当代广播电视概论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孟建,黄灿

出版社：中国传媒大学出版社

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当代广播电视概论试读：

导论 理解广播电视媒介的意义和方法

内容提要：广播电视媒介是当代社会重要的社会装置，它们的信息传播对社会进程产生了重要的影响。学习广播电视概论相关内容的意义在于两点，一是要理解广播电视媒体运作的基本知识，为学习“广播业务”、“电视编辑”等课程打下理论基础；二是提升自己关于广播电视媒介的素养，能以一种健康、独立的眼光和心态读解广播电视传播的信息。全面研究广播电视媒介需要具有跨学科的眼光和视野，其中主要包括：传播学、社会学、符号学、政治经济学等。

美国传播学者斯蒂文·小约翰曾经说过：“我们的生活中最为普通的活动——我们对之不以为然的事物——在我们试图去了解它们时[1]便成了巨大的谜。”的确，人类的传播活动就是如此。传播像空气一样弥散在我们周围，但我们浑然不觉，正如我们随时都在呼吸却很少意识到空气的存在。

本书所涉及的主题——“广播媒介和电视媒介的奥秘”也是这样：日常生活中的看电视、听广播是最稀松平常的事情，以致我们忽略了这两种媒介潜移默化的影响和作用。这其中一个最重要的命题就[2]是，我们一出生就处在一个广播电视媒介信息包围的环境中，于是我们自然而然地以为广播电视是这个世界上理所当然的组成元素，也很少会去考虑广播电视媒介从技术到制度，乃至传播出来的信息都是由这个社会的另外一群人发明创造出来的，他们和我们一样是活生生的人。因此，广播电视媒介是典型的“人工环境”，我们受这个环境的影响，其实就是间接地受到另外一群人，即广播电视专业工作者以及他们背后的管理者、拥有者和指导者的影响。于是，貌似是人与机器的关系的我们和广播电视媒介之间，其实是一种人与人之间的关系，也就是一种社会关系。我们无法逃脱这种关系，只能尽可能地使它变得对我们有利，最终控制或驾驭它，这或许就是我们必须了解广播电视媒介的理由。

本书的内容主要针对两类阅读人群：一是广播电视媒介的工作者和希望成为广播电视媒介工作者的人群（新闻传播专业的本科生）。本书将给他们提供一个全面了解广播电视媒介的路径，让他们拥有较为坚实的媒介背景知识，以便更好地完成本职工作。二是对广播电视媒介充满好奇心，力图认识这两种媒介进而认识自己的普通读者。本书将向他们揭示广播电视媒介的运作奥秘，以及广播电视文化对社会和人群产生影响的路径和机制。通过对本书的阅读，读者将提升自己关于广播电视的媒介素养。事实上，在当代社会，“认识你自己”这样一个古老的西方神谕绕过广播电视媒介是无法完成的。

一、对广播电视媒介运作宏观理解的意义

我们首先来谈谈本书对于第一类读者的意义，即对广播电视总体性认识的意义。

广播事业发轫于20世纪20年代，而电视事业的真正发展是在20世纪40年代后期，它们所存在的社会背景都是所谓的现代社会，运[3]作上都遵循“现代性”的逻辑，因此，广播电视是现代社会的产物。现代社会运作的最大特点是社会分工日益细致和明确，任何一项社会工作都被细分成若干彼此独立又环环相扣的环节。细致的专业分工导致生产效率的提高，也形成了所谓的“专家系统”。比如，麦当劳的食品生产：做汉堡包被分解成“烤夹饼、把烤好的夹饼放到面包上、[4]在上面浇上专门的沙司、放上生菜和番茄、包裹汉堡包”。每个工序都是一个独立环节，由专门人士完成，这样既保证了产品的质量，也保证了工作效率的最大化。总之，专家的专业化服务是现代社会的典型特征。信息传播工作也一样，这其中就包括广播电视媒介的运作。

首先，广播电视事业的飞速发展是现代社会分工的产物，即随着社会进步，整个社会出现了职业的信息传播工作者，他们拥有专业的采集、编辑、发布信息的技巧和能力，他们拥有使用专业的媒介技术的资质和权力，他们发布信息的权力受到相应的法律、法规的保护，他们因为职业地传播信息而获得相应的报酬。广播电视媒介的工作者就是这样的社会阶层，他们被赋予了使用广播电视媒介专门传递信息的权力，拥有使用广播电视媒介技术的技能，并且因为称职地完成了社会赋予的传播任务而获得相应的社会权力、资本以及报酬。

其次，广播电视工作流程同样被细化成若干环节，每个环节的工作都由专业人士来完成。比如一个运转正常的电视机构往往包括这样一些部门：媒介管理机构、信息制作机构、媒介技术机构、媒介营销机构、媒介行政机构。一个电视台越是现代，或者说运作的效率越高，则它的每个部门的专业化程度将越高。更重要的是，作为电视台的核心机构——信息制作机构，目前细分的趋势也越来越明显，除了信息生产环节的细分以外（比如一般电视台都拥有专业的电视制作技术人员、专业的信息采编人员和节目策划人员等等），随着信息类别的细分，信息制作的专业性也越来越强。我们以中央电视台为例：中央电视台现在开办了16个免费频道和10个付费频道，在这26个频道中，除了CCTV-1是所谓的综合频道以外，其他频道几乎都是专业性的频道。比如CCTV-5（体育频道）专业播出各种体育类电视节目，CCTV-8（影视频道）偏重播出时下优秀的电视连续剧，CCTV-11（戏曲频道）围绕着中国传统戏曲艺术制作和播出电视节目，其他各频道也莫不如此。这便要求这些频道的工作人员必须拥有相关的背景知识，方能有效地进行专业化的电视信息传播。比如文艺素养对于综艺频道，体育知识和背景对于体育频道等等。但是，过于专业的背景知识和技能又会局限人们的视野，使之成为一个只懂一门技能的专才。这样的人才是缺乏事业发展的后劲的。

广播电视媒介内部的专业化细分导致了相应的媒介教育也越发专业化。目前中国的广播电视教育进行的都是广播电视节目内部专业人才的培养。比如在一般的新闻院系中往往设立广播电视新闻专业，这是专门培养广播电视新闻人才的；而在一些专业院校比如中国传媒大学，则更是将广播电视媒介作为其整个大学的专业研究对象，按照广播电视媒介工作的业务领域，分为电视与新闻学院、影视艺术学院、播音主持艺术学院等专业学院和系科。“分工”和“专业化”虽然能带来专业的知识技能和服务，但是其缺陷也是显而易见的，就是“专业化”知识带来的“片面化”的工作技能乃至生活方式。比如从事广播电视工作的人往往只能接触其某一个层面的内容，而缺乏对整个广播电视媒介的宏观理解和把握。而作为初学者，更是只能以受众的身份通过“看电视”、“听广播”来获得对这两种媒介的感性认识，无法了解其内部诸多环节的联系和相互作用的机制，更不要说理解广播电视媒介作为一种社会装置在整个社会系统中的作用以及与其他社会装置的联系。这样的理解显然是有缺憾的。事实上，广播电视媒介的运作是和社会各个层面紧密联系在一起的，如果没有一个社会发展的宏观视野，也就无法准确地理解广播电视的本质，同样也就无法具体地做好广播电视工作。

所以，本教材的内容，首先针对传播专业的学生，它将为新闻学、广播电视艺术学、广告学、公共关系等传播类专业的同学提供关于广播电视媒介及其相关理论的总体性的知识，这包括两方面的内容：一是了解广播电视媒介内部诸多环节的运作以及它们之间的关系；二是阐释广播电视媒介与其他社会部门之间的关系和相互作用的情况，这两类知识将为他们进一步拓展自己的业务学习打下一个良好的电子媒介知识的基础。

二、提升广播电视媒介素养的意义

理解广播电视媒介是现代人认识自己和认识世界的重要组成部分。换言之，广播电视就像一扇窗户，透过它们，我们可以看出社会变迁和人性的奥秘，这无疑是几千年来人们一直孜孜以求的事情。一方面，广播电视克隆了一个符号（声音和图像）的世界，解读了符号的含义，也就从某种意义上认知了我们身处的大千世界；另一方面，广播电视媒介深深地镶嵌在我们的日常生活中，极大地影响了我们的思维、情感、认知方式等人性的结构形式，正如加拿大著名学者麦克卢汉所说：“媒介是人的延伸。”这意味着它们将成为人自身的一部分，它们不仅仅是人类信息传播的工具，而且就是人类自己（眼睛或者耳朵）。于是，理解广播电视的奥秘，也就能理解身处广播电视文化熏陶的人类的某些本质。这包括两个层面的内容：

第一，广播电视媒介的信息传播将影响到我们对客观现实（真实界）的看法。

如果说，“今天的新闻是明天的历史”，那么，将这句话中的“新闻”置换成“电视”也是完全恰当的。在当今社会，电视几乎完全克隆了真实世界的样本，各式各样的新闻节目和纪录片，让观众足不出户就知晓大千世界发生了什么事情。同时，这也让我们产生了一种电视依赖，即我们真的认为电视所描绘的图景就是真实的社会现实。有一部电影或许可以说明这个命题——《再见列宁》。《再见列宁》讲述了这么一个故事：前民主德国青年阿列克斯的父亲逃往了敌对国——联邦德国，母亲因此深受打击，于是将自己所有的热情投入到社会主义建设当中，成为一位忠诚而积极的社会主义活动家。1989年东欧剧变，母亲亲眼看见参加游行的阿列克斯被警察抓走，随即心脏病突发而陷入了深深的昏迷中。8个月后当她醒来的时候，柏林墙已经倒塌，她身处一个正在发生着的社会剧变之中——民主德国已经不存在了，社会主义也就此不存在了，但自己却浑然不觉。医生说她的心脏不能再受任何刺激，否则就有生命危险。这种社会变迁当然不能让她知道。为了保护母亲脆弱的心脏，阿列克斯决定让民主德国在自己的家里继续存在。于是他在家里营造了一个社会主义德国的景观，所有的家具都没有任何变化，所有的食品也都是过去的社会主义的老牌子，尽管是阿列克斯用社会主义旧的瓶子装进了资本主义新的食品。最重要的是母亲要看电视，通过电视新闻报道，母亲才能真正深信社会主义还在继续。因此，阿列克斯必须维持早已停播的民主德国新闻。于是，他和一个想当自由电影导演的朋友，利用过去的电视镜头编纂了大量虚假的民主德国新闻，以此让母亲相信社会主义德国形势一派大好。于是，在母亲眼里，原本是民主德国居民逃往联邦德国的电视画面被解释成资本主义德国的公民投奔社会主义——反正都是德国人在爬过柏林墙逃跑，说他们是民主德国人也可以，联邦德国人也可以；本来是资本主义美国的可口可乐进入了民主德国，却被解释成社会主义可口可乐公司的巨大实力；德国统一后，原联邦德国公民的正常迁徙被解释成联邦德国经济衰败，社会保障丧失，人们生存困难而往社会主义的逃避……阿列克斯的母亲在儿子精心营造的电视谎言中深信着社会主义德国的伟大胜利。直到临终前夕，阿列克斯的女友终于告诉了她真相。此刻，她再看着儿子精心为她一个人制作的不复存在的民主德国电视新闻，心中的情感已经超越了对社会主义德国意识形态的爱，只剩下母子之间的柔情，她说“精彩极了”，不再是夸耀所谓的社会主义建设的成就，而是儿子阿列斯克苦心孤诣的一片爱心。这种柔情背后是这个母亲曾经感受到的那种精彩的、貌似真实的电视新闻欺骗。

一般观众对这个故事的逻辑表达是深信不疑的，因为它符合我们对电视的看法：电视用画面来纪实社会产生了明确的真实性，也造就了人们过度地依赖所谓的“眼见为实”。传播学者李普曼对此有更加深入的评述。他在其著作《舆论学》当中，把“环境”（真实存在的世界）和“拟态环境”（比如我们对这个世界的个人感觉）作了重要的区分，该书第一章的题目就叫做“外部世界与我们头脑中的图景”。他用了大量的事例说明，是媒介在我们的头脑中描绘了如此众多的图

[5]像。当然，李普曼所分析的时代是广播处于成长期，而电视还未诞生的时代，但这个道理用在广播电视媒介特性的分析上更为恰当。因为广播电视，尤其是电视媒介所传递的信息更加符合李普曼所谓的“世界图像”的特性。报纸、杂志等印刷媒介还要通过文字激发受众的想象来营造他们头脑中的世界景观，而广播电视干脆就直接用感性的声音和画面将世界景观直接呈现给受众。对于受众来说，这将更为直接和令人信服。

第二，广播电视媒介的信息将影响到我们对理想世界（想象界）的构想。

广播电视这一功能的发挥，是通过广播电视艺术的传播来完成的。这涉及艺术的本质，即人类的一个永恒命题，关于希望和梦想对现实的感召作用。

关于艺术的起源和本质的探讨，古今中外不同背景的思想家和学者都有各自不同的说法，至今也未有统一结论。但是，关于艺术的功能，不同的理论却殊途同归。这就是，艺术建构了一个理想化的、相对于现实更加美好的符号空间，这个空间是一个“可能的世界”，也是一个“应该”的世界。艺术的功效在于让人们在日常生活中接触到另外一种可能的美好，由此反观出现实生活的不如意，进而产生心向往之的动力。于是，现实生活就被感召了，人们也在日常生活中获得了改变生活的动力和勇气。在这个意义上，德国哲学家布洛赫说，艺术就是建构一种“希望”，人们在审美过程中通过艺术能够获得生活下去的方向和动力。阿多诺则更进一步，他认为艺术对生活具有一种引导作用，他称之为“救赎”的作用。人们沉浸在陈腐、异化和无趣的现实生活中是没有什么希望的，此时只有在艺术领域中，人们才能获得生命的价值，对这种价值的追求则构成了艺术的社会功能。

从这个意义上说，艺术的“美”是同时连接着“真”和“善”的。正如赵汀阳所说的，艺术效果是一种“跨可能世界”的感觉，艺术“既有日常生活的身份又同时有着另一个世界的身份，从而使得一个日常东西明明是日常世界的东西，但却又好像是另一个世界对日常世界的‘悬搁’。只有这样一种暧昧的存在身份才特别能够造成对例行公事（routine）的无聊生活感觉的有效疏远，从而显示出事物的卓[6]越性（the virtue of a thing）。这很可能正是人们的心灵渴望”。也就是说，艺术所显示的世界给人的感觉“应该是真的”——之所以是“真的”，是因为大家觉得艺术符合真实世界的运作逻辑。之所以“应该是”，那是因为这种真实在现实生活中根本不存在。我们以一种最常见的电视艺术——电视剧来说明这个命题。

电视剧是用电视的传播手段讲故事，它是现代社会中最日常化、大众化的艺术文本。电视剧一般篇幅很长，即可以在一个较长的时间段里讲故事，这意味着它可以更大规模地模仿现实生活。这也造就了在所有的电视剧题材中，现实题材或者纪实题材占有非常重要的地位。现实题材的电视剧往往模仿现实生活的运作逻辑，让人们感到它是“似真的”，即这样的事情如果发生在现实中是完全可能的。同时，它对现实生活的表达又是具有“超越性”的，即它的叙事是指向一个相对于现实的更加美好的世界。我们以2007年在中国大陆热播的电视连续剧《士兵突击》为例来进行该命题的解释。《士兵突击》的纪实风格非常明显，剧中军人的装束、所使用的武器装备以及部队的规范、条例等等无不是参照中国军队的现实状况，因此具有很强的逼真性。这种视听语言建构出来的真实导致观众看这部电视剧的时候非常投入，并且很容易将其和日常生活中的元素结合起来。比如很多观众看过这部电视剧后会不由自主地爱上剧中人，甚至在网络上讨论这些军人中“谁最适合嫁”。班长史今无疑是这部电视剧中被成功塑造的大众情人，很多女性宣布爱上了他，这就是文艺欣赏过程中一个司空见惯的现象，即把作品中虚构的人和事，当成现实生活中可能有的、应该有的人和事，进而投入自己的感情。这种情感背后的逻辑就是：这些人和事要是真的就好了，它们也应当是真的。观众如果形成了这样的想法，就会对他们的现实生活产生相应的影响，比如《士兵突击》的女性观众也许会要求她们的男友或者丈夫具备史今的品质。这样，虚构的电视艺术就对真实的现实生活产生了影响。尽管这种真实可能不存在，至少它不在电视剧的“真实世界”（电视剧的策划、拍摄、播出等流程）中存在，比如扮演史今的演员张译就坦陈自己的性格根本不像史今，“史今”这个角色也是他自己的偶像。然而对于这种真实，观众在看电视剧的时候是接触不到的，即便接触到了，也不会动摇他们看电视剧时候的审美感知，因为电视的视听语言给人的是直接的感官的震撼力。

除了电视剧，各种类型的广播电视艺术也都力图唤起受众这种既认同又渴望的接受心态。比如广播音乐节目主持人（DJ）进行语言表达时，主持的语速、语态、用声、节奏通常会配合音乐的情绪，目的是通过听觉唤起听众的感觉，营造出特殊的广播音乐艺术空间，以成为人们暂时脱离现实生活的寄托。中国电视界独有的电视曲艺节目，要么通过嘲笑、反讽引发人们哈哈大笑（相声、小品），要么通过展示民间的曲艺技巧（杂技）使得人们获得相应的轻松和愉悦……林林总总的电视节目都遵循着上述艺术的普遍规律，构成了人们晚间休闲的主要方式。

三、理解广播电视媒介的方法

关于本书的阅读需要辅助两方面的学习行为：一是对广播电视媒介相关信息的接触和理解；二是相应的理论基础的积淀。这二者，将对本书的阅读更有帮助。首先是对广播电视媒介相关信息的接触与理解，这需要培养自身感性直观的能力。

1．感性直观的思考路径

感性直观是我们通过自身的感觉（视觉和听觉）对广播电视媒介的相关内容进行欣赏、理解和评价，它包括两方面的内容：（1）对广播电视文本的直观

对广播电视文本的直观就是看电视、听广播。任何广播电视的信息都会引起受众本能的反应，这是对广播电视信息感性直观的开端。比如，当我们打开收音机，一定会听到相应节目的声音，这个声音要么是人的声音比如节目主持人的语言、广播剧演员的对白，要么是一段音乐，也可能是自然的音响等等。而听到这段声音的时候，一定会伴随听觉产生相应的本能的反应：这段声音是悦耳还是刺耳，是让人激动、振奋还是沉静、温柔等等。这种直观的反应不仅构成了我们接受和理解广播节目的开端，而且直接影响到广播的效果。看电视也一样，当我们打开电视机第一眼接触屏幕的时候，首先产生的是一种本能的感官判断，看到的画面（主持人、演员或者对话的场景、自然的风光等）是美好的还是丑陋的，是亮丽的还是阴沉的，是迅捷且令人激动的还是缓慢又让人郁闷的等等，这种由直观引发的情绪直接决定了观众继续往下收视的心情和选择。我们通常认为，广播电视的信息传播是一种视听艺术，它们直接诉诸人们的听觉和视觉。受众不需要过于投入，就可以进入传播情境中，因此广播电视是一种感性的媒介，也就是麦克卢汉所谓的“热媒介”。但是，这同时也蕴含着另一种危机，即只要受众在接受信息的过程中感觉不舒服，就可以随意地游离于整体的传播情境之外。这种不舒服的理由也许非常细微，比如可能仅仅是因为不喜欢主持人的音色，或者是不喜欢某一组电视画面的色调。他们都会很容易转台，脱离相应的媒介传播语境。

对广播电视媒介的理解，我们是从对其信息的感觉开始的，这也是理解广播电视媒介本质的基础和前提。因此对于学习这门课程的同学们来说，保持自己收看电视和收听广播的兴趣十分必要。（2）对广播电视媒介生产以及广播电视传播所产生的社会现象的直观

对广播电视信息的直观只是我们理解广播电视媒介的第一步。往下我们应当以广播电视传播信息为中心展开两个方向的探究和思考——往前我们要直观广播电视媒介信息的生产过程，往后我们要直观广播电视传播所产生的社会现象，换言之，就是要对这些信息产生的原因和后果进行反思。这就需要我们进行进一步的直观。

首先，对广播电视媒介生产进行直观就是借助自身的感官直接感受广播电视媒介工作者的工作过程，这有一点像“田野调查”的研究方法。在我国目前的高校新闻传播教育中，一般是通过“媒介实习”的方式来解决这个问题。学生们进入广播电台或电视台，参与其中的工作，在亲身体验中感受媒介的本质。其实，这种方法对于广播电视的研究者也同样重要，因为对媒介的直观有时能形成极具说服力的研究成果。比如，香港学者马杰伟曾经加入香港无线电视台，以主持人的身份参与其系列电视片《香港传奇》的制作，在节目制作中，他注意观察制片人、编辑等人的工作、言行，通过反思在电视生产第一线获得的资料，得出了“电视反映了香港社会强势的资本主义”、“电[7]视营造的时空是一种美学化的过去”等结论，充分说明了直观对于理论反思的意义。

对于还在学校里读书的学生来说，进入广播电台或电视台开展实际工作的直观毕竟不是一件容易的事情。于是，另外一种直观的方法就显得非常重要，这就是对广播电视媒介实务工作的二手资料的阅读，这种间接的直观方法也能帮助我们理解广播电视媒介的生产过程。

在这方面，最易获得的资料无疑是广播电视从业人员自己撰写的关于实务工作的专著。比如，曾任中央电视台新闻采访部主任、新闻评论部主任、新闻节目中心主任的孙玉胜2003年推出了《十年——从改变电视的语态开始》，书中孙玉胜用自己的亲身经历描述了中央电视台从1993年到2003年的新闻改革历程，披露了改革历程中诸多鲜为人知的细节。学生通过阅读这些细节，能够部分地起到直观广播电视实务工作的作用。例如，孙玉胜在介绍1997年香港回归直播报道时提到了这样一个细节：由于天气等原因，导致电视直播人员对入港部队进入香港的时间了解有误，如此，原先设计好的画面和解说都用不上了，此时，幸亏主持人的现场反应较快，及时补了一些话才把这段时间对付过去了。事后，孙玉胜等人意识到，演播室是做直播节目最重要的一个枢纽，当现场出现不可控因素的时候，直接将画面切到演播室是调整直播进程的一个有效手段。这一经验在之后央视的历次大型直播报道中都得到了充分的印证。通过这类阅读，学生们可以感受到鲜活的媒介现象，了解媒介文化生态，部分地起到媒介实习的作用。

其次，要对广播电视所引发的社会现象进行直观，这种直观同样可以分为两个层次：

一是对自己周边的与广播电视传播相关的社会生活保持敏锐的观察力和好奇心，由此直观广播电视所产生的社会影响。中国社会在20世纪70年代末进入广播的黄金时代，80年代中期进入电视时代，可以说，这两种媒介几乎贯穿了中国改革开放30年的历程。而借助这两种媒介，我们便能较为轻松地了解广播电视媒介传播的相关事件。比如，70年代和80年代出生的孩子很多都有过为看电视而与家长老师之间发生矛盾的经历，这种矛盾是中国电视发展过程中存在于民间社会的典型现象。从媒介专业主义的角度来看，这是属于“儿童与电视”的研究范畴，它涉及儿童教育（教育学的命题）、中国社会的家庭关系（社会学的命题）等等。再比如，始于1983年的央视春节联欢晚会连续举办了20多年，除夕夜看春晚已经成为许多中国人的一种习惯，被称为中国春节文化的“新民俗”。那么，这种“新民俗”产生了什么样的社会效果？对中国人的年文化有什么影响？循着这样的感性直观去进一步思考，就有可能更深入地理解中国电视媒介的本质和社会功能。

二是要注意关注各种大众传播媒介关于广播电视传播特色的报道，这些往往是具有普遍意义的广播电视文化现象。比如《南方周末》专门开设过关于电视的专版。2004年，这个版面推出了“亮点——2004年度电视表现”，盘点了当年热门的电视节目《超级女声》、《1860新闻眼》、《雾都夜话》等，分析了节目内容及其取得的社会效果；2006年，推出“2006年电视剧5大现象”专题报道，陈述这一年中广泛存在的涉案题材、古装武侠、军事题材等电视剧的发展状况。2005年，新华网报道了沈阳电视台举办所谓的“少儿格格”大赛，在比赛中，学龄前的小女孩身着比基尼上台模仿成人的各种姿态，在网络上引起了种种争论。这些争论有的涉及电视伦理问题，有的则涉及幼儿教育和健康成长问题。从中可以看出，这些电视以外的媒介报道，一方面讲述了电视传播的热点现象，另一方面也多少表达了自己媒介的立场，了解这些电视现象的内涵和本质也是理解广播电视媒介发展不可或缺的。

如果我们把“直观”上升到学理层面，那么它无非是一种观察社会的方法。值得注意的是，我们要尽可能地将这种观察变成所谓“介入式的观察”，即尽可能地进入广播电视媒介运作的过程——从媒介生产到媒介接受。当我们开始有意识地观察一种现象时，其实已经把我们自己从这种现象中脱离了出来，以一种“他者”的眼光来看待它，这就是一种研究者的态度。无论是观察广播电视工作者的工作状态，还是研究广播电视所产生的社会效果，这种态度都是必需的。这能保证我们将自己浸润于广播电视媒介中的时候仍然保持独立自省的意识。菲利普·休辛格对英国广播公司就做过这样的观察。他花了90天的时间在BBC位于伦敦的播音馆和电视中心（Broadcasting House and Television Center）待着，深深进入BBC的文化氛围中。然后，他和其中的95位工作人员进行了交谈，在此基础上，他完成了《整[8]合现实：BBC的新闻报道》，非常有说服力。

对广播电视媒介的理解，仅仅有直观还是不够的。直观是任何人都能够做的事情，而研究则需要一定的专业知识，这种专业知识的基础就是相应的理论背景。休辛格的上述著作并不仅仅是记录他所观察到的现象，更重要的是反思这些现象的结果——“休辛格运用新闻生产（news production）的理论，并观察多大程度上这些理论在其研究对象的行为中被体现出来”，“每当观察告一段落，他都必然要思[9]考自己的观察所得”。这说明，在直观之后一定要有反思意识，而反思就需要有相应的理论工具，比如休辛格所使用的“新闻生产理论”。可见，理解广播电视媒介还需要一定的理论基础。总的来看，和理解广播电视媒介相关的理论还有几种范式，下面分别介绍。

2．结构主义和符号学的研究路径

之所以我们首先要理解结构主义和符号学，是因为广播电视的所有运作都可以还原成符号的传播，从这个角度来观照广播电视媒介，可以更清晰地透视广播电视传播的本源。

提到符号学就要提到被誉为“符号学之父”的索绪尔，他是公认的符号学先驱。他提出的所指与能指的区别，标志着符号学的诞生。他认为，符号，或者说语言单位，是概念与音响形象的结合，比如汉字“树”是“shu”（音响）和“树”的字形（形象）与概念（生长在土地上的具有躯干的植物）结合在一起的产物；而英语中的“树”也是“tree”（音响）和“生长在土地上的具有躯干的植物”（概念）的结合。这里，概念是所指，音响、形象是能指，两者的结合就称为符号。法国哲学家罗兰·巴特发展了索绪尔的观点，他着重探讨符号意义是如何产生的，接受者又是如何解读意义的，因为读者解读的意义并不一定总是与制作者的意义相一致。这就涉及符号所构成的社会认知结构的问题。

