作者：顾惟颖
出版社：中信出版社
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衰人的夜总是很长试读：
1. 写一首歌，赠给菲薄的流年
某一年无所事事，跟随朋友去景德镇玩，曾路过一片瓷滩，河畔边满地的碎瓷，脚上的球鞋踩过去，厚实得没有动静。据说那里过去是一条运送瓷品的水路码头，人们把一筐筐花瓶、盘子、碗盏运送到此，拥挤磕碰，难免碰碎一些，另外，商人在河滩上验货，发现不满意的瓷器，让工人就地砸碎了丢弃。我和朋友仿佛发现了一块宝藏，整整一下午在瓷滩上挑拣着残破的瓷片，能看出它们曾经属于一只碗、一只酒杯，用手擦去上面的泥土，青花图案清晰可见，怪好看的。拣了两块带回上海，家人说你拣这废品回来做什么？是呀，它们无法像那些贵重的瓷器被摆进橱窗，供人瞻爱，但当年工匠铸造它们的时候，也该是用心的吧。
读《失败者之歌》里那些短章、小文的时候，我就一直想起那些瓷片。好多没有结果的，却被记住的生命的碎片，它们不被成就，像不着边际的无用功，散落在心底的河滩上。人们追逐完整的荣光，惯于把败废的碎片一路丢弃，然而，那么多年年岁岁里，真正靠近我们的却不是荣光。当大多数人在歌唱远大前程、勇往直前的时候，有多少人会去书写一下微渺的羁绊与滞留呢？
我想，李霄峰在写《失败者之歌》的时候，他一定滞留在某一片生命的瓷滩上。他把人们踩踏过去、视而不见的东西小心地拾起来，用记忆的清流洗刷一遍，在太阳落山的时候摆成一列，它们发出的光芒，足以感动和他一样远道而来的人。是的，越过恣意的青春，越过不算漫长的妄为的梦，以及流离的憧憬与情感，再绕回到那些不起眼的点点滴滴跟前，那可真是远道而来。
贾樟柯为这本书写下一篇序，题名为《在他是Liar的时候认识了他》。很多人，都是从Liar开始认识李霄峰的，那时他是网络上著名的影评人。有Liar的时代，还是VCD的时代，人们刚刚踏入21世纪初，而我刚刚从学校踏入社会，一边怀揣着不知天高地厚的文艺梦，一边每天疲顿地在办公室里写文案。当年我像很多人一样，喜欢去“西祠后窗”这样的电影论坛溜达，于是对署名Liar的帖子印象很深。后来不知道从何时起，不大看到这个名字了，我自己的生活也发生了很多变化，渐渐地，一切就晃过去了。
2010年的时候，看见张元新拍的电影《达达》，男主角是张新面孔，叫李霄峰，一看介绍，此人就是曾经的Liar嘛。也是通过《达达》才知道，Liar同志这些年一直在做编剧。
时间是可以义无反顾带走很多的，甚至是一个人。而有的人，宁愿自己是永远的少年，意气风发，又容易伤感。所以，当隔了十多年的历练之后，Liar以本名李霄峰带着《失败者之歌》重新出现在我们眼前时，仿佛是意料之中的事情。此书收录了他的文字创作，成熟以后的少年，以这些文字为广大曾经喜爱他文章的读者们做出了一个迟来的“交代”，也对他自己这些年的心路做了一个“交代”。他写的每一则故事都是短短的两三页，有些看起来没有结尾，像说到一半的絮语，也像是电影中一个个意犹未尽的场景。这肯定不是一本励志的书，也一点不炫目，它静静流淌出一些生活的本来面目，在那里，更多快乐与哭泣都是力不从心的。
在今年初夏，某一天我坐在电影院里，观看李霄峰克服万难在安徽芜湖导演拍摄的电影处女作《少女哪吒》，觉得这个“哪吒”像是《失败者之歌》里没有收录进去的一个故事，它其实是北京女作家绿妖的小说改编的。李霄峰和绿妖，本质上都属于“少数分子”，他们愿意替那些被视作“少数”的群体去表达、言说。感谢他们，能让少数们在极少的可能里，去相认另一些相似。没有面面俱到地去忘怀失败感，只因我们尚未老成吧，那也是一份不够严密的本心。
终有一天，人们会意识到流年是菲薄的。那一首《失败者之歌》，却可赠予此，用以纪念那菲薄流年里，曾经打动过我们的时光，它们是秋天里掠过湖泊的白鹭。
2. 安德烈的光
记得海明威有一则短篇小说，名为《世上的光》，写了两个男人在酒吧和火车站的所见所遇。读过以后我没留下什么深刻的印象，甚至想不起情节，倒是那篇名，让我忘不掉，尽管并不明白海明威心中那“世上的光”究竟是何物。而眼下手中这本安德烈·塔可夫斯基的摄影随笔集《世上的光》，却能照亮那些翻阅它的人，不管你熟悉不熟悉塔可夫斯基的电影，它注定是一本容易被铭记的读物。
苏联电影大师塔可夫斯基是影像的诗人，而让人意想不到的是，在诗化的摄影机镜头以外，大师竟然也用拍立得来“雕刻时光”。本书中收集的60幅拍立得照片，拍摄于1979年至1984年，捕捉下了乡村生活以及旧城里的“一刹那”，内容多为天光下的被风吹拂的草垛、窗前的静物、房间里的椅子、妻子与儿子的肖像、有废垣残瓦的街道……有些照片旁配以塔氏的文字，如诗句一般，使那些源于日常生活里的不起眼的画面，有了魂牵梦萦之感。
通常，今天的拍客们喜欢用拍立得做数码相机或者胶卷机的娱乐性补充，大多数人会用拍立得去拍摄一些比较热闹的场景，比如凑在一起做鬼脸的人们，奇装异服、兴高采烈的人们。仿佛那不讲究的成像技术，正好用来记录一些粗枝大叶的欢乐。而塔可夫斯基的拍立得摄影，却将这稚拙的立拍立现的灵性，发挥到了极致。我们都记得拍立得相机成像的过程，“咔嚓”一声之后，一张有宽大白边的照片缓缓地从相机口吐出，然后，在嵌有感热染色水晶的特殊相纸上，一点点显像，这个过程大概需要等待六七秒，如同是心与眼之间神秘的兑现，究竟最后呈现出的是什么样子，拍摄者也未知。所以，只有对所看见的景象怀有虔诚之心的人，才能用拍立得定格住时光里难以捉摸的美。
在阅览本书之前，我不由想起另一位以瑰丽、伤感的光影著称的德国导演文德斯，他也出过摄影随笔集，边拍边在照片旁写下一些寓意深刻的句子，像是在对自己讲。曾去看过文德斯的摄影展，他的展览取名为“地球表面的图像”，文德斯大幅尺寸的彩色照片里没有人，于是，那是带有情绪的“物”的地球表面。而塔氏的照片里，是一个被点亮的前世今生。
我至今依然不太相信中国有很多影迷喜欢塔氏的电影，因为太多中国人丧失了对灵魂的敬畏心，他们选择某一种宗教信仰就仿佛是一个被席卷大脑的传销客。而塔氏却是少见的仅用画面就足以传达信仰的导演，他的作品有悲天悯人的意味，且不居高临下，他累积了太多人世的孱弱与荒芜，但信圣灵圣光。他相信有一种神秘的光辉会普照到生命的暗泽处，会把失意的、无所依的人带到一个灵魂的故乡去。即便在方寸大小的照片上，塔可夫斯基也谦卑地专注于这样的光线，以及人、物被其笼罩出的宁静，那一幅幅迷你的摄影作品，如同蒙上一层微浅的丝绒，像情深意长的油画一般。
