作者：吴涤非
出版社：北京时代华文书局有限公司
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
当代华语电影人物论试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。
2014年8月26日
自序
本书共包含关于当代著名华语电影人物的专论21篇，它们先后发表于各种学术期刊和书籍之中，时间为2001至2009年。本次结集，基本上保持了原有风貌，某些部分略有增删。
由于当初写作时，出于不同的机缘和考量，因此人物的选择，并没有一个统一的标准。不过，相对而言，“下编”较为完整，因为在拙著《当代香港电影史（1979—2003）》的写作期间，曾经有过一番比对和筛选。不过，尽管如此，值得深入探讨的当代香港影人实在还是太多，而时间的流逝，又不断扩大着这一行列，诸如陈果、陈可辛、彭浩翔、林超贤、叶伟信等等，其实都有相当令人瞩目的成就。
至于“上编”部分，其写作时间更是几乎跨越十年。但其选材，还是基本限于“第五代”和“第六代”导演。其中的一些人物，至今还活跃于内地影坛。但毕竟还是缺失了不少重要的代表人物以及那些正在叱咤风云的新锐导演，比如张艺谋、陈凯歌、宁浩、管虎和徐峥、赵薇、郭敬明、韩寒等等。
不过，本书最大的遗憾，还是没有涉及当代台湾的电影人物。但我也正在从事这一方面的研究和写作，希望将来有机会能够补上。
此外，书中所讨论的许多电影人，目前仍然处于引领潮流的行列之中。但本书对他们作品的讨论却只能止于过去的某个时间点。未能重新改写或续写，1只能请求读者原谅。
重要作者作品分析，其实应该算是电影学术研究的一项基本工作，也是写作电影史的一种重要支撑力量。不重视这种看似简单的研究，许多学术课题的实施，便缺乏某种坚实的基础。对于当代电影的研究来说，更是如此。
光阴荏苒，我在当代华语电影研究的领域内，已度过了十几年的时光。看着这些文章，许多往事又上心头。字里行间，仿佛都能发现当年默默前行的脚步。吴涤非2015年1月15日
上编中国内地
冯小刚：世俗之梦
迄今，冯小刚已导演了五部电影，其中的三部贺岁片都雄居当年票房纪录之首。无论其他方面如何，这都是一个不易取得的成绩。从整体来看，五部影片虽各有风味，但仍然存在着不少一以贯之的东西。本文试图从几个方面来探讨冯小刚电影的创作特征。一
从《永失我爱》到《一声叹息》，冯小刚的电影一直没有离开过都市人物与都市生活。这种特点，甚至可以追溯到其早期的电影生涯。忙忙碌碌的都市人与复杂多变的都市风景，似乎总是冯小刚用摄影机不停地捕捉与追逐的对象。从青春的极度浪漫《永失我爱》，到中年的情感危机《一声叹息》；从跨越大洋的爱情之旅《不见不散》，到惊险奇特的感情游戏《没完没了》；当然还有生活在钢铁丛林中倍感压抑的人们心中潜藏的稀奇古怪的梦想《甲方乙方》。都市风情成为冯小刚电影创作一以贯之的题材与主题。
那么，冯小刚电影中的都市风情又是怎样的呢？
首先，是繁华而富有魅力的。在都市，尽管跨越祖国与大洋，你可以找到浪漫的爱情（《不见不散》）。同样，人到中年，也会遭遇美丽而短暂的婚外恋情，只是不要忘记早点回头（《一声叹息》）。难以实现的梦想，可以通过虚拟与游戏的方式，宣泄一番（《甲方乙方》），这也许可以看作是对表演艺术的某种象征和比喻。于是，都市人有艺术可以去宣泄情感，有各种娱乐场所可以消愁解闷，甚至还可以进行各种惊险复杂颇为刺激的情感游戏。可见都市是繁华的、刺激的、有魅力的，这当然符合客观实际，也让作为都市人的观众感到亲切而熟悉。