结构主义认为人类自创的语言、文字、图像等种种“符号”被人类自己用来表征所处社会中的某些意义与价值，正是因为大家都认可一套统一的符号接受体系，人们才能彼此沟通、相互理解。因此，我们可以得出这样的结论：所谓的“符号体系”就是人们认知世界的结构，或者说，是“结构”赋予了“符号”的意义。脱离了这个符号所构成的结构体系，人们就无法沟通，世界的交往、文明的传承就无法实现。举个简单的例子，当我们说“秋天到了，树叶变黄了”，这似乎是在陈述一个客观的自然现象。但如果没有一个符号的先验结构，那么我们就无法进行这句话的表述。比如，一个中国人要想说明或者理解这句话的含义，必须先掌握“秋天”、“到了”、“树”、“叶”、“变”、“黄”这些词汇，而词汇及其含义的掌握是在人的成长（社会化）过程中一步步被教授的，他们和自然界中的对应物之间的关系是人为确定的。换一个文化系统，这种确定就需要另外一套符号体系，比如，美国人要表达同样的意思就必须先掌握“leaf”、“tree”、“autumn”、“fall”，尽管这些词汇从形态到发音都和中文完全不同，但表达的意思却别无二致。这就是说，中国人和美国人在表达同一个意思时，要经过不同的符号管道。

从结构主义和符号的立场来看，任何广播电视节目的传播背后都有意识形态因素的支配，这就是所谓广播电视语言符号背后的“结构”。这要求我们必须透过广播电视媒介的文本，对广播电视媒介进行更为全面的研究，进而知道符号背后的意义。

在有关广播电视的研究中，这种符号学方法的使用有时非常有效。比如，巴特运用意识形态的方法进行符号隐含意义的分析。他的路径是先分析符号的字面意义（denotation），然后再分析它的言外之意（connotation），而“言外之意”才是符号传播的最终目的。他在分析一种名叫“潘泽尼”的意大利食品的广告中得出：这则广告暗示着所谓的“意大利性”。首先，公司名字听上去很意大利，广告中出现的面条和调味汁都是意大利本土的产品，广告所表现的农产品是红、黄、绿三种颜色，这三种颜色正好是意大利国旗的颜色等等。所以这则广告貌似在推广食品，实际上是在推广意大利这个国家的形象。

再比如ABC（美国广播公司）在1987年一则关于暴风雪的报道中，同期声是一位参议员正在抱怨政府已经花了纳税人大量的金钱抵制雪灾造成的损害，但同时摄像机却向观众展示了他所说的纳税人正享受着不受工作和经济规则束缚的自由。于是菲斯克就此揭示了这则电视新闻的真正含义：政府在夸自己——我在努力救灾，但公众们[10]却在享受难得的自由。

但是，单纯的符号学研究是完全不足以还原广播电视媒介本质的，因为对广播电视符号的解读是完全站在研究者（解读者）个人的立场上的，这种立场使得相应的理解显得过于主观。简·斯托克斯（Jane Stocks）曾经如此评判过单纯的文本研究（也是符号研究）的局限如此，我们就必须把研究的对象进一步拓展开来，不是从文本和文化的角度考察广播电视的传播，而是从媒介生产的角度进行研究和理解，这就是政治经济学方法的引入。

3．政治经济学的研究路径

之所以要引入政治经济学的方法观照广播电视媒介，是因为政治、经济因素是广播电视存在和运作的原始动因之一。比如美国作为世界广播电视事业的发源地，其广播电视媒介的诞生与经济利益是紧密联系在一起的。世界上第一家广播电台KDKA的成立，其动因是为了推销收音机——无线电运营商希望人们为了能够收听节目而去购买收音机。后来，在与报纸媒介的竞争中，电台的经营者又逐渐意识到广告的作用，广播广告开始出现，给广播电台带来了滚滚的财源。我国广播诞生的情况亦是如此。20世纪20年代，一些外国的广播器材经营商为了在中国推销无线电器材，率先在上海、天津等中国大城市开办了广播电台，比如美国商人奥斯邦1923年在上海创办中国第一家电台——中国无线电广播公司，其初衷就是为了在中国推销收音机。可见经济效益是广播电视事业诞生之初就着力追求的目标。

政治因素同样是广播电视事业发展的动力性因素。典型的莫过于中国共产党领导下的广播电视事业的发展。1940年12月30日，在距延安西北19公里的王皮湾村，延安新华广播电台开始播音，标志着我国人民广播事业的诞生。延安新华广播电台立足于解放区，以国民党统治区的人民群众和国民党军官为主要宣传对象，开展了富有战斗性和说服力的革命宣传，有力地配合了中国共产党领导的革命武装斗争。1958年5月1日，我国第一座电视台——北京电视台建立。同年，播出了我国的第一部电视剧——《一口菜饼子》。这部剧通过剧中人物“姐姐”的倒叙，回忆了“旧中国”人们缺衣少食的穷苦经历，教育“弟弟”要懂得珍惜粮食。显然，这部电视剧是为了配合当时中共中央提出的“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传精神而制作的政治教材。应该说，这一时期的绝大多数广播电视作品，都具有明确[11]的政治教育主题，是对当时政治经济文化政策的宣传性演绎。

传播学的一个分支理论——传播政治经济学可以帮助我们更为直接地进入对广播电视媒介的政治经济分析。传播政治经济学主要关注两个相互关联的问题：一是分析政治、经济压力与限制对传播与文化实践的影响，以及在资本主义制度下资本是如何左右传播的内容与形式的；二是研究传播产业在信息化全球资本主义资本积累过程中的[12]上升地位，这是根植于马克思主义政治经济学理论基础的。在传播政治经济学的视野下，广播电视媒介像整个资本社会一样，是完全遵循现代社会政治、经济的运作逻辑，政治力量和经济力量对其发展起到了至关重要的作用。

4．社会学的研究路径

社会学是从社会整体出发，通过社会关系和社会行为来研究社会的结构、功能、发生、发展规律的综合性学科。在社会学中，人们不是作为个体，而是作为一个社会组织、群体或机构的成员存在，所以，社会学存在的前提就是认可人与人、人与组织之间关系的重要性。

从社会学的角度研究大众传媒的传播现象贯穿了整个传播学理论的发展历程。传播学诞生伊始，社会学的理论体系和方法就是其研究的重要借鉴对象。尤其是社会学的试验和社会调查方法的使用，这典型地反映在拉扎斯菲尔德和霍夫兰的“媒介效果研究”中。时至20世纪60年代，欧洲的传播批判学派开始在广义的社会学意义上借用各种社会批判理论，尤其是马克思主义、文化研究和对各种反叛思潮的社会学分析，来探讨媒介与社会大系统之间的关系。他们所追求的是关于媒介“组织和职业的社会学研究”，其研究中心是考察“媒介的生产关系、内部组织结构、职业分工、内部权力结构以及在与社会[13]各行业、阶级的关系中所扮演的意识形态和文化角色”。简言之，从社会学的角度来看，广播电视等大众传媒就是要将这两种媒介看成是社会的子系统，考察其内在结构和运作规律，同时也考察它们和其他社会组织之间的联系，最终使我们能够透视出广播电视媒介对人的影响。

从社会学研究广播电视媒介主要有如下的主题：（1）广播电视的社会化与社会的广播电视化

广播电视媒介的社会化是指在当代社会中，广播电视媒介越来越成为一个不可忽视的特定的社会组织。一方面，它们是整个社会运作中不可缺少的一部分。在日常生活中，听广播和看电视成为当代都市人必不可少的生活内容，情景戏剧、体育运动、谋杀案审理、快餐商业广告、遥远地方发生的战争等等都通过广播电视源源不断地进入我们的家庭。广播电视媒介像空气一样弥散在我们的文化之中，它们的渗透面之广、影响力之深，极大地作用了我们对世界的看法。法国哲学家鲍德里亚甚至指出，电视媒介在虚构一个我们认为真实、其实却并不存在的“超真实”。比如很多年轻观众在看过电视剧《士兵突击》后，相信中国军队就像电视剧里塑造的那样，以至于提到中国军队，他们就会想到《士兵突击》，至于军队是否真的如此，一般是不会去想的，因为声画语言将人塑造得太逼真了。事实上，《士兵突击》播出后，曾有军人对剧中的一些失真细节提出批评，认为与中国人民解放军的真实情况存在不少相冲突的地方。其实，观众对这些细节的虚假是无所谓或者说是没有感觉的，因为电视声像语言的逼真性遮蔽了它。这就是鲍德里亚所批判的，大众在接收电视传媒的内容时，只是要求获得其中的娱乐性场面，因为电视的画面冲击力太强，导致观众拒斥和消除了电视信息中的意义，从而进一步消除了传媒资讯与现实之间的界限。同时电视传媒迎合着大众的心理，通过娱乐性的“狂欢文化”场面，“复制”着大众的口味、兴趣、幻想、生活方式，传媒的操纵实际上是从外部控制了大众的意识，从而造就出当代社会中的电视观众。

在特殊的社会事件中，广播电视的作用就更加不容忽视了。2008年5月12日，四川汶川发生了里氏8.0级地震。这场突如其来的灾害夺取了数万人的生命，也造成了地震灾区电力、通讯中断和道路阻塞。在这种情况下，广播成为了实现社会动员与社会整合最有效的媒介。在震感强烈的成都，第一个发布具体的地震消息的是电台，第一个发布都江堰市受灾严重的也是电台。在灾区，政府空投数万部收音机，为还处在封闭状态的灾区打开了一扇“天窗”。灾区群众通过广播，及时了解到党中央、国务院关于抗灾救灾的安排部署；基层的干部通过广播，安抚群众情绪，组织生产自救。当手机、电视等常规通讯设备都失去作用时，广播不但成为获取信息的唯一渠道，更是将各方面的社会力量集结在一起：从中央抗震救灾总指挥部到救援部队，从卫生防疫部门到当地政府，从救灾的交通、电力、通讯等部门到救灾志愿者和普通听众，这些部门和力量都是通过广播第一时间通报和接收各类信息，再加上广播记者深入前线，通过海事卫星电话回传的“现场播报”，这种立体的集结方式，构筑了抗震救灾的“集结号”，[14]所产生的社会整合与行动能力空前强大与高效。

另一方面，我们也要看出，由于广播电视媒介在运作过程中和其他社会系统之间存在千丝万缕的密切关系，所谓的媒介“客观公正”和“独立性”将越来越不可能。任何广播电视媒介都是在一定的政府机构管理下，在相应的经济机构支持下，同时与作为传播内容资源的各种文化部门保持着密切联系方能有效运作，任何一个社会组织的动作，都会对广播电视媒介的顺利运作产生影响。如此，我们更需要用一种系统论的视野，理解和研究广播电视媒介，即研究与广播电视媒介相关的社会关系——广播电视媒介与政治、经济、文化等各个部门，以及受众之间的关系。

社会的广播电视化，是指当代社会中个人和公众的政治、经济、文化等各项生活，越来越紧密地与广播电视等大众传媒联系起来并通过它们来实现。媒介在当代社会中扮演着越来越重要的角色，离开了媒介，人和社会是不能想象的。曾经有个笑话形象地说明了这一点：某会议即将开始，主办方和所有嘉宾都已落座，报社记者也准备妥当，但会议却迟迟不开始，原因是在等电视台记者，因为会议如果不在电视上被报道，那么从某种意义上说，就等于白忙一场。可见，广播电视，尤其是电视的社会功能不容忽视。其实，类似的事例在现代社会中司空见惯，比如在所谓的公共关系策略中，媒介曝光被看做是十分重要的、必须实施的策略之一。我们看到一些演艺界明星为了增加自己的人气，常常通过炒作的方式保持一定的媒体曝光度。当某一社会事件发生时，如果政府官员对媒体的态度是开放和透明的，那么就会减少媒体的猜测，很多不实的言论就不会冒出来，政府也就会在与媒体的博弈中占据主动，而不至于陷入不断向媒体和公众解释的恶性循环。当然，要彻底理解这一点，需要我们了解广播电视的社会功能。（2）广播电视的社会功能

理解广播电视的功能，就是掌握广播电视媒介对社会产生了什么样的影响，这些影响是如何发生的。关于广播电视的社会功能，诸多的媒介功能学说可以给我们提供借鉴。

拉斯韦尔在1948年提出，传播媒介具有三大功能，即：监视环境、整合社会和继承社会遗产。拉扎斯菲尔德和默顿认为，媒介可以授予人或事以地位、促进社会准则之实行、宣传社会目标、组织社会行动、维护现存的社会秩序、麻醉受众精神、助长社会顺从主义以及导致大众审美与鉴赏力的退化等等。丹尼斯·麦奎尔认为媒介的功能包括：“窗口”功能——帮助人们拓展视野，认知外部世界；“镜子”功能——折射社会进程；“把关人”功能——媒介决定人们将接受什么样的信息；“论坛（平台）”功能——作为大家都能发言的“公共领域”而存在。麦克卢汉干脆说“媒介就是信息”，他大力强调的是媒介技术的功能，即新技术导致的新媒体会给人们带来一种崭新的生活方式。

上述学者所总结的媒介功能大都适合我们理解广播电视的社会功能，但值得注意的是，特定的媒介功能是特定时空的产物，它和广播电视所属地区的政治、经济、文化的性质是联系在一起的。换言之，不同地区、不同时代的广播电视的功能是不一样的。因此，要理解广播电视媒介的社会功能，必须将其纳入具体的社会环境中考察才有意义。

比如在我国，由于实施的是社会主义的政治制度，所以比较强调广播电视的宣传功能、舆论引导功能和社会动员功能，尤其是在社会发生重大危机事件的时候。上文所述的在2008年抗震救灾过程中，中央向地方空投和下发收音机就是一个典型的例子。同样，在1998年抗击洪水的过程中、在2003年抗击“非典”的战斗中、在2008年初抗击冰雪的斗争中，我国的广播电视媒介都发挥了重要的作用。相同的功能西方媒介也同样具备，但是性质和特色却不同。比如，四年一度的美国大选中，总统候选人常常通过媒介动员为自己多拉选票，这是广播电视的社会动员功能在美国社会中的体现。中国国际广播电台和中央电视台第九套节目，担负着向海外介绍和宣传中国的任务，因此，它们理所当然要具有全球化的视野，或者说文化全球化的功能；但是，同样是这一功能，美国三大广播公司是依附着美国“文化帝国主义”的路径完成自己全球化的过程，相对于中国广播电视的对外传播，具有明显的霸权性质。（3）广播电视与人的社会化

所谓的社会化是人逐渐适应社会并和社会逐步融合的过程，“对于社会，社会化是使新的个人适应有组织的生活方式，并教给他们那社会的文化传统的过程。社会化把人这样的动物变成人（社会意义上的人——作者注），变成社会的成员。由于这种转变，大多数幼儿成长为完全的社会人，能够使用其父母的语言，能够适应他们社会的文

[15]化”。所以，社会化有两个层面的含义：第一个层面是个人意义上的，即社会化首先是个人自我发展的过程。从孩提时代开始，我们通过不断地与社会中的其他人发生关系，进而获得了某种身份，建立和发展了自己的价值观和欲望，最终开掘和运用出自己的潜力，完成了有意义的一生；第二个层面是社会意义上的，即社会化是社会对个人的整合，它是通过一定的规范，把个人整合到社会的系统中去，把不愿意社会化的个人排斥出这个系统，这样便保持了社会自身的稳定和发展。从这个意义上说，“社会化”的力量是一种外在于个人本性欲望的力量，是对人本性中和社会发展不相符合的那一部分的规范。

广播电视对于人的社会化具有特别突出的意义，尤其是对儿童和青少年，影响更为巨大。西方社会自20世纪70年代，逐渐进入了所谓的电视时代，诸多的社会学家开始关注电视对人的影响。这其中，“电视暴力”对儿童的影响是他们关注的核心之一。比如安德森搜集了1956～1976年20年间67项关于电视暴力和儿童攻击性行为之间的关联研究，发现其中3/4的研究结果表明，电视暴力与儿童攻击性行为之间存在着某种关联，只有3％的结果显示观看暴力镜头会减少儿童的攻击性行为。还有研究发现，尽管儿童自身的社会化过程没有完成，但他们也绝不是单纯地被动接受电视信息，而是有自己独特的解读方式，所以，豪爵和奇普认为电视对待暴力的态度（如何制作和传[16]播暴力的信息）对个人的成长具有真正的影响。总之，电视的传播会对儿童的成长产生重要的影响。

不仅仅是儿童，广播电视媒介对成年人的“再社会化”也有重要意义。例如在我国由计划经济向市场经济转轨的过程中，由于经济结构的转型，许多原国有企业职工面临下岗，下岗再就业成为一个突出的社会问题。面对剧烈的社会转型，下岗职工们固有的劳动技能、思维方式乃至人生观、价值观可能落伍了。他们虽然是成年人，但是从某种意义上来说，他们对变动中的社会并不了解，就像儿童面对自己所不熟悉的社会一样。所以，这些成年人必须要经过再学习才能更好地适应社会，而此刻，电视新闻就可以在这方面起到一定的作用。

电视新闻可以报道全国工人下岗的情况，告诉工人这是经济体制转型期间中国特有的现象，这样，下岗职工就会对自己所处的困境有一个客观的认识。更重要的是，下岗工人凭借电视可以知道下岗是一个普遍现象，并不仅仅是自己和自己周围的小群体单独遭受的厄运，这样在心灵上就不会孤单，被社会主流文化抛弃的感觉就会平和一些；最重要的是，电视通过展示一些成功的下岗再就业工人的情况，用活生生的形象对下岗职工的出路给出一系列的典范。在这方面，中国各级电视台都做过类似的节目。如央视的《半边天》、《劳动·就业》、《东方时空·生活空间》都一度集中关注过这一社会问题。比如《半边天》就报道过哈尔滨香坊粮库一名名叫刘先芳的下岗女工。8年来，她经历了下岗的彷徨、生活的艰辛、探索的困惑、不屈不挠的奋斗，从一名曾经扫过铁道线、缝过麻袋、炸过油条的普通下岗女工，成长为香坊粮库的第一位翻译，先芳外语微机学校的校长。她的这一过程可以说是下岗职工的传奇。在电视屏幕上，观众可以通过照片看到刘先芳以前的形象，再通过情景再现等方式接触到刘先芳过去普普通通的家庭状况；当然，观众通过镜头也能看到身为翻译、校长乃至美国跨太平洋服务联合会中国东北地区总代理的刘先芳以及她现在富裕而风光的现实生活。这些现实是活生生地被画面展示出来的，对于普通观众来说，极具真实性。这对身为成年人的下岗职工的再社会化具有非常好的示范作用和激励作用，用社会学的话语来说，就是鼓励他们按照电视画面所展示的方向构建一个理想化的自我。那么，一个可能的思维过程就会在某些下岗职工脑海中被建构起来：刘先芳是下岗职工，我也是下岗职工；刘先芳可以成为一个翻译、一个校长，成为被新型社会接纳的人才，那么也许我也可以。如此，通过这样的电视新闻专题片，下岗职工会对自己有一个新的社会定位，也就是有了一个新的社会角色的预期。

成年人之所以需要“再社会化”，就是因为他们原先（童年和青少年时期）构建的自我已经被社会宣布无效，那样的自我无法适应社会现实的发展。用社会学家库利的话来说，他们要重新向社会这面镜子观照。社会的这面镜子发生了很大的变化，所以，他们重新观照后所折射出来的影像自然也就不同了。广播电视是成人社会化的镜子之一，因为在很大程度上人们会将广播电视的信息和客观现实等同起来，通过它们，判断真实的社会究竟是什么样子，进而在这样的社会中找寻自己恰当的位置。

正如著名的社会学家布尔迪厄所认为的那样，社会学是一种具有显著政治性的科学。按照布尔迪厄的理解，作为一种解放的工具和“慈悯”的工具，社会学粉碎遮掩着权力运作和支配关系的种种神话，揭示行为必然性和所谓社会法则背后隐含着的历史关联，而一旦人们掌握了有关于此的必要知识，就可以从政治上瓦解它们。所以，社会学被一些学者认为是“社会问题学”，也是非常有道理的。所以我们经常会发现，社会学家会对社会的“负面”特别感兴趣，在这方面，犯罪、疾病、贫困、流民、福利缺失等等已经成为社会学研究的经典课题。对广播电视媒介进行社会学视野的观照也应当延续这种社会学的精神，这就是敏锐地关注着广播电视媒介对社会的负面影响，进而思考解决这些问题的方式和方法。从这个意义上说，电视与儿童健康成长、广播音乐与现代人的身份认同、电视与色情暴力、电视公共领域等等是广播电视研究中的永恒命题。

5．传播学的研究方法

我们之所以最后才将传播学列入理解广播电视的研究方法体系中，是出于两个方面的考虑：一是广播电视媒介产生的所有行为和后果都可以被看成是传播现象，传播学的很多研究成果都是直接关于广播电视媒介本质和发展的；二是传播学自身的学术身份暧昧，其本身就具有跨学科的意蕴和内涵。因此，在理解广播电视媒介的过程中，既不能忽略传播学的理论，又不能形成所谓的传播学霸权主义。这一点，对于新闻传播专业的学生尤为重要。

借鉴传播学的研究方法理解广播电视，就要理解所谓的“传播学精神”，即传播学是凭借什么成为一门独立学科的。这就涉及传播学的核心命题——传播效果。

传播研究是在20世纪20～30年代欧美等发达资本主义国家中出现的。这一研究出现的重要背景之一，就是报纸、广播、电影等大众传媒在西方社会中的飞速发展导致了所谓的“大众传播”，成为影响社会进程的一个重要因素。比如，从20世纪20年代开始，美国总统候选人便使用广播媒介作为自己竞选宣传的工具，从这个意义上说，广播的使用已经可以决定一个国家的政治格局了。到20世纪30年代时，广播的广告费用已经大大超过了报纸，成为所谓的传媒巨头，对社会经济生活的影响与日俱增。传媒巨大的传播效果催生了传播学实证学派的研究路径，即拉斯韦尔、拉扎斯菲尔德等人通过心理学、政治学、社会学等等理论和方法的路径，探究广播等媒介的传播效果究竟是什么，以期更加准确地认知社会。同时，为了商业和政治选举等方面的需求，效果研究也势在必行。比如广告商需要知道自己广告的效果如何，以确认所花费的广告费是否值得；总统竞选班底需要了解总统候选人的某一次广播演讲的传播效果，由此进一步调整竞选策略。总之，实证研究是把媒介看做有用的工具，进而特别关注传播效果的问题。研究者们会不断进行这样的追问：“暴露于不同媒介的是哪些人？他们具体偏爱什么？不同的传播方式会产生什么样的效果？”等等。总之，是因为媒介的传播在社会中变得重要了，传播效果影响社会变迁了，传播研究和媒介研究才有可能在诸多学科中独立出来，成为“传播学”。

传播学的实证主义研究对于我们理解广播电视是非常重要的，它提醒我们，广播电视媒介的任何行为、现象等都是以传播效果，或者说是以传播“强效果”为中心展开的。广播电视媒介工作者在制作信息的过程中，出于专业精神的考虑，往往追求最强的传播效果。而正是因为强效果，广播电视媒介才会对人和社会产生重要影响。所以，从传播学的角度来看，“效果研究”是基础中的基础，不了解广播电视的传播效果，就无法准确掌握广播电视的运作机制和在社会体系中所扮演的角色，对它们的价值判断和伦理判断也就无从谈起。

传播学的发展还有另外一个分支，就是批判学派。这是从纳粹德国逃到美国的一批犹太学者在20世纪30年代后期，针对大众传播和传媒带来的与传播学实证学派完全不一样的研究取向和方法。这些学者深受欧洲思辨哲学传统的训练和熏陶，并深受马克思主义思想的影响，对资本主义社会的种种弊端采取批判态度。同样，对资本主义社会中传媒的运作、传播效果的发挥也持批判态度。比如，到了美国以后，他们把美国社会的大众传播现象与德国纳粹利用广播进行的法西斯主义宣传进行联系对比，进而提出美国大众传媒会不会也起到助长法西斯倾向的作用的疑问。在这样的背景下，阿多诺等人认为，广播等大众传媒是最具霸权的媒体，因为它们实施的是一对多的单向传播，个人的意志容易影响到众多人的思想。所以，广播、报纸、电影等媒体虽然是文化机构，但它们都遵循资本主义社会大机器生产的逻辑，也就是说，它们是文化工业。文化工业的信息传播所产生的社会影响都是负面的，比如信息的“单一性和同质性”，传播过程所导致[17]的“意识形态的控制性”，传播效果的“虚幻性”等等。我们可以看出，批判学派有两个不一样的特性：一是注意分析和研究包括广播电视在内的大众传播媒介传播的负面效应，指出这种效应的种种不好的元素所在，提醒人们注意并抵制；二是所采取的研究方法不是实证研究的方法，而是（哲学）思辨的方法，是社会文化精英们凭借自己卓越的思考能力对现实作出理论的判断。传播学批判学派的思想对我们理解当代广播电视传播也是非常有意义的：一方面，我们要注意广播电视传播的负面效应，也就是，其传播是如何给人类和社会带来伤害的，广播电视技术的发展是如何背离人们的主观美好愿望的。这一理论前提尤其对我们理解电视与社会弱势群体的关系之间有着极为重要的意义，比如电视关于女性、儿童、农民传播的不公正和负面的作用。另一方面，通过批判学派，我们能够超越具体的传播效果的思考，进入对广播电视传播的人文思考，进而在更宏观的视野中考察广播电视媒介对人类社会的影响，尤其是评价广播电视媒介伦理学上的意义。

最后介绍一下本教材的结构和框架。

本书首先介绍广播电视媒介发展的历程，分世界（西方）和中国两个部分来分别介绍。同学们学习这一部分内容的目的是了解广播电视发展的历史脉络，初步明了我们今天所熟悉的广播电视媒介是如何一步一步形成的（这是第一章和第二章的内容）。在此基础上，我们将分析广播电视媒介运作的基本规律，分析哪些社会元素对其发展将起到支配性的作用（这是第三章的内容）。

其次，我们将介绍广播电视符号传播的基本原理，因为这是广播电视媒介发挥自身功能的基础，也是广播电视媒介作为一个社会子系统得以在社会中得到普遍认可的合法性理由。只有了解了广播电视符号传播原理，我们才能进一步了解广播电视媒介的其他特性（这是第四章和第五章的内容）。

再次，我们将向同学们介绍广播电视媒介中最重要的节目类型——新闻节目，通过对广播电视新闻节目的学习，我们要明白这样一个框架，即广播电视的符号传播最终必须以节目——栏目——频道的形式表现出来，这是任何广播电视媒介运行的基本模式（这是第六章的内容）；随后，我们将向同学们介绍广播电视另一类重要的节目类型——文艺节目，即虚构的广播电视节目的传播规律和运营逻辑（这是第七章的内容）。

接下来第八章我们将探讨广播电视节目的市场营销，并力图通过这一章的表述引导同学们进一步思考广播电视媒介的资本运作问题。因为在市场经济条件下，广播电视媒介的传播大都会被纳入市场的体系，即广播电视拥有者无可避免地会去考虑经济效益和资本效益。那么，信息传播如何变成经济效益，这种经济效益如何增值为更大的经济效益，这是本章我们要探讨的主要内容。

最后，我们将探讨——如何达到“善”的广播电视媒介传播的境界，广播电视的媒介伦理究竟如何（这是第九章的内容）。如此，从历史渊源的探析到对理想广播电视媒介传播的思考，最终形成关于广播电视媒介基础的理论框架，争取给同学们一个相对完整的广播电视媒介的理论体系。