而塔可夫斯基在照片里追忆的是一个逝去的世界，在那里，他被迫离开故土，他想念妻子与儿子，想念自己还叫安德烈的少年时期。他就这样站在图像的外面，图中那与大狗一起度过孤独的少年、站在荒漠的土地上定神的女人，以及一棵又一棵无人理睬的树……这一切召唤着他最深的乡愁。
在塔氏生前最后的一部电影《牺牲》中，有一句台词是：“我宁愿牺牲出自己的生命，让一切恢复到今天早晨这样。”这句话，可以作为《世上的光》里任何一张照片的旁白。
3. 大岛渚式色情
2013年1月15日，日本导演大岛渚先生因肺炎过世，很多媒体上写“日本又一位情色电影大师走了”，上一位走的是去年因车祸逝世的若松孝二。一时间，在VCD时代受教过《感官王国》的人、崇拜大岛渚的人，以及从未完整观赏过他任何电影的人，都纷纷表达遗憾，只因大岛渚曾经给出的离经叛道的“感官”符号太显眼。
自从《御法度》之后，我几乎没有想念过大岛渚，因为不喜欢他太过政治化的色彩。当然那是他年富力强时期艺术家的特征，战后成长的一代，新浪潮，存在主义，激进的姿态，他几乎是在用鲁迅的大脑拍“性”，胆大妄为，又咄咄逼人。他镜头里的色情，以及其他，统统是被诅咒的部分，带着这一切他强硬地与社会禁忌为伍。人们喜欢用“反体制、反传统、反军国主义……”来为他树立丰碑，这是多么不性感的一个斗士，我倒宁可他没有那么功高任重。
所以，我要避开那些冠冕的赞誉，只想说大岛渚世界里要命的情欲，在几十年前，它们是有革命意味的色情，并且继往开来。
乔治·巴塔耶（Georges Bataille）认为，色情是人类性活动和动物性活动之间的根本区别。色情常常不是一个简单的肉体事件，它是人内心生活的一种外现。大岛渚在作品里很好地执行了巴塔耶的观点，他的电影里总是出现性行为，动作之外，却情形复杂。
举个例子，大岛渚的电影里，不止一部有强奸的情节。1960年的《残酷青春物语》，主角大学生阿清先是救了被成年男人骚扰的高中生真子，然后又强奸了她，真子非但没有离开阿清，还为他打胎，两个人浑浑噩噩地成天做爱，直到男的被流氓打死街头，女的从车上掉下摔死。1968年那部丝毫不逊于法国新浪潮的《新宿小偷日记》里，性学家与艺伎为了帮助没有性经验的年轻男女，竟然假戏真做奸污女孩。同年另一部作品《绞死刑》，根据在日朝鲜人李珍宇的奸杀案新闻拍成了一个离奇的故事，亦真亦假。而1983年大卫·鲍伊、坂本龙一、北野武主演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》，电影一开头就是日军战俘营里，一个朝鲜后勤人员因为鸡奸荷兰战俘，被强制要求剖腹自杀。
可能大岛渚的粉丝会责怪我很腹黑，可是，“强奸”这个行为在亚洲B级片中是经常出现的桥段，甚至可以说是日本人表现色情时的传统花式，即便不古远，也是流行于现代。所以大岛渚在电影里放入“强奸”绝对不是偶然的，他当然不为添加情趣。在第一部电影《爱与希望的街》开始，他眼中的世界只会让爱绝望，倒是个体的意志虚妄乱窜，使用强迫力的人和被强迫者一样很孱弱，濒临悬崖。
事实上，大岛渚电影里所有的“性”，都是令人不安又危险的。年轻的肉体美妙横陈，诱惑人去撞碎僵死的现实，肉上却有死老鼠的气息。
大岛渚是一位受西方文明影响很大的导演，但是他在表现淫荡的时候，还是非常东方。西方色情的传统，是欢乐、放纵、明朗的，从宫廷艳史到贵妇们的风流韵事，诸多文艺作品里都是以喜剧、戏谑的面目来展现，仿佛可以因这些闹出笑话。丁度·巴拉斯拍情色电影，一点不纠结，人山肉海的，尽情荒淫，女人也都漂亮结实；另一位惹恼世俗的帕索里尼，其实也很政治化，他拍的“生命三部曲”里有大量性爱，却能让观众看得哈哈乱笑，连那部SM加性变态的黑暗电影《索多玛120天》，也充斥了不正经的桥段。熟悉色情文化的男同胞们也许会有个体会，就是白人AV里女主角经常表情嬉皮笑脸，反观日本AV女优，个个表情痛苦万分，甚至痛哭流涕。
欲仙欲死在日本人的理解里，是一种有罪孽感、羞耻心的快乐。这可能是因为性的禁忌在东方更严重。越痛苦，说明越淫荡。这痛不欲生的淫荡，到了大岛渚的《感官王国》，以及《爱的亡灵》那里，就成了挑战道德禁忌的自毁行为。
很多人在描述《感官王国》的时候，将它形容得淫秽至极，文雅一点的人会认为大量性爱场面是为了讴歌男女追求身体之欢的自由精神，没耐心的人索性把这个电影当“爱情动作片”快进着观赏。而在我看来，《感官王国》之所以惊世骇俗，恐怕是因为有很多性器官的暴露、特写，男女演员完全露底，但是论“动作”，片中所有性爱戏，都像假的，虽然是真刀实枪在表演。可他们每一场做爱，都是缓慢、审慎，煞有介事地，一点一点，配合色彩鲜明的松垮的衣服，柔亮的灯光，温和的镜头语言，两具美丽的身体厮缠不休，有以命相赌的仪式感，决然，却不是痛快的。所以我对这个电影的观感是不适的，不是因为它尺度过大，而是因为它的色情太过压抑，有不祥的兆头，很晦气。
大岛渚对色情未必有兴趣，他真正想做的，是制造一场有颠覆意义的色情。情死也好，施虐也好，群交也好，这在世界情色电影中不稀奇。《感官王国》最革命的意味在于让一名地位卑贱的如玩物一样的女性，反过来用肉体主宰惯于玩弄女人、有妻室的高富帅男性，这种革命，通过他们之间的性冒险逐渐完成。几乎所有日本情色电影里，女性是一个被控制的性对象，被男性施以虐恋、囚禁，男性在身体上、心理上都处于性主导的地位。与大岛渚同时代的另类大师增村保造1969年的代表作《盲兽》就是这一类的代表作。寺山修司1981年的《上海异人娼馆》也是，其中大量火爆的性爱戏，还有鞭子抽打，滴蜡烛油，口交……活色生香，淫乱肆虐，但都是男性操控女性。《感官王国》却推翻了这种性行为中的男尊女卑。从良后做侍女的阿部定，利用肉体上对酒店老板阿吉的吸引力，牢牢捆绑住他，并蛊惑他私奔。如果仔细留心一下就会发现，阿部定与阿吉那么多场性爱戏，起初他们采用的体位有男上女下，关系开始沉溺之后，男人也有在她背后，但是到了电影后半段，两人做爱统统都是女上男下了。