其次，仅仅是繁华而有魅力的都市，也不足以吸引都市里的观众。正如实际所发生的那样，都市的繁华与魅力中，还潜藏着种种危机与凶险。美丽的婚外恋情中杀机四伏，足以使成熟的男人心力交瘁、苦不堪言（《一声叹息》）。而纸醉金迷、花天酒地的生活，也会使人厌倦，从而把穷乡僻壤的生活想象为人生的天堂（《甲方乙方》）。小人物为了讨回公道与捍卫尊严，竟然绑架了对手的女友（《没完没了》）。这些都市里的风景，已经是繁华中孕育着危机，魅力里潜藏着凶险。
正是二者之间构成的内在的张力，使冯小刚电影里的都市风情，具有富于变化的奔流不息的动感，构成人物活动的天然舞台，使芸芸众生的故事，得以顺利地进行和发展，为影片叙事的精彩生动提供了保障。
如果说都市风情为冯小刚的电影提供了故事展开的背景，那么在这一背景下活动的，往往是某种为观众所熟悉的都市人物。只不过冯小刚“笔下”的都市人物，几乎无一例外地属于那种小人物。平凡、普通，仿佛每天走到哪里都会遇见。这些平凡的小人物，为生存而奔波劳累，没有英雄的业绩和崇高的追求。他们活得实实在在，活得普普通通。无论是《不见不散》中的刘元、李清，还是《没完没了》中的韩冬、阮大伟，抑或《一声叹息》里的梁亚洲、宋晓英和李小丹，都是普普通通的人物，为普普通通的人生情感而歌唱，而苦恼，而伤悲。
在冯小刚的电影世界里，传统的英雄、伟人、侠客均未出场；功勋、业绩、光荣与梦想亦属缺席。这位“平民的歌手”执着与迷恋于平凡的人生和平凡的世界，为平民而歌唱。
于是，冯小刚电影里的人物，就具有了所谓“反英雄”的特征。男女主人公为平常而琐碎的世俗生活与世俗理想：比较好一点的物质生活，比较美满一些的婚姻配偶，而努力，而奋斗，而痛苦，而欣悦。他们与传统意义上的“英雄”的确南辕北辙，却更加贴近老百姓的日常生活。这也许可以看作是冯小刚电影往往能够获取高票房业绩的内在原因之一。
举例而言，刘元并没有什么远大的抱负，也未从事过什么值得夸耀的雄伟业绩。所谓“炸开喜马拉雅山”的设想，也不过是出于喜欢恶作剧的本性与自我调侃而已。韩冬也是生活里的小人物，日复一日地为生存在都市里奔波。梁亚洲以写字谋生，费心劳神，工作也是颇为辛苦。女主人公们一样是平凡而又普通：李清是出国打工，谋求好一点的物质生活；宋晓英是护士，一门心思只是相夫教子；其他如李小丹是公司里的公关，吴倩莲饰演的角色只是一个普通的香港市民。
不过，仅仅是普通和平常，并不能构成吸引人的魅力。冯小刚电影的高明之处在于，它使这些小人物/主人公变得可亲并且可爱。
梁亚洲因为婚外恋而备受折磨，其原因在于他既割不断与情人的感情，又不能忘记对妻子与孩子所负有的责任。他在这种痛苦中挣扎了几年。正是在这一基础上，他赢得了观众的同情。他的过失为观众所原谅。而其承担过失、承担责任的苦斗，也得到了观众的尊重。他是一个有缺点、有过失的人，也是一个善良、并敢于为自己的行为负责任的男人。在一场长达数年的情感波涛中，他痛苦、彷徨，努力、挣扎，在良心、道德、责任的重压下生存。这样一个好人为自己的过失接受惩罚的过程，的确使人叹息，使人感动，使人难以忘怀。
