的时候，栗原托马斯从美国带回各种电影技术，这时有如“文法”般吸收这些技术的方式，就是金科玉律的电影文法论之始。

例如，有这样的文法。摄影机轮流拍A和B对话的特写时，不能跨过连接A和B视线的那条线。也就是说，在线的这边稍远处拍A的特写时，A在画面上的脸向着左边。接着，摄影机移到同一边的相对位置拍B的特写，这样，B在画面上的脸向右，两者的视线在观众席上交叉，产生对话的感觉。如果摄影机跨过那条线就绝对无法形成对话感。

但我认为这个“文法”有些强词夺理。我拍特写根本不管是否跨过联结AB的线。这样一来，A的脸向左，B也向左，他们的视线没在观众席上交叉，但一样能拍出对话的感觉。

使用这种拍摄方式的，全日本大概只有我，恐怕全世界也只有我一个。我这样做已经三十年了，朋友们——已故的山中贞雄和稻垣浩、内田吐梦都说我的电影不易看懂，因为拍摄方式不同。我问是不是直到最后都看不懂？他们说不是，只有刚开始的时候，但很快就习惯了。因此，只要用远景交代清楚A和B的位置关系，从任何角度去拍都无所谓。A和B的视线在观众席上有无交叉也没那么重要。看来，这种“文法论”过于牵强，受限于它未免太拘束了。电影不是就应该轻松悠闲地拍摄吗？

日本一有新技术引进，就立刻誉为某某论，并将之“文法化”，究竟是怎么回事？淡入淡出也一样。因为是一天的结束，所以必须用淡出把画面变暗，或者画面开始的时候必定用淡入。以前则是用圈入圈出那种将画面缩成圆圈的方式。

但是，这些并非电影导演想出来的，只是摄影器材的一个功能而已。调节快门，按下按钮，关闭着的东西就会豁然打开，呈现在画面上的就是淡入。

亦即有人把只是机械功能呈现在画面上的淡入淡出技术当成“文法”，说得像真的一样，其实是没有定见。那根本不是什么文法，只是机械的属性，就像书本的第一章前面多加一张空白页。

在这方面，我——虽然有人认为我是非常传统的方法论者——是一个非常乖僻别扭的导演，淡入、淡出，还有重叠，这二十五六年来一次也没用过。我认为即使不用这些技术，一样能如实传达感觉。

我生性别扭，成为文法否定论者也很正常，但在我的电影修习时代，文法论真是甚嚣尘上。有个影评人认为电影俨然具有文法，偏离那些文法的表现方式，就被他贬为不是电影。看看那时候的电影鉴赏入门书，总是写着重叠如何、应该用于此时等等内容。这是为鉴赏者而写的书，一般观众看了一定以为那个导演没用重叠，可能是不懂电影文法。导演也会考虑是否在这个地方采用重叠。真不懂那到底是为了谁的文法。

我觉得，文学里的“文法”是牵涉人类生理反应的问题。弄错了[2]动词的活用形就很难理解，时态也会不清楚。必须尊重这种有关生理的事物。但是电影中所说的“文法”只是表现上的特殊技术问题，并不牵涉观众的生理。而且现在观众的眼力也相当高。以前这样的场面观众不会笑，但现在他们笑得很开心，也常有让我惊讶的细腻反应。也就是说，观众本身具有很高的电影感觉。被影评家赞许为符合“文法”的表现方式，观众却觉得这个遵循“文法”的拘束画面无聊。吸引观众走进电影院的，是和观众生理相关的电影感觉，并非导演技术上的文法。文章亦然，符合文法的文章未必是美文，这可能也是文学的感觉问题。

电影的感觉并不是艰深的问题，只是如何引发观众生理上的共鸣而已。如果无视观众的生理，就像弄错动词的活用形，只会一团混乱，无法正确表达。例如刚才A和B对话的场面，特写从哪个方向切入都无所谓，但如果没有先明示对话者的位置关系，观众就会产生混乱，无法进入电影中。从这个意义上来说，电影与观众的生理反应对接非常重要。

前些时候，有朋友拍摄了八毫米的小型电影，希望我评论一下。我去看了，拍的是一家人野餐时其乐融融的情景，但是我感觉不到家人团圆的气氛。小孩向着摄影机要面包吃，母亲向着另一个方向递出面包，观众完全无法理解他们的距离和位置关系。怎么拍才好见仁见智，但如果是我，一定先越过母亲的肩膀拍小孩，然后再拍母亲与小孩。