掌控性行为的成了女方，并且阿部定像统治阿吉的身体一般，随时都向他索取满足性欲，还不分场合地用手、口去享用他。她甚至威胁他不许和自己老婆做爱，但是会命令他当自己面和又老又丑的艺伎做爱，他也乖乖服从。而演员的表演也很有意思，扮演阿部定的女演员，不漂亮，但是脸蛋有“淫相”，厚嘴唇外翻，眼神迷离，始终是一副性饥渴的模样，表演上很有爆发力。反观扮演阿吉的著名男星藤龙也，风流倜傥，无比俊美，但是他自始至终在性爱的过程里，都显得心不在焉，没有什么激动，到后来被阿部定折腾得精疲力竭，更是弱势。两个人从一开始正常的做爱，发展到后面用食物、剪毛发等，再开始有肢体虐打行为，直到最后阿部定在高潮中将阿吉勒死，并割下生殖器。在这个电影中看似身份地位处于低微的女性，完全掌握了性与生命的专制权。这在以往的电影里没有过，在1975年的男权社会出现是离经叛道的。即便在西方电影中也不容易见到这样情欲关系里的女控男，恐怕比较著名的是20世纪90年代上旬的《本能》，里头莎朗斯通扮演的变态女作家，将男人勾引上床，然后在做爱到高潮时用冰锥刺死男人——莎朗斯通也是采取女骑男的体位。
在现实的新闻事件里，阿部定是个让人同情的角色，但是在大岛渚的电影里，她欲壑难填地将阿吉带入死亡深渊，是个暴力的过程。
值得一提的是，大岛渚电影中男性的肉体美，经常被这种色情的暴力给摧毁。有人因为《圣诞快乐，劳伦斯先生》以及《御法度》怀疑过大岛渚是否喜欢男色。我个人以为，大岛渚对男人的态度与三岛由纪夫绝对不同。后者是对男人健美的身体有膜拜的，他会在小说里去赞美一个掏粪工人健硕的下半身轮廓。而大岛渚，他把镜头里出现美丽肉体的机会，都留给了女性，他对男人的身体没有兴趣，倒对美男子一直不大厚道。《感官世界》里藤龙也被去势夺命；万人迷大卫·鲍伊在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中被活埋；年轻如女孩一般秀丽的松田龙平在《御法度》里成了军中祸水，最终被北野武的手下处死；《马克思，我的爱》里索性让美貌的外交官夫人抛下帅丈夫，去与大猩猩“人兽交”了。大岛渚对“男男”的色情根本不愿意花心思，他镜头里最销魂的同性的情爱，仅仅是大卫·鲍伊对坂本龙一一个轻描淡写的吻，后者就激动得昏了过去。
少数服从多数，弱势服从强势，败者服从胜者，边缘服从主流——这都是社会关系里既定的规则，并代表了一种“公意”。大岛渚的色情，总是在冲破这样的规则和“公意”。所以他电影里那现代性的色情，就是身体的政治化。不要以为大岛渚就是个反封建、反体制的导演，很可能你们也在他反对的之列。他的感官世界，是道德伦理的对手。
新自由主义的代表人物哈耶克（Hayek）说过，人类的历史就是一部驯化身体和欲望的历史。于是，身体与欲望最活跃的时候，是在世俗道德被推翻之前。当来自道德的压力消失时，欲望反而没有动力了。
在《感官王国》诞生的四十年后，许多曾经的道德观先后崩溃，差不多也到了大岛渚这样的情欲大师生命力耗尽的时候。20世纪末，大岛渚在拍摄最后一部电影《御法度》时，在现场病发倒下永远无法再拍电影，其后整整十多年，世人差不多忘记了他那犀利的色情。
大岛渚一谢世，人们簇拥着回过头去，像是要感谢他，将悼念、蜡烛献上。可大岛渚未必会稀罕他们的客气，他冷冽的仪式里，哪里需要什么蜡烛。
4. 家庭场景里的Hardcore
美籍华人作家聂华苓在自传《三生三世》中，曾提到一个事：她已故的丈夫，美国诗人保罗·安格尔1945年在爱荷华大学主持作家工作坊，有一个如修女般羞涩的女学生来向他请教，这是一个穿着铁灰裙子的姑娘，看起来像是从来没有恋爱过，别人热烈讨论的时候，她总是孤零零地站在人们后面。她有浓重的南方口音，表述的时候很不自信，不敢与人对视。安格尔听不清楚她在说什么，只好请她把名字写下来，她顺从地在纸上写下——弗兰纳里·奥康纳。
安格尔恐怕不会想到，就是当年这个羞涩的女学生，在后来，成为美国文坛上出了名的下笔“邪恶”、“歹毒”、“铁石心肠”的天才。作家马原曾在他的小说写作讲稿中，浓墨重彩讨论了奥康纳的邪恶。她最为中国读者熟悉的短篇小说集《好人难寻》，可谓让人充分领教了其处心积虑布置在貌似平淡的乡村生活、家庭场景里，最出其不意的暗礁，她竟然能用那么冷静的态度去书写人性的Hardcore。
奥康纳的作品里并没有太大的视野，大概因为她在现实生活里并没有像弗朗索瓦·萨冈那样，又漂亮又混迹于文化派对的中心，还和法国总统等名流谈恋爱。不，奥康纳并不具有多少女作家的光环，她在生活做派上就和那个卡夫卡一样宅，仿佛怯于去了解外面的大世界，阴沉沉地压抑着心。她让小说里的人们正常地看电视，看报纸，做糕点，聊家常，然后忽然之间，在一个小小的节骨眼上，黑暗与狰狞就翻了出来。一个再寻常安分不过的大多数人都给予信赖的生活秩序里，人们佯装彼此依赖、共处，而事实上，每个人的无情、自以为是渗透在朝夕中。奥康纳的邪恶就是故意用一个外来因素的“入侵”，或者仅仅一个念头的挑唆，去掀开那和谐表面之下的无情与易于崩塌，并且，一点点挑衅还不够，她让他们彻底暴露，失控失态。而她始终不动声色地看着，那种态度好比是一个女人眼看一个衣冠楚楚、有教养的男人在自己跟前猥琐癫狂地脱下裤子无助地打手枪，而她依然面无表情地观看。
奥康纳，在我眼里是最病态的女作家，她本身就是一个病人。二十五岁被医院判决患无法治愈的遗传性红斑狼疮，等于从一个女人最绚烂的年华开始，就在等死。所以，她的作品的危险性，不是那些追求醉生梦死的作家能模拟的，向毁之心不是她的矫情，也不是时髦，而是她聊以相伴的日子。这也很好地解释了，有的作家笔下的疯狂总是避不开酒精、毒品、性，而她永远从平静世俗的生活撂开一角，并迅速带你抵达岌岌可危的境地。而这也正是她的迷人之处。曾经立志做政治漫画家的奥康纳，具有一种对人类阴谋的“瘾”，她的小说，就是一场又一场对自作聪明的人们施展开的阴谋，甚至有恶意的惩罚。好些年前看奥地利导演迈克尔·哈内克的电影《Funny Game》，也有这样的感觉。
出于一种对奥康纳小说既害怕又喜欢的心理，我至今没有读过她的长篇，难以想象她“剧毒”的世界如果在一个长篇铺展开，是否会让人身心吃不消。《上升的一切必将汇合》是与《好人难寻》一样让你无法错过的短篇集。读这些没有温暖的小故事，你会看见她似乎不相信爱情，不相信亲情，不相信人与人之间一切动情的部分。有朋友曾经与我探讨，说难以想象，这个奥康纳在现实人生的那39年里，究竟是如何生活的，她有被爱过吗？