思考题：

1.举例描述广播电视媒介对当代中国社会政治、经济和文化方面的影响。

2.理解传播学、符号学和社会学的基本理论，思考这些理论和广播电视研究之间的关系。[1] 〔美〕斯蒂文·小约翰：《传播理论》，中国社会科学出版社2000年版，第3页。[2] 西方社会关于“电视的一代”是指二次世界大战后在“婴儿潮”中出生的人，他们的出生正好赶上电视媒介的飞速发展，因此也就成了人类历史上第一批从小看电视的人。[3] 现代性，顾名思义即现代社会的属性，即相对于传统社会，学者们发现现代社会出现了诸多相异的特性。比如都市化浪潮的进展引发的陌生人群在都市的聚居，进而形成所谓的现代社会的大众（mass）；远离乡村和土地，割裂了与自然的直接联系，这直接导致了现代都市人的“怀旧”；现代科技的发展导致了人们所谓的“进步”观念和对宗教神性的“祛魅”；民主化的进程导致了人们对所谓“个体性”的追求等等。社会分工也是现代性的特质之一。参阅齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，上海三联书店2002年版；张凤阳：《现代性的谱系》，南京大学出版社2004年版；安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社2000年版。[4] 〔美〕乔治·里茨尔：《社会的麦当劳化》，上海译文出版社1999年版，第44～45页。[5] 〔美〕李普曼：《舆论学》，华夏出版社1989年版，第1～6页。[6] 赵汀阳：《挥霍和拯救感觉》，载《赵汀阳自选集》，广西师范大学出版社2000年版，第205页。[7] 马杰伟：《香港记忆》，香港次文化有限公司1999年版，第20～27页。[8] 〔英〕简·斯托克斯著，黄红宇、曾妮译：《媒介与文化研究方法》（How to Do Media and Culture Studies），复旦大学出版社2006年版，第147～148页。[9] 同上书。[10] 〔美〕约翰·菲斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社2001年版，第170～171页。[11] 尹鸿：《意义、生产与消费：当代中国电视剧的政治经济学分析》，新华网，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2003-07/15/content_924276.html，2003年7月15日。[12] 鲁曙明等：《传播学》，中国人民大学出版社2007年版，第516页。[13] 鲁曙明等：《传播学》，中国人民大学出版社2007年版，第60页。[14] 栾轶玫：《建立“紧急广播”国家系统——兼议国家电台在汶川地震中的表现》，《视听界》2008年第4期。[15] 〔美〕L.布鲁姆等：《社会学》，四川人民出版社1991年版，第120页。[16] 〔英〕吉登斯：《社会学》，北京大学出版社2003年版，第434～435页。[17] 鲁曙明等：《传播学》，中国人民大学出版社2007年版，第96页。

第一章 世界广播电视发展史论

内容提要：广播电视媒介的发展遵循着如下的逻辑线索：传播技术发明——传播政策和制度完善——生活方式的形成——经典的广播电视文本的出现——广播电视文化的成熟。而从20世纪20年代，广播事业诞生以来，广播电视媒介几乎见证了20世纪发生的所有重大历史事件，成为记录现实的有力工具。同时，广播电视媒介还大力发展文艺和娱乐类节目，为受众提供消遣，并塑造他们的精神世界。

我们可以从历史进步的角度来理解广播电视媒介：首先，广播电视媒介的诞生和发展得益于技术的进步，它们都曾因人类新锐技术的发明走上历史舞台，并一再因技术革新而不断迸发新的活力；其次，广播电视媒介是在一定社会体制的作用下伴随着技术的进步而逐渐形成的“社会装置”，它“镶嵌”在整个社会系统中，并为社会系统的正常运作发挥着重要功能；最后，广播电视媒介因为对社会的发展产生了重大的影响，进而影响到人类的生存状态，于是，特定的广播电视文化形成了。

本章将通过对世界广播电视媒介发展历史的扫描，渐次分析以下三种范式的广播电视媒介，即：作为技术的广播电视媒介、作为事业（社会装置）的广播电视媒介以及作为文化的广播电视媒介，从而为总结广播电视媒介的发展规律奠定基础。

第一节 广播电视媒介发展的背景：传播技术的进步轨迹

广播电视最初是作为人类技术的新发明而存在的。纵观人类历史长河，单个技术的发明往往是偶然的，但某一类别或某一系统的技术发展背后却拥有“人类需求”的社会动因，即任何一种技术发明都是历史的必然。在特定的历史条件下，人类不发明这样的技术，就一定会发明功能类似的其他技术以满足自己的需求。从“人类需求”的层面上来看，广播电视技术的发明满足了人类一种本能的需求——克服时间和空间的限制，而这一需求的本质在于人类对自身不断拓展的渴望。媒介技术的发明得益于人类以下两种内驱力（本能）的作用。一、克服空间限制的需要

克服空间限制，意味着人类有能力了解和掌控更宽广的地理范畴，这就需要增加物质形态的传递和信息形态的传播两种能力。在拉丁语系中，“Communication”既有“交通”（人类社会物质形态的流动）的意义，又有“传播”（信息的流动）的含义。也就是说，若想克服空间限制，只有两种方法：一是通过各种交通工具亲自到达远方；二是通过各种传播工具了解远方的信息。关于前者，人类不断发明各种交通工具以满足自己的需求，从古代的原始车辆到今日的宇宙飞船，人类社会随着交通工具的不断发达，所占有的空间也不断扩大；关于后者，人类则不断发明更有效的传播媒介以满足需求，而每一种新媒介的发明，都导致了人类能够更快、更远地获取信息。整个人类传媒的发展史，就是一部人类不断克服空间限制的历史。

最初是口语传播的时期。在这一时期，人类没有任何超越自己身体以外的媒介，他们只能依靠自己的肉身器官即眼、嘴、喉咙、肢体来传递信息。这个时候，传播的限制，就是人自己肉身的限制。尽管后来人类发明了一些辅助性的媒介来帮助传递信息，比如所谓的“结[1]绳记事”，但是，这些传播工具都是非常简陋和原始的，无法传递一些复杂的内容。于是，当文明发展到一定程度时，必然会被新的传播方式所取代，这就是图像、语言和文字的发明，即人类社会抽象的符号体系的形成。1．图像传播

正如Alexander Marshack所说：“人类开始制作图像并保存这种象征性的记录……是在25000年前，即在真正的书写被发明之前就开[2]始了”，图像是被许多考古发现证明了的人类最早使用的传播工具。比如，在澳大利亚，考古学家曾经在河边发现过一些刻有鱼形图案的石块，之后他们从河里果然捞上了一模一样的鱼。考古学家就此推断，这些刻在石头上的鱼形图案就是远古人们传达信息的工具：是先在河里打上来鱼的人要告诉后来人这条河里有这种鱼的信息。

图像的信息沟通功能不仅体现在原始社会的日常生活中，更体现[3]在原始人的“自我传播”中，即人会以图像为工具进行各种心灵活动。此时，图像就是一种象征的符号体系。许多研究表明，原始人的绘画具有“图腾”的意味，即图像是另外一个更加灵异和神圣世界的象征。比如，李泽厚就认为，1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案，就代表着原始的图腾活动，“具有强烈的巫术作用或[4]祈祷功能”。在原始人看来，这些图像是另外一个更加神异世界的神灵，即彼岸世界在此岸世界的一个表征，这个表征是人自己想象出来的，就是说人是在和人自己构想出来的神灵进行交流。这种信息交流活动是在人体内部完成的，是一个封闭的体系，但如果作为神灵象征的图像缺失了，这种自我交流的信息传播也就不存在了。

但是原始社会的图像传播受到的限制太多了。一方面，图像传播的信息不明确，画在洞穴内壁上的一头鹿，可能说明洞穴附近有鹿，也可能是献给神灵用作祭祀的象征，即图像传播具有很强的含混性；另一方面，原始社会的图像符号都是固定在洞穴、树木等固体物上的，极不利于信息的传递——它要求人要亲自走到信息面前才能够开始传播——是人走向信息符号，而不是符号走向人，这种传播方式无疑是非常原始和低效率的。人类必然要发明新的符号和媒介来推动自身的进步，这就是语言的诞生。2．语言传播

语言首先是以口语的形式出现的。口语是一种有声的信息传播方式，相对于图像，它的优势在于语言信息的传播与接受可以依附人的肉身（喉咙和耳朵）而存在。于是，人自身作为传播媒介，走到哪里，语言就会被带到哪里，这造就了人类历史上第一种职业的信息传播者——吟游诗人。

在欧洲，吟游诗人是历史文化的传承者，同时也是当时的新闻记者。他们一方面用歌曲传诵历史事件、讲述英雄史诗，以富有韵律的形式表达对世事的感叹，便于百姓传播、理解和记忆；同时，他们也吟诵一些当代的事情，比如风俗时政、乡野传奇，被称为“报纸小诗”（newspaper song），诗歌易于记忆的节奏和诗人四处游荡的经历都有利于现实社会中信息最大规模地传播。在口语时期，吟游诗人口中的诗歌和故事成为传播面最广的文本，著名的《荷马史诗》就是这样[5]被传颂下来的。

中国古代虽然没有明确的“吟游诗人”的概念，但是也有类似的角色，而且诗歌也是以口语的形式出现的。中国最早的诗歌总集《诗经》由风、雅、颂三个部分构成，其中的“风”大都是民间诗歌，而“采风”就是收集民间流传的歌谣，这充分说明了口语在文化传播尤其是日常生活的文化传播中的巨大作用。另外，相当多的中国民间文化的文本都是以口语形式广泛传播的，比如中国品类众多的曲艺艺术——京韵大鼓、山东快书、河南坠子等，在古代都是靠曲艺艺人走街串巷流传下来的，许多艺人自己并不识字，但还是凭借着优秀的语言和记忆能力将历史、传奇等说得活灵活现，产生了重要的社会影响。

口语传播最大的劣势是信息过耳不留，无法保存。同时，由于口语传播依靠传播主体的肉身作为传播媒介，所以传播的范围十分有限。就像许多优秀的中国民间说唱艺术，曾经是靠面传心授、口耳相传一代代传承，然而，随着某一位艺人的离世，伴随着这位艺人共生的许多技艺都将面临失传和消亡。从传播学的角度看，艺人自身既是“信源”，又是“媒介”，传播的广度极为有限，信息也不易保留。最终，是文字的发明解决了这个问题。3．文字传播

文字的发明对于人类社会最大的意义在于，人类社会形成了一个抽象而逻辑严密的象征世界。在这个世界里，最早被使用的文字是象形文字。象形文字的字形与所代表的事物的形状十分相像。但是，文字越发展，其抽象程度就越高，逻辑也就越严密。如此一来，人认字首先需要学习运用文字的规则，比如语音、语义、语法。我们不妨比较一下作为象形文字的汉字和作为拉丁语系的英文在表意方面的差别。比如要表达“采摘”的意思，汉字的“采”是“一只手放在植物上”，这是模拟现实中的动作而形成的；英文的“采”是“plunk”，这六个字母和现实生活中“采”的动作没有任何联系，它是按照文字的构词逻辑形成的，而这种逻辑是人依靠现实生活经验无法获得的，必须经过专门学习。正如麦克卢汉所说的：“字母表是视觉分割和专[6]门化的技术，它引导希腊人去发现可以分类的数据。”拉丁文字完全脱离了象形文字“形”的限制，用独立的语法规则指示着大千世界，表达着各种复杂的意思。

文字的发明使得信息记录变得很方便，更重要的是，文字可以记录复杂的内容，而且文字信息的准确性也比图像强得多。文字发明以后，人类社会的各种典籍出现了，这就是书籍的发明。文字利于保存，开始出现所谓抽象的文化积淀，这个时候，人类渐渐进入卡西尔所描述的状况：“人不再生活在一个单纯的物理世界中，而是生活在一个符号宇宙中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各部分，它[7]们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”如果说，语言、图像是人类象征世界的一部分，那么这个象征世界则是混乱、肤浅、即兴、多义且不易保存的。文字的世界彻底改变了这一状况，严整、有序、深刻、易于保存（也就易于文化的传承）成为文字世界的典型特征。

图像和文字是人类传递信息了不起的发明，但承载图像和文字的媒介却是笨重的和难以传递的，因为信息传递的速度取决于人类搬运物质的能力。在加拿大传播学者英尼斯的眼中，这类媒介是“偏向”于时间的媒介，即这类媒介——古埃及人使用的泥土、古巴比伦人使用的石块——上面的文字比纸张、兽皮上的文字更容易长久地保存，但它们不是偏向于“空间”的媒介，即不利于远距离地运输和传[8]递，信息的传播依旧受到很大限制。因此，如何长距离地传递文字，成为传播革命的下一个方向。4．印刷传播

文字的发明使信息变得轻便和简单，而纸张和印刷术的发明则将这种轻便和简单真正地发挥出来。人类的传播第一次大规模地突破地理的限制，真正“偏向于空间”的媒介诞生了。

纸张和印刷术都是中国人发明的。公元105年，东汉的蔡伦制造出结实耐用的植物纤维纸。到了7世纪的唐代，中国已经出现了雕版印刷，之后的1045年，宋代的毕升发明了胶泥活字印刷。中国的这两项发明广泛流传到东亚和西方各国，为推动人类传播的发展作出了重要贡献。

纸张轻巧，携带简单，运输传递也十分方便。同时，印刷术使得大规模的信息复制成为可能，于是，信息（知识）由垄断走向普及，随之引发了巨大的社会变革。比如，施拉姆曾就印刷媒介和文艺复兴之间的密切关系，说道：

究竟是文艺复兴促进了印刷媒介的发展，还是印刷促进了文艺复兴的思想和观念，这并不是一个很重要的问题。究竟是大众媒介促进了传统村庄的变化，还是村庄的变化促进了媒介的传入，也不是很重要的问题。有一系列的相互作用。书籍和报纸同18世纪欧洲启蒙运动是联系在一起的。报纸和政治小册子参与了17世纪和18世纪所有的政治运动和人民革命。正当人们越来越渴求知识的时候，教科书使得举办大规模公共教育成为可能。正当人们对权力的分配普遍感到不满的时候，先是新闻报纸，后来是电子媒介，使普通平民有可能了解[9]政治和参与政府。

施拉姆充分概括了印刷媒介对政治、文化和社会变迁的作用，而这种作用的基础正是印刷媒介轻巧便捷的传播力。信息可以凭借纸张传递到遥远的地方，那么图像和文字所负载的知识和信息就能最大规模地发挥作用。5．电子传播

电的发明和应用使人类的传播能力又跨上一个新的台阶，从传播的广度来看，人类“无远弗届”的传播梦想真正成为可能。自18世纪荷兰科学家莱顿和意大利科学家伏特分别用“莱顿瓶”和“蓄电池”制造出电流、英国物理学家法拉根据电磁现象发明了发电机之后，电就被人类制造并征服。“电”用于传播的革命性意义在于，它大大加快了信息传播的速度。“电”在空气中的传播速度每秒可达30万公里，因此，负载着电的信息也就获得了同样的速度，传播空间的障碍被大大地突破了。许多科学家为此作出了巨大的贡献，莫尔斯发明了电报，使得信息首先能以光速在电线上传播；波波夫、马可尼等人发明了无线电传送技术，又使信息可以脱离电线以电磁波的形式在空气中传播，而不需要依附任何有形的材料；随后萨尔诺夫等人将广播技术推向成熟。几乎与广播发展同一阶段，在法国人勒布朗，德国工程师尼普可夫、威勒，英国人贝尔德，美国发明家詹金斯等人的努力下，电视技术也在不断发展。于是，通过无线电，人们不仅能够传播声音的信息，而且还可以传递图像的信息。

电子传播颠覆了文字信息和印刷媒介的传播逻辑。用麦克卢汉的话来说，就是电子媒介使人类社会重新“部落化”。原始社会的人们是以“部落”方式聚居的，又因聚居而交流密切——这种交流往往都是人际传播。后来，各种传媒出现了，尤其是报纸、书籍、电话、广播等大众传媒的出现，使人们即便相隔千里也可以获得远方的信息，保持密切的联系。于是，人们可以与人隔绝却不与世隔绝，这个时候，人类社会“去部落化”了，不聚居在一起也可以顺畅地联系。但是，当电子媒介发展到一定程度以后，部落化又重新开始了，这表现为人们可以被媒介虚拟地聚集在一起，就像今天当除夕夜举家团圆的时候，世界各地的许多中国人都会围坐在电视机前观看春节联欢晚会。

以上是对人类传媒历史发展阶段的一个大致扫描，从中我们不难得出，人类传播技术的发展遵循这样的方向：传播的速度越来越快，传播的空间越来越广。这样，人类将可以了解更多更远的信息，获取更为丰富的见识，从而为更有效地征服自然、改造自然，推动人类文明的进步奠定基础。二、真实地模仿、复制客观现实的需要

同样能证明广播电视技术发展必然性的是人类不断发展的模仿、复制现实的需要。

人类会不断地用各种信息技术来复制客观现实，即人有利用自身模仿的能力创造模仿物的能力。人类社会从图像开始的媒介变革，一方面大大提升了人们信息传递的能力，同时也提升了他们利用符号手段模仿客观世界、模仿自然的能力。模仿，也是人类生存的一种本能，总的来看，这种行为有助于拓展人类“知（认知，如科学活动）、情（情感愉悦，如审美活动）、意（伦理和道德，如信仰活动）”三方面的能力。1．模仿行为的功能

模仿能够促进人们更多更好地认知客观现实。思想家早已通过各种方式证实，人类很多发明都是通过模仿自然界来完成的。据此可以最终推断，模仿具有发现真理的功能。

这首先体现在孩子“社会化”的过程中，模仿是孩子认知周遭环境的一个非常有效的手段。德国思想家本雅明对模仿曾经有过诗意的描述，在《捉蝴蝶》中他谈到一个孩子该怎样才能抓住蝴蝶——那是需要模仿才能实现的，他说：

我的这个夙愿（抓住蝴蝶——作者注）后来是这样得以实现的：我让自己随着我所迷恋的那对翅膀的挥舞而起伏，随着他们的晃动而漂移，那个古老的猎手格言开始在我们之间起作用：当我的肌肉每一根纤维都调动起来去贴近那个小动物，当我自己将幻化为一只飞舞的蝴蝶的时候，那蝴蝶的一起一落就越来越近似人类的一举一动，[10]最后擒获这只蝴蝶就好像是我重新为人的必须代价。

在这里，本雅明想用“捉蝴蝶”来说明模仿是“对自然的同化”，那么，模仿就是人类的行为与自然的融合，通过模仿人类可以掌握更多的自然奥秘和能力。

人类不仅仅通过单纯地模仿自然界的表面现象来使自己的认知范围更宽广，同时他们还会模仿自然界中隐含的深层次的道理和规则，即将这种模仿上升到理性层面。人类的很多发明都是通过模仿自然界来完成的。比如，借助模仿鱼鳔使鱼沉浮的原理，人类发明了潜水艇，而对于潜水艇来说，密封舱就是一个巨大的人工鱼鳔；通过模仿蝙蝠利用超声波辨别方向的本领，人类发明了雷达，这样就可以发现辽远的天空中肉眼看不见的物体。类似的例子举不胜举，这说明模仿是人类通向理性世界，获得科学认知的通路之一。

其次，模仿有“善”的指向，即在所有的“模仿”中，模仿“应该是”的东西是人类“模仿”的价值指向。亚里士多德在《诗学》里早就提到，戏剧不仅仅要模仿“事物本来的样子”，还要模仿“事物应该有的样子”，这里所谓的“应该有”其实就是一种道德指向。

英国思想家科林伍德就模仿的道德指向曾经提出过一个假说，他认为：

在任何虚拟活动的背后或许总有一个动机，即渴望获得某个东西，如果虚拟实现了，我们就可以享受或占有这个东西。这意味着一个人对自己实际所处的情境感到不满，又不企图运用实际手段去实现一个更令人满意的事物状态来补偿这种不满，而是凭借想象一个更满[11]意的事物状态来得到一个人能够从中得到的满足。

在科林伍德看来，模仿是一种“虚拟活动”，具有两个层次。第一个层次是对“真”的模仿，如果模仿成功，“就可以享受或占有这个东西”。前文所说的潜水艇、雷达等发明成果便是人类通过模仿而占有的东西。第二个层次是对“善”的模仿，即对“一个更加令人满意”的事物状态的模仿。这种模仿的成果往往是一些符号，比如一些艺术作品，包括我们在广播电视媒介中看到的更美丽的人（灯光、摄像、化妆打磨出来的）、更美丽的爱情故事（编剧、导演、演员等合作制作出来的）等等。

最后，模仿可以给人带来快感，即模仿具有美学意义。至于为什么如此，目前还没有严密的科学证明。但是，我们可以随意地从日常生活经验中感知到这种乐趣的存在。比如对于学龄前的儿童，我们很难发现他们会在游戏的过程中感觉疲惫，他们始终玩兴很浓，直到倦意袭来突然睡去。在那些能给孩子带来快乐的游戏中，大量的是模仿行为。比如，男孩和女孩分别扮演爸爸、妈妈，共同抚养他们的孩子（这个孩子通常是由一个布娃娃替代的），他们会假设各种生活情景，给孩子（布娃娃）穿衣、吃饭、玩耍、讲故事等等。由于这只是模仿行为，并非真实生活（现实生活中父母照顾孩子往往会非常疲劳），孩子们便会轻松地获得巨大的感性愉悦。即便是成年人，在他们情绪低落、意志消沉的时候，也往往会不经意地选择通过模仿的方式使自己重拾快乐，比如现代都市中的许多年轻人喜欢到电子游戏厅去减轻压力，其实就是一种对拳击手、赛车手、枪手等角色的扮演模仿，以达到放松和愉悦的目的。当然，成年人通过模仿获得快乐的最佳途径还是欣赏各种艺术品，包括广播电视媒介传播的各种电子艺术文本。

的确，艺术的模仿能给人带来巨大的快乐。首先，艺术创作的过程本身会产生巨大的愉悦感。柏拉图说，艺术家创作艺术品时进入的是一种情感激越、思致横溢的“迷狂”状态，而尼采干脆以“醉酒”来形容，认为艺术品是“酒神精神”的产物，这都说明了艺术创作过程中蕴藏着的无以言表的感性愉悦。其次，艺术品的信息接受同样能带来巨大的快乐，这是我们用感觉“内模仿”艺术品的方式获得的快乐。美学家汤姆森曾经用这样一个例子来解释“内模仿”，他说，观看一个花瓶的时候：

双眼盯着瓶底，双足就压在地上。接着随着瓶体的向上提起，她自己的身体也向上提起，随着瓶体上端展宽的瓶口的向下压力，自己也微微感到头部的向下压力，……有一套完整的平均分布的身体适应活动伴随着对瓶的观照。正是我们自己身上的这类动作的完整与和谐[12]才是和谐的整体这个理智的事实相适应的。

可见，“内模仿”的审美运动悄悄存在于我们观赏艺术品的时候，也正是它带给了我们巨大的审美接受愉悦。再比如观看动作片时，尽管我们的身体固定在影院的座椅上，然而内在的感觉却随着激烈的动作场面一刻不停地读解片中的一招一式，甚至产生跃跃欲试的冲动。如果认同并欣赏片中动作的美，那么观影结束后，我们甚至还会尝试模仿这些动作。这种艺术传播过程中的“内模仿”又被称作“移情”，即把自己想象成艺术作品中的那个主体，用上述汤姆森的话来说，就是如果我们把一只花瓶当成艺术品，那么，我们就会在内心将自己等同于那个花瓶，我们的内心会随着花瓶的形状而运动，通过这种对艺术品的模仿，能够获得巨大的快乐。

正是因为有上述种种需求，人类才具有一种持久的内驱力并最终发明了广播电视技术。一方面，广播电视媒介是对人类传播能力的突破（这是人类的一种本能），它们帮助人类超越空间和时间的限制，获得更远更多的信息，不仅将地球变成了一个村落，而且还用电子信号记录信息、记载历史，比如今天我们随时可以通过录音、录像回味、理解历史上发生的事件，品味历史人物的喜怒哀乐；另一方面，广播电视媒介提升了人们模仿的能力（这同样也是人类的本能），人们用广播电视技术塑造了一个音像世界，这个世界既能客观地反映周遭现实，提升人们的认识能力，同时也能超越现实，按照人们的希望塑造一个理想世界，反映出人们的伦理追求和美学追求。2．媒介技术的进步与模仿行为的进化

随着媒介技术的进步，人类模仿的能力不断获得提升。这首先表现在模仿的逼真性越来越强。

原始人刻画在岩壁、树木、陶器上的图画，是对客观现实最直接的模仿。很长一段时期内，人们都把像与不像作为模仿技艺高低的标准。古希腊有这样的传说，画家宙克什斯和帕哈休斯比赛绘画，宙克什斯先画了一串葡萄，引得群鸟飞来啄食，于是为此洋洋得意；而帕哈休斯画了一幅幕布，这块幕布如此逼真，以至于宙克什斯对他说：“快把幕布拉开，让我们看看你画了什么吧！”当宙克什斯意识到自己这个错误时，十分钦佩地说，我只是欺骗了鸟儿，而我的对手却欺骗了一个艺术家。这个故事的真实性令人怀疑，但却说明了古人对逼真的模仿技艺何等推崇。

这种推崇在摄影术诞生后就终结了，因为在逼真性方面任何绘画的技艺都比不过摄影。但是，摄影只能拍摄静态的画面，于是人类又发明了电影和电视，记录流动的影像。为了更加真实地模仿和复制现实，人类又自觉地发展各种音频技术，将声音的制作和复制与流动的画面结合起来，这就是有声电影的诞生。随着色彩进入电影和电视，人类对世界的复制达到更为逼真的程度，即更倾向于一种全息复制。科技发展到今天，人类模仿外界事物的能力已经达到很高的水平，不要说影视作品中的高科技特技可以完全欺骗人们的视听感官，即便在其他领域，这种探索也从未止步。作家王小波以他艺术的敏感触摸到这种技术将会给人带来的后果：

盖茨先生想出一种东西，叫做VR紧身衣，这是一种机电设备，像一件衣服，内表面上有很多伸缩的触头，用电脑来控制，这样就可以模仿人的触觉。照他的说法，只要有二十五到三十万个触点，就可以完全模拟人全身的触感——从电脑技术的角度来说，控制这些触头简直是小儿科。有了这身衣服，一切都大不一样。比方说，电脑向你输出一阵风，你不但可以看到风吹杨柳，听到风过树梢，还可以感[13]到风从脸上流过……VR紧身衣的概念就是如此。

相信总有一天，计算机技术对人感觉的模拟完全可能达到真假莫辨的程度。

其次是模仿的层次越来越深入。

图像只能模仿世界的表层，而要模仿更深层次的逻辑、道理，还有人们的情感、心灵和精神世界，就会显得比较乏力。这种情况直到文字诞生以后才有所改观。文字诞生后，人类开始有能力进行一些深层次的模仿，即不仅模仿世界的外观，而且通过文字语言的叙述不断激发自身的想象和思考，进而模仿客观世界的内部逻辑或者人的主观心灵过程这样一些没有特定外形表现的内容。理论思考、科学研究其实都起源于这种模仿。

印刷术诞生以后，人类的模仿能力发展成复制能力，单个的作品开始被大规模地复制和扩散。如果说，《圣经》用文字符号模仿了一个“上帝的世界”，那么印刷术就将这个模仿的世界推广到了可能到达的每一个角落。中世纪，只有教士这类特权阶层才能体悟到的由阅读带来的模仿的快乐，在文艺复兴时期，每个只要能识字并拥有《圣经》的人都能获得。而电子传媒技术的诞生和发展，使得人们复制的能力更加强大，电影、电视、广播用声音和画面营造（模仿）了一个全息的、活生生的世界。

模仿的能力在传媒技术的推动下不断进步，最终发生了一种性质上的“逆转”，即从模仿变成了“仿拟”。模仿一定是有一个原本的，对原本的模仿形成了所谓的“摹本”。但当人类的模仿技术足够发达之后，就可以脱离客观世界，即脱离“原本”创造一个完全是自己想象中的世界。这种脱离原本的纯粹的符号创作，法国思想家鲍德里亚称之为“仿拟”，仿拟出来的符号作品被称为“拟像”。在当下社会中，影视中的卡通人物，电脑游戏中的虚幻故事，包括大量的影视作品，都是典型的拟像，即这些形象都是由人类根据自己的想象创作出来的，在现实生活中并不对应着一个真实的范本。可见，是模仿技术（同样也是信息传播技术）的进步导致人类的创造力得到了最深刻和自由的发挥。