我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。这种事看起来微不足道，但是感觉敏锐的人都会这样想。

可是，许多刚出校门、充满新鲜电影感觉的年轻人，进入制片厂经历近十年的助理导演生活后，不知不觉磨损掉了自己的感觉，好不容易独当一面成为导演时，已经和周围的空气同化，对自己的电影感觉失去自信，从而想依赖某个导演的方程式。于是，遵循金科玉律的电影文法论就变成一条安全之路。虽然观众早就毕业了，但是电影导演还无法脱离文法论，一再重复陈腐的表现方式，实在是悲剧。

我当上导演在当时算是比较晚的，但也不过二十四岁，还是想玩的年纪。当了导演，和家人一起好好吃顿晚饭都不行，常常自己一个人窝在楼上，感叹必须为明天作准备的不幸。比较起来，现在的人想当导演却很难如愿。在五年十年的修习中，把重要的电影感觉磨损殆尽，这个结果令人难过。虽然同情年轻人，但用“文法”来掩饰感觉的枯竭，对不起花钱来看电影的观众。想到电影艺术的将来，我忍不住寒心。最近法国出现许多二十多岁的电影导演，制作了不少掀起话题的电影，这个新闻让我兴奋。我期待日本也能有这样的年轻导演以年轻的感觉拍出新的电影。基于这个意义，我还是想强调电影没有文法。（《小津安二郎战后语录集成》，电影艺术社，一九八九年）电影的文法

写文章有文法，电影也有类似文法的东西，这似乎已是常识。如果说这就是电影的文法，那我还是认为电影没有文法。所谓的电影文法，其实并不是严格意义上或正确意义上的文法，所以我很想说，不能被这个文法束缚。

人们常把这些文法当作电影导演的常识。例如拍摄一对男女相对交谈的场面时，摄影机不能跨过连接男女视线的那条线。更具体地说，如同A图先从1的角度拍摄男人，从观众席上来看，画面上的男人视线略微看着右边。接着从2的角度拍摄女人，画面上的女人视线稍微看着左边。观众先看到看着右边的男人，接着看到看着左边的女人，可以感觉他们两人是面对面，因此拍摄相对的两个人物时，摄影机位置只能在连接两人视线的那条线的同一边，这就是常识。

但是我拍摄时，画面上先出现看着左边的男人，接着是也看着左边的女人，但是看着画面的观众（当然也包括我自己）能够自然地理解这两人是面对面，这种拍摄方式无视所谓的电影文法，要说明其理由，请看B图。

先从1的位置拍摄男人，然后从2的位置拍摄女人。这样拍出来的男人和女人都看着左边，摄影机也跨过连接两人视线的那条线，从右边移到左边。这明显违反文法。

我想或许有别的导演也用这种拍摄方式，每次看电影时都特别注意，但迄今看了一百多部电影，只发现法国导演莫里斯·都纳尔的《隐秘的春天》里有一瞬间采用了同样的拍摄方式。

这个电影的文法是栗原托马斯从美国回来时告诫年轻电影导演的一番话，之后在日本电影制作界沿袭下来。我的旧作《独生子》的试映会后，我在内田吐梦、稻垣浩、清水宏、泷泽英辅等导演的聚会上听了他们关于这部片子违反文法的意见，稻垣浩说只有刚开始的时候感觉奇怪，后面就不在意了。从那以后再没听过有关这方面的不同意见。

如果不可以越线是惯例，那么违反惯例就应该出现某种破绽。既然没有任何不自然的感觉，这个定义显然并非绝对不变。

电影的文法终究只是常识，沿袭这常识无可厚非，也没有刻意打破的必要。我敢于尝试违反这个文法，最初是因为遵循这常识拍摄室内的人物与背景时，无法自由表现现场的感情和气氛。

在日本和室中，人物坐的位置几乎是一定的，房间最大也不过十叠，摄影机的移动范围非常有限，如果遵循这个文法，其中一个人物的背景就只是壁龛，另一个人物的背景只是拉门或走廊。这样怎么也无法表现出我需要的场面的气氛。于是试着违反文法，之后发现那根本不是文法。

特写一直被称为更细腻地表现或强调感情的技法，但是要强调剧情感觉，有特写和远景两种方法。具体地套用在拍摄现场，例如有个助理导演谨记“特写是表现戏剧感情最高潮的技法”的文法解释，在导演推近摄影机拍摄时，立即领会导演已经用特写镜头表现了剧情高潮，在他担心下一个重大场面该如何拍摄时，导演却忽然将摄影机迅速退后，以远景拍摄他以为会用特写拍摄的更高潮，这下他完全不懂了，在试映以前多半无法理解导演的意图。