奥康纳并没有结过婚，她写作以外主要就是养病，她被命运宣判不能像其他单身女人一样随心所欲地享受很多世俗的乐趣，包括男人。不过，她生前有爱过一种生物，那就是孔雀。孔雀对于奥康纳，就如蝴蝶对于纳博科夫。她把孔雀当宠物喂养，曾在写给女友的信中写道：“我养了很多孔雀，很美的孔雀，花费不小。但我不抽烟，不喝酒，不嚼雪茄，没有任何花钱的坏习惯。希望有一天，这儿到处是孔雀。”
这就是永远在文字里表达“好人难寻”的奥康纳，她其实真正认为难寻的是“好”。宁愿离人远远的，眼里只有孤独又美丽的孔雀。
5. 抽一支明朗的香烟去
曾经与朋友讨论过一个问题，为什么日本那么有名的当代作家井上厦，从来不在中国大热？仔细一想，可能是因为他太过“亲和”的特点。
日本作家无论畅销的还是不畅销的，个个写作方式带有极致性，不管是唯美派还是野兽风，他们各自都遵循着某一条死胡同。这其中包括大家最熟悉的村上春树，还有与井上厦私交甚好的大江健三郎。村上春树的作品总是像一个情绪化的多愁善感者，这样的人确实惹人注目，叫人无法不被其气息所感染。而大江健三郎的小说带着末世的重影，反省反省再反省，让人痛快不起来，又忘记不掉。而井上厦的小说，却一点不用力，仿佛是一幅铅笔素描，只是细细地、轻轻地描摹出日常生活的场景。
日本一向有“私小说”的传统，其显著特征，就是痛感，悲感，颓废，厌世，总结为一句话，就是“活着好没意思”。作为日本战败后投身文学创作的作家，井上厦的作品里，却看不见同时代日本文学的痛感，也不见悖德之迷乱。即便是书写青春的《青叶繁茂》，也是明朗、幽默的。倒不是因为井上厦的写作回避现实，相反，他一直是致力于和平运动、战争责任的社会活动家，他之所以在写作中“不伤感”，是因为他信奉的是日本曾经做错了，接下去的未来，年轻人应该好好做人。或许，这样的姿态，会让那些崇拜日本文学异色冶艳的读者有一些失望吧。
那么，在我们认识井上厦那并无炫目修辞的小说之前，先来了解一下井上厦是一个什么样的人。
井上厦是左翼文人的儿子，他的父亲组建过剧团，办过共产党刊物，在井上厦5岁的时候被捕入狱，遭警察拷打至病故。父亲的经历，与日本文学史上一位大名鼎鼎的无产者文学作家小林多喜二非常相似，小林多喜二的代表作为《蟹工船》，前两年日本著名导演萨布曾将这部小说搬上大银幕。井上厦继承了父亲的精神血脉，总是不遗余力地站在弱者一边。他一直致力于违反和平宪法的政府行为，经常受到右翼分子的恐吓。有一回，有人在信封里藏了刀片寄给他，他拆信的时候手被划得鲜血直流。而另外比较让人啼笑皆非的是，井上厦一辈子反对暴力性的欺压与不公，但是他曾经的妻子在离婚后竟然撰写过一本书，书中披露，井上厦在家里经常暴打她。这事儿当年在日本文艺界也挺轰动的。
在了解过这些“八卦”之后，希望不要对井上厦有好或者坏的偏见，力量与弱点，从来不是独立地出现在人的身上。所以，不要以为他那样一个写作名声过于“正气浩然”的作家，写的都是苦大仇深。认识任何一位日本作家的作品，首先总归是要从他的青春故事开始，所以，从描写少年人稀里糊涂、闹腾又烦恼之生活的《青叶繁茂》，是走进井上厦世界的一条夏天的小径。这也是他带有半自传色彩的作品。井上厦的文字继承了日本文化中“和气”的一面，很清新，很生活，让人想起20世纪80年代很多日本老电影，仿佛和风日丽的好天气里，人有一点点慵懒与惆怅。在小说的后记里，作家本人提到过一句电影院香烟广告的广告语：“大家一起抽烟吧，明朗的烟。”似乎井上厦眼中的青春，就是大家一起背着大人做一点坏事，比如抽烟，可抽的时候，日子还是明亮的。
井上厦也是日本著名的剧作家，于是谈论他，总是绕不开影视作品。最后一条八卦：小说《青叶繁茂》里，那个长相如伊丽莎白·泰勒的女主角原型，是日本老一辈女明星若尾文子，她少女时期就读的仙台女子学校，距离井上厦生活成长的区域非常近，她就是大作家与同窗死党们“那些年一起喜欢过的女孩”呢。
6. 高尚的轻佻
在电影的现实中，轻佻算不上是什么大的罪过，它甚至常常伪装成轻盈，比如一个头戴贝雷帽、穿了军装的美男子在树林里闭着眼睛拉手风琴，这种画面好比是腰肢间的一阵痒，挠两下很舒服。大部分人都不会排斥那一阵阵让人发酥的“轻盈”，尽管让它们在感官反应中泛滥好了。人们之所以对轻佻能够容忍，是因为他们相信轻佻源自浪漫主义的过剩，却不知道每一次轻佻的滋生，实际上恰恰是因为浪漫主义的匮乏。在诸如此类混淆因果的判断中，许多轻浮的东西，被理所应当地与诗意混为一谈。
所以，你可以认为《泪王子》是一部诗化的电影。
香港导演杨凡，被电影杂志以及影评人定义为唯美派导演。我想，在挑剔的人眼里，这种定义是非常轻率的。我承认，做美术出身的杨凡在审美方面具有巨大的热情，他始终沉溺在对外部世界的美的欣赏、把玩中，无法自拔。他做电影很大程度上是在享受视觉的冲击力，你能想象他的镜头对着裸露上身的美少年的时候，他在摄影机后可能已经High到热泪盈眶了。这是他比较牛逼的地方，因为很多导演在拍电影的时候，审美动机往往比较微弱，更强调的是社会责任感，这种心思在台湾导演身上体现得尤为严重，包括最近大获好评的《不能没有你》，也是苦大仇深的社会问题剧，台湾人关心时势，这使他们拍出来的电影非常统一地流露出一种无趣——在台湾长大的杨凡，一样不能免这个俗。
有强大的审美动机，不代表他就唯美。就好比日常生活里爱美的女人却无法更改自己虎背熊腰的先天长相一般，这是很简单的道理。杨凡的电影最凸显之处，不是美，而是自恋——这几乎是所有审美需求与自身条件无法达成和解的人的通病。《泪王子》是杨凡将自恋情结表达得最为饱满的一部作品。假如说若干年前混迹江湖的中年同性恋者还因为血气未褪，一味在影像中释放男性身体对自己的诱惑的话，那么年岁见长之后的杨凡，终于能够按捺下生理的燥热，自述他心中最高尚的情操。《美少年之恋》、《桃色》中那一根皮带的诱惑，到了《泪王子》这里，变成了一块红绸的信仰。《泪王子》是根据杨凡童年记忆改编的故事，讲述20世纪50年代台湾眷村的生活，表现了特殊历史时期下人的命运与沉痛感。杨凡曾如此解释“泪王子”：“泪王子看不惯这个社会的不平，又无能为力，所以他不断的流泪，泪王子代表着一种渐渐流失的高尚的情操。”