第二节 广播电视技术发展的轨迹

19世纪中叶，人类实现了远距离的有线信息传播。此时，远距离信息传播的需求也迫在眉睫，尤其是在美国。19世纪30年代，美国的铁路建设取得了飞速发展。为了保证铁路运输的安全和高效，人们需要发明一种比火车行驶速度更快的信息传播工具，以便在火车到站之前把信息传递出去。1844年的春天，莫尔斯实现了技术的突破，他用自己发明的电报传递了人类历史上第一条电子信息“上帝创造了什么”，这条信息从华盛顿被即时传递到巴尔的摩，意味着人类实现了同步的远距离信息传播。1878年，贝尔发明了电话，一句“过来，华生，我需要你”，第一次通过电线实现了人类语言的即时传递。但此时，人类的远距离信息传播还离不开电线这一媒介通路，这无疑是信息跨越空间的限制和障碍。于是，人类着手探索如何使电子通信摆脱电线的束缚。

两位科学家首先从理论上论证了远距离通信的可能，他们是苏格兰数学家马科斯韦尔和德国物理学家赫兹。1864年，马科斯韦尔提出了著名的电磁波存在的理论，他预言，未来有一天，人类将以光速发射电子信号到别的地方而不通过任何电线。1888年，德国科学家赫兹在其公布的实验结果中证实了电磁波的存在，从而证明了马科斯韦尔理论的正确性。赫兹的名字也最终成为电磁波频率的单位。当赫兹发现电磁波的消息传到俄国的时候，科学家波波夫于1894年改进了无线电接收机并为之加装了天线，使其灵敏度大大提高。1896年，他成功地用无线电进行了莫尔斯电码的传送，距离为250米。这一实验应验了马科斯韦尔此前的预言，证明了人类的信号完全能够以电磁波的形式实现空间传播。

1897年5月18日，另一位研究无线电的年轻人——马可尼改进了无线电传送和接收设备，并在布里斯托尔海峡进行无线电通信取得成功。这一次，信息传播了12公里。1898年，英国举行了一次游艇赛，终点设在离岸20英里的海上。《都柏林快报》特聘马可尼为信息员。他在赛程终点用自己发明的无线电报机向岸上的观众及时通报了比赛结果，引起了很大的轰动。这被认为是无线电通信史上的第一次实际应用。紧接着，马可尼在英国建立了世界上第一家无线电器材公司——英国马可尼公司。

随后，无线电技术开始了其在商业和军事上的广泛应用。1901年，英国的无线电报能发送到大西洋彼岸，不过当时的天线是用风筝牵着的金属导线。1902年，在英国与加拿大之间正式开通了越洋无线电报通信电路，使国际电报通信跃入到一个新的阶段。由于无线电通信不需要昂贵的地面通信线路和海底电缆，因而很快受到人们的重视。它首先被用于敷设线路困难的海上通信。第一艘装有无线电台的船只是美国的“圣保罗”号邮船。后来，海上无线电通信接二连三地在援救遇险船只的行动中发挥作用，从而初露头角。波波夫的那句名言:“要是我能指挥电磁波，就可飞越整个世界”，正在逐步成为现实。

而发生在1912年的一场海难引发了社会普通公众对无线电传播技术的浓厚兴趣，这就是“泰坦尼克号”的沉没。当时，号称“永不沉没”的豪华巨轮泰坦尼克号在大西洋上遭遇了冰山碰撞并引发了严重的沉船事故。事故发生后，泰坦尼克号迅速用电报发出求救信号。消息传到美国，举国震惊，人们都急切地想知道事情发展的最新情况。当时许多业余的无线电操作人员都试图用自己的机器与正在沉没的泰坦尼克号取得联系，其中就包括广播史上赫赫有名的戴维·萨尔诺夫。基于对萨尔诺夫优秀的业务水平的信任，当时的美国总统下令关闭所有的私人电台，只保留萨尔诺夫电台与泰坦尼克号联系的畅通。对于广播来说，这次事件有两个意义：

第一，广播首次作为大众传播媒介登上历史舞台。大众传播是专业的传媒人员通过大众媒体对非特定的大众进行信息传播的一种社会形态。在电报技术刚刚发明的时候，它还仅仅是作为一种“点对点”的传媒存在（电话同样也是这种性质），是广播造就了电子传媒的大众传播的形态。在广播媒介中，信息可以由专业的信息制作者（广播记者、编导等）通过专业的媒介（广播节目制作和发射的工具）向非特定的大众（所有有收音机并能够接受到广播电波的听众）传播信息。电子信息传播就此具有了社会性、普遍性的特征，因此，广播媒介有可能被普及，并最终成为一种大众文化。

第二，作为大众传媒，广播显示了较之报刊等印刷媒介迥然不同的品质和特征，并对印刷媒介形成了咄咄逼人的挑战态势。面对“泰坦尼克沉没”这样的突发事件，印刷媒介显示了相对于电子媒介“时效性不足、现场感缺乏、传播慢、覆盖面有限”的劣势，而广播正是在这些方面弥补甚至是填补了报刊媒介的不足。此时，广播已经蕴含了日后对印刷媒介形成严峻挑战的种子。这就涉及了媒介发展史中的一个重要命题——广播早期发展和报纸媒介的关系。这是一种新旧媒介相互借鉴又相互压制与反抗的关系，详细内容将在第三节的第三部分予以描述。2．声音录制、存储技术的发展

广播一方面是一种信息传播技术，另一方面也作为机械复制技术存在，即它不断提升“模仿能力”，这就涉及人类对声音的录制和编辑能力。即只有录音设备发展起来，广播节目才能够真正变得多元，且播出灵活，可控性强。

人类记录声音的技术要追溯到1857年，当时法国科学家斯科特发明了声波振记器，这是最早的原始录音机。1877年，美国科学家爱迪生发明了一种录音装置，它可以将声波变换成金属针的震动，然后将波形刻录在圆筒形腊管的锡箔上，当金属针再一次沿着刻录的轨迹行进时，便可以重新发出留下的声音。这个装置录下了爱迪生朗读的《玛丽有只小羊》的歌词：“玛丽有只小羊羔，雪球儿似的一身毛”，这8秒钟的声音成为世界录音史上的第一声。随后的1878年，爱迪生成立了制造留声机的公司，生产商业性的锡箔唱筒，这是世界上第一代声音载体。

1887年，美国人伯里纳发明了唱盘（或者称为唱片）和横行唱针，从此，录下来的声音可以长期保存并进行复制了。唱盘是世界上第二代声音载体，正是由于它的大规模复制的功能，才直接催生出了唱片产业，这个产业对流行音乐的诞生和发展产生了至关重要的影响。随后，丹麦科学家包尔森利用电话传声的原理发明了钢丝录音机，这就是第三代录音设备，但这一设备因为对钢丝质量要求高且不易携带，依旧没能普及。

第四代录音设备——录音机的发明真正成就了录音机的广泛流行和实际应用。1935年，德国科学家福劳耶玛以纸带和塑料袋作为带基，并在基面上涂上氧化铁，正式替代了笨重的钢丝。用这种方法制造的磁带不但重量轻，而且有韧性，便于剪切，携带方便，价格便宜。最重要的是，它使声音的录制变得更加灵活简便。磁带的发明，推动了广播录音新闻、广播流行音乐等的飞速发展，大大促进了广播事业的推广，同时，也使录音机和各种音频制品更容易走进千家万户，尤其是在20世纪70年代日本人高篠静雄发明了随身听（walkman）后，音乐可以被随身携带，从而加速了流行音乐的普及和广播音乐的发展。

目前新一代录音技术是数字录音技术，这种技术是20世纪80年代发展起来的，此时，出现了激光唱盘，即所谓的CD。从理论上说，激光唱盘是永不磨损的，它可以反复地用于音乐广播。之后，从CD，到MD盘（Mini Disc）、MP3、MP4播放器，今天世界上大多数的广播电台都在使用数字式的高保真录音设备。3．收音机技术的发展

收音机是听众接受广播信息的设备。严格地说，广播任何功能的发挥都要依赖收音机的普及。

最早诞生的收音机是矿石收音机。1906年在无线电通讯的基础上，美国科学家邓伍迪和皮卡尔德利用矿石晶体进行试验，发现了它的检波作用，即矿石能够接收电磁波并从中获取能量，转化为电流，供发声设备发声。他们将矿石与几种简单的组件连接，就可以接收到广播节目。矿石收音机的弱点是不能发大信号，微弱的声音只有通过耳机才能收听。而且，矿石收音机获得最佳的频道位置也比较难。

对早期无线电广播发展贡献最大的发明是真空管。1904年，在马可尼公司工作的英国科学家弗莱明用真空管中的阴极和阳极控制电流的方向，发明了二极管。1906年，美国人德佛雷斯特在弗莱明的发明上做了一个小小的改动，增加了第三样东西——栅极，这就是三极管。三极管可以增加电子信号的强度，增大真空管的检波效应。这对广播具有革命性的意义，它意味着听众可以脱离大型设备和耳机的限制随意地收听广播，广播就此成为人类社会伴随性最强的媒介。不仅如此，如果振荡三极管，还可以产生连续的高频电磁波，用于声音和音乐的广播非常有效。1908年，德佛雷斯特在巴黎的艾菲尔铁塔上广播唱片节目，被25英里以外的法国军事电台收听到。两年以后，他又在纽约大都会歌剧院实况直播歌剧，尽管当时有干扰，但还是有不少听众收听到了歌剧演出。事实证明了三极管对音频接收的良好效果。

比三极管更为先进的广播接收设备是晶体管。1947年，美国贝尔实验室的三位科学家——布莱顿、肖克利和巴丁发明了晶体管。相对于真空管，晶体管的最大优势在于体积小、耗电少、音响效果更好，而且具有抗电击能力。为此，他们三人都获得了诺贝尔物理学奖。配备了晶体管的收音机一方面使得广播“伴随性收听”的特征越发明显——这一特征成为广播在大众传媒家族中最独特的优势，同时，它良好的音乐效果也为后来广播音乐节目的繁盛奠定了技术基础。二、电视技术的发展：图像和传播能力的双重进步1.光电效应和荧光效应：图像制作和显示的理论基础“光电效应”是电视发展的核心技术基础，它是指当光照射到某种物质的时候，该物质会产生电，电力的强弱取决于光线的强弱，它们之间的关系是成正比的。最先发现这一现象的是英国工程师史密斯。他们发现金属物质硒是一种发电体，其产生电流的能力随着光线照射的强度而变化。这一原理的发现为电视摄像机的诞生奠定了理论基础。依据这一原理，人们就可以把客观世界中的“光信号”（如自然景观）通过相应的技术设备转化成“电信号”（如电视图像），发送或者贮存起来。

电视接收设备即电视机的理论基础是“荧光效应”。荧光效应的原理与光电效应正好相反：当电流冲击荧光物质时，会导致该物质发光，而发光的强弱也与电流的强弱成正比。1839年，法国科学家白克勒尔发现，给某种化学物质充电，可以使其发光。这样，人们就可以把“电子信号”转为“光信号”。荧光效应成为电视荧光屏工作的原理，荧光屏上闪烁的亮点颗粒正是电子流冲击荧光物质的结果。

总之，人类依据“光电效应”原理获得了捕捉、录制图像的能力，而“荧光效应”原理最终使图像得以显现。摄像机和电视机构成了最基本的电视设备系统。2．图像分解和扫描技术

图像分解和扫描技术，是把光电效应和荧光效应这种科学原理转化成摄像机和电视机的关键技术。如果说，光电、荧光效应是电视媒介发展“理科意义”上的基础，那么图像分解、扫描技术就是电视媒介发展“工科意义”上的根本。

1875年，美国人凯瑞发明了图像分解技术，这是一种模拟人眼的装置，也可以说是最早的电子摄像头。到了1880年，法国人勒布朗发现了眼睛扫描事物的原理——这是将图像分解成许多像素来完成的。于是，人们只要先将图像分解成像素，再用一根电线将它们顺序地传播出去，图像展示的三维空间就变成了像素构成的线性（时间）传递了。当然，这种连续过程非常迅速，肉眼几乎不能分辨。依据这一原理，机械扫描图像的方法很快就被发明出来了。1884年，德国工程师尼普可夫用一个布满螺旋状小洞的圆盘成功地传送了流动的图像，但是电视的真正发明，还是要等到20世纪。3．机械电视和电子电视的发明

世界上最早的电视机，公认为是由被称为“电视之父”的贝尔德发明的。发明电视的时候，贝尔德还是个不到20岁的英国青年，当时无线电技术已经广泛应用于通讯、广播了。世界上许多伟大的科学家和工程技术大师，都想发明能传播图像的电视机，贝尔德是其中一员。他用一只盥洗盆做框架，把它和一只破茶叶箱相连，箱上安装了一只从废物堆里捡来的电动机，它可转动用马粪纸做成的四周戳有小洞洞的“扫描圆盆”，还有装在旧饼干箱里的投影灯。几块透镜及从报废的军用电视机上拆下来的部件等等。这一切凌乱的东西被贝尔德用胶水、细绳及电线串联在一起，成了他的实验装置。贝尔德知道电视机的原理：应该把要发送的场景分成许多小点儿，暗的或明的，再以电信号的形式发送出去，最后在接收的一端让它重现出来。

经过多次试验，直到1925年，贝尔德终于取得成功，当年的10月2日清晨，他成功地将日夜相伴的试验木偶比尔的脸庞传播到他简陋的机械电视机上。1926年，他又向英国皇家学会的40多位成员以及新闻界做了演示，在电视屏幕上成功地播映出一名办公室勤杂工的活动影像。与此同时，美国科学家詹金斯、贝尔实验室的工程师艾夫斯也都成功地进行了机械电视传播的试验，都获得了成功。

机械电视的发明虽然令人欣喜和震惊，但是，它的缺点也十分突出。比如，机械电视过于笨重，在一次转播过程中，贝尔德的机械电视甚至将地板都压塌了；再比如，机械电视工作时噪音太大，这对录制现场是很不利的。正是由于这些缺点的存在，电子电视应运而生。

电子电视的核心技术是显像管。1878年，英国科学家克鲁克斯发明了阴极射线管，在此基础上，德国的布劳恩发明了一种简单的电子显像管，这种观察电信号的视觉仪器后来被称为“布劳恩管”。1904年，俄罗斯圣彼得堡大学物理学教授罗辛发明了实用的阴极射线管，这是将“布劳恩管”应用于影像传递的最早尝试。1923年，罗辛的学生佐里金发明了光电显像管装置，这是全电子电视的关键部分。佐里金为它这个发明取名为inconoscope（影像管）。这个词是根据古希腊语的“形象”——eikon和“看见”——skopein变形组合而成。1928年，在RCA（美国无线电公司）的支持下（投资5000万美元），佐里金的科研小组正式发明了第一支光电显像管，佐里金给它命名为Kinescope，kine是“运动”的意思，scope是“观察仪器”的意思。1929年5月9日，佐里金小组进行了首次电视摄像展示。他以一台35毫米的电影放映机拍摄的画面作为节目来源，接收装置是全电动的，没有一点机械的成分，图像效果非常清晰。4．电视记录和传播技术的进步

对电视发展产生重要影响的技术还应当包括图像记录（录像）技术和传播技术。（1）电视录像技术的发展

电视刚刚诞生的时候，由于缺乏录像设备，所有的节目都必须现场直播。比如早期的电视有“小电影”之称，因为电影是当时电视节目的主要来源，转播的影片就是银幕上正在放映的电影——电视镜头直接拍摄银幕。这时，电视镜头所摄录的电子媒介图像是无法保留的。

美国和日本对于电视记录技术的研发，走在了世界的前列。首先是美国。美国人先是考虑融合电影胶片记录图像的手段来解决电视面临的技术难题。1947年，被称为“电视屏幕录像机”的设备问世了。到了1953年，美国每年用于记录电视节目的胶片长达1亿英尺，但是屏幕录像机拍摄的画面质量始终不及电视直播的画质。磁带录音机的出现，启发了人们用同样的技术手段保存图像的愿望。由于美国地域辽阔，全国被分为好几个时区，直播节目很难覆盖全国，在这样一种社会现实情况下，磁带录像技术首先在美国发展起来了。1956年4月，美国的安培克斯公司在国家广播协会内部展出了第一台实验性的磁带录像机，这台录像机的体积比一辆小汽车还大，价值7.5万美元。1959年美苏首脑会谈时，美方人员用这台录像机悄悄录下了时任美国副总统的尼克松和赫鲁晓夫之间著名的“厨房辩论”，这是世界上第一次新闻录像。当这场舌战被重新播放时，苏方人员大为吃惊。随后，这盘录像带被带回美国，通过电视迅速向全美播放，顿时，尼克松和赫鲁晓夫成了世界上最早的两位通过录像技术被人知晓的明星。从此，录像机便引起了公众的兴趣和注意。

日本在录像机技术方面的研制后来居上。著名的东芝公司，发明了双磁头斜切线的方式，替代了美国安培克斯公司的横切线录像方式，成为被世界普遍使用的专业录像机标准。1972年，荷兰飞利浦公司开发的录像机可以随时录制电视机中正在播放的节目，从而敲开了家用录像机市场的大门。日本胜利公司等录像机企业也随后跟进，直至70年代末盒式磁带录像机正式进入家庭，人们可以有选择地观赏自己喜欢的视频节目。在这样的背景下，一个庞大的录像节目市场诞生了。1986年，世界电影业从盒式录像带获得的收入首次超过了电影院票房的收入。

尽管录像机起初只是用来收录节目，只作为记录载体使用，但制片商和技术人员很快就意识到它也可以用于制作电视节目。对于电视制片商来说，只要有人能解决对录像带进行编辑的问题，录像机就有希望成为胶片制作的廉价替代物，也可以很方便地对直播节目进行录像，使之更加紧凑。在这种情况下，电视节目的磁带编辑技术应运而生了。

早期的电视节目大都采取直播的方式，因为当时还没有发明录像机，没有能够记录节目的载体。当时的电视节目要么是用切换传送法进行现场直播，要么就是利用电影摄影机对准电视接收机屏幕把图像拍摄在胶片上，经过洗印加工后播出，这种方法不仅成本高，而且画面质量也差。50年代末期，人们用放大镜对磁带上的磁迹进行定位，然后使用切片器在标明画面界限的磁迹上进行剪切，最后再用极薄的金属胶带把两段录像带粘接起来完成镜头的组接，这就是所谓的机械编辑。这种编辑方法与电影剪辑有相似之处，因此也被称为剪辑。为了使磁带剪辑更加简便易行，安培公司于1958年推出了一种录像带剪接机，其他厂家纷纷仿效安培公司的做法，专业化的磁带编辑方法就这样诞生了。

与现今的技术水平相比，这种机械式的磁带剪辑法显得粗糙，而且编辑精度不高。电子编辑系统的出现解决了这些问题。第一台电子编辑机于60年代初问世，它所带来的“电子编辑”的概念，是依据电子控制的原理，运用快进和快退功能在磁带上寻找编辑点，还可以利用暂停功能控制录像机的录制和重放。这样，编辑画面时再也不必剪断录像带了。一般来说，只要有一台编辑放像机、一台编辑录像机和一台编辑控制器就可以完成磁带的编辑工作：通过电子方式，首先把录制好的多个原始素材按照艺术的要求进行筛选，然后按顺序转录到另外一盘磁带上，再配上对白和音效，使之成为一个完整的节目。这是电子编辑刚出现时的基本形式，并延续至今。

现在，录像机正逐渐被可写式数字光盘所取代，而后者将是下一代音像和计算机通用的主流产品，具有高保真、反复录放和贮存容量大等优点。可写式数字光盘的前身是只读式数字光盘——DVD，它的容量是普通光盘的13倍，单面可存贮一部133分钟的电影，其画面的清晰度是电视的4倍，并有8个声道，可实现环绕立体声效果，既可在电脑屏幕上放像，也可在电视屏幕上放像。不过，这种光盘和光盘机都无法录像。而可写式数字光盘既能放像又能录像，完全可以代替录像机的功能。紧随着数字录像方式诞生的是数码音像编辑系统，即所谓的非线性编辑系统。和线性编辑方法不同的是，它不需要通过快进和快退来找寻编辑点，而是可以根据需要随意地在计算机的硬盘上直接截取画面，大大提高了编辑效率，这无疑要比线性编辑进步得多。（2）电视传播技术的发展

电视的传播技术历经了微波无线传播、卫星传播和光缆传播三个阶段。

电视诞生后相当长的一段时期内，人们只能通过微波的形式传递信息。但是，微波是直线传播的，在弧形的地球表面，传播范围十分有限，传播信号也容易受到气候、建筑物、地形的影响。人们采取了种种办法来克服微波传播的劣势，比如将微波发射台建在山顶，或者将微波发射塔尽量建高（法国的艾菲尔铁塔作为一个高大建筑就担任过电视传播工具的角色），还会每隔一段地区建立一个微波中继站，让微波通过中继站不断被转播出去。但最终解决这个问题的还是卫星传播技术的发展。

这一技术的源头可以追溯到1945年。当时，英国科普作家克拉克在一份专业杂志上发表了一篇名为《星际转播》的文章，最早提出了卫星转播的思想，他由此被称为“通讯卫星之父”。在克拉克看来，提高微波站的高度是解决微波传播范围窄这一问题的关键，如果将微波站建在太空，那么其涵盖能力就能够超过任何地球表面的中转站。按照克拉克的计算，只要有三颗通讯卫星就能够覆盖整个地球。克拉克的构想为整个电视界带来了巨大的商业价值，也为人类带来了巨大的福利。

人造卫星的发射成功为克拉克的构想提供了现实可能性。1957年10月4日，苏联在拜科努尔发射场发射了世界上第一颗人造地球卫星，并被送入轨道。1960年，美国发射了“信使2号”通讯卫星，这[14]是人类历史上第一颗主动式的通讯卫星，即它既能够接收又能够发射无线电讯号，由此实现了广播电视节目的远程传播。1962年6月19日，美国航空航天局和美国电话电报公司合作发射了“电星一号”通讯卫星，这颗卫星首次成功转播了电视讯号。在此之后，美国相继发射了“同步2号”、“同步3号”等通讯卫星。其中，“同步3号”是第一颗固定的可以从事洲际电视转播的通讯卫星。1964年10月举行的第18届东京奥运会便是经过“同步3号”卫星实况转播至美国和欧洲各地的，这是人类第一次用卫星来实况转播体育比赛。

1964年8月20日，国际通讯卫星组织成立。次年4月，该组织的第一颗国际商用同步卫星——“晨鸟”发射成功，标志着世界进入国际卫星传播的时代。尤其是在电视新闻传播领域，过去国际新闻的影片或者录像带必须利用飞机传送，时效性差，有了“晨鸟”之后，重大的新闻事件就可以同步传播了。

直至今天，我们依旧依赖通讯卫星给我们带来及时、便捷的电视新闻服务。

接收卫星的电视信号需要专门的卫星天线，价格昂贵，安装也比较麻烦。所以，在世界很多地方，包括我国在内，通讯卫星频道传送的节目一般通过线缆进行分配，这就是有线电视。卫星和线缆相互结合的有线电视，是电视信号传播的主要方式。

有线电视是以同轴电缆或光导纤维传送节目并进行放大分配的电视系统。我们知道，早期的电视微波发射不稳定、信号微弱，再加上山脉、高层建筑的影响，一些偏远地区的人们无法稳定地收看电视节[15]目。有线电视的投入使用，大大改善了上述状况。在使用过程中，人们逐渐发现了有线电视的诸多优势，主要包括：不受各种干扰，具有良好的传播效果；频带宽、频道多，选择范围大。重要的是，有线电视可以进行双向交流，根据用户的需要进行针对性的服务，尤其是20世纪90年代以后，人类进入互联网时代，电视光缆和互联网的光缆可以合而为一，进而有可能开辟崭新的人类传播格局。

第三节 广播事业的诞生和早期发展

技术是广播事业诞生的基础。但是，广播事业的发展仅仅依靠技术是不够的，它还需要社会制度和各种政策的支持。在此，尤其值得注意的是，技术的本质是客观、公正的，没有任何意识形态的因素，然而，运用技术的人和组织人的社会制度是千差万别的，这才形成了世界各国面貌各异的广播电视事业。

在现代社会，一种媒介技术要演变成社会系统，或者说演变成一种媒介事业，一般需要经历如下历程。首先，社会对这种技术的普遍需求引起了商家注意，在经济利益的驱动下，相应的媒介生产机构和媒介产业率先形成。随后，媒介的广泛影响将引发政府机构以及其他社会团体的关注，相应的政策法规慢慢出台，知识精英阶层会从社会公益、伦理道德的角度对媒介的社会影响进行批判，促使形成相应的媒体道德。最终，媒介变成了社会一个不可或缺的“领域”或“装置”。一、广播事业的发轫

20世纪20年代，广播的技术已经基本成熟。当时，很多一次世界大战中受过无线电通信训练的人成为了业余无线电爱好者。他们组装的矿石收音机，让一些商业公司意识到广播媒介将带来可观的经济效益。

1920年，西屋电器公司一位名叫弗兰克·康拉德的工程师开始了自己的广播试验。他在位于匹兹堡的一间车库中播放唱片、朗读报纸，受到矿石收音机听众的热烈欢迎。这一现象引起了西屋电器公司高层的关注，于是决定制造收听效果更好的品牌收音机投放市场。为了扩大销售量，西屋公司在匹兹堡最高建筑的顶层修筑了演播室，从此，康拉德在专业的演播室里播音了。这个演播室就是世界上第一家广播电台，它的呼号是KDKA。目前，这家电台还在播音，是世界上历史最悠久的广播电台。

KDKA电台证明了广播市场的存在。很快，西屋电器公司又在芝加哥等其他城市相继开办广播电台，通用电器等公司也不示弱，紧随其后。截至1922年底，美国的广播电台达到570家，到了20年代末，几乎半数的美国家庭拥有了收音机。

广播也在欧洲大陆和日本等亚洲国家发展起来。1919年，马可尼公司获准建立实验性的广播电台，拉开了英国广播事业发展的序幕。1922年，经邮电大臣授权，英国6家大电器制造商以及数家小电器公司合伙组建的英国广播公司即BBC（British Broadcasting Company）正式成立，这是英国乃至欧洲广播事业早期发展的代表。而在日本，1926年8月6日，东京、大阪、名古屋等三家社团法人广播电台在中央放送局的协调统率下，共同组成了日本广播协会，即赫赫有名的NHK，它与BBC的性质相近，都是国家授权经营的非盈利组织。

总之，20年代是世界各地广播电台纷纷诞生的年代，这一新生事物为政府的管理提出了新的课题，当今世界通行的广播电视管理机制也是在这一时期形成的（电视诞生以后基本上延续了广播的管理机制）。二、广播管理体制的形成

当今世界上存在的三大广播电视体制都是在20世纪20年代形成的。[16]

首先是以美国为代表的商业型广播电视体制。

美国的哲学和政治经济学理念都是反对政府对自由实施任何形式的限制。因此，这种理念也反映在政府对广播的态度上。但是，广播的频道资源毕竟有限，为了占领收音机市场，众多的商业电器公司纷纷设立自己的电台，这就给广播听众的收听带来了一个令人头疼的问题——不同电台之间的干扰。因为可以获得较好收听效果的频率就那么几个，那么多电台挤在上面，相互干扰，听众不胜其烦。加上在泰坦尼克号事件中，众多无线电爱好者的广播频率严重干扰了泰坦尼克号和外界的救援联系，这使得对广播进行体制上的规范和约束得到了社会公众的认可。

与后来商业化广播电台大行其道不同的是，早期的广播倾向于施行公共机构型的广播体制。这是与美国的自由主义精神相吻合的，即要建立一种能够让公众自由使用的广播体制。直到1922年，情况发生了改变。这一年，美国电话电报公司（AT&T）建立了WEAF电台，率先将广告业务引入广播经营，并提出了商业化的广播经营理念：人人有权进入广播，付费即可进入广播。虽然这种方式引发了社会尖锐的批评，但却得到了当时负责管理广播的美国商业部部长胡佛的支持。同时，为了减少因电台众多而造成的频道混乱，他还采取了三级分类的电台体制：具有最大发射电力和播出范围的清晰频率的电台，中等的区域电台，以及服务于小地区、被限定在日间播出的地方电台。WEAF凭借这条法令成功地说服了决策者，它服务于最广大的公众，所以理应获得最清晰的电台频率，而其他的非商业性的广播频率只获得了低一级的广播频率。商业性的广播电台开始在美国处于支配性的地位。