于是，冯小刚的小人物/主人公因为酷似现实生活中的普通人而使观众觉得可亲；而他们在平凡生活中的努力与奋斗，也使观众颇为同情与欣赏。银幕上的人物仿佛是观众的兄弟姐妹、亲朋好友，演绎着观众所熟悉的悲欢离合。
刘元幽默机智，韩冬老实善良。前者在追求爱情中，于金钱和权力之外，展现了人格的魅力与行为的潇洒。而后者为了捍卫人的尊严（讨债本身似乎只是某种表层的原因），表现出惊人的机智和勇敢。
就女主人公们来看也是如此。宋晓英为了捍卫自己的家庭幸福，表现出非凡的勇气和惊人的毅力；那“梯子上的歌唱”，的确具有某种撼人心魄的力量。而李清的追求物质生活的漫长之旅，最终也以选择真诚的爱情画上句号。
简略的分析，可以使我们看出：冯小刚电影里的人物，确实具有某种“反英雄”的特征。这并不是说，他的电影里没有英雄，或者排斥英雄；而是他的电影里推出了一批“新的英雄”。这种“新的英雄”一方面属于平凡而普通的都市平民；另一方面，在某种生活机遇之中，又做出了或机智或勇敢或坚韧等具备英雄品质的事迹。比如梁亚洲与宋晓英在“婚外恋风波”之中；比如刘元、李清在漫长的爱情之旅中。其实英雄并不一定意味着轰轰烈烈，也不一定总是联系到生死抉择；平凡的生命旅途之中，一样可以产生可歌可泣的人物与可歌可泣的事迹。这也许可以看作是冯小刚电影里的人物所带给我们的某种启示吧。
此外，就现实生活而言，当危机或选择来临之时，我们通常并不总是那么坚强或勇敢，往往还伴随着怯懦与犹豫。于是，当冯小刚塑造的银幕“平民英雄”为爱情而奋斗（《不见不散》），为欲望与责任而挣扎（《一声叹息》），我们在报以会心的微笑的同时，也在同情与钦佩他们的顽强与机智、勇敢与坚忍。我们想做与不能做或不敢做的事情，由“银幕英雄”来加以完成。我们在以角色和人物来完成情感宣泄的银幕游戏之中，获得解放和认同。
在所谓“反英雄”人物的塑造中，还存在着一种或隐或显的特征。即男性主人公往往处于银幕中心的位置。他们是追求爱情的主动者（《不见不散》），是开始与结束婚外恋的决定因素（《一声叹息》），也是某种复杂情感游戏的真实对手（《没完没了》）。女主人公尽管也在影片中发挥了重要作用，但往往只是处于陪衬的地位，是某种弱势的群体。宋晓英只能以漫长而坚忍的等待来感化丈夫移情别恋的心。而吴倩莲扮演的香港女人，更成为两个男人相互斗争的工具。从某种意义上来说，冯小刚的电影正是“男性视角”的电影。这种特点，使他的电影往往是男主人公的魅力超越了女主人公的魅力。
从以上的分析，我们可以看出，在内容与题材方面，都市风情与“反英雄”的小人物，是冯小刚电影创作的一个突出的特征。二
在塑造“反英雄”的小人物与展示都市风情的过程中，冯小刚鲜明地使用了幽默与讽刺的艺术手法。无论是在喜剧还是正剧中，这种特点都相当突出。
首先，从情节来看，《甲方乙方》在结构上就颇具喜剧色彩。从想当将军的平民百姓，到想去农村吃苦受罪的大款，通过某个以赢利为目的的公司提供的服务来扮演一番，这本身就蕴含着丰富的幽默与讽刺的土壤。而《没完没了》中，司机韩冬为讨债而绑架自己雇主的女友，在力量对比悬殊的情况下，凭机智而取得胜利，也饱含着丰富的喜剧因素。
其次，从人物来看，刘元的机智与狡猾，韩冬外表的忠厚与内藏的心机，以及他们在几乎不可能的情况下，最终获得了胜利，都与数百年来的喜剧传统相关联。所谓小人物受磨难或战胜强大的敌人，大概从意大利哥尔多尼的《一仆二主》到卓别林的“流浪汉系列”，一直是某种“金科玉律”式的东西。并且，无论是刘元的狡猾还是韩冬的心机，总是善良或者无害的。这使得冯小刚的幽默与讽刺，常常是有限制与有其规定性的。