从美少年们的争风吃醋，到游园惊梦的没落的暧昧，再到桃色的失控的发情，杨凡渐渐进入老年状态，他终于想到对时代和历史做一点关照，要讲一个故事足够留给后生思考，于是，他杜撰出“泪王子”去象征心目中那片净土，并且不再满足于玩轻佻与暧昧，他心机甚重地讲述了人们在大时代下对情谊的背叛与苟且偷生，肃杀地告诉我们，生生不息与历史的进程，是建立在不光彩的缄默中的。
好的主题，好的色彩，却无法决定一部电影的好坏。品相是骨子里的东西，与你正在述说的东西并不见得有关系。过于自恋使得杨凡无论在讲街头调情还是眷村往事的时候，都有一种春心荡漾的轻佻感，这已经成为他最醒目的底色了，所以，虽然《泪王子》主题严肃，可全片唠叨做作的旁白、戏子念白一般矫情的对话、演员空洞呆板的表演、华丽的交响乐配乐……这一切都足够俗艳，猥琐的凝重贯穿全片。虽然杨凡自认这是他最为“留白”的作品，可我觉得，哪怕杨凡能学会侯孝贤三分之一的沉默寡言都能使这部电影变得“上品”一点。
当然，即便如此，美人美景，加上语焉不详，依然可以让这个泪王子带有文艺腔。鉴于杨凡难得有如此深远的初衷，我们就把他的轻佻，当作一次高尚的发嗲来欣赏好了。从发春到发情，再到发嗲，他也算执着。
7. 衰人的夜总是很长
说起来不大好意思，曾经对罗贝托·波拉尼奥的《荒原侦探》始乱终弃。那部500多页厚，一点不“侦探小说”的作品，不厌其烦地描写一群诗人、艺术家们动荡又不靠谱的生活，让我看了五分之一后逃之夭夭。听说他另一部更有名的《2666》比《荒原侦探》写得更厚、更折腾，但奇怪的是，《2666》的粉丝却很多，据说在这十年里世界范围内被谈论最多的西班牙语小说不是《百年孤独》，而是《2666》。无论是在法国还是在美国，你都能轻易发现波拉尼奥的小说迷。
言归正传，话说我嫌累还不敢去看《2666》，却非常意外地从短篇小说集《地球上最后的夜晚》，真正开始走进波拉尼奥的世界。仿佛城堡的大门令人怯于踏入，一扇小门洞开倒把我迎接进去。
有评论家评价：波拉尼奥在短篇小说领域所展现出的写作上的纯熟技巧，堪与卡夫卡、博尔赫斯媲美。坦白地讲，在看完《地球上最后的夜晚》后，我认为这评论家说的不大负责。波拉尼奥与他喜爱的两位作家还是很不同的，因为他在写作上，几乎采取一种“无技巧”的方式。他们当然在某些方面有共性，但是，波拉尼奥与他的偶像博尔赫斯可以媲美的地方，一定不是技巧，而是在小说中的态度。
那些被《2666》的各种宏大、深奥的传说弄得早已敬畏三分的读者们，在读到《地球上最后的夜晚》时，一定会惊喜地发现，这十四则独立的短篇好读得超乎预想。每一个故事的开头都能平静并毫不费力地带你出发，仿佛说来就来，一点不复杂，也没啥郁结徘徊。顺着某一条线索读下去，你会发现作者像个被请到派出所配合调查的人在录笔供一般，平铺直叙地讲出一个时间段里，某个人做一件事情的前前后后，写得很细，但没有任何晦涩的描写，也不设隐喻。句子平易到可以让你轻轻松松一目十行，比较妖的是，好多篇你跟着作者那个波澜不惊的节奏一路走到底，结尾竟然忽地就休止了，连个完整的结局都没有。那些被法国新小说之类的玄虚文字游戏弄得口味挑剔的读者，不禁发问：这个南美作家怎么一点不装神弄鬼呢？
生于智利的波拉尼奥，是小说家也是诗人。他一脸苦相，少年时辍学，靠在书店里蹭书接触文学，曾是个躲在角落里的偷书贼。青春时期也血气方刚过，满腔热忱地从墨西哥奔回智利闹革命，并为此蹲过几天大牢，后来定居西班牙，成为一个政治与文学的双重流亡者。他的作品里有一种衰男的气质，苦闷，无精打采，浑浑噩噩，多疑，患得患失。这是他书写出的一副文学的面孔，也是一个理想主义者在这个地球上最终渐渐呈现的面孔。和另外一位参与过政治斗争的智利大诗人聂鲁达相比，波拉尼奥的作品里，半点悲情英雄的姿态都没有，倒有些畏畏缩缩、苟且度日。
这就是波拉尼奥独特又让人沮丧的漫漫长夜，他曾说过：小说家要有凝视黑夜的能力。无论在文学疆域内，还是现实世界里，波拉尼奥都无限苦逼地守着长夜，和那个炼金士一般的博尔赫斯相比，他完全不知道自己的力量在哪里。
我们经常在执着一些东西，曾以为那是信念，可到最后，发现自己无法离开的，无非是一堆纠结的颓败感。波拉尼奥用一份他自己所熟悉的潦倒失意，至少提示我们一点：文学也好，理想也罢，是迷人的，也是害人的。
8. 在光明与黑暗的交界
因为喜爱毕飞宇的原著小说，使我对娄烨的《推拿》更有所期待。不过，在国内大银幕上观看娄烨的电影，不是那么容易的事情。虽然就在不久前，《推拿》刚刚拿了台湾金马奖包括最佳影片、最佳编剧、最佳摄影等六项大奖，但是它在上海公映前几乎没做什么宣传，就那么不声不响地上院线了，而且放映时间都安排在非黄金时段，不是早上十点档，就是深夜十一点档。
好不容易查到国泰电影院某日傍晚有一场，独自买好票赶过去。在茂名路与淮海路的十字路口等绿灯时，我忽然想起来上海画家黄石先生曾说，20世纪90年代初，在淮海路上看见年轻俊美的贾宏声和一群艺术青年装扮的男人，飞扬跋扈地在马路边走过，他们身上都穿着印有“周末情人”字样的T恤。是呀，《周末情人》就是在上海拍的，《苏州河》、《紫蝴蝶》也都是在上海拍的。
娄烨其实也算是个上海人，他出生、成长都在上海，父母一个是上海话剧界的老演员，一个是上戏表演系的教授，所以他是有上海情结的。可是他的磁场与上海这个城市非常的相斥，他在上海拍摄的几部作品，在我眼里都不理想，甚至讨厌。我认为那时的他，还处于一种自恋与混沌，而当他渐渐成熟、懂得如何去诉说现实的疮疤时，他自己也明白，那种阴鸷的气质，也许太扫热腾腾的上海的兴。上海是个不鼓励人彷徨与悲伤的地方。于是，他已经很多年没在故乡拍片，平时生活里也与上海保持着距离。
我们就是这样活在一种表面的能量里，遮蔽着内心的炎凉与沦落。可是娄烨的电影终究还是会提醒我们些什么。在《推拿》的结尾处，大银幕上黄轩扮演的小马注视着正在洗头的恋人，而银幕下的我已经热泪盈眶。