1928年，FRC发布“第40号总命令”，大规模地分配广播频率。它宣布，空中的频率资源有限，无法满足所有思想、宗教、政治、经济等学派建立空中喉舌的要求。但是，如果这些团体需要某一方面的信息，它们就能够通过市场意见表达出来，然后，商业广播电台就可以在全方位的节目中以播出部分意见的形式播出这些材料。这条法令意味着，公共意见表达的渠道是商业化的广播媒介。FRC的频率分配，大大加强了商业广播电台的地位

其次，我们来看以英国BBC为代表的公共机构型的广播电视体制。

与美国相反，英国最先致力于建立的是商业型的广播体制，然而最终却成就了BBC这样世界闻名的公共机构型广播电视机构。虽然英国广播公司顺应潮流，将自己的体制改变为公共服务和商业经营并行不悖的“双重体系”，但是“公共服务”的广播电视理念却就此深入人心。

在广播发轫之初，英国最大的广播机构是6家无线电器材公司，它们办广播的目的不过是促销收音机。为了最大化地利用市场资源并避免垄断，6家公司需要建立一个以统筹事务、协调发展为目的的联盟机构。1922年12月15日，经英国邮电大臣授权，6家大无线电器材制造商和数家小电器公司联合组成英国广播公司，简称BBC，开始了广播服务。政府特许BBC收取收音机执照费，但不得播出广告，只可以播出厂商赞助的节目。可以说，这个时候的BBC是一个完全商业化的广播机构。

BBC商营的特性招致了英国社会的广泛批评。这里面既有印刷媒介的出版商和经营商出于自身的利益考虑大肆攻击BBC的商业垄断性质，也有社会公众对BBC沦为商业工具的担忧。于是，1923年4月，政府成立了由赛克斯爵士为负责人的咨询委员会，检查商营BBC经营的合理性。这个委员会通过调查和广泛征求意见后作出如下判断：电波频率是公共资源，因此在授权时应慎重考虑公共利益。广播是对公众生活具有巨大潜在影响的媒介，因此应当由国家授权的公益团体来经营。这样的观点和时任BBC总经理的约翰·里思一拍即合，那时他正欲摆脱收音机制造商对BBC的控制。于是，约翰·里思开始制造舆论，极力提倡应使广播免于商业机构和邮电部的控制，建立一个全国性的、社会性的、宗教性的和民主性的节目体系，使广播服务不仅仅以利润和娱乐为目标，更要兼顾社会公众的教育、思想、审美情趣等方面的内容。这就是“公共服务广播”的理念。1926年，商营的BBC改组为公营的BBC，即company改名为corporation，简称不变。公营的BBC垄断英国广播界超过了四分之一个世纪，它的公共服务理念（拒绝播出广告也就是拒绝商业的控制，所有的节目播出都是对公众利益的负责）和健康、严肃、高雅的节目获得了普遍的社会赞誉。

再次，我们来看以苏联为代表的社会主义（国家主义）的广播电视体制。

苏联的广播电视体制是在以列宁为领导的苏维埃政权建立之初逐步确立的。当时，苏维埃政权面临着西方资本主义国家的武装干涉，媒介的主要功能是为新政权鼓与呼的社会动员功能，因而形成了社会主义广播体制的鲜明特色：媒介为国家所有，采用国营型的媒介经营方式；强调执政党对舆论宣传的引导作用，提倡正面报道，媒介要为了国家的利益而进行相应的社会动员。这种体制一直延续到苏联解体，并广泛为社会主义阵营中的国家所采用，比如朝鲜、古巴、阿尔巴尼亚、“文革”时期的中国等等。

总之，广播诞生之初，就已经显示了自己对社会的巨大的影响力，政治、经济等各个社会领域都力图在这一新兴的媒体中占有权力。因此，不同的国家根据国情的不同，分别形成了自己管理广播的机制和方法，这使得同样的广播媒介技术在不同性质的国家表现出不同的广播电视文化，世界各地的人们也就此形成了五花八门的广播接受体验。三、广播业务的早期发展：兼容性的发挥

广播刚刚诞生的时候，虽然作为一种新的媒介技术，它的传播力是惊人的，但是却缺乏自身独立的节目制作力量。因此，广播必须从其他媒介和艺术领域借鉴信息制作方法，形成广播节目，主要表现在新闻和娱乐节目两方面。随着自身力量的发展，广播逐步摆脱报纸等媒介的控制，发展出自己欣欣向荣的信息业务。1．和报纸的合作与矛盾：早期的广播新闻

关于广播和报纸媒介早期发展的矛盾，美国具有很强的代表性。

美国早期广播节目的内容非常有限，很多时候，广播播音员仅仅是简单地报道一下当地报纸的新闻标题。听众如果想了解这则报道的详情，那么还要购买相应的报纸，这显然对报纸销售有利。很多报社正是看重了这一点，干脆自己办电台。根据美国报纸发行人协会广播委员会于1927年发表的报告，当时全美有48家报纸拥有自己的电台，69家报社出钱到电台主办自己的节目，97家报纸上刊登广播新[17]闻节目，几乎一半以上的高级电台都与报纸有着某种联系。这一时期，广播之所以如此依赖报纸，一方面是因为它缺乏自己独立的新闻采编力量，另一方面也是因为收音机还未普及，即没有足够的听众构成广播的广告市场，同时还无法承担较高的节目制作费用。因此，早期的广播新闻节目是靠兼容报纸的内容来完成的。

但是，广播的发展非常迅速。到1928年时，美国已经拥有800万台收音机了。当年的总统竞选人赫伯特·胡佛和艾尔弗雷德·史密斯都在广播中发表了自己的演说，越来越多的人开始通过广播了解新闻信息。1929年席卷欧美的经济大萧条是广播发展的一个转折点（详见第二节），同时也是广播新闻业务全面超越报纸媒介的契机。经济危机、社会动荡造成了人心惶惶的社会心态，人们需要的是“即时”信息，此时广播新闻“传播快”的优势得到社会普遍认可，广播新闻开始对报纸构成挑战。1932年，美联社为了挫败合众社，把1932年总统竞选的结果提前供给了广播网用以现场直播，还报道了民主党和共和党的大会，而这一切以前都是报纸新闻的招牌。这使得报纸忍无可忍。1932年底，美国报纸发行人协会召开董事会，向其成员发布通牒：在报刊发布新闻之前，不得将新闻出售或透露给广播电台，广播只能播送一些简单的要闻，以鼓励大众读报。迫于压力，1933年，美联社成员召开会议，决定不再向广播网提供新闻。其后，合众社和国际新闻社也都停止了向广播网出售新闻。

新闻来源的断绝，迫使广播电台必须开发自己的新闻采编体系。CBS率先建立了一个一流的新闻搜集机构，这是一个集合了众多记者并涵盖了美国各主要城市的新闻办事处网络。不久，NBC也建立了自己的记者采编队伍。随着越来越多的电台开始独立地采编新闻，更重要的是随着听众数量的增多，1935年，合众社等通讯社恢复了对广播的新闻供应。广播终于在竞争中摆脱报纸的压制，拥有了属于自己的领域。不过，这种对报纸新闻的兼容并没有就此完全消失，反而作为广播节目的一个特色被保持了下来。在今天的广播中，摘取并播读有价值的报纸新闻是广播司空见惯的做法，甚至延续到电视传播中（报摘节目也是电视新闻的一种形态）。2．广播文艺的雏形

在早期的广播节目中，文艺是十分重要的节目内容。而广播文艺节目的形成，更加凸显了广播媒介兼容性的特征。

广播诞生伊始，便与音乐结下了不解之缘。人类第一次广播播音，是费辛顿于1906年圣诞夜在美国马萨诸塞州的播音，当晚播出的主要是圣诞歌曲。后来，音乐节目成为广播节目主要的文艺内容，广播也因此成为音乐产业的一个重要组成部分。1920年，美国西屋电器公司的工程师康拉德播出了自制的广播节目，因为对连续的说话感到厌倦，于是开始播放录音唱片，没想到大受欢迎，甚至有听众来信主动要求点播并增加播放时间。于是康拉德与唱片店合作，借用唱片，并答应在节目中提一下商店的名字作为报答。精明的商店主人发现，播放唱片的销售量要好于其他唱片。可见，广播对于唱片产业利润的增长具有一定的作用。可惜这种作用一直未被充分重视，直到50年代，美国摇滚乐之父艾伦·弗雷德有效地将广播媒介和唱片产业结合起来，创造了巨大的经济效益。

广播文艺中另一块不可忽视的内容是广播剧。广播剧是广播媒介兼容舞台剧的产物。最早的广播剧是直接转播舞台的表演，让人们通过收听舞台的音响来想象演员的表演，加上一个描绘者，用语言形容看不见的舞台动作。英国广播公司的广播剧非常繁荣，很多作家都是靠写广播剧成名的。

综艺节目也是广播节目中的重要组成部分。从20世纪20年代开始，类型化的滑稽节目在广播中日益成熟。这类节目的原型是马戏团的杂耍表演。由于广播是听觉的媒介，因此广播中的杂耍更多的是说唱、笑话、滑稽短剧等内容。

总之，人类社会有多少种文艺娱乐方式，广播就有可能产生多少种文艺娱乐节目形式。因为广播可以用音响将文艺娱乐方式变成自己独特的声音语言予以播出。

第四节 广播的黄金岁月

广播发展的基础是技术，但作为一种大众媒介，广播的发展却是得益于社会变迁。从20世纪30年代到40年代，两次重要的社会变迁推动广播真正走上了历史舞台，成为绝对的强势媒介和社会发展不可或缺的“社会装置”。纵观世界广播电视的发展历程，席卷西方资本主义社会的经济危机和第二次世界大战是广播事业发展的两大契机，它们造就了世界广播发展的黄金时代，奠定了广播传播的两个基本特性——感染力强和伴随性收听。这两个特性至今依旧是广播传播的优势所在。一、“大萧条”对广播事业发展的促进作用

从1929年开始，当时主要的资本主义国家都陷入了普遍的经济危机，这就是所谓的“大萧条”。危机造成了巨大的社会振荡，继而引发了社会恐慌。广播媒介正是凭借其不可替代的作用，在这一灾难中迎来了自己的黄金岁月。1．社会动员作用的发挥“大萧条”让美国经济陷入危机。为此，罗斯福总统采取了“新政”策略。他意识到，除了实施这种必要的经济措施外，还必须扭转民众普遍沮丧和彷徨的心态，这就需要一种思想意识和情感的沟通。于是，他利用广播这一当时新兴的媒介展开了全国范围内的社会动员——号召全美人民恢复信心，鼓起勇气，走出困境，这就是著名的[18]“炉边谈话”。“炉边谈话”，是罗斯福就职总统后接受美国广播公司、哥伦比亚广播公司和共同广播公司的采访录音，任期间总共进行了12次，从大萧条时期一直持续到二战结束。“新政”推广中，“炉边谈话”的作用表现得最为突出。比如，面对美国大萧条中银行信用丧失的问题，上任第二天，罗斯福便发布了两条总统通令：第一，要求国会于3月9日举行特别会议并宣布所有银行休假4天。后者有助于打破充斥于金融界的恐慌和紧张状态，使政府扼制了挤兑风潮和有时间赶印货币。第二，国会特别会议赋予政府控制金融的权力和根据银行资产发行货币的权力，同时赋予政府对囤积和输出黄金的行为实施严惩的权力。就在银行休假结束的前夜，罗斯福对全国6000万听众发表了第一次“炉边谈话”。他以亲切诚挚的声调、质朴实用的语句，就银行暂停营业的问题对全国人民进行了耐心的解释、劝告和教育，有效地消除了社会恐慌，增强了人们对政府的信心。同时，罗斯福在“炉边谈话”中最大限度地表达了他的亲和力，他甚至会用一些非常生活化的语言使得谈话过程更像是日常生活中的聊天。比如他会在谈话过程中起身拿起一杯水喝，或者他会让他的秘书从壁炉里拿出一些柴火，因为他感到太热了。这让听众对总统产生很强烈的“自己人”的感觉，心甘情愿地按照罗斯福的指示来做事情。广播在此显示出非常有效的社会动员功能。2．流动人口造成的广播伴随性收听优势的发挥

经济危机造成了众多的流动人口。在城市，高失业率使得大批人背井离乡，出外打工。在南方，破产的农民不得不离开土地、四处流浪，寻找新的生机。当人群流动的过程中，传统的媒介如报纸、杂志等已无法被有效地接受，只有广播可以随身携带，伴随着他们在大萧条中的艰苦岁月。广播在此显示了它的“陪伴功能”。这样，广播已经不是一个冷冰冰的技术，而是具有陪伴功能的、人性的伙伴了。广播的伴随功能至今依旧是广播媒介的优势之一，也是受众利用最多的广播特性，这在本书后面的论述中还会不断涉及。二、第二次世界大战对广播媒介发展的促进作用

第二次世界大战的爆发，强化了广播“社会动员作用”和“伴随性收听”的优势。1．社会动员作用的继续发挥

二战造就了一批伟大的电波里的英雄，他们成功地利用广播电波在自己的国家里进行了相应的战争动员。

二战期间，罗斯福继续着他的“炉边谈话”，同时又在关键的时刻发表广播演说。在日本轰炸珍珠港的第二天，罗斯福在广播中宣布美国加入世界反法西斯阵营的决心，强大的排比句式取得了巨大的震撼效果，他说道：

昨天，1941年12月7日……

昨天，日本政府还发动了对马来亚的进攻。

昨夜，日军进攻了香港。

昨夜，日军进攻了关岛。

昨夜，日军进攻了菲律宾群岛。

昨夜，日军进攻了威克岛。

今晨，日本进攻了中途岛。

……

我要求国会宣布：鉴于日本在1941年12月7日星期日无故发动卑[19]鄙的袭击，美利坚合众国同日本帝国的战争业已存在。

战争期间，广播能够发挥令人意想不到的社会动员的效果。时任英国首相的丘吉尔也是一个善用广播媒介的政治家，他在著名的“敦刻尔克撤退”中，通过广播向全国人民发布号召，希望所有有船的人，只要他们的船能在英吉利海峡上开动，就请到敦刻尔克帮助运输英法联军。广播的电波迅速将这个消息传遍英伦三岛，很多英国人响应国家号召，驾驶自己的船只加入英国皇家海军的营救队伍。于是，在1941年5月26日至6月4日英吉利海峡的海面出现了这样的奇观：英国皇家海军的各类舰只与各种民间的船只——渔船、游艇、拖船、货船夹杂在一起，不断向英国本土运送着溃败中的英法联军。可以说，如果没有广播媒介，英国政府根本无法在短时期内调集这么多的船只来组织如此大规模的“敦刻尔克撤退”，甚至整个二战的历史将可能[20]重写。当“敦刻尔克撤退”胜利后，丘吉尔又即刻发表了如下著名的演说：

我们必须极其小心，不要把这次撤退蒙上胜利的色彩，战争不是靠撤退来取胜的。……德国人拼命想击沉海面上数千艘满载战士的船只，但他们被击退了，他们遭到了挫败，我们撤出了远征军！……我们决不气馁！我们将战斗到底！我们将以不断增长的信心和力量在海面上战斗！在空中战斗！不论代价多大，我们将保卫我们的国家！我[21]们决不投降！

铿锵有力、掷地有声的演讲给予了欧洲反法西斯力量以极大的鼓舞。除罗斯福、丘吉尔外，诸如斯大林、戴高乐在内的很多政治家也都充分地利用广播媒介，进行过战争动员和鼓舞国民士气。2．广播伴随性收听的优势的发挥

广播伴随性优势的发挥突出地体现在广播的“心理战”当中。在战争期间，无论是难民还是作战的士兵都是规模庞大的流动人口，他们的心理状态直接影响到战争的进程。因此，利用广播开展心理战术是交战双方都非常重视的事情，由此形成了历史上许多著名的战争欺骗。

比如，在太平洋战场上，日本人在空中的电波中制造了“东京玫瑰”的形象。“东京玫瑰”是由12位嗓音甜美、英语流利的日本女性组成的群体，她们用自己的嗓音和倾向性极强的信息（比如阅读阵亡美军士兵口袋里的家人来信）力图勾起美国大兵的乡愁，激起他们对那些送他们上战场的美国军方领导人的怨恨。在欧洲战场上，德国人故意在BBC频率的附近设置了一个英语电台，让听众调台的时候误以为这就是他们信任的BBC。德国人还制造了“好喝爵士”的形象以欺骗欧洲战场中的地下抵抗组织。“好喝爵士”是一个英国叛徒，他说一口流利的牛津英语，在电波中散布了大量的虚假消息，或者是采用小骂帮大忙的方法，力图瓦解欧洲的地下抵抗组织及被占领区民众的信心和士气，造成了很坏的影响。盟军一方也不甘示弱。英国情报人员赛福特·德尔曼在伦敦成立了著名的“乔治苏格第一”电台，专门针对德国民众。播音员完全一派德国人的口气，散布一些虚假的消息，对战争后期德国社会的混乱起到了推波助澜的作用。

总之，在二战期间，广播之所以具有这么大的影响力，是和人口的流动紧密联系在一起的。战时的流动人口（如难民、游击队等），限于种种条件，最方便接触并使用的媒介就是广播。而报纸等传统媒介战时同样受到来自印刷、发行等地域因素的限制，其普及率和信息接受的方便程度都远不如广播。同时，我们还应该看到，广播媒介的极大发展，还因为人们急于了解变动莫测的现实世界，得到对这个现实世界的合理解释。这一切，都使广播事业的建设和发展得到了各国空前的重视。这正是广播的“黄金时代”，从另一个角度来说，也是“新闻的黄金时代”。

第五节 电视的黄金岁月和广播面对挑战的应对策略

二次世界大战成就了广播的辉煌。二战结束时，广播已经成为不折不扣的强势媒体。与此同时，因为战争而一度停止发展的电视媒介也日渐崛起。面对电视强有力的挑战，广播被迫调整了自己的发展策略。广播、电视这两种媒介既竞争又合作的关系一直延续到今天。一、二战后电视媒介的飞速发展

从诞生的时间来看，电视并不比广播落后多少。但是，二战的爆发中止了世界各国对电视事业的投入和开发。电视媒介取得突破性的进展是在1948年。这一年，美国两家实力雄厚的广播公司——哥伦比亚广播公司（CBS）和全国广播公司（NBC）开始建设它们的电视事业。电视信息由于是在广播声音的基础上又加入了活动的画面，引发了人们的普遍兴趣。随着战后经济的发展，人们的收入提高，电视机开始慢慢进入千家万户。

从某种意义上说，电视的魅力主要体现在继承并优化广播传播的优势方面。

广播媒介传播信息的“快”、“覆盖面广”、“感染力强”等特点，电视也完全具备。电视唯一不具备的广播优势是“伴随性的信息接受行为”。但是，随着和平时代的到来，经济的飞速发展，广播这方面的优势就显得不那么突出了。人们有了自己固定的住所和工作，流动的可能性大大降低，更重要的是，流离失所的恐慌感消失了，不再急迫地想知道那些时效性极强的动态消息。在和平状态下，社会动员工作有了规范的行政体系来完成，而不再需要广播动员这种非常规的行为。在这种情况下，随着电视机的普及，电视媒体必然会对广播形成挑战。我们还是以美国为例。1．电视新闻显示了自己极强的生命力

战后，美国电视业迅速发展，电视新闻是其中的重要部分。1947年开播的《会见新闻界》（Meet the Press），以开记者招待会的形式邀请政界、军界首脑人物或社会知名人士就国际国内问题发表谈话。NBC还首开棒球系列赛转播的先河，把大量观众吸引到了有电视机的地方——酒吧或邻居家，第一次显示了电视现场直播的魅力。很快，电视超越广播成为最重要的新闻媒介，这使广播界的一些老牌明星，转而从事电视新闻工作，最著名的是默罗。默罗借鉴他本人二战期间的广播工作经验，在电视新闻行业中同样取得了巨大成功。1951年，默罗把由他一手创办的有着广泛影响的广播新闻节目“现在请听”（CBS Is There）“嫁接”到电视领域，创办了CBS的名牌电视新闻节目“现在请看”（See It Now）。默罗和他的新闻班子将一则则新鲜报道从世界各地、全国各地，甚至朝鲜战场发回美国，赢得了极为可观的收视率，同时掀起了各家电视网之间的第一次电视新闻大战。其实，不难发现，正是电视新闻全面反映了20世纪50年代以后人类社会的历史进程。

1969年7月，美国“阿波罗11号”飞船将两名宇航员送上月球，阿姆斯特朗第一个走下舷梯，随即发表了那段著名的讲话：“这对个人来说只是一小步，但对人类来说却是一次巨大的飞跃。”当时的电视对这次登月活动进行了现场直播，全球近10亿人在电视前同步观看了这次划时代的人类壮举。

1963年11月22日，当时的美国总统肯尼迪偕夫人乘飞机到达得克萨斯州达拉斯市进行访问，他们乘汽车从机场去达拉斯市区，准备在那里发表一场演说。肯尼迪夫妇和得克萨斯州州长康纳利夫妇同乘一辆敞篷汽车，从欢迎的人群中间缓缓驶过。当车队驶经一座大楼的时候，从大楼五层的一个窗户里射出三发子弹，其中一发击中了肯尼迪的头部。这就是震惊世界的“肯尼迪遇刺”事件。当时，现场的一位业余摄影师用家用8毫米摄影机拍下了遇刺全过程，使得这一场景得以全面地展现在世人面前。后来，电视又现场直播了肯尼迪的葬礼，年仅3岁的小肯尼迪向着父亲的棺木稚嫩地敬了一个军礼，这一情景通过电视迅速传递到千家万户，成为最震撼人心和令人伤感的场面。据统计，当时90％以上的美国人都在整个周末收看电视关于总统遇刺事件的最新报道，23个国家超过5亿的观众通过最新发射的通讯卫星与美国人一起“亲历”了事件始末。电视媒介的力量得到了社会的认可，正如1963年的《新闻周刊》（Newsweek）所评价的那样：

在那四个不可思议的、令人震惊的日夜里，电视成为全美国人生活的中心，如同吃饭、睡觉一样重要……过去曾经是最不被看好的、[22]最不受重视的媒介，此刻变得让人们无法回避。

直到今天，世界各地的一些电视台还在孜孜不倦地进行调查，试图将肯尼迪当年遇刺的真相揭发出来。比如2003年，美国广播公司（ABC）电视网利用电脑完成了原景再现，并“无可置疑地”证实刺客李·哈维·奥斯瓦尔德的确是单独作案。为纪念肯尼迪遇刺40周年，[23]ABC新闻台还在当年10月20日播出了两小时的特别节目；也是在2003年，法国电视台记者通过3年的调查爆出猛料，称肯尼迪是被当[24]时的副总统约翰逊密谋害死的。由此可见，电视对于描述人类历史进程的浓厚兴趣和信心。

电视不仅能反映和记录社会历史的进程，还可以参与建构历史，这充分表现在电视与战争的关系方面。在美国历史上，有两场战争的结束是和电视传播有关的。

一是越战。越战的结束和美国国内的反战之声是紧密联系在一起的，而电视对美国国民的反战情绪起到了推波助澜的作用。可以说，越战是电视全面介入的第一场战争，当时电视技术的进步也为电视功能的发挥奠定了基础：便携式摄像机、卫星传送系统、彩色电视摄像技术、录像带技术等等。战争伊始，美国各大电视网都派遣了自己的新闻报道人员深入战场第一线展开报道，硝烟弥漫的战争现场第一次真实地通过电视呈现在观众面前。尤其是电视工作人员在美国机场拍摄的从越南回来的伤兵和美军尸体的画面，深深地刺激了美国人对战争罪恶的反思，促使他们加入到反战的行列中来。尽管政府也想利用电视做关于战争的正面宣传，比如尼克松总统在电视上发表演说寻求国内支持，但是美丽的话语和承诺毕竟无法和逼真的电视影像相比，美国人民还是选择了拒绝战争。

二是美国在索马里的维和行动。在这场行动中，美军遭受了一定的伤亡，并有士兵被俘。事件发生后，美国士兵的尸体被拖着游街示众。随后，美国的电视屏幕反复出现了索马里人用绳子在地上拖着一具美国特种作战队员的尸体游街示众的画面，被俘的士兵也上了电视。这件事上了世界各大报纸的头版头条，导致美国舆论一片哗然，一致抨击美国政府出兵索马里。加上国际舆论的压力，当时的美国总统克林顿立即宣布从索马里撤军。可以说，如果没有电视新闻报道的压力，这一事件完全有可能朝向另一方面发展。2．电视的文艺、娱乐类节目获得了空前规模的发展

在这方面，电视媒介的兼容性发挥了突出作用，很多其他媒介、其他的艺术形式被成功地兼容进电视体系。

首先，一些原属广播领域的文艺娱乐形式被电视拿来所用，成为典型的电视节目形态。这其中，“肥皂剧”是最具代表性的。“肥皂[25]剧”原本属于广播的节目形态，但电视发展起来后很快就被吸纳进电视体系中，因为电视具有声画并茂的特色，与广播相比，其娱乐性更直接，因此更能吸引人们的注意和兴趣。电视还开发出自己独特的讲故事的方式——情景喜剧。顾名思义，情景喜剧的特征在于“情景”，即从现实生活中截取一段“情景”，再通过描述这段“情景”的细节表达一个生活主题。情景喜剧不像“肥皂剧”那样具有连续性，它的每一集都是独立存在的，所以可以无限制地演下去。在美国历史上，最著名的情景喜剧莫过于《我爱露西》。这是一部由CBS在1951年10月15日首播的以一个可爱却又糊涂、对职业生涯充满憧憬的家庭主妇为主角的情景喜剧，连续近4年蝉联收视率冠军，并在其超过8年的播出周期中，不止一次创造了收视率超过60％的奇迹。《电视指南》当时在写到露西这个角色时，说她有一张“要比任何一个曾经和正在真实地生活在这个世界上的人都更多和更频繁地被观看的脸”[26]。

其次，像音乐、电影等成熟的艺术形式和媒介形式也都被顺利地纳入电视体系。比如，西部片曾经是电影的宠儿，现在同样颇受电视青睐。20世纪60年代，美国广播公司每晚要播出多达4部的电视西部片，同时期世界各地的电视机构也都在频繁地播出电影，以致电视诞生之初就获得了一个别名——“小电影”。广播谈话节目也被完整地移植，电视脱口秀节目就此诞生。更值得注意的是电视体育节目的兴盛。由于电视可以声画并茂地对体育比赛进行直播，因此人们不用去现场也完全可以获得身临其境的感受。而且，通过电视观看体育比赛比买票到现场观看要便宜得多。在美国，职业橄榄球比赛和职业篮球比赛是电视体育转播声势最浩大的内容。通过体育转播，电视台可以获得较高的收视率，而运动队也能获得电视台支付的价格不菲的转播费。电视机构和体育组织，共同分享体育市场的巨大收益，而在这场收益的背后，正是体育比赛庞大的电视观众群。二、广播媒介的应对策略和持续发展

面对电视咄咄逼人的挑战，广播媒介也被迫要找寻自己新的发展空间，这体现在如下两个方面。1．调整节目结构，发掘广播音乐的潜力

广播首先调整了自己的节目构成。一些无法与电视相抗衡的内容形式，比如“肥皂剧”、情景喜剧、体育现场转播等被广播逐渐放弃，同时对诸如新闻节目这种传统的优势节目类型做出了较大调整。从50年代开始，欧美等发达国家的广播新闻逐步重视发挥广播传播“快”、“短”的特征。新闻的题材以短讯为主，并创造了“滚动制播出”的模式。比如，美国专门的广播新闻台往往是20分钟滚动播出一次动态新闻，让听众处于随时可以了解动态信息的状态中。在新闻评论方面，也尽量以“短评”为主，一方面切合听众三心二意的收听状态，另一方面也是为了避开和电视（优势是声画并茂）、报纸（优势是比较深刻）的竞争。