第三，从语言来看，幽默与讽刺，往往也是冯小刚电影的显著特色。梁亚洲在极度痛苦与挣扎中，发出的感叹：“就是一个小仙女，你也要忍着，再说这世界，哪有小仙女呀……”既让人忍俊不禁，也让人感慨万千。这种自我嘲讽，颇有一些“黑色幽默”的味道。而刘元为美国警察培训汉语时的妙语，阮大伟在被人捉弄而破财时情不自禁喊出的“路易的”，不仅使观众开怀大笑，而且鲜明地展示了人物的性格：刘元的机智，阮大伟的吝啬。并且，你还可以从这种幽默与讽刺之中，体会到一些更深刻的东西：刘元心中的爱国热情与阮大伟活灵活现的拜金主义。
如同冯小刚自己所言：“我觉得我骨子里面有一种幽默感，不论自己创作或看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”[1]比如《一声叹息》这种比较沉重的正剧中，也蕴含着比较丰富的喜剧因素。像男主人公的自我嘲弄，像女主人公之间的明争暗斗。沉重之中蕴含着幽默，严肃之内夹杂着讽刺。宋晓英为维护家庭的幸福与完整，进行了马拉松式的抗争与苦斗。这过程既让人同情、感动，也让人觉得有些滑稽和荒诞。后者的产生，也许来自影片所展示出的人生痛苦的难以避免与难以抗拒。所谓摸着情人的手与妻子的手之间的不同感觉。一方面是情感的冲动，而另一方面是亲情与责任。人们只能选择其一，却无法二者双全。这种矛盾，身临其境，会产生痛苦、无奈；而置身事外，也许就会生发出某些滑稽与荒诞。尤其是当创作者以“能演化成喜剧”的视角来观察和表述的时候。
此外，冯小刚的讽刺与幽默，乃至整个创作框架，都与某种中庸的哲学相关联。在人物、情节、语言的处理上，这种哲学思想都颇为显著。
首先，是“发乎情，止于礼义”。刘元的追求爱情与终成眷属，虽然有小小的骗术和潜藏的心机，但其目的是纯洁的，行为也不曾触犯法律或违背道德规范。而其本性的善良与乐于助人的处事风格，也使人感觉可亲可爱。梁亚洲虽然犹犹豫豫地跨出了不该跨出的那一步，在几年之久的情感激流之中上下沉浮，终于还是选择了回归妻女身边。前半段是“孰能无过”，而后半段则是“过而能改，善莫大焉”。梁亚洲的婚外情无疑是真诚的，但不合于“礼义”（这里主要是指道德），因而是“过”；而通过“道德法庭”数年的惩罚之后，梁亚洲终于回到妻女身边，就是“过而能改”，是最终的“止于礼义”，因而“善莫大焉”。而片尾情人的电话声响起，男主人公一脸苦相的镜头，则预示着新的诱惑仍会来临。不过，从逻辑的观点来看，经历过数年“道德惩罚”的梁亚洲，恐怕不会轻易地去犯相同的错误吧？《甲方乙方》用另一种方式解决了“情与礼义”的问题。想当二战名将的平民，通过“游戏与扮演”的途径，梦想得以实现；这种途径，既不与法律和道德相冲突，又能够宣泄郁积的情感，也同样可以算作是“止于礼义”吧。至于《没完没了》中，韩冬的“绑架行动”，也由于其“讨债”的某种合理性与最后的“过而能改”，以及并未造成多大的损失，也可以看作是某种“过失”而不是罪行了。