十多年前我看完《紫蝴蝶》，在西词后窗的电影论坛上，批评娄烨，因为我认为他作为第六代电影人，代表了那一批不可救药的文艺二代，他们太凌驾于现实之上，只专注于自己的个性遭受迫害，用一大堆从西方大师那里学来的电影技巧以及宿命论，表演着自我的小世界。可是后来娄烨越拍越好，是的，在他走出上海以后。他在北京的另一个时空里，在南京，在武汉，在法国，他逐渐让电影里的主角，是知识分子，是同性恋者，是商人，是底层的小人物，是盲人。在过去，娄烨曾因为拍电影犯过两次禁，在很多人眼里他的作品都是“地下电影”，可我认为恰恰相反。他的“地下”时代早就随着那个浮躁自恋的娄烨远去了，他这些年来拍的每一部作品，都是关于中国社会“地面上”发生的事情。眼下那么多中国人在搞电影工业，可是有多少人拍的东西里面，有真正的中国呢？
娄烨没有站在那个宏伟的工业体制里，却坚定又孤独地站在人群里。所幸还有他一个，当代中国的生活可以不矫饰地在大银幕上呈现，他不再怀疑，不再闹个人情绪，像个失离了散兵败将的大部队后，反而独自冷静的战士，沉着又顽强地孤军奋战。他不躲避、不遗漏那些别人想故意回避的，社会的欲望，人自身的欲望，还有那些他从不愿假惺惺来处理的性与暴力，它们像一个深色的旋涡，翻滚吞绞着个体的理想与希望，世界常常就如此看不清了。人与人之间的温暖柔情，掺和着阴冷的腥气，晴朗的好天气依然无法遮挡血淋淋的现实。最好的觉醒是冷暖自知。《推拿》让我感觉，娄烨的电影距离那个刺痛人的真实越来越近，同时也越发对人有悲悯之心，这是导演牛逼的地方。
我喜欢对人有安慰的电影，不是给一堆山寨货式的安慰，而是——我知道你今天早上因为孤独而打手枪了，我知道你常常莫名地惧怕，我知道你对在意的人撒谎了，我知道你捡起了地上一张钱，我知道你在某一天像个失败者一样躺在大街上，我知道你想哭，没关系，你只是个人，你和所有人一样日复穿过白天和黑夜。
一切最深刻的慰藉，是在知晓微茫的前提下。娄烨形容《推拿》是一部关于“在限制中”的故事，作家韩松落引用他的话，写下一篇《推拿》的影评——“在限制中”。不知为何，光这个标题，就很感动我。我们每一个人，每一段生活，每一天，都是“在限制中”。哪里拥有什么绝对的美景与遗忘？不过是匍匐在光明与黑暗的边界而已。这是现实极残忍处，也是娄烨的电影中最悲壮的部分。
人们总是等待光明，却不得不在黑暗中走来走去。《圣经》里说：“他们无光，在黑暗里摸索，使他们东倒西歪，像喝醉的人一样。”那么，就像张楚在二十年前所唱的，我们也只能这样忍受，随时准备出卖自己，随时准备感动，绝不想死也不知所终，请上苍保佑吃完了饭的人民吧。
9. 正太的幻想癖
这世上不公平的事比比皆是，比如许多人奋斗了好多年才抵达的位置，有的人一出世就在那儿。
观看《幻想之爱》的过程里，我不止一次瞎想：像哈维尔·多兰这样嫩得吓人又美得过火的电影天才，会遭到多少人嫉妒胸闷啊？
哈维尔·多兰，1989年出生的双鱼男，来自魁北克，12岁开始做演员，19岁自导自演拍摄第一部电影长片《我杀了我妈妈》，便入围戛纳电影节导演双周单元，并击败众多名导演摘下三项大奖，也成为当年加拿大角逐奥斯卡最佳外语片的“申奥电影”。《幻想之爱》则是他的第二部作品，讲的是同性恋男孩与女性好友同时爱上了一名少年，由此两人明争暗斗，互相猜忌、吃醋，最后发现谁也得不到少年的真心。
多兰的电影，集中体现了年轻气盛的三种倾向：胡思乱想，小题大做，色感充沛。到目前为止，多兰的两部作品，讲的都是幻想，前一部是幻想弑母，后一部是渴望拥有心上人。两者都只是意愿，并未真正发生，做做白日梦而已。多疑，臆想，都是青春荷尔蒙分泌过旺的结果。许多自命不凡的人喜欢把青春描述成肆无忌惮，并强求他人去认同自己的目空一切。相比之下多兰是个好小囡，他直言不讳地表达着人生阅历的有限，也因此耽于做一个幻想癖，他想的很认真，但是不较真。而大部分人因为幼稚，都容易一腔热血倾泻而出，非要弄个精疲力竭才好，多兰倒是小小年纪，就懂得搞暧昧。
而我个人眼中多兰的另一个可爱之处就是他的胡思乱想和小题大做都不是那么装蒜。他的幻想癖发作起来不是残酷青春物语，也不是阳光灿烂的日子，更不是少年维特的烦恼，他想来想去的都是一些日常里很现实的琐事，什么啰唆的母亲对自己管头管脚啦，喜欢上一个人但是那个人和自己的闺密好像有点什么啦，完全不似那些沉浸在终极灵魂痛苦中的文艺少男。抛开瑰丽的影像，把他烦恼的事情抽离出来归纳，简直连小清新都谈不上，室内情景剧得可以。这恰恰是他老练的地方，你们纠结的他都满不在乎，仿佛他早跨过了那个形而上阶段的郁结，只关心实在的食色性也。作为一名法语片导演，多兰不自觉地继承了法国新浪潮电影的一些特征，《幻想之爱》里男男女女的对话以及某些场景，无关紧要又暗有心结，让人想起当年侯麦以及夏布洛尔的作品。值得一提的是女主角，她和当年戈达尔的缪斯安娜·卡里娜有几分神似呢。当然，二十出头的多兰毕竟是潮男，和他的慢镜头一起，我们又被拉回到了2011年的骚人故事。
幻想之爱，假定之趣，都是叫人矛盾的，看起来很美，却好比是让你心动的花季女子，迟早要有长大出嫁的一天，否则时间一长就拖成怨妇了。
所以，我也没想好，究竟期望多兰在下一部电影里真切地闯点祸呢，还是继续他的虚无之美？好在他还有的是时间。眼下是2015年，在《幻想之爱》后，这个颜值爆表的美少年又导演了三部长片，其中《双面劳伦斯》是叙述力很出色的剧情片，展现了超出多兰年龄的驾驭力，而到了最新的一部《妈咪》，却成为我唯一一部在上海电影节上观看到一半退场的电影。
对于一个才26岁，长得帅人一脸血，却不靠脸在世界影坛已获自信席位的天才，你还能指望要求更多？做他粉丝就够了嘛。
10. 你收藏了我，却一浪而过
这两天，约翰尼·德普携娇妻亮相威尼斯电影节，人们吃惊地发现，全身每一个毛孔散发浪子气息的德普，竟然像发糕粉一样变胖了！年过半百的德普在过去一直保持着世界头号颓废男神的款型，是女人们心中不老的意淫与私奔对象，如今他和小自己27岁的双性恋美女艾梅柏·希尔德结婚才大半年吧，难道真的以卸下颜值表达投向家庭生活的决心吗？
我不大相信他。他年岁见长，累了大概是真。
德普是这个时代的超级巨星，但是仔细想想，在这十几年里，他在表演才华上，并没有太理想的成绩单，最为人津津乐道的，恐怕还是那个加勒比海盗的形象。其他所演的角色，功过廖廖，虽然也得过一些奖项，但是没有什么太突出的。与鬼才导演蒂姆·伯顿长期的合作，奠定了德普那种哥特鬼气的银幕气质，也算独树一帜，可是这个优势，并没有制造更大的建树，或许是早年《剪刀手爱德华》的起点太高，在《艾德·伍德》时期那种演技的状态，也再不复现。相比之下，另外一位外形容易让人视作花瓶，近两年也发胖发壮的好莱坞最红男星迪卡普里奥，这些年在事业上可以说是非常拼，演技夺目的佳作一部接一部，到今天没有人敢说他是靠脸吃饭了。