广播在50年代后最大的改变是音乐成为广播媒体中最重要的内容。

广播和音乐之间的密切关系早在广播媒体诞生之初就已经奠定了，当时，各家电台都曾不约而同地播出一些唱片音乐。在大萧条和二次世界大战时期造就的广播黄金时代里，新闻传播备受重视，音乐只是广播中的一种辅助和点缀。战争结束后，社会动荡逐渐消失，人们重新开始了对娱乐、消遣乃至审美享受的追求，此时音乐和广播的结合自然水到渠成。

比如，在50年代的美国，摇滚乐进入广播界后一度成为美国流行音乐的主流。这就要提到一位对美国流行音乐和广播都非常重要的人物——艾伦·弗雷德。1951年，他在纽卡斯尔一家电台当音乐节目主持人，负责古典音乐节目。当时的美国广播界，都把古典音乐作为自己节目的主要内容，这一形式的音乐得到了白人上流社会的认可，但因为缺乏活力，因而在青少年听众中并不被看好。弗雷德此时也面临着节目收听率下降的困扰。一个偶然的机会，他在一家唱片店发现，一些白人少年正在购买他们父辈们所不屑一顾的黑人“种族唱片”。这使他大受启发，由此意识到哪怕是白人的青少年也都厌倦了音乐排行榜上那些陈旧的古典音乐，而黑人音乐无疑能在这方面填补他们心灵的空白。于是，弗雷德说服了他的经理，开始在节目中播放黑人音乐，并给节目起了一个名字——月亮狗布鲁斯。他还发明了“摇滚”一词，迅速获得了青少年的喜爱，摇滚风格随即风靡世界。至此，开启了广播发展的一个新时代——音乐产业和广播业发生了一种协作共谋的关系：音乐和广播开始相互促进。通过提供最新的畅销金曲，唱片公司使电台的运作成本降低。反过来，电台为唱片公司提供同等的免费广告。

广播凭借流行音乐的发展增加了一个新的优势——为听众提供音乐服务。一方面，广播媒体特别适合音乐传播：音乐是纯粹的声音的艺术，而广播是声音的媒体。因此，广播在战后人们的文化生活，尤其是音乐生活中扮演了一个举足轻重的角色，广播音乐节目也获得了巨大发展，如美国广播中的音乐形式就被分为当代成人音乐（Adult Contemporary）、排行榜流行音乐（Top 40）、新闻和谈话（News and Talk）、乡村音乐（Country）、摇滚向导专辑（Album-oriented rock）、在路上的音乐（Middle of the road）、古典音乐[27]（Classical）、宗教音乐（Religious）等类型。而类型化的播放形成了专业的音乐电台。同时，音乐也被广泛地运用于其他广播节目中，比如新闻节目和谈话节目，音乐要么成为节目的背景，要么是不同节目、板块之间的隔断，甚至就是节目的重要组成部分。另一方面，听众在收听音乐的同时，也确实需要“意见领袖”的引导，尤其是在竞争激烈的流行音乐市场，新的作品层出不穷，此时，电台音乐节目主持人往往就像听众们的老师，他们介绍歌手、读解音乐、分享创作背[28]景、引导着听众的审美情趣，当然也引导着市场的购买方向。从这个意义上说，音乐产业越是发展，听众对广播的依赖就越强，音乐节目也就成为了广播的新的增长点。2．广播继续发挥“伴随性收听”的优势

1954年，在哥伦比亚广播公司授权委托的一份哥伦比亚大学报告中，定义了广播的新的角色：

广播是一种几乎能够陪伴所有行为的媒体……一天的工作之后，在人们曾经把广播当做休闲方式的时间段，目前，已经被电视占据了。广播已经很少被看成是一种娱乐方式，更多地被当做是某种其他行为[29]的“陪伴”。“伴随性收听”是广播与生俱来的优势，随着收音机的小型化，广播的这一优势体现得更加明显。在西方发达国家，伴随着汽车的普及，广播和汽车逐渐融为一体，“汽车广播”成为二战之后广播媒介发展的一个重要方向。

美国是这方面的代表。从20世纪初到20世纪中期，美国主宰了世界汽车工业，被称为“轮子上的国家”。二战后，尽管美国的广播业一度衰落，但是，随着50年代汽车制造商将车载收音机作为汽车标准配件这一举措的普及，人们在车上也可以尽情享受广播的高级音质。这改变了广播过去要依赖固定收听群购买收音机才有可能达到传播效果的尴尬局面，也改变了人们对传统收音机形象简陋、音质差的印象。更重要的是，汽车内的收听群，被置于一种“强制收听”的状况（比如堵车的时候，这种情况在后来一些人口密度较大的亚洲国家如韩国、日本、中国表现得尤为明显）。这样，收听率取到了实质性的扩张，很容易达到强势收听的社会效果。

美国汽车保有量的递增使得移动收听群不断扩大，收听的市场也越来越大。业内人士意识到，广播的希望就在移动收听群上：因为在汽车里，报纸和电视的传播市场有限，是它们唯一竞争不过电台的地方。于是，电台开始重视汽车收听群，而这样做的直接效果就是听众成分发生了变化，即有效收听群大增；间接效果则是广播的社会影响力、评价力得到了大幅提升。过去电台一些节目尽管看上去火爆，但由于收听人群整体的文化层次、经济水平不高，造成有效收听群不多，即有商业价值的收听群不多的情况。在当时的美国社会，汽车虽然普及，但拥有汽车的人一般还是具有相当的购买力和消费影响力的，他们为广告商所青睐，是有商业价值的强势收听群体。这样，广播信息的有效传播和被关注度就被逐渐抬高。

据统计，从20世纪50年代末到2000年，美国车载收音机的年产量都高于家庭收音机。18岁以上的成人听众中，在汽车内听收音机的比例达83.8%，而在广告客户关注的高端听众（年收入高于5万美元的成年人）中，汽车内收听的比例更是高达90%以上。早上6∶00至10∶00和下午3∶00至7∶00的行驶高峰时段，是广播收听的黄金时间和广告价格最高的时段。美国广播人充分利用汽车工业的超强实力，将广播的发展方向逐渐转向“窄播化”，尤其是对车厢的“窄播化”。如今，美国共有13000多家电台，大部分都是专业电台。这些电台以目标受众为中心，把广播产业化。针对汽车听众的频率细分非常必要，因为这部分听众是不同年龄、性别的开车人，有着不同的收听口味。由于大多数听众是在车中收听广播，美国所有电台都可以播放路况。电台在功能上可划分得更细，比如音乐台就可分为蓝调、流行、乡村音乐台等，所有的信息都会随时播送。在美国，唯独没有交通这个类别的电台。因为美国的电台是真正按照市场运作的，路况信息全由一个公司统一掌控，这个公司具有相当的实力，拥有一定数量的飞机、汽车和一定规模的城市网络来支撑公司信息的运转，然后把信息作为一种商品出售给各个电台，各个电台只要需要这个信息，就可以像购买天气预报一样购买路况信息，这样的服务性内容是揉在细分的内容当中的。

总之，经过激烈的竞争之后，广播媒介重新找到了自己应有的定位，明确了自己和报纸以及电视媒介的区别，扬长避短，继续飞速地发展。

思考题：

1.举例说明重大历史事件对广播事业发展的推动作用。

2.举例说明广播在面临电视崛起的挑战时所采取的应对策略。[1] 在《九家易》里有这样的记载：“古者无文字，其为约誓之事，事大大其绳，事小小其绳。结之多少随物众寡，各执以相考，亦足以相治也。”[2] Alexander Marshack,“The Art and symbols of Ice Age Man”, Communication in History,New York:Longman,1999,P.5.[3] 所谓“自我传播”，通俗地说就是自己和自己之间的信息传播与接受，因此它是以心理活动和思维活动的形式表现出来的。按照温德尔的观点，人体自身是一个信息传播系统，这个系统由感受刺激、神经传导、大脑活动和肌体反应等若干环节和要素构成，这些要素和环节同时也是人的身体的固有功能。参阅郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年版，第74页。[4] 李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第20页。[5] 同上书，第104页。[6] 〔加〕麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第141页。[7] 〔德〕卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第33页。[8] 英尼斯认为：“根据传播媒介的特征，某种媒介可能更加适合知识在时间上的纵向传播，而不是适合知识在空间上的横向传播，尤其是该媒介笨重而耐久，不适合运输的时候；它也可能更加适合知识在空间中的横向传播，而不是适合知识在时间上的纵向传播，尤其是该媒介轻巧而便于运输的时候。所谓媒介或倚重时间或倚重空间，其含义是：对于它所在的文化，它的重要性有这样或那样的偏向。”见〔加〕英尼斯：《传播的偏向》，中国人民大学出版社2003年版，第27页。[9] 〔美〕施拉姆：《传播学概论》，新华出版社1984年版，第18页。[10] 〔德〕本雅明：《驼背小人：一九〇〇前后柏林的童年》，上海文艺出版社2003年版，第28页。[11] 〔英〕科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第141页。[12] 转引自朱光潜：《西方美学史》，人民出版社1979年版，第621页。[13] 王小波：《盖茨的紧身衣》，http://www.10000top.com/book/book_content.asp?btypeid=1667&id=135.[14] 在1946年，美国海军无意中发现，他们发射到月球上去的一个雷达信号竟然被反射回来。于是后来美国海军利用月球作为连接华盛顿和夏威夷之间的通讯中继工具。那么，像月球这样单纯反射却无控制能力的卫星被称作是“被动式卫星”，月球被称为最原始的被动式通讯工具。而人类后来发射的各种通讯卫星都是可以实行严格控制的“主动式卫星”。[15] 线缆电视其实是模仿广播的做法，英国在这方面走在了世界的前列，它早在20世纪20年代就产生了有线广播。[16] 值得注意的是，美国并不是单纯地实行一种商业化的广播体制，也有国营的广播事业，如“美国之音”，或者公共机构型的广播事业，如美国教育电视网。但是，商业化的广播电视机构是它的主流。[17] 参阅蔡骐、蔡雯：《美国传媒与大众文化》，新华出版社1998年版，第175页。[18] 罗斯福进行“炉边谈话”的目的，一是向民众解释新政的意义，二是通过谈话给予民众克服危机的信心。第一次“炉边谈话”发生在1933年3月12日，罗斯福就职总统后的第8天。当时，工作人员在壁炉旁装置扩音器，总统说：希望这次讲话亲切些，免去官场那一套排场，就像坐在自己的家里，双方随意交谈。哥伦比亚广播公司华盛顿办事处的经理哈里·布彻说：既然如此，那就叫“炉边谈话”吧。于是就此定名。[19] 转引自展江、杨鲁江：《新闻与战争》，上海人民出版社1991年版，第174～175页。[20] See Alex Holmes,Dunkirk,British Broadcasting Corporation（BBC）:2004.[21] http://baike.baidu.com/view/70483.htm.[22] http://news3.xinhuanet.com/newmedia/2005-06/06/content_3051446_3.htm.[23] http://tech.sina.com.cn/me/2003-10-30/0944250197.shtml.[24] http://big5.southcn.com/gate/big5/www.southcn.com/news/international/specialreports/kenndy/fact/200311200732.html.[25] 肥皂剧最先是在广播中兴盛起来的。“肥皂剧”名称的来源有很多种说法，最有说服力的一种是这一剧种以日常生活为素材，以情感诉求为主要的方向，因此女性尤其是家庭主妇是“肥皂剧”的主要受众群。而这一群体是家庭日化品（肥皂、牙膏、化妆品）消费的决策者，因此颇受肥皂商的青睐。肥皂商成为这一剧种的重要赞助主体，因此这一剧种被称为“肥皂剧”。[26] 陆晔、陈立斌：《美国人怎样制造情景喜剧》，http://www.nanfangdaily.com.cn/zm/20021219/cs/zt/200212190875.asp.[27] John Vivian,The media of Mass Communication,Needham:A Simon&Schuster company,1995,P172.[28] 1960年，艾伦·弗雷德被曼哈顿陪审团指控其在自身的广播音乐节目中收取了26次贿赂，这种“贿赂”是指：“收受钱财，在广播中播放特定的录音作品的行为。”艾伦·弗雷德对其中的两次服罪，交了300元罚款，并接受了6个月的缓刑，摇滚之父就此郁郁而终。1960年9月，国会修订了联邦电信法案，禁止以赠送现金或者礼物的方式来换取电台的播放。参阅David R.Macfarland,“The Development of the top 40 Radio Format”,转引自雪莉：《媒介与冲击：大众媒介概论》，东北财经大学出版社2000年版，第135页。[29] David R.Macfarland,“The Development of the top 40 Radio Format”,转引自雪莉：《媒介与冲击：大众媒介概论》，东北财经大学出版社2000年版，第134页。

第二章 中国广播电视发展史论

内容提要：中国广播电视的发展历经了曲折的发展历程，这个历程大概可以分为如下几个阶段：北洋政府时期的广播事业发展、中华民国时期的广播事业发展/民主革命时期中国共产党的广播事业发展、十七年时期的广播电视事业发展、“文革”时期广播电视事业的曲折发展、改革开放时期的中国广播电视事业的全面腾飞。经过这样近一个世纪的发展，中国广播电视事业目前进入了全面繁荣的时期。

与西方发达国家相比，中国广播电视媒介的发展历程有如下两个特色尤其值得注意：

第一，技术上的“拿来主义”。由于中国近代科学技术的落后，所有广播电视技术的发明都来自西方的发明家。中国广播电视媒介的发展也是基于这些发明。由于这种技术基础的落后，使得中国广播电视事业必然要经历一个向西方学习的过程——从学习技术的使用到技术背后的理念，最终才走出自己独特的道路。

第二，发展历程的中国特色。中国广播电视的发展虽然在技术等方面是向西方学习的，但是也紧密地和中国现当代的历史进程结合在一起。中国现当代的历史造就了中国广播电视事业独特的制度和文化内涵，这是和世界上任何一个国家都不一样的。

第一节 中国广播事业的诞生和早期发展

中国广播事业最早要追溯到19世纪60年代，首先是无线电报的引入。当时，清政府因为腐败无能，导致西方列强纷纷在中国攫取各种利益，其中包括电报资源，各国无视清政府的抗议，纷纷在中国境内架设自己的电报电缆。这引起了当时清廷权贵的恐慌（由于愚昧落后，很多清廷权贵认为在土地上架设电线会破坏所谓的“地脉”进而毁坏风水，带来灾难），而同时以李鸿章、张之洞为首的洋务派却看到了电报在军事和民用方面的巨大价值。

1877年，当时在天津就任直隶总督兼北洋大臣的李鸿章首先在天津机器局（今天津市东局子）到北洋大臣衙门（今天津市金钢桥北）之间试架了一条电报线路，这是中国最早的电报线路。1879年，由李鸿章支持铺设的大沽北塘炮台至天津间一条长约30公里的电报线路开通了。1881年4月，在李鸿章的支持以及洋务派另外一位实干家时任天津道的盛宣怀的筹措下（盛宣怀往来张罗，向国外订购了大量的电信器材），津沪两端的电报电缆开工（上海端于7月5日开始动工），同年12月24日全线联通。12月28日，国内第一条长途公众电报电路——津沪直达电路和沿途各局同线工作电路正式通报，津沪电报总局对外公开营业，收、发公私电报。

有线电报进入中国，对中国当时新闻事业的发展起了巨大的推动作用，尤其是对报业新闻发展起了革命性作用。1881年12月，津沪电报线开通，《申报》当即决定让驻北京的记者今后将新闻先送到天津，再通过电报传到上海。1882年1月16日《申报》对此做了报道，就在这一天，该报刊登了一条驻北京访员从天津电报局拍发的“电讯”：清廷查办云南按察使渎职的消息。这是中国新闻史上的第一条新闻电讯。1883年，北京与天津之间也架设了电报线。其他各城市间的电报线也陆续架设，从此南北之间信息相通，再也不用靠马力、人力传递了。报纸上的电讯也越来越多，新闻的时效性大大增强。

1905年，当时的北洋大臣袁世凯在天津开办了无线电训练班，同时购买了无线电收发报机，分别安装在北京、天津、保定及北洋水师的军舰上。1906年建电政司，规划中国的无线电、电报、电话、邮政等事业。1915年4月，袁世凯（时任“中华民国”大总统）颁布《电信条例》，这是中国第一部无线电电信条例，条例中明确规定外国人不许在中国境内私设无线电台；无线电器材属于军事用品，未经许可，不得进口。但由于当时中国政府的腐败无能以及帝国主义分子的贪婪本性，外国资本、技术设备还是一步步渗入中国。二、北洋政府时期的广播事业

北洋政府时期，中国广播事业的发展集中在两个地区：一是以上海为中心的长江流域；二是由奉系军阀控制的东北地区。前者主要得益于外国资金的进入，后者主要是当时奉系军阀的政府行为。

1922年，美国人奥斯邦在上海成立了中国无线电公司，与美国报纸《大陆报》合作，创办“大陆报—中国无线电公司广播电台”，呼号XRO，该电台于1923年1月23日首次播出节目。这是中国境内出现的第一家广播电台。奥斯邦创办这座广播电台的动因是为了推销无线电产品，最主要的是为了打开收音机的销路。当时他的思路是建设了广播电台，有了广播节目的吸引力，那么上海市民就有动力购买他从国外带来的收音机。当时在上海进行革命活动的孙中山对XRO广播非常感兴趣。他于返粤行前发表谈话，赞扬《大陆报》和中国无线电公司把广播这一新生事物介绍给中国民众，并对广播的成功和它将大有助于在中国传播光明表示了极大的欣慰和信心。孙中山的“统一宣言”是在XRO电台上广播的。当时的总统黎元洪也对广播发生了兴趣。他派秘书打听如何收听XRO电台的音乐节目。消息传到奥斯邦那里，他受宠若惊，立即动手赶装了一架“特制”收音机，以保证黎元洪在其北京的家中毫无困难地、清楚真切地收听到广播。

XRO电台的开播在上海掀起一股广播热，但XRO电台开播不久就受到了各方面要求停播的压力。首先压力来自北洋政府，奥斯邦私自设立广播电台，违反了当时北洋政府的《电信条例》，导致它终于在1923年的四五月间停播了。

在XRO电台停播一年以后，美国开洛电话公司的经理迪莱于1924年5月在上海开办了开洛电台，历时五年之久，在早期中国广播历史上影响颇大。开洛电台在新闻和娱乐节目方面的探索都有很大突破。在新闻报道方面，它和当时沪上主要的报纸媒介联合紧密，联合的方式是免费提供电台播送设备给报社使用，使之成为开洛总播音站的分站。1924年4月23日，开洛广播电台《大晚报》馆分站开始播音。5月15日，《申报》馆分站开始播音。同年12月，《大陆报》馆分站开始播音。此外，利用开洛电台机器播送节目的尚有巴黎饭店、神户电气公司等。同时在娱乐节目方面，开洛电台也进行了大胆的探索，中国最早成熟的广播音乐节目就是在开洛电台上出现的。除此以外，在上海、武汉等地的外国租界还出现了一些外国侨民开办的广播电台。这些电台有宗教性质的，也有娱乐性质的。由于是在租界内部开办，故而中国政府是无权对其进行干涉和管理的。这些电台大多在抗日战争的时候被迫停播。

总之，北洋政府时期上海的广播事业大多和外国人息息相关。当时外国人的这些行为无疑是对中国无线电主权的侵犯，也是对当时我国电波资源的掠夺。但是，他们经营广播电台是为了推销无线电器材的行为，又从客观上把无线电广播这一20世纪之初的重大科学技术成果引进到中国，它的进步意义也是值得肯定的。

除了上海以外，当时奉系军阀盘踞的东北也是中国早期广播事业发展的重镇。

以张作霖为首的奉系军阀在东北建立的广播电台是在日本军国主义分子咄咄逼人的压迫下完成的。自清朝末年，日本军国主义分子就一直觊觎中国东北的各项利益，电报和无线电广播也是他们非常重视的内容。1926年，哈尔滨的日本商人私自架设无线电台，谎称架设电台是为了接收日本的广播节目。这对中国的无线电波资源是明目张胆的侵犯，同时也对东北的国家安全造成了潜在的威胁。在此情况下，在奉系军阀的支持下，时任东三省无线电总台副台长的刘翰建成一座广播电台，并于10月1日正式播出，这就是哈尔滨无线电台，也是由中国人自己创办的第一座广播电台。1928年1月1日，奉系军阀又成立了奉天广播无线电台（也称为沈阳广播电台），呼号为COMK。这是“九一八”事变以前东北最重要的广播电台，它的主要播出内容是新闻、音乐、政要演讲等等。这座广播电台作为东北政要传播中枢，不仅仅在文化普及、商情传播等方面起到了一定的作用，而且在反对日本军国主义方面，也做了大量的宣传动员工作。

此后，奉系军阀在直奉战争中攻占华北，又在天津和北京分别建立了广播电台。在“广播”的名称确定方面，此时还有一个小小的插曲。当时的交通总长叶恭绰强烈反对一些人比照日本叫“放送”一词来给中国的广播事业命名，他与许多文人商讨后，对比英语中的“broadcasting”，认为应该称其为“广播”——这也是汉语“广播”一词的来源。三、民国政府时期的广播事业

1927年南京国民政府建立以后，由于国际形势的变化，使中国又获得了一次短暂的发展机遇。而中国广播事业在这一时期也得到了较大的发展。

1928年8月1日，刚刚成立不久的国民政府在南京设立“中央广播电台”，全称为“中国国民党中央执行委员会广播无线电台”，这是中国第一座真正意义上的国家级的广播电台。在成立当天，国民党政府在南京举行揭幕典礼。1日下午5时半，典礼开始。中央大礼堂集中了七八十人。蒋介石一身便装，同陈果夫、戴季陶、叶楚伧等党内要人相继入场，成立仪式正式开始。在奏国乐、诵读总理遗嘱之后，蒋介石致开幕词说：“广播无线电台，定能力死亡将士发挥光辉，为我们宣传总理的三民主义，使之发扬光大。希望同志们随着广播电波的扩大，而努力未完成的革命工作。”

这次开幕式，也是首播式，“中央广播电台”将会议实况作了转播。经过短期技术培训的收音员，事先已携带5灯直流收音机（PCA16号）分赴江苏、安徽、湖南、河南、上海、北平、天津、武汉等省市党部，记录了播音内容，并交由各地报章发表。首都南京的情况尤为热烈，许多收音机放置于马路两侧。这些黑匣子招来了许许多多好奇的市民，特别是蒋介石等人的讲话，不少人还是第一次听到。广播的这种社会效应意味着它开始作为一种大众文化登上中国的历史舞台。

1932年，“中央广播电台”发射功率扩大为75千瓦，在当时的亚洲首屈一指。扩建后的“中央广播电台”于当年11月12日孙中山的诞辰日正式播出。这座电台作为国民政府的喉舌，在鼓吹国民党一党专政、维护国民党统治方面起到了很大作用。之后，国民党陆续在杭州、北平、广州、上海等地办起20多座电台，以抄收转播国民党“中央广播电台”的新闻节目，扩大其政治影响。在30年代，国民政府还在全国各大城市建立了一系列的地方电台。1932年，国民政府成立中央广播事业指导委员会，1936年更名为中央广播事业管理处，承担着规范各地广播发展的责任。此时全国的广播电台包括中央系统的、交通系统的、地方政府的，总共有几十座，中国广播事业的统一规模逐渐形成。

抗日战争爆发后，国民政府的广播电台大都迁移到内地，客观上发展了西南、西北地区的广播事业。虽然电台的总体数量有所减少，但由于得到英美等国的援助，发射电力却有所增加，同时，由于中国融入了世界反法西斯阵营，故而中国广播的国际影响也有所增强。1938年3月，“中央广播电台”在重庆恢复播音。1939年在重庆成立了中国政府第一个短波国际电台，宣传抗日，鼓舞全国人民的斗志，1940年1月正式更名为“中国国际广播电台”。同世界上其他处于战争体制下的广播电台一样，国民政府的广播事业也主要担负社会动员和战争宣传的使命。比如，作为抗日战争中国战区的统帅，蒋介石大量的演说在广播中播出，包括他在“七七”事变后著名的“庐山讲话”，为鼓舞全民族的抗战士气起到了相应的积极作用。战时中国广播的社会动员和沟通作用也不可忽视，比如，抗战伊始，北平的国立北京大学、国立清华大学和天津的私立南开大学南迁，在昆明创办赫赫有名的西南联大，由于战争断绝了其他通讯联系，第一次开学的消息就是由广播电台向全国的学生发布的——通知大家到昆明去开学，有相当一部分学生在听到广播以后才知道校址搬迁，进而跋山涉水前往报到上课。日本战败投降后，国民政府接收了大批由日军侵占的广播电台，国民政府还都南京，“中央广播电台”也随之回迁。据1947年12月统计，中央广播事业管理处所属的广播电台当时有42座，全国收音机大约有100万台，国民政府的广播事业进入一个短暂的全盛时期。

1949年以后，国民党政府败退台湾。与此同时，国民党“中央广播电台”也随即迁往台湾。四、民主主义革命时期中国共产党的广播事业

中国共产党的广播事业诞生在炮火连天的战场上，并且在连年的战争中逐渐发展起来。因此，中国共产党的广播事业诞生伊始，就不可避免地实行一种战时的体制。这种体制强调广播的宣传和社会动员功能，而娱乐和服务功能处于次要地位。值得注意的是，新中国成立以后相当长的一段时期内，由于国内局势的不稳定，尤其是“文革”期间，基本国策变成了“以阶级斗争为纲”，导致我国的广播电视事业长期处于一种矛盾斗争的社会环境中，于是宣传和社会动员长期成为我国广播电视事业的主要功能。这种状况一直到粉碎“四人帮”，我国开始全面改革开放以后才发生了彻底的改变。

中国共产党最早的广播事业原属党内另一个重要的宣传机构——通讯社，中国共产党最早的广播活动就是从通讯社的无线电通信报务活动中派生出来的。1931年11月7日，红色中华新闻社（简称红中社）成立，红中社对外播发新闻的呼号为“CSR”。红中社通过中央军委无线电台发报，每天发稿二千至三千字。1933年5月，红中社成立了自己的新闻台——红色中华新闻台，抄收中外新闻电讯，抄好后直接送到红中社译成中文，编印出版参考刊物《无线电日讯》（原名《无线电材料》）。红军长征到达陕北后，红中社改名为新华社。从此以后的很长一段时期内，广播电台从属于新华社，被称为新华广播电台。

1940年12月30日，在延安西北19公里的王皮湾村，中国共产党创建的第一座广播电台——延安新华广播电台开始播音，呼号为XNCR。“X”是当时国际规定的中国无线电台呼号的英文字母，“NCR”是New Chinese Radio，即“新中国广播”的英文缩写。后来，1940年12月30日被确定为中国人民广播创建纪念日。

创办初期的延安新华广播电台每天播音两小时，后逐渐增加到三至四小时。广播的主要内容有：中共中央重要文件，《新中华报》、《解放》周刊和《解放日报》的重要社论、文章，国际国内的时事新闻，名人讲演，科学常识，革命故事，日语广播等。此外，还演播《大刀进行曲》、《游击队歌》、《到敌人后方去》等抗日歌曲。

作为新华社的重要组成部分，延安新华广播电台从诞生之日起，就担负起了宣传党的抗日斗争的方针政策，报道抗日军民的英勇事迹，揭露日本侵略者的残暴罪行和国民党顽固派反共反人民行径的重任，在各敌后抗日根据地和国内外产生了重要影响。1941年1月，国民党顽固派制造了震惊中外的皖南事变，并封锁事件真相，诋毁新四军。延安新华广播电台的电波冲破了国民党顽固派的新闻封锁，向全国人民广播了中共中央的一系列重要决定和谈话，揭露了国民党顽固派的反共阴谋。