其次，是无“过”和无“不及”。幽默也好，讽刺也好，都不能越过一定的界线。这个界线就是为现实社会大多数人所肯定、所遵循的伦理道德准则。梁亚洲一度越过了这个界线，并受到了严厉的惩罚，最终以回归这一伦理系统而终结。这里在思想内容方面的回避“过”与“不及”，遵循的是所谓“中正之道”。刘元的爱情追求，一直没有出现极度的情感冲动或者内敛式的自我压抑，是艺术技巧与形式结构方面的中庸倾向。而《甲方乙方》的“圆梦”情节设置，更明显地是在调和现实与理想之间的矛盾与冲突。至于《没完没了》中韩冬为讨债而施行的“绑架行动”，尽管触犯刑律，但由于其行为的某种内在合理性与最终的自我悔悟，也从初始之“过”，经忏悔而返回无“过”的“中道”。相比于男主人公的由“过”而返回“中道”，女主人公们则往往是先“不及”而后“中道”。李清是如此，宋晓英也是如此。李小丹则相反，正好与宋晓英形成对照。冯小刚电影中的人物与故事，就这样在“过”与“不及”之间徘徊。这种遵从主流意识形态的策略，使得其作品与大众在伦理、道德等诸方面相契合，赢得了广大的观众。同时，也使得其作品缺乏艺术大师那种特立独行、指点江山的风采，以及某种令人振聋发聩、耳目一新的艺术效果。
其三，所谓“中庸”的“庸”字，还有一层含义，即“普通或平常”[2]。冯小刚的电影，正是以普通或平常的生活与普通或平常的人物作为创作对象。在情感方面，追求“哀而不伤，乐而不淫”的艺术效果；在道德与思想方面，寻求与主流意识形态相契合的伦理基调。至于艺术技巧方面，也在避免“过”与“不及”之间，遵循着“中庸”的道路。没有一针见血的讽刺，也没有让人心痛不止的幽默。一切似乎都是温和的、平稳的，都是会从无序走向有序的。比较一下《一声叹息》与《背靠背，脸对脸》，前者是因为笑而减轻了痛苦，而后者则是因为痛苦而产生了笑。冯小刚的电影让你想笑，因为他的影片，善最终总能战胜恶。尽管你会遇见不如意的事，或者面临不道德的诱惑，你总能在笑声中，在游戏一般的幻境中，取得“正义”的胜利。
说到底，中庸的思想也罢，手法也罢，目的仍在于“载道”。这个“道”，即是现实的主流的意识形态系统。冯小刚的电影之所以让人觉得轻松、觉得愉快，很大程度上，是因为它以巧妙的艺术技巧，通过普通的人物与普通的生活，维护、赞美着现存的社会制度与意识形态系统。在他的影片里，各种各样的问题，都能在制度的框架里得到解决；矛盾与冲突，在讽刺与幽默的笑声中被调和与消解。你无须因某种问题或某种情感而夜不能寐或者感慨万千。中庸的思想与中庸的手法，也许在深刻揭示社会问题方面有所欠缺，但在获取高额票房与赢得广大观众方面，却有可能大获全胜。比如电影史上最卖座的影片《飘》（即《乱世佳人》），在艺术上并没有什么创造性的成就，可至今它仍是赚钱最多的影片（按可比价值计算）。
毕竟绝大部分的观众进影院，是以娱乐作为主要目的的。
总之，以中庸的哲学为指导，以讽刺与幽默的艺术手法为特征，冯小刚的电影在主题与思想内涵方面，是以契合主流意识形态为止归的。所谓的表层的“玩世不恭”，并不能掩饰其内在的对现实伦理道德准则的遵从。那些小幽默，至多只能属于“讽喻”的层次，如同《诗经》里某些有批判锋芒的作品一样。内里的真实，仍然是所谓“兴观群怨”的教化功能。三
自80年代中后期以来，平民电影（亦可称为市民电影）一直是电影领域内一支有非凡活力与高度成长性的新兴力量。从“王朔电影”到夏钢与黄建新的多部作品，这一流派始终处于突破与创新的前沿。而冯小刚的电影，也许可以看作是平民电影在近几年来的典范之作与最新成果。