小德却始终有些心不在焉，仿佛做好了依仗桀骜不驯的凹造型魅力吃老本一生一世。说来说去，荏苒年华以来，他和诸多女神款奇女子的恋爱故事，占据了他卖点中的大部分。能把那么多举世无双的仙女收入囊中，又甩掉，这个男人该多么了不起——他的很多粉丝就是这么想的。
从某种迹象来看，德普确实在择偶方面，极爱挑战性，这也是货真价实浪子的秉性。如果仅仅是美女，不够刺激。他爱上的女人，都不仅仅美，还都蛮“作”。最出名的几位，比如薇诺拉·赖德，早年与他金童玉女，天造地设，德普曾将她的名字文在手臂上，加上“永远”，后来却因为他不肯结婚而结束。据说他们相恋时他经常失踪一周，然后毫无愧疚地出现。他们分手后薇诺拉这个玉女就仿佛残了，进行精神治疗，偷窃丑闻，最好的年华就此不复返。后面一位超级名模凯特·莫斯，被誉为世界上最IN的任性女人，在酒店大床上德普沉醉俯卧在赤身裸体的她身上的那张照片，恐怕让大家领略到这棋逢对手的一对之间那种又“虐”又铭心的关系。
前面这两段让世人回味至今的恋情，在德普与法国歌姬、夏奈尔女神凡妮莎·帕拉迪长达14年只热恋不结婚的那一段面前，只是浮云。凡妮莎不仅生得娇小动人，还才华横溢，她早在20世纪80年代末就是红遍法国的少女明星，是能唱能演的双栖才女。德普对凡妮莎从第一眼起，就认定是这辈子最爱，他们选择居住在拥有30亩田的乡野，犹如逍遥于世外桃源，也长年在各种场合出双入对秀恩爱，仿佛那份挚爱连一纸婚约都嫌俗了、轻了，她为他生下一男一女，其乐融融，这一对神仙眷侣的风头，大概在全球也只有皮特与安吉丽娜，或者小贝与维多利亚能抢了。然并卵，他们还是分手了，因为德普太不安分。
1986年出生的艾梅柏，与前面那些公主、女王范儿的骄傲女神相比，还是有些不同的。首先，从长相上，她更接近世俗标准的美，高大丰满，金发大波。她曾经非常高调地“出柜”，带着同样美艳的摄影师女友招摇过市。其次，她的三级艳照满网络都是，其中还有她裸体举着牌子像德普示爱，牌子上写“亲爱的Tonto（德普在《独行侠》中的角色名），这里有个金发德州婊子要你！”这种热辣的年轻妹子，杀伤力对任何男人都很大。今年年初，当曾经对多少深爱的前任扬言绝对不要结婚的德普，与艾梅柏欢喜地结婚时，所有人都难以置信。这是浪子收山吗？不，其实只是，浪子老了。人衰老的标志之一，便是你年轻时很看重的形式，忽然可以变得次要。婚不婚，对于浪不浪，没有太大影响，对于真正的的作男，折腾是一种精神化的事物，形式不代表最终的心灵归属。
我不肯定这位作风大胆、喜欢危险的艾梅柏，能否成为德普大叔最后一件美丽的收藏品。他们第一次闹婚变是在今年4月，正处于新婚燕尔。德普这一生最卖座的作品，大概就是他自己的这一部恋爱史，还未播完，敬请期待。
11. 北野武摘下了贝雷帽
北野武是个厌世者，但他从来狠不下心去糟蹋这个世界，因为他始终童心未泯。
他拍过很多暴烈的电影，那张肌肉僵硬不笑的脸，仿佛钝剉的刀面，肃杀人心过久，可以对死亡也无动于衷。有一回他笑得很灿烂，那是在《奏鸣曲》的海报上，他站在海边举枪指着自己的太阳穴。
然而，他的电影是关于哭泣的。
这个冷血大佬，其实一直在强调他骨子里是个被现实辜负的感伤少年，鲜血和死亡是伤花怒放。所以，你会在他的电影里撞见面朝大海、春暖花开，却又被轻易地拉回到蛮烟瘴雾。他电影里的暴力是细雨中的野兽，狰狞而寂寥，无处可去。
可他依然放不下天真，既然有天真，就会有柔情，因为只有孩子气才会对梦里的事物一往情深，哪怕失望过一千次。所以他是秋天的，他的冷意是把少年迟暮放在太阳穴上，然后你看到他如何在其人生的伤痛里停留，如何把每一次伤痛肃穆地铺在花火中，如何等失意的人们前来祭奠。
顽童都有点自以为是，所以他爱耍酷，比如那部被西方影评人赞不绝口的《座头市》实在只是才艺秀。我以为某种程度上，《玩偶》和《菊次郎的夏天》更接近这位硬汉的内心，前者铺满如诗如画的风景，绮丽的色彩是用来给灰暗的现实陪葬的；后者则是他难得不想再掩饰自己的温情，他陪一个小男孩做了一次流浪，其实是了却了自己一个心愿。想必他也曾相信自己扮演的菊次郎所说的谎话：只要摇摇铃声，天使就会来到身边。
曾经以为有天使的北野武，最爱蓝色，他学过画画，大学念的是工程学，做过出租车司机，在脱衣舞夜总会工作过，成为过著名相声演员，遭遇过车祸导致半边脸面瘫，演过许多电影。他当了导演之后，一派枭相，被人们看作是“凶残的男人”，仿佛混世魔王。而同时，他始终不能亲手用成人世界的污水去浇灭记忆里的童话。残忍与忧伤在他身上的对峙长久以来难决胜负，以致反映出来的总是执拗的静默与爆发——这是一个让人畏惧的大孩子。
年过六十以后的北野武，也许有些疲倦了，他开始真正不那么情绪化。《阿基里斯与龟》是一次平和的质疑，尽管说的是上了现实一生一世的当的故事，质疑的对象也比较具体，不是那个看不见的命运，而是一顶叫“艺术”的小红帽。这一次无论愤怒的射杀还是诗意的凝望，他都收敛起来，他会因为这个电影打击一大片，但采用的方式不是拳脚相加，也不是春秋笔法。他平铺直叙为我们讲述“我这一辈子”是如何被现代艺术欺骗愚弄的，血的教训为广大正在追逐梦想的艺术青年们提供了一篇最好的反面教材。而老家伙拍这个电影不是为了抱怨，更不是为了抒情，而是向他心目中至高无上的艺术致敬，更向大家发问：艺术的本质究竟是什么？为了理想众里寻他千百度，最终又是为了什么？
富家子弟真知寿从小爱画画，一名绘画大师送他一顶红色的贝雷帽，真知寿从此一直戴着，决意要当大画家。不料父母因破产自杀，真知寿忽然变成了受人歧视的孤儿，但困苦的生活并没使他放弃梦想，他一边打工一边读艺术大学。可画廊经纪人始终否定他的作品，为了创作出能被认可的杰作，他穷尽形式，并让妻子配合他进行一次又一次疯狂的实践，直到差一点连命都搭进去，最后，那顶红帽与健康的生活被一并烧毁，唯有妻子将他领回家。