1943年春，由于日本侵略军和国民党顽固派对陕甘宁边区的封锁，延安台因广播发射机零配件损坏（一个大型的电子管坏了），得不到补充和维修，不得不暂时停止广播。1945年8月中旬，在抗日战争的胜利声中，延安台恢复播音，第一天播出的是朱德总司令向各解放区武装部队发布的一系列对日寇全面大反攻、收缴敌伪武器、接受日寇投降的进军命令。

抗战胜利后近一年时间里，延安台通过报道国内外的重大新闻和解放区的消息，宣传中国共产党和平、民主、团结的方针，介绍解放区各项事业的成就，揭露国民党反动派发动内战的阴谋。

1947年3月13日，国民党军队进犯陕甘宁边区，延安台发射机房和播音室成为敌军重点轰炸的目标之一。轰炸声中，延安台坚持播音至14日中午，当天晚上转移到瓦窑堡好坪沟村继续播音。此后一年多时间里，延安台随着解放战争形势的发展，曾经过三次大的转移，先后经陕甘宁、晋绥、晋冀鲁豫等解放区，于1948年5月到达晋察冀解放区的平山县。

延安台迁到平山后，正值辽沈、淮海、平津三大战役进行之时。新华广播电台按照党中央的要求，加强军事宣传和政治宣传，发表有关战局的评论文章，报道人民解放军的胜利消息，报道解放区开展土地改革运动、积极支援前线的活动，动员和组织解放区的人民支援解放战争。同时，新华广播电台还开办《对国民党军广播》节目，向国民党军官兵宣传中国共产党的主张和宽大政策，揭露蒋介石集团的造谣欺骗，号召他们投诚起义，从政治上分化瓦解敌军，直接配合了前线解放军的军事斗争。

1949年新年来临之际，新华广播电台广播了毛泽东撰写的1949年新年献词《将革命进行到底》。随后，又广播了毛泽东撰写的《关于时局的声明》、《评战犯求和》等一系列评论，阐明中国共产党的主张，揭穿蒋介石利用和平谈判保存反革命实力的阴谋。1949年3月23日，新华广播电台广播了中共七届二中全会公报，公布了在全国胜利之后党在政治经济方面的基本政策和建设新民主主义社会的宏伟蓝图。

1949年3月25日，新华广播电台随中共中央从河北平山迁入北平，更名为北平新华广播电台。6月5日，中共中央决定将原新华社的口语广播部扩充为中央广播事业管理处，管理领导全国的广播事业。从此，口语广播从新华社分离出去，成为独立的宣传机构。9月27日，北平新华广播电台更名为北京新华广播电台。

10月1日，中华人民共和国开国大典在天安门广场隆重举行，北京新华广播电台做了实况广播，各地人民广播电台同时转播。这是人民广播历史上第一次大规模全国性的实况广播，新中国诞生的喜讯通过电波传向全中国、全世界。

12月5日，经中共中央批准，北京新华广播电台更名为中央人民广播电台，开始了新中国广播事业的全面发展。

第二节 新中国广播电视事业的发展和挫折

1949年6月，新华社社长廖承志组建中央广播事业管理处，这个处后改为中央广播事业局，由梅益任局长。广播事业局由新闻总署领导，在新闻传播方面和报纸一样要遵守相应的宣传纪律。1954年，成为国务院直属机构之一，在行政上直属政府部门领导，在宣传方面接受中共中央宣传部的指令，这种格局一直延续到今天。“十七年”的广播事业主要在如下方面取得了较大成就，主要表现如下：

第一，新中国成立了以中央人民广播电台为中心的全国广播宣传网。

早在1948年，中共中央就发布了《对新解放城市中原有之广播电台及其人员的政策决定》，规定“新中国之广播事业，应归国家经营，禁止私人经营”。新中国成立以后，根据这一规定，政府对各大城市的私营广播电台进行了“社会主义改造”，用赎买的方式消灭了所有的私营广播。到1956年，全国广播事业社会主义改造基本完成，在中央、省和市三个层次建立了广播事业网络。据统计，到了1956年，中国广播事业的规模基本奠定，除了中央台以外，还有地方广播电台56座，同时在市级以下的地区广泛建立了广播接收站，并逐步推广了农村有线广播网。

中央人民广播电台成为全国广播事业的中心，并建立起遍布全国的广播宣传网络。1950年4月1日，广播事业局发布《关于各人民台联播中央人民广播电台节目的规定》，要求全国各地转播中央台节目。1950年4月10日，中央人民广播电台开办《首都报纸摘要》节目，后更名为《新闻和报纸摘要》节目，在每天的清晨播出；1951年5月1日，中央台开办《各地人民广播电台联播》节目（1993年更名为《全国新闻联播》），在每天晚上的黄金时间播出。这两个栏目都延续至今，成为中央人民广播电台最重要的新闻节目，也成为中国政府最权威的新闻发布平台。这两档节目被各省市的人民广播电台固定转播，成为亿万中国人了解国家大事以及党和国家大政方针的消息来源。

新中国成立初期，收听工具严重不足，为了普及广播，尤其是让占人口大多数的农民能够收听到广播，当时政府采取了两种有效的办法。

一是建立农村广播收音站。1950年4月,中央人民政府新闻总署发布《关于建立广播收音网的决定》，接着中央广播事业局发出了《为实施新闻总署〈关于建立广播收音网的决定〉的通知》。全国各地根据这一决定和通知,先后以县为单位建立了广播收音站，配备了收音机,设立了专职的收音员，开展了收音网工作。收音员按时抄收或记录中央人民广播电台和省台的新闻、政令、方针、政策和中央领导人的重要讲话等，并提供给县委和县政府领导，重要的消息还印发到全县各地,为各地办黑板报提供宣传材料。各县收音员经常带着收音机深入集市和乡村，组织广大农村群众收听。收音员就挑着扁担，一头是收音机的盒子，一头是干电池盒子，到田间、地头，到农民家里组织收听，是中国农村当时常见的景象。

二是建立农村有线广播网。至1958年，有线广播网在全国主要农村都开设起来。中央人民广播电台和省市广播电台的节目通过各地的广播接受站再传播到田间地头，广大农民就此了解国家大事，开阔了视野。同时，有线广播网的建立也为中央政府的宣传奠定了有效的物质基础。

第二，新中国的广播事业紧密配合当时的国内国际形势，开展了各项成功的宣传工作，出现了一批优秀的广播宣传作品。广播传播因其通俗易懂，传播快，覆盖面广，成为当时最重要的宣传工具。可以说，广播媒介贯穿了共和国成立以后所有的重大事件。比如：

1950年，中国人民银行开始第一次发行新中国公债，上海的女电影明星们来到广播电台，持续几天宣传购买公债是每一个公民的义务。

1951年9月15日，全国各地的广播开始教唱《歌唱祖国》、《全世界人民心一条》两首歌曲。两个月后，为了配合毛泽东提出的“发展体育运动，增强人民体质”的号召，广播电台开始播放广播体操节目。每天喇叭一响，大小城市的亿万人民就开始应声而动，和着同一旋律在同一时刻，做着同一个动作，成为中国历史上破天荒的新鲜事。广播体操节目成为中国广播界独一无二的节目。

在宣传生产竞赛、抗美援朝、“三反五反”等运动中，一些地方的广播电台创造了“广播大会”的形式，即组织大量人群集体收听广播，增强广播的社会动员效果。这一形式一直延续到“大跃进”，在“文化大革命”中更被江青、张春桥等人发展为广播批斗大会、电视批斗大会。

总之，“十七年”是中国广播事业快速发展的时期，这一时期奠定了中国广播事业发展的基础。2．电视事业的诞生和早期发展

中国电视事业诞生在1958年，这一时期，有两大时代背景值得关注，它们都对当时中国电视的发展起到了至关重要的作用：一是中国当时正处在“大跃进”运动中，这一运动给了中国电视一个有力的推动；二是中国当时处于社会主义和资本主义两大阵营的激烈对抗中。因此，电视事业的发展一方面被赋予了相应的政治意义，另一方面，新兴的电视媒介也必然会被纳入到当时整个政治斗争的体系中去。

早在1955年初，建立电视台的提议就被列入了国家的文教五年计划。1956年12月31日，北京广播器材厂生产的国内第一台大型短波广播发射机试播成功，该厂厂长樊允行、总工程师隋经义和设计科长张敬植主动倡议研制全套黑白电视广播设备。经北京广播器材厂与中央广播局广播科学研究所、清华大学无线电系协商，确定了三方联合开发研制全套黑白电视广播设备的计划。

1958年5月1日，中国第一座电视台开始使用2频道试播黑白电视，这就是中央电视台的前身。当时因为局限于首都北京一地，被称为北京电视台。这是中国第一家电视台。当时因为缺乏录像和剪辑设备，所有的节目都是直播的。同年10月1日，中国第二座电视台——上海电视台问世。12月20日，哈尔滨电视台也建成投入播出。这是中国最早出现的一批电视台，它们标志着中国电视事业的诞生。

北京电视台于1958年9月2日正式播出。“正式开播”在当时被赋予了相当重要的政治意义。因为当时有消息传来，台湾当局将在当年的“双十节”开始台湾本省的电视播出。那么，电视领域的竞争就被赋予了两大阵营相互竞争的政治意义，北京电视台在多方面的努力下，终于赶在9月份正式播出了。从这件事情来看，政治的力量极大地推动了电视事业的发展。

中国电视事业早期的发展和当时整个社会主义大家庭的密切合作是分不开的。中国最早的电视发射机等电视核心设备是仿照捷克式样设计制造的，北京电视台最初的节目设置体系也是当时的正副台长罗东、孟启予在出访苏联和东欧的时候学习来的。天津712厂仿照苏联的“旗帜”牌电视机制造了中国最早的一批电视机——北京牌电视机。在节目来源方面，当时也是和国际合作分不开的。北京电视台建台伊始，就建立了与国外交流节目的通道。当时，除了和社会主义国家交换新闻节目以外，北京电视台还和英国维斯新闻有限公司以及日本电波新闻社签订了节目交换协议。按照协议，维斯新闻有限公司向北京电视台寄送全套的世界新闻影片和新闻背景影片，每周共计约4250尺的16毫米影片，供北京台在中国国内使用。而北京电视台则需每月挑选15条时事影片，寄给维斯新闻有限公司，每年寄送时事影片的总数大致不少于180条。与日本电波新闻社的协议也基本类似。在这种情况下，电视新闻节目是肩负着政治使命来制作的，拍摄电视成为一种国家行为。当时，北京台关于中国国内的重点报道和关系到国际政治的报道都需要周恩来总理亲自审看并同意方能通过。当时中国电视新闻最主要的功能不是在于国内传播，而是在于国际宣传，并且在这方面取得了一定的成绩：在新闻纪录片方面，制作编辑出了《英雄的越南南方人民》、《美国黑人在觉醒》、《河南人民争学焦裕禄》等作品；对于国庆大典、我国第一颗原子弹爆炸、第一颗导弹发射成功等重大事件，也能给予及时的报道。尤其值得一提的是1960年9月5日，周恩来总理会见英国记者格林，首次利用电视发表谈话，向世界阐明了中国政府的立场，这是中国国家领导人在电视媒介上的首次亮相。

在电视综艺节目方面，这一时期有一个亮点，就是北京台在60年代初期制作播出的三辑《笑的晚会》。当时，“大跃进”的恶果已经显现，中国共产党在调整国民经济的同时，还对政治、思想、文化等各方面的政策进行了必要的调整。在这一背景下，北京台制订了一个“非跃进”的工作发展计划，强调要扩大取材范围，不仅仅要和人民群众的生活结合起来，而且还要突出趣味性，以健康的笑声活跃群众生活。这一指导思想直接促成了中国最早的电视文艺娱乐节目的诞生。

第一次《笑的晚会》是1961年8月30日播出的，内容完全是相声。播出后收到100多封来信，表示支持，要求再办。考虑到中国当时有限的电视机数量，说明当时的传播效果是非常好的。北京台再接再厉，于1962年1月20日播出了第二次《笑的晚会》，这次晚会由后来蜚声中国电视界的著名导演王扶林担任总导演，节目内容依旧以相声为主，但大大拓展了节目形式，话剧片段、独角戏、讲故事等节目形式穿插在节目中，给了观众更大的乐趣，引起了普遍赞誉。在这种形势的鼓励下，北京台于当年的国庆节又推出了第三次《笑的晚会》。这次晚会节目形式更加多元丰富，而且广泛邀请了文艺界的著名人士参加，比如晚会的艺术指导是电影导演谢添和相声演员侯宝林，特邀导演是青年艺术剧院的杜澎。这次晚会相对于前两次最大的突破是增加了“形象性”，可以说，这正是当时的电视工作者有意识地发挥电视传播优势的努力，节目以小品表演为主，减少说唱。但是节目播出后，却引起了巨大的争议。主要批评焦点在于很多人认为这台晚会过于庸俗，甚至有人认为这是在“以廉价的方式向小市民讨好”，缺乏思想性，为笑而笑。在当时的政治环境下，这一缺点显得非常严重。加上后来政治环境的变化，《笑的晚会》终于被叫停，随后开始的“文化大革命”的文艺气氛更不利于这样的晚会的发展。不过，《笑的晚会》的历史意义是显而易见的，郭镇之如此总结：《笑的晚会》的影响是抹煞不了的。80年代后以相声、小品等喜剧节目为骨干的春节联欢晚会，从形式到内容都遗留着《笑的晚会》的痕迹。自然，《笑的晚会》所提示的“正确对待观众趣味，恰当估量观众水平”的教训，对创作和表演，从思想上和艺术上都提出了更[1]高的要求，也是值得后来者深思的。

1961年春天，中国政府第一次承办世界级的大型运动会——第26届世界乒乓球锦标赛。北京电视台对一些重要的比赛做了现场直播。这次比赛甚至引发了北京城一个短暂的电视热，电视屏幕上很多精彩的扣球场面长久地留在人们心中，尤其是庄则栋最后获得冠军的那场比赛，许多年之后依旧是人们津津乐道的话题。

但总的来说，中国电视在起步阶段其节目还是比较粗糙和简单的。和世界电视发展的初期阶段一样，电视要依赖其他的媒介和艺术形式来支持自己的节目播出。在新闻传播方面，当时北京台主要依靠力量是中央新闻纪录电影制片厂（以下简称“新影”），当时的新影是中国最重要的视觉宣传机构，北京台包括地方电视台播出的很多新闻纪录片都是由新影提供的。而在娱乐节目方面，当时的电视传播主要依赖电影，电视也因此获得“微缩影剧院”的别称。这种情况一直持续到70年代末，在1979年中央电视台每晚2～2.5小时的节目播出中，一部电影就要占去1.5～2个小时，真正属于电视自己的文艺节目其实很少。这种情况一直到20世纪80年代才得以真正改观。二、“文革”时期广播电视事业的挫折和曲折发展

持续十年的“文化大革命”对我国广播事业的健康发展产生了巨大的冲击，不仅仅在硬件建设、机构设立等方面鲜有建树，甚至还有所退步，更重要的是，极“左”思想影响了中国广播电视人的节目制作理念，拉大了中国广播电视事业和发达国家的距离。但中国广播电视人在动荡的环境下出于爱国精神、职业精神和那个时代特有的热情，在特有的政治空间内，还是在某些方面推动了中国广播电视事业的发展。1．广播对“文化大革命”推波助澜的宣传

在“文革”期间，由于广播电台被江青等人所控制，所以从客观上说，广播对“文革”的进程起到了推波助澜的作用。毛泽东也利用广播号令天下，将自己的一些讲话、意见和指示及时传达到全国。此时，经过十几年建设的广播网发挥了巨大作用，尤其是遍布中国农村的有线广播站，使得“中央文革小组”和毛泽东的指示迅速传遍到中国社会的基层，使得“文革”的灾难真正能遍布中国的每一个角落。在当时的中国很多乡村，守在喇叭前等候所谓的“最高指示”，然后迅速将消息传递给普通农民，大家于是敲锣打鼓迎接“最高指示”，这是司空见惯的现象。

发动“文革”的一系列重要文告也是通过广播传播得到大范围普及的。

在节目设置方面，各级广播电台也配合“文革”需要，对原有的广播设置进行了大刀阔斧的改动，其宗旨就是“政治挂帅”和“以阶级斗争为纲”。“文革”开始后，广播政治内容急剧增加，知识性内容大幅减少，文艺节目几乎消失，没有任何服务类节目。

在新闻节目方面，完全实施“政治挂帅”的方针政策。当时的“中央文革小组”规定：“凡广播电台（中央和地方）的宣传，均应以毛主席审定的、人民日报公开发表的社论和消息为标准”，“凡与中央口径不一致的，凡中央报刊不发表的，电台一律不得广播。”在对外宣传中，“必须按照毛主席历来的指示和中央规定的统一口径，绝[2]对遵守，不许各地方与中央口径相抵触，自由乱发乱播”。在这种情况下，广播节目只能照搬所谓“两报一刊”（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志），大多数情况下都是全文照搬，以免犯“政治性错误”。听众讽刺“文革”期间中央台的广播节目是“早上报摘，晚上报摘”，而各地方台基本上没有自办节目，只是机械地转播中央台的节目。从这个意义上说，“文革”期间的中国广播被剥夺了采访、编辑的权力，作为一种新闻媒体已经名存实亡。

由于“政治挂帅”理念的钳制，广播文艺节目也变得政治化和单调枯燥。1966年11月中央人民广播电台取消了主要播文艺节目的第三套节目，因为第三套所播送的文艺节目不论从内容到风格都与“革命的形势”太不相适宜了。1967年1月14日，中共中央发出《关于广播电台问题的通知》，对地方广播电台实行军管，责令停止播出自办文艺节目，只转播中央人民广播电台的节目。1969年，中央台增加“革命样板戏”播出时间，占全天播出文艺节目时间的85%以上。除此以外，中央台只能播放《国际歌》、《东方红》、《大海航行靠舵手》、《三大纪律，八项注意》，经过改词的革命历史歌曲《毕业歌》、《工农一家人》、《抗日战歌》、《大刀进行曲》等八首歌，以及[3]《地道战》、《地雷战》、《南征北战》三部电影录音剪辑。其他文艺节目也纷纷强化“政治因素”。比如中央台的《每周一歌》改为《每周一首革命歌曲》，《讲故事》改为《讲革命故事》，《歌曲》改为《革命歌曲》，增加《毛主席语录节目》、《毛主席语录歌曲》、《老三篇天天读》和《毛主席著作选读》等专栏。“文革”一开始，整个文艺界就掀起了对“资产阶级文艺”的大批判，广播电台也未能幸免。在这场批判中，外国音乐首当其冲。1966年8月，中央台重新制定了播出外国音乐节目的方针，提出“面向广大工农兵群众和革命干部、革命知识分子”，播送“反映世界人民热爱毛主席和毛泽东思想”等内容。随着“文革”进程的加快，越来越多的外国音乐节目被划入“资产阶级音乐”的范畴。1966年9月，外国音乐节目由每周的505分钟锐减108分钟，后来又减至60分钟，平均每天10分钟都不到。7―8月，中央台清理外国音乐库存，将90％的外国音乐消磁，因为这些音乐（包括很多的世界经典作品）都不符合“民族文艺发展”（其实是不符合“文革”精神）。留下来的少量作品也是一些社会主义国家的革命歌曲，比如朝鲜、越南的“抗击美帝”歌曲。1969年4月，在“文革”如火如荼的背景下，中央台停止了外国音乐的播出。

广播的管理机构也受到冲击，正常运作秩序被完全打乱。尤其是在“文革”初期，遵照“中央文革小组”的指示，从中央台到地方台都开展了普遍的“夺权”运动。1966年7月，中国广播事业局局长、新中国广播事业的奠基人梅益受到批判，被停止职务，“靠边站”了。随后，中央台和广播事业局的日常运作开始失序。尽管当时的国务院总理周恩来一再指示，新华社、广播电台、电视台和报社等宣传机关是无产阶级专政的工具，外面的群众不能干扰他们的工作，不能“影响传播毛主席的声音”，但在江青等人的支持下，造反派还是对这些新闻机构进行了猛烈的冲击。1966年7月下旬，“中央文革小组”的陈伯达、江青、张春桥、王力等人先后到北京广播学院煽风点火，号召他们去中央台等电子媒介机构夺权。到了12月，广播局的造反派进驻总编室，宣布正式夺权。1967年1月14日清晨，北京人民广播电台和北京广播学院造反派强行进入广播电台技术区，播出“夺权声明”，此事引起中国社会乃至国际上的巨大反响。美联社、法新社等都发布了消息。同日，造反派对上海人民广播电台夺权，并在对内广播和对台广播中播放了“接管声明”。这种混乱的状况，在当时全国许多地方都不同程度地出现了。面对如此混乱的情况，1967年1月11日，中共中央发出了《关于广播电台问题的通知》，决定对广播电台实行军事管制，即由中央派出的军队干部接管广播电台和广播事业局，从此全国各地广播系统无序的状况才有所改善。但广播事业经此挫折后元气大伤，尤其是各地方台，已经基本失去了自办节目的可能。此后一直到“文革”结束，各地方台只能以转播中央台节目为主了。2．电视事业发展的挫折及其在“文革”中的宣传作用“文革”的爆发使得刚刚起步的中国电视事业受到很大挫折。这种挫折主要体现在节目理念的退步和反动，以及电视节目的普遍萧条。“文革”开始以后，电视也被完全当成了“左”倾政治的宣传工具，和广播一样，除了政治宣传类的信息，所有其他类型的信息——服务的、娱乐的、文艺的都基本上消失了。而且由于当时的电视自我制作节目的能力不强，尤其是文艺节目，基本上是依靠拿来主义从电影、戏剧、音乐等领域获取资源，当文艺界整体受到冲击之后，广播基本上被断绝了文艺节目资源，电视的节目源也随之枯竭。“文革”期间主要的电视节目内容是对“文化大革命”成果的宣传和展示。毛泽东的活动成为电视节目的重要内容，播出他接见外宾或者红卫兵小将的内容是当时电视台宣传的最重要的任务。还有，关于那个时期我国的一些重要的建设成就，电视也给予了较为充分的报道，例如1967年6月我国第一颗氢弹爆炸成功，1970年4月我国发射第一颗人造卫星等等。“文革”期间，电视最具特色的宣传形式是“电视批判大会”，即将所谓的“大批判”现场用电视直播的方式传播出去。这种电视形式据说是张春桥发明的，主要在上海电视台得到了充分的运用。据统计，这样的电视批判大会在整个“文革”期间先后举办了一百多次，仅1967年就开了51次，大批党政领导人被挂牌子、戴高帽子等受尽侮辱的镜头被电视传播了出去，江青等人及其爪牙将其看成是宣传“文化大革命”胜利成果的有效手段。对于一些重要人物的批斗，江青等人都会在电视机前观看现场直播，但也有出意外的时候。在批斗著名作曲家贺绿汀的电视批判大会上，面对造反派气势汹汹的批斗，贺绿汀拒绝认罪，反而梗起脖子和造反派进行争辩，“大批判”变成了“大辩论”，这样的场景显然与“文化大革命”的宣传主旨相违背。当张春桥等人在电视机前看到这样的场景后无不气急败坏，但又无可奈何，最后只得将转播现场的画面切断。于是，电视观众只能听见现场造反派呼喊口号的声音，而无法看见贺绿汀拒不认罪的场景。这是对江青等人无法驾驭电视直播纪实性的一次巨大讽刺。3．广播电视事业的曲折发展“文革”期间的广播电视发展主要体现在广播电视事业的硬件建设方面，虽然这种建设在“以阶级斗争为纲”的大政方针下被笼上了浓重的政治色彩，比如当时很多地方建设电视台是在“1970年将毛主席的光辉形象送到各地”的口号下进行的。这方面的成就主要表现在：

第一，各地陆续恢复在60年代初期被迫停播的电视台，中国电视台的数量有了较大的增长。

在60年代初期，中国国民经济遭受严重挫折，当时匆忙建立的各地方电视台除了少数几个得到保留以外，大部分被迫停办。这种情况一直到1965年才开始有所改观。截至1970年，除了西藏以外，全国每个省、市、自治区都有了自己的正规电视台。同时，各地利用高山调频发射台，迅速建立了一批电视转播台。至1971年，全国电视发射台和转播台总计已达80座，电视节目由首都、省会等中心城市向周边地区辐射。

第二，开通了全国微波干线，形成了全国电视网。

微波中继干线是远距离传输广播电视节目的必要通道。1971年，国家广播局正式租用邮电部微波干线，电视可以顺利地传播到全国20个省会、自治区首府和直辖市里。此时，中波同步广播网试验成功；调频广播在台与台之间传送节目的同时，也可以直接收听广播节目。1974年10月，中央台调频广播正式播音。

第三，彩色电视的顺利发展和卫星电视的起步。

早在1956年，当时的党中央副主席刘少奇就曾经两次提出发展彩色电视机的任务。1959年，广播事业局开始研制彩色电视，后因国家经济建设遭遇困难，彩色电视的发展被终止。

时至1970年，彩电的发展再一次被提上议事日程。中央广播事业局、四机部、解放军通信兵部等单位联合在北京召开全国电视专业会议，研究建设彩色电视的事宜。此后，一系列彩色电视播出的试验广泛展开了。1972年美国总统尼克松访华，这次事件也从侧面促进了中国彩电事业的进程。当时，跟随美国总统来华的美国三大广播公司带来了庞大的采访队伍以及卫星通信等电视设备。由于中国电视设备的落后，彩电转播设备几乎为零，对于相关的技术也没有掌握，因此被迫要租用美国人的设备来完成相应的电视报道。于是根据协议，中国在北京和上海等地建立起联合制片播出中心。然后，中国向美国租借全套彩色电视制片和播出设备，租用期是北京时间1972年2月21日上午1时至2月28日24时。租期内设备所有权属于中国政府，美国方面事先向中国政府申请使用权，中国政府同意，并向使用者收取使用费，由此一来，建站和租站的费用大致相抵。之所以采取这一策略，主要是当时周恩来总理出于对中国主权的考虑，因为让外国人在中国领土上建立卫星电视传播系统，是侵害了我国电波传播的主权的。在同年10月日本首相田中角荣访问中国的过程中，签订“租借合同”和“使用合同”的策略又使用了一次。

美国人在中国进行的关于“尼克松访华”的电视报道，使得中国电视工作者认识到自己和西方发达国家在彩色电视方面的巨大差距，进而对自己的实力有了准确认识。1972年，中央广播事业局军管小组几次向国务院打报告，提出“进口彩电”的请求。通过调查研究，中国选择了德国的PAL制式为自己的彩电制式（而在此之前，中国进行了长期的自创制式的努力）。1973年5月1日，北京电视台面向首都观众的彩色电视正式播出。8月1日，上海电视台彩色电视顺利播出。此后，天津电视台、成都电视台等地也先后创建了彩色电视。至1976年底，北京电视台的彩色节目通过国家的微波干线，已可以传送到中国大多数省、自治区和直辖市。1977年7月25日，北京电视台的两套节目全部改成彩色播出，中国电视从此完成了由黑白向彩色的过渡。

此外，电视技术的其他方面也有所进步。中国于1965年从美国引进录像机。到了1973年国庆节，中国已成功地研制出自己的彩色磁带录像机和彩色电视转播车。同时，中国电视工业系统从元件、器件到整机，从发射设备、中心设备到电视机等，其研制和生产都已走上正轨。1976年4月，北京东方红炼油厂建立了我国第一个有线电视中心，可同时转播北京电视台的两套节目和自办的两套节目，这可以看成是我国有线电视的开端。

总之，在“文革”期间，由于江青反革命集团的政治钳制，我国电视在节目创新方面发展有限。但是经过广大电视工作者的努力，硬件方面的发展还是取得了相当的成绩，这为改革开放时期中国电视的腾飞奠定了一定的物质基础。