特写，关系着电影中最重要的“省略”问题。

省略——例如显示时间经过，早期的技法是从淡出转为淡入，仔细一点的会显示时钟或日历，但这些现在用剪辑就能充分表现。

但这并非只是字面意义的省略，而是为了更细腻地强调某一部分，营造出剧情的节奏或者说强弱，而省略其他部分，具有重要的意义。它不是外在的，而是内容上的，就像绘画疏笔淡描一个部分而让细腻的部分更添精致之感一样，电影中的省略是掌握戏剧生命的关键。运庆和湛庆的画、松尾芭蕉的俳句等，都高度地表现出这种省略的极致。

因此，当我认为远景是最适当的表现时，为了发挥远景的最大效果先进行特写，这个特写只是强调远景的前提，本身并不强调什么。把特写当作夸张事物的技法，就像考试时死背答案一样。

弟弟死时，画面是主角整张悲伤的脸的特写，哥哥死的时候再放大一点，那么母亲死的时候只剩下鼻子和眼睛，到了最爱的恋人或妻子死的时候，画面岂不只剩下眼睛了吗？那独生子死的时候该怎么表现呢？

演员中一定也有人认为“这时候应该做这种表情”，像死背手册似的遵循这套表演方式就万无一失，这种学习方式也是错误的。

我曾经要一个女演员做出掉了钱时的伤心表情。她做了一个表情。我问她丢了多少钱？她说五十元左右。我要她再做一个丢了一百元的表情，然后是五百元，再来是一千元，可是表情没有什么不同。我开玩笑说，怎么丢得越多越不伤心呢？当然，这是我故意开的玩笑，但也能知道演员的演技除了自己的感觉外，真的没有基准。

我经常如此无视电影的文法。我讨厌重视理论，也讨厌轻视理论。或许我喜欢与人唱反调，但就爱以好恶来判断事情。

电影和美术、文学等其他艺术相比，还是个婴儿，应该还没有形成文法。我讨厌被文法拘束，讨厌被知识绑住手脚，如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了。

就像文学家创作文学时不拘泥于文法一样，我制作电影时也不想拘泥于电影的文法。我认为有感觉，但没有文法。（《小津安二郎战后语录集成》，电影艺术社，一九八九年）电影制作一思

电影导演最不安和焦躁的时候，是开拍后到杀青日期已有眉目之间。但那份不安与焦躁会在一定程度上被想制作好电影的期望抵消。

最高兴的时候，则是剪辑殚精竭虑拍出的底片到试映之间。试映评价很好时，那份心情是任何乐事都没得比的。我现在拍的《东京合唱》，正处在这个不安时期中。这部电影的内容可以说是为我量身打造，完全符合我的喜好。主演冈田时彦、斋藤达雄等也是合作多年的老面孔，更加默契。是绝佳的组合。

和前一部描写浪漫主义极致的作品《美人哀愁》完全相反，这部《东京合唱》走写实主义的极致路线。究竟哪部作品更符合现实社会的兴趣？我想是个有趣的研究。我对描写写实主义的心境有点自信，想拍出一系列有趣的佳作。我是彻底的分镜头剧本优先主义者，经常苦心筹划让电影更贴近分镜头剧本。在这部《东京合唱》中，我正在努力贯彻自己的信念。

在电影已经百分之百占据民众娱乐的今天，我意识到必须有系统的电影学。我最感失落的是以活动小屋的性质来讨论、评价和制作电影，只把电影当作水酒生意，但求赚钱，全然不在乎它的内容和结构如何。

当今已经要求电影有确切的理论性手法。至少我是顾及这种说法才着手制作。如果能借此提升日本电影，我会感到光荣。因此，我正努力让《东京合唱》成为那个开端。（《国民新闻》，一九三一年七月二十七日）日本电影的国际化

我期待范克博士的《新土》尽快完成。这部作品是日本制作的第一部国际电影，希望借此机会促进今后电影制作的国际化。日本没有坐拥庞大资本的制片系统，无法立即实现特殊的要求，但有来自各方的努力。我希望这不是狭隘地介绍日本固有的艺术，而是通过电影，艺术性地介绍日本的风俗、人情、文化等。在有声电影时代，语言是否会成为障碍？看到外国电影能那样俘获日本国民的心，似乎无须担心这一点。我们应该思考如何将自己的技术磨炼到最好，否则就无法期望日本电影走向国际。目前日本电影偏居世界的角落，应该是向世界水平勇猛前进的时机。我也期望日本电影提升质量。但如前所述，最大的还是经济问题，这方面就要寄希望于有良心的企业家，我一直觉得电影票是不是太便宜了？能不能在这方面想点办法，多匀出一点资金制作电影？（《报知新闻》，一九三六年十二月十七日）

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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