北野武亲自出演了步入中年以后的真知寿，但这一次，他没有自恋，而是自嘲。在你仅仅看到这个电影的三分之一的时候，你很容易误解它是一部表现画童如何克服艰辛成长为艺术家的励志片。看着看着你才明白，它其实是一部黑色幽默的作品。北野武一直对数学感兴趣，所以他用阿基里斯和龟的数学悖论来点题，这个数学悖论影射了艺术家生涯与现实生活之间那无法解决的悖论。小男孩选择艺术的初衷，是因为奉承他父母的势利大人哄骗他是“天才”，那个送他红帽子的画家，不过是个与画商勾结的江湖骗子，孩童心很无辜，他真的把帽子戴了一辈子；而艺术学院的学生都只想哗众取宠，投机取巧，最可恶的是画商，永远只关心如何在艺术市场上压宝成功，于是艺术家只能按画商指示去“生产”作品。渐渐地，他的艺术创作沦为只求成名的功利心，他逐渐背离了正常的情感，为了能成功，不择手段，连死去女儿的遗体，都让他只想拿出纸贴上去沾下印记来充当作品。
北野武用这段荒唐的“艺术之路”揭示了艺术圈的某种“真相”，假如所有艺术家都如真知寿那样走火入魔，那艺术能带给人们的快乐和慰藉，究竟还有多少？
国内有个著名的写艺术评论的人说过：“我会敬重一个好的创作家，不会敬重一个好人，为维护创作付出代价是必然的，有人斥责他们不道德，我以为是一种荣誉。”《阿基里斯与龟》嘲笑了好多人，以上那个人，也被包括在内。
北野武厌世，但他不是毁灭者，更不会悲情到真的一把火烧了自己。他比那些扬言“不疯魔不成佛”的导演要坦诚。他的嘲讽能力很强，这是曾经的相声生涯带来的另一种习性，当他辛辣嘲讽的时候，就表现出对世相的极大积极性。
北野武告诉我们，欺世盗名经常是一种主流，所以连他以前那些忽暗忽亮的表达，也不要轻信，他说：“我没有一刻对自己真正满意过。”此刻，他宁可教你去爱一个好女人。
所以，请摘下那顶红色的帽子，它永远不会换给你一株燃烧的向日葵。
12. 厨神的夜宵
美国著名的大厨与作家Anthony Bourdain在《厨师机密》里写道：“所有厨师都是好感伤的傻瓜。到头来，都是跟吃的有关。”“万物有灵，匠人如神”这样的话落实到大厨身上大概再恰当不过，穿着黑色工作服的顶级名厨，在外人看来，都像是一个冷峻的统治者，他们愿意开口对你说的每一句话，都是关于食物。烹饪对于大厨来说，俨然是一段漫长的恋爱，庄严又荒谬，厨艺越高，越全心全意，他们心里容不下别的。这也是为什么厨师这个行业里，女性担任大厨的很少，除了生理强度的忍受力、专注力，女性一意孤行恋物的概率本来就低。
神秘的大厨，带有一种“非人化”的色彩，我们仿佛看不见他们在厨房以外的生活是什么样子，他们心目中那个有序的世界，就是餐厅的厨房，在那个受他统治的工作区，一切是他神经系统的延伸。我们通过各种媒体或偶尔的接触，间接窥探到厨师的日常状态，更使我们想象大厨是那些顶级餐厅里一个不容顶撞、我行我素的领袖，他们每时每刻严厉地俯瞰着工作区的流水线，不时大吼，永远在动来动去，而且动作迅捷有韵律。总之，大厨是让人有一点害怕的。
那么大厨们私下，到底是什么样的？或者范围小一点，他们不工作的时候吃什么？鉴于听说一个大厨的工作时间常常是从早上六点延续到晚上十一点，他们的白天时间统统贡献给厨房，那么更缩小范围，大厨深夜下班后吃什么？
这应该是个挺高冷的事情。那些米其林星级大厨，不可能关上厨房城池的大门后，吃一碗关东煮吧。
我相信每一位对食材挑剔到神经质的大厨，都是怪癖分子，在一天即将合上大幕时，他一定会自恋地犒赏一下自己，含糊不得。
我大姑父的父亲，曾经是香港某金牌名厨，因为这个遗传基因，以至于我大姑父中餐、西餐都做得超好，而我表哥大学时就会发鱼翅。那个香港名厨退休以后来上海住过很久，他睡眠不好，一到夜里精神十足，每晚必吃一碗自己制作的小馄饨。因为大姑父家和我们家曾经一栋楼，于是大厨的深夜小馄饨我辈也有分食。老头子天天用砂锅先烧鸡汤，里面加海鲜干货，鸡汤烧完再下馄饨，他只吃一碗十二枚，鸡壳子捞出给男孩啃，剩下的就其他人分去。后来我长大后，看到香港金庸的公子查传倜先生形容扬州虾籽馄饨有黑松露的味道，就想起那香港大厨在上海过晚年时的一夜一碗馄饨。
任何大厨都是倾慕超级食品的，所谓“superfoods”。世界上拥有最多颗米其林星（26颗）、在全球拥有20多家餐厅的法国名厨Joel Robuchon，公开说过他最爱的食物竟然是黄油，已经七十岁的他以前每天要吃250克黄油，早上吃，下班后夜宵也吃黄油抹面包。当然我们知道，高级餐厅的黄油不是加盐不加盐这么简单，一般米其林三星的黄油都是特别定制的手工黄油，口感和我们在外面超市里买的黄油区别很大。不过，拿黄油蘸面包当夜宵，如若不是顶级大厨的吃法，一般人恐怕是想不到的吧。
在日本电影或者韩国电影里，那些孤独又英俊的，不愿取悦女人的青壮年大厨们，到了夜深人静厨房里所有兵将统统走光后，则在昏黄的灯光下，慢悠悠地为自己做一盘金枪鱼肉泥色拉，或用红酒、牛肉、纽扣蘑菇、珍珠洋葱制作一份勃艮第牛肉，做完后坐下默默吃完。为厨一日，伺食一生，以此换得的骄傲，只有味蕾理解。
大厨的夜是很短暂的，短到他们宁愿以一顿夜宵来向自己告白，他们的白天太长太忙。据说每一个优秀的大厨的手指或手臂上，都有很久以前做菜时不当心切破或烫伤留下的疤痕。难怪Anthony Bourdain说他们是感伤的傻瓜，除了美食，你们这些只为水晶灯下佳肴喝彩的人，如何会懂大厨的深夜呢？
大厨的夜宵，你模仿不了，点赞即是。
13. 等待彩虹的日子
一直觉得台湾的电影导演都好书生气，个个人文气息浓重，还很善写，从吴念真到九把刀，他们对出版业都有贡献。就连眼下最红火的魏德圣，他的“作文”能力也叫人喜出望外。《小导演失业日记》是魏德圣在《海角七号》成功之前写的自传性故事，光看书名就能猜到，这本书里描写的一定是魏导演切身经历过的事业彷徨阶段，那时候他还是默默无闻的小导演，所谓“失业日记”也是失意日记。他用日记的文字形式记录下跨度八个月的困顿期，那段日子里他郁郁不得志，没钱赚，颓废又担忧，每天一边顶着喧嚣与压力躲在35块钱台币一杯的咖啡馆里写剧本，一边硬着头皮应对同一屋檐下的老婆与丈母娘，窘迫的日子苦闷又焦躁，他唯一能做的就是坚守雄心，等呀等。
这本书其实在2009年就已经出版，但我以为，所幸是在眼下重版的时候读到它，因为今年刚观看了《赛德克巴莱》。看完那样一部
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