第三节 改革开放与中国广播电视事业的腾飞

1976年10月6日晚8时至8时30分，江青、张春桥、姚文元、王洪文被以华国锋、叶剑英为首的党中央“隔离审查”，中国政治局势发生逆转，“文化大革命”就此结束。在这场政治斗争中，对广播电台和电视台的争夺也是斗争的一个焦点。也是在10月6日，时任中联部部长的耿飙将军率部顺利接管中央广播事业局，控制了中央人民广播电台和北京电视台。10月18日，中共中央发出了粉碎“四人帮”的通知，也是在这一天，中央人民广播电台向全国广播了这一消息。随后中央台又集中连续地报道了各地的欢庆活动，中国广播电视事业的发展从此迎来新的春天。

对于中国当代史，一般把1976～1978年称为延宕徘徊的时期。其主要原因，一是“文革”时期遗留下来的创伤尚未愈合，许多社会问题亟待解决，但解决的办法却一下子无法拿出来；二是党的指导思想仍未改变，“两个凡是”的方针占主导地位。对于中国广播电视事业的发展来说，这两年是承上启下的时期。广播电视参与了关于“真理标准”的讨论，参加了对“天安门事件”的平反宣传。到了1978年底，各类节目都有所恢复，并有发展，作为中国广播电视的龙头——中央人民广播电台和北京电视台，其变化也是非常明显的。

首先，在“文革”期间被停办的广播电视节目得到恢复。比如中央人民广播电台迅速恢复了《小喇叭》、《阅读与欣赏》等名牌栏目，而电视台开始播放一些外国影片和电视剧，重新起步的中国电视剧也改为录播，电视开始呈现出“微缩电影院”的形态。

其次，一些新的栏目也被创作出来。1977年10月，北京电视台重新开办了《世界各地》和《外国文艺》两个栏目，中央人民广播电台的《在祖国各地》则成为报道中国内地美好风光和人文知识的名牌栏目。1978年元旦，《全国电视台新闻联播》（简称《新闻联播》）正式设立并逐渐成为中国最重要的新闻栏目之一。时至1978年7月，已有上海、广州、河北、南京、武汉等8个电视台可以向北京回传节目，一个全国性的广播电视网正在逐步形成。

再次，一些新的广播电视机构逐步设立，广播电视格局趋于完善。1978年5月1日，中央台对外广播改名为“中华人民共和国国际广播电台”，北京电视台正式改称为“中央电视台”。同一天，西藏电视台试验播出。一年后，北京市开办了电视台。至此，全国省级电视台全部成立。随着“北京电视台”含义的改变，省级电视台中原以省会城市命名的，纷纷仿效中央电视台改换成以省名为题头的电视台。

总的来说，这一时期的广播电视已经显示出急于改革的冲动和勃勃生机，但是这两种媒介事业的真正腾飞还要等到1978年12月中共中央第十一届三中全会召开以后。众所周知，这次会议确定了中国改革开放的总方针，在这样的大背景下，中国广播电视事业获得了狂飙突进式的发展。一、改革开放的宏观背景与新时期中国广播电视事业改革的起步

用“改革”来描述中国广播电视事业新时期的发展是非常恰当的。实际上，进入80年代以后的中国整个国家都在不断地改革，广播电视自然也不例外。

随着十一届三中全会召开，中国共产党的政治路线发生巨大转变，紧接着的就是治国纲领的转变，“以阶级斗争为纲”的思想彻底被抛弃，“以经济建设为中心”的中国改革开放的时代正式到来。这一国策的变化对于中国广播电视事业的发展是具有里程碑意义的。我们知道，中国共产党的大众传播媒介从诞生之日起就长期处于尖锐的社会矛盾中——1949年以前的敌我矛盾和1949年以后的党内矛盾。在这种情况下，宣传功能和社会动员功能长期作为传媒的首要和主要的功能而存在，媒介的变革和发展要服膺于政治的需求；如此，广播电视媒介其他功能就被政治因素所遮蔽，其信息沟通的功能、娱乐功能、服务功能等都得不到健康的发展，这是我国包括广播电视事业在内的大众传媒落后于世界的关键原因。所以，中国广播电视事业新时期改革的核心线索就是不断开掘广播电视媒介自身的属性。可以说，三十多年来的中国广播电视事业发展的历史就是其社会功能不断健全和完善的历史。1．影视分家：电视开始凸显自身的娱乐功能

从20世纪70年代末开始，电视机逐渐在中国家庭中普及。据统计，70年代末全国有485万台电视机，而且在此后的若干年，电视机的数字以每年上千万的数字增加，1982年已经达到了2761万台。长期以来，在很多电视观众心目中，电视就是“小电影”，但中国电影在新时期也面临着自己发展的问题。1979年8月，文化部改革电影机构运营体制，电影业实行经济核算，自负盈亏。电影业失去了过去依靠国家拨款拍片子的权力。这标志着在中国传媒界，只强调政治效果、不计经济代价的时代已经过去了，经济杠杆开始调整行业关系。在这样的背景下，中国电影发行放映公司一度停止了向电视台供应新的故事影片，不少文艺剧团也随之提高了对电视台录制新戏的收费标准。尽管1979年10月24日在有关方面的斡旋下，文化部与广播事业局签订了《关于供应电视台播放影片的规定》，希望以行政的力量规范电影在电视台的播放，但是影视两家不分彼此的亲密关系已经不复存在，而且该协议在具体执行的过程中，由于电影公司不愿意供应新片（因为这样将直接影响新片的票房收入），使得两家的关系很恶劣。

面对有可能到来的“节目饥荒”，电视界被迫要走自己的路。一方面是自制节目，从1979年开始，我国自制电视剧的数量逐渐增加。1979年，中央电视台播出了全国各地制作的电视剧19部；而到了1980年的国庆节，中央电视台主持以电视剧为中心的全国电视节目大联播，一个月的时间内就播出电视剧40余部；而到了1983年，全国电视剧产量达到4000多部，这种增长速度是非常惊人的。可以说，整个80年代是中国电视剧腾飞的阶段。

引进影视剧的工作也开展得非常顺利。从1979年开始，中央电视台陆续引进并译制国外的一些优秀的电影和电视剧，其中有《大卫·科波菲尔》、《老古玩店》、《安娜·卡列尼娜》等由世界名著改编的优秀电影，也有像《加里森敢死队》、《大西洋底来的人》、《姿三四郎》等完全以娱乐为主、质量良莠不齐的电视剧。由于当时国门刚刚打开，中国观众对外来影视充满了好奇，这些电视剧都取得了良好的收视效果。2．信息功能和服务功能的彰显

如果说，改革开放前，广播电视更多的是作为“喉舌”而存在的，那么随后的广播电视就开始发挥自己“社会雷达”即监测社会的功能和服务功能。

广播电台开始建立自己独立的新闻采编力量，尤其是中央台大力推进独立的采访活动，在《新闻和报纸摘要》和《全国各地新闻联播》的节目中打出“本台消息”的牌子。广播的新闻采制开始脱离报纸而迸发出自己的活力。从1979年4月开始，中央台恢复了广播评论节目。广播电视中的批评性内容也开始出现。1980年7月，中央电视台开办了第一个电视评论性专栏《观察与思考》，这个栏目中的第一个节目《北京居民为什么吃菜难》就是一档经济生活中的批评性报道和评论。随后，这一栏目播出了大量具有广泛社会影响的电视新闻评论。1986年，中央电视台《新闻联播》设置《编后话》栏目，这是一档相对固定的新闻短评节目。

广播电视社会功能的变化带来了传播模式的变化，高高在上的“宣传腔”遭到摒弃，“节目主持人”作为一种新的传播元素得到了广播电视界的普遍重视。1981年元旦，中央人民广播电台推出由徐曼主持的《空中之友》节目，这是一档对台湾同胞播出的节目。在这之前，对台广播的风格是“排炮式”的，其目的是以严厉的口吻起到震慑作用，结果却适得其反。而徐曼（原名徐乃文）的主持彻底扭转了这一切，作为我国广播电视历史上第一位节目主持人，她以甜美亲切的口吻和说话方式赢得了广大台湾同胞的认同和喜爱。自此以后，一系列主持类的广播节目陆续开办，在考虑宣传效果的同时，广播传播更多地开始重视服务效果。3．广告传播：广播电视媒介介入经济生活的标志

这一时期对中国广播电视事业影响更为深远和关键的无疑是商业广告的介入，这直接导致了中国广播电视体制的变革。

1979年1月28日（农历正月初一）下午，上海电视台屏幕上打出了“上海电视台即日起受理广告业务”的字幕，随即播出了中国电视史上第一条商业广告——“参茸补酒”的电视广告片；3月15日晚，上海电视台又播出了第一条外商广告——“瑞士雷达表”。广东电视台于1979年4月13日播出第一条收费的商业广告，并在春季广州商品交易会开幕的4月15日当晚，正式播出广告节目。广东电视台当年制作播出中外广告30多条，收入人民币12万元，港币120万元。直到此时，中央并没有批准媒介可以刊载电视广告，但是也没有反对，可以说播出商业广告是上海电视台和广东电视台在那个时代的探索行为。直到1979年11月，中共中央宣传部才批准新闻单位可以承办广告。中央电视台于当年的12月在两套节目中同时开办广告。广告的播出大大拓展了广播电视事业的资金来源，这意味着广播电视除了作为宣传工具、娱乐工具、文化传承工具以外，它们还可以作为产业而存在。

1983年，为了适应改革开放的新形势，第十一次全国广播电视工作会议制定了“中央、省、省辖市、县四级办广播电视”和“节目四级混合覆盖”的方针。这一政策鼓励具备条件的市、县自办无线广播、电视台。各市、县台除了转播中央及省台的节目外，还可自办节目。这样的调整，使我国在原先中央级和省级电台、电视台的基础上，形成了更为广泛、完备的广播电视系统。“四级策略”大大推进了我国广播电视事业硬件建设的发展，尤其是广播电视机构的数量迅速提升。1976年，全国的电视观众才有3400万。1978年，全国总共有广播电台93家，电视台32家（电视机180万台，观众7840万）。1988年，全国的广播电台为278家，电视台为288家（电视机1.43亿，观众达到了6亿）。1989年，广播电台为583家，电视台为469家。1990年，全国电视台达到509家，其中城市电视台就有170家，占三分之一。

电台、电视台这种数量的增长和“四级策略”的有效实施是分不开的，从这一点上看，改革初期政府的行政力量是推动广播电视事业发展的重要力量。不过，“四级策略”也给广播电视的发展带来了一定的负面影响，主要是一些不具备办广播电视的地区在行政命令的推动下也办起广播电视，这为20世纪90年代我国某些地区广播电视的无序竞争埋下了隐患。二、改革开放与中国广播事业的两次变革

改革开放以来，中国的广播媒介经历了两次重要变革，广播媒介自身获得长足发展，也产生了重要的社会影响，它们分别是“珠江经济台改版”和“电话与广播联姻”。1．珠江经济台改版

1986年，改革开放后中国第一次广播事业的变革从广东珠江经济台开始了。这次变革之所以发生在广州，是和广州独特的地理位置联系在一起的。当时，广州地区乃至珠江三角洲地区几乎七成以上的听众都喜欢收听主持人个性化播出、内容生动活泼的港澳地区的广播节目，而本土广播节目的发展面临前所未有的正面冲击，电台的改革已势在必行。

1986年底，广东人民广播电台借鉴香港电台的直播模式，拿出一个频率创办了珠江经济广播电台。珠江台每天的节目分成8个板块，全部由主持人主持直播。每个板块的内容都是综合的，由新闻、专题、文艺、谈话等多种内容组合而成，话题很短，语言亲切，信息量大，一天新闻滚动播出十几次。珠江台刚开播4个月，广东台的收听率从原来的46.7%一下子上升到78%，而香港电台的收听率从53.3%下降到22%，从而结束了本地电台竞争不过外地台的怪现象。珠江台被认为是中国新闻界按广播规律办广播的第一家，按受众需求办新闻的第[4]一家。

中国各地许多广播电台纷纷仿效，开办以提供经济信息、娱乐为主的新频道，采取了系列台、主持人的形式。到1992年，全国812家广播电台，共计有943家分台，听众达7.25亿。就拿最早的珠江台来说，已有新闻台、经济台、金融台、音乐台、教育台、文化台，共6个台。2．电话与广播联姻

时至90年代初，电视机在中国已基本普及，尤其是在城市，电视机的家庭普及率基本达到百分之百。看电视成为人们休闲娱乐的主要方式，电视的发展对广播形成了严峻的挑战，尤其是晚间的黄金时段，人们的闲暇时间几乎完全被电视所占有。此刻，广播必须寻找自己新的竞争优势。针对这种局面，广播从两个方面展开突破：

一是将电话引入广播，用互动传播提升自己的竞争力。90年代初，南京经济广播电台大量采用听众电话参与直播的形式，产生了轰动效应。杭州、北京等地电台采用这种方法之后，也取得了成功。听众的电话，不仅能点歌、做游戏，与主持人或嘉宾谈心、聊天，讨论社会问题；还能用于咨询、购物，投诉公共服务和产品质量。全国掀起了听众参与热，凡直播的节目几乎都开通了热线电话。这一热潮以1992年10月28日开播的上海东方广播电台为最高点。东方电台两套节目24小时直播，随时插播新闻，形成了以新闻为主体，以《东方传呼》、《792为您解忧》、《相伴到黎明》等“为听众服务”的节目为辅助的综合性结构。热线电话的大量引进，改变了“我播-你听”的格局。就老百姓关心的新闻性话题，主持人以平等的态度、亲切的语[5]气与听众交流。受到东方电台启发，1993年1月18日开播的东方电视台也设立了《东方直播室》栏目，这成为东方台的拳头节目。之后，其他地方电视台也出现了一些谈话节目，如广东台的《岭南直播室》、广州台的《夜谈》、山东台的《午夜相伴》、黑龙江台的《北方直播室》等。

二是大力发展音乐广播。时至90年代初期，中国的流行音乐产业已初具规模，成熟的港台流行音乐的冲击培养了大批流行音乐的受众，而广播传播和音乐传播又具有天生的同质性，这导致广播音乐节目的繁盛乃至音乐台的勃兴。

电台开始成为整个音乐产业中的重要角色。这一点，上海东方广播电台表现得尤为突出。从1993年开始，东广举办了大量的音乐活动。1993年东广与市文化局联合举办“美国费城交响乐团来沪演出”，开创了广播媒体组织主办音乐会的先例；1994年2月，举办“群星耀东方——首届十大金曲评选暨颁奖晚会”，此后，“东方风云榜”成为推广内地原创流行音乐“第一榜”，到2010年已连续举办了17届“十大金曲颁奖晚会”，在年轻听众中具有广泛影响；1997年11月15～19日承办第六届国际广播音乐节，首创“中国优秀音乐广播主持人评选大赛”；首次在八万人体育场举办规模盛大的“大型激光焰火音乐晚会”；2001年5月，首次将“上海之春”与“国际广播音乐节”两大节庆有机地融合，成功举办“2001上海之春国际广播音乐节”；9月成功举办“千筝和鸣，花好月圆”大型文艺晚会，共有1150架古筝齐奏，创造了吉尼斯世界纪录。上海电台也不甘示弱，在1994年组织了一台有34位旅居海外的青年音乐家演出的“故乡情新年音乐会”，在全国引起轰动。三、改革开放与中国电视事业的腾飞1．80年代“文人电视”的崛起

80年代的中国电视是“文人电视”独领风骚的岁月，“文以载道”“兼济天下”的传统文化观念成为电视理念的重要组成部分，而80年代特有的理想主义也无疑成为这个时期电视理念的另一翼。

从1979年8月开始，中央电视台和日本广播协会（NHK）等海外电视机构开始了一系列合作，合作拍摄了《丝绸之路》和《话说长江》等大型电视专题片，在这些电视片的拍摄过程中，中国电视人接触到世界一流的电视拍摄理念和制作方法，比如跟拍、同期声的使用等等。但同时，一些中国传统的文化观念尤其是文学观念依旧影响着中国电视人的理念。正如朱羽君教授所说的那样，那个时候“中方节目一方面接受了日本的纪实熏陶，发展早期纪实语言形态，另一方面依然恪守了对唯美画面语言的追求，造型意识卓然，和以往的风光片[6]风情片保持了很大程度的顺延，以及其连续一致性”。在这里，对唯美画面的追求我们可以将之看成是电视人对电影美学的延续，但这反映了当时中国电视人的一个思路，即追求“美”而忽略“纪实”。也就是说，电视人有一种强烈地对观众进行引导，尤其是美学引导的意识。

在《丝绸之路》以后，中央电视台在80年代陆续拍出了《话说长江》、《话说运河》、《黄河》等一系列大型电视专题片。这些电视片都带有一定的唯美主义的色彩，而且在电视纪实的同时都强调思想性。比如《话说长江》是“在对一种理想主义精神、情感的塑造和传递上，在对自然美和崇高美的追求上，达到了一个在它之前未曾有过的波峰。播出持续了半年之久，爱国之情和民族自豪感是‘长江热’[7]的坚实基底”。这些观念性的东西是在一个电视片开始镜头采集之前就已经确定了的，这甚至形成了一种电视拍摄模式。比如，同样是这个时期的央视专题片的名作《让历史告诉未来》和《长征，生命的歌》，它们的创作模式是这样的：“由撰稿人先写出总体提纲，画面编辑编比正式稿长一倍左右的画面初稿，根据画面原稿，再写解说词，进行音乐创作，然后先进行录音，最后由编辑将解说、画面、音乐同[8]时编辑。”可见，所有的画面素材、解说词素材在被编辑之前，其思想立意、主题都已经被先行确立了，这些无疑都突显出创作者的主体意识。

80年代末，电视专题片《河殇》将这一电视理念推向了极致。如果说，《话说长江》、《话说运河》、《黄河》等作品是用叙事或者抒情来表达一定的主题思想和创作者的主体意识的话，那么，《河殇》完全是通过说理乃至说教来完成这一目的。《河殇》所要表达的道理完全是通过解说词来完成的，画面的作用仅仅作为一种烘托和例证，这样解说与画面之间就完全成为了一种图解的关系。那么，在很多地方，这部专题片都有“硬靠”之嫌，即创作者硬用自己的观点来阐释某一组画面，或者某一组画面硬被拿来用作一个道理的论证。在这部片子中，创作者主体意识的表达已经不仅仅是思想情感的引导，更多的地方是一种赤裸裸的说教，从这个意义上说，电视变成了一个布道者的角色，要将一种观点加诸观众，创作者的主体意识在此弘扬到顶峰。在此，电视的纪实本性被完全消弭了，这是违背电视传播规律的，所以，这种式样很快也就失去了生命力。

这一时期的电视新闻也体现了同样的特征。这一时期的中国电视业还没有被商业逻辑过多侵蚀，国营型的电视运营机制还占有着主导地位，电视台的日常运作，包括很多电视节目拍摄的投资都是由政府承担的。新闻作为党的喉舌，更要担负起宣传和意识形态引导的功能。80年代初期，中央电视台的《新闻联播》中还有新闻配乐，这是延续六七十年代《新闻简报》的做法，直接用音乐的情感力量来引导新闻的宣传主题，但是很快这一做法就被取消了。

此后，《新闻联播》尽管在形式上取得了重大进步，比如开始了声画同步，但新闻的宣传意味，主题先行的思想理念并没有得到根本消除。这个时候，电视新闻中出现了一个很有意思的术语——“万能画面”，即同一种画面可以表达不同的主题，全看解说词如何解说。同一组稻浪滚滚的画面，解说词可以说“我国农业获得大丰收”（而且，这一画面可以用在今年的秋收，也能用在明年的秋收），也可以说“农村科技水平取得了极大发展”，可以是江苏水稻大丰收，也可以是江西水稻大丰收。也就是说，画面本身的含义是次要的，甚至是虚弱的，一则新闻表达什么意思，关键是看解说词怎么说。所以，对于这一时期的电视新闻来说，很多时候画面成了解说词的附庸。

更鲜明的特征体现在80年代的电视剧上，这部分内容，本书将在第三章第三节“理想主义时代精神造就的‘文人电视’”中详尽论述。2．中国电视界的“九三变革”

中国电视界在1993年经历了一次意义重大的变革，电视理论界称之为“九三变革”。这场变革的意义在于两个方面：一是刷新了中国电视纪录的语言；二是创新了中国电视界的经营体制。“九三变革”之后，中国电视迸发出更大的活力，可以说，整个90年代是中国电视发展的黄金岁月。（1）电视纪实语言在1993年获得了一次突破性变革

在90年代以前，中国电视人对电视纪实语言的把握可以说是非常幼稚的。尽管在和NHK等域外电视机构合作的过程中，中国电视人也接触了一系列的电视纪实理念，但长期“宣传至上”的思想笼罩着电视新闻界，使得“纪实”不可能真正获得重视。比如，央视的《新闻联播》一直到80年代初期还保留新闻节目配乐的传统，即用音乐影响人们对新闻事实的主观判断；新闻节目当中，长期没有同期声，尤其是对于重要的领导人，都是只见其张嘴，而听不见他的真人发声。而在《话说长江》等电视专题片中，主题先行，循着声音配画面还是司空见惯的做法。从严格的意义上说，那个时候的中国电视新闻过多地体现了自身的宣传功能而没有很好地发挥自己的信息功能。

中国电视的“九三变革”改变了这一切。首先是《东方时空》的子栏目《生活空间》、《时空报道》和《东方之子》。

按照《生活空间》创始人陈氓的说法，《生活空间》是“一部记录小人物的历史”，即“讲述老百姓自己的故事”。这个栏目第一次把电视镜头完全对准了中国普通百姓，使得他们成为了电视节目主角。在拍摄的过程中，各种纪实手段得到了充分的运用，比如跟拍、同期声、长镜头等等大量使用。为了保证镜头能尽可能地记录生活的原生态，《生活空间》的编导们也创造了各种技巧。比如，深入百姓家庭拍摄是《生活空间》摄制组的日常业务之一，为了让普通人消除[9]所谓的“镜头意识”，编导们会先和拍摄对象交朋友，同时在这个家庭内部架设摄像机，这部摄像机有时候是开着的，有时候是关着的，但始终放在房间的某一个位置，等一段时间过去后，拍摄对象已经渐渐习惯了家庭里这部摄像机的存在并进而忽略它的存在，于是就会生活出所谓的“原生态”。在《时空报道》中，编导们所关注的是所谓的社会新闻，与中央电视台传统的新闻价值即权威性、严肃性取向不同的是，《时空报道》强调新闻事实的重要性甚至爆炸性，尤其是《时空报道》开启的批评性新闻报道，更是刷新了中国传统电视新闻报道的格局。《东方之子》从某种意义上说是与《生活空间》遥相呼应的另一个极端：如果说《生活空间》是展示小人物的历史意义，那么，《东方之子》就是要把社会中的著名人物、成功人士与普通人相同的一面挖掘出来。在节目进程中，主持人以聊天的方式引导采访对象娓娓道来，如此，日常语言充满银屏，这是中国电视观众以往所不熟悉甚至是从未见过的。著名电视人孙玉胜认为，《东方时空》的出现改变了中央电视台的语态，将以往流行于广播电视界的“新华体”改变为“中新体”。“新华体”是“把新闻写得不像平时说话，才会给读者以‘权威感’”，营造一种“字正腔圆中丝毫不透露宣讲者的态度，居高临下的语态中保持着一种既定的距离”，而“中新体”是要“降低电视媒体说话的口气，尝试一种新的语态，也就是一种新的叙述方式”。这种话语是用民间话语的鲜活、幽默、趣味，“带着世俗生活的具体语境，让人感到随和、亲切、心领神会。新闻节目中采用这种人际交流口语化的方式，拆除了媒介和观众之间的界线和戒备，使新闻的接[10]受者有了人际交流的角色认同和情感互动的愉悦”。《东方时空》这种语态的变化后来影响到全国，各地方电视台纷纷学习这种语态。“口语化”倾向成为整个90年代中国电视新闻变革的重要内容之一。（2）电视运营体制的变革

中国大陆电视界制片人体制发轫于央视的《东方时空》。而《东方时空》当时之所以采取这样一种制度，是因为当时中央电视台的机制严重阻碍了电视媒介的发展，尤其是在新领域的扩张。比如，转型时期带来的社会变动造成了突发新闻的增多，这需要记者能更机动、迅捷地出现在新闻现场，但央视当时的制度使得这种迅捷对于普通记者来说不可能。90年代中国电视主流体制中其实还包含有80年代国营型的电视机制的因素。这反映在财权和人事权方面政府对电视机构的控制：首先，尽管这一时期，广告费用已经成为电视机构的主要经济来源，但是就如当时央视的状况一样，电视台延续了相对死板的管理机制，使得电视人不能按照电视媒介的发展规律来合理地支配费用，费用该如何使用往往是由政府的代言人——电视机构的领导决定的，这样工作在第一线的记者往往不能得到充分的费用保证电视节目的正常运作。其次，电视机构的人事权牢牢掌控在政府手里。当时的电视机构属于国家事业单位性质，要进电视台必须有国家相关机构批准的事业单位的名额，这种名额的限制无疑把更多的优秀人才阻隔于电视台大门之外。所以，电视栏目自己不能养活自己，创造不了利润，也就无法获得自主性的生存与发展，这与90年代的社会主题“发展才是硬道理”相悖。

1993年的《东方时空》正是从这两点进行了改制。当时的《东方时空》栏目是作为央视的一个试验田，或者说是一个特区来运作的。它实施制片人制和灵活的用工制度的重要目的和结果就是，让电视栏目可以通过自己创造利润而生存并发展下去。随着制片人制迅速风靡全国电视界，中国电视此时遵循的逻辑已经不是“宣传逻辑”、“教育逻辑”，而是“发展逻辑”、“商业逻辑”。所以，《东方时空》从节目的意义上来说，它是创新了一种崭新的节目类别，成功地开拓了中国早间的电视黄金时段；从电视运作的角度来看，它创造了一种崭新的模式：不用拨款，不花上级一分钱，而创办了一个栏目，这个栏目自身也得到了很好的发展。因此，制片人体制得以迅速流传到全国各地方台。这引起了两方面的变化：

其一，制片人体制赋予了电视人更多的资金和人事方面的自主权，电视栏目化的理念得到了充分的贯彻。新的栏目层出不穷。因为一档电视节目只要符合市场规律，就能获得资金和人事的保障，就能够生存和发展下去，这无疑给电视人的创新提供了崭新的动力。整个电视节目的结构生成了一个新的格局。在这种条件下，栏目化的理念的实施，使得电视传播的定位更加明确，对观众传播的针对性也更强了。这意味着观众能更有针对性地获得相应的信息。“窄播”、“对象性”传播等理念在这一时期得到普遍的认可。

其二，电视文化的商业性意味越来越浓。1997年12月4日，央视-索福瑞媒介研究有限公司（简称CSM）在北京注册成立。从此，中国有了自己权威的收视率调查分析机构。央视-索福瑞的数据成为电视节目质量最权威的评判标准，也成了各级广告主决定是否向某一电视机构投放广告的依据，甚至是唯一的依据。这样，在很多情况下，电视人都有一种“唯收视率”的倾向。这突出体现在电视媒体对娱乐功能的张扬上。3．中国电视娱乐化的浪潮

与中国电视新闻“九三变革”同时发生的是中国电视娱乐化浪潮的开端。邓小平南巡讲话以后，中国社会结构发生了持续变化，我国政治、经济、文化等方面的制度性改革在国人精神生活层面引起了相应的变动，人们的社会心理也随着社会变迁而不断地更新。他们在精神取向和价值观念方面发生了由统一向分化、由教化模式向消费模式、由社会活动向私人娱乐、由自发向自觉的转换。看电视成了人们在购物、旅游之外填补闲暇的有效方法。作为一种对忙碌而紧张的竞争时代的精神调整与心理修复手段，逗笑的、欢快的、不用动脑筋的娱乐类节目自然比深沉的、说教类的节目更容易受到大众的喜爱，娱乐性内容自然会更加吸引观众。

湖南电视台在这方面走到了所有电视台的前面。1996年湖南电

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