我们也许可以把冯小刚电影的风格概括为某种平民风格。首先，如我们前面所分析的那样，冯小刚的电影在题材与内容方面，以展示都市风情与塑造“反英雄”的小人物为重要特征。其作品反映与表现的都是平民的生活与平民的故事。
其次，在叙事的层面，影片往往采用平民的视角。用比较形象的话来说，就是采用了既非仰视也非俯视的平视的视角。影片中的人物，既没有被拔高，也没有被贬损，就仿佛我们日常生活中经常能够遇见的亲朋好友一样。
其三，在情感与心理的层面，影片也采取等而同之的态度。喜怒哀乐，悲欢离合，创作者都没离开平民的身份与平民的立场。冯小刚在接受媒体采访时也坦率承认“我是一个市民导演”[3]。这里的“市民”一词，与本文所用的“平民”一词，含义大致相同。
所以，当我们用平民风格来限定冯小刚电影的艺术风格时，应该还是比较恰当的。也许我们可以把冯小刚比喻为一个“平民歌手”，他用自己的才华为平民而歌唱。在他的电影世界里，没有达官贵人，也没有风云事件，只有普普通通的百姓与平平凡凡的生活。他的主人公为生存而奔波，为爱情而烦恼，为家庭与责任而苦斗。他们的追求很简单，他们的欲望很平凡，他们的梦想很有限。然而就在普通与平凡之中，就在简单与有限之间，他们表现出诚实与可爱，表现出机智与果断，表现出为捍卫自己的幸福与尊严而生发出的坚忍与勇敢。他们有缺点，也会犯错误，但绝没有虚伪或者卑鄙、狡诈、阴险。
在某种意义上，冯小刚的电影只描写了平民的一个方面，即比较感人、比较光明的一个方面。至于那些钩心斗角、痛苦心酸的阴暗面，比如影片《没事偷着乐》与电视剧《一地鸡毛》表现的那些方面，冯小刚似乎是有意地作了回避。这也许与影片创作者对票房的关注与对观众心理的判断相关联。毕竟大多数的观众走进影院的目的，主要仍在于娱乐。
于是，冯小刚的电影就以巧妙的匠心和高明的艺术手段，在比较“光明”的基调上，构筑起一个个符合平民欲望与想象的世俗之梦。
首先是“爱情之梦”。“食色，性也”，人在基本的生存条件解决之后，必然有情爱的需要。对平民百姓来说，这也是人生的一个主要需求与生活中的一个经常的兴奋点。或许很多观众进影院的目的之一，也是在寻求这一方面的满足，尽管这可能只是一种“虚幻性的满足”。《不见不散》使观众得以跨越大洋，在领略异国风光的同时，体味寻常百姓的“浪漫之旅”。《一声叹息》让观众在情人与妻女之间往返奔波，于情感的激流之中，上下沉浮。《甲方乙方》用游戏的手段，使普通平民与阿拉伯公主谈情说爱。你在平时不容易碰上或者只能在梦中想象的恋情，都可以在银幕上帮你完成。这种恋情既不是理想主义的，也不是柏拉图“精神恋爱式”的。它是世俗的、肉感的，符合平民身份与平民幻想的。无论采取什么样的表达方式，冯小刚影片的爱情世界，总是带有平民的深深烙印。
其次是“成功之梦”。人生在世，总在追求各种各样的胜利。对平民百姓来说，胜利的战场，也无非在于事业与生活之中。刘元没有取得什么事业上的大胜利，却终于凭借机智与善良，赢得美人归，这是生活与爱情上的成功。梁亚洲事业上一帆风顺，却由于婚外恋险些翻船落水，在终于选择了“妻子的手”后，一家和好如初，这是败而后胜。韩冬运用不太合法的“绑架”手段，惩罚了欺压自己的雇主，这是正义与公理的“曲折的胜利”。于是，在冯小刚电影的世界里，平民总能够凭借机智与努力，依靠坚忍与善良，获取“阳光灿烂的日子”。即便你犯了错误，有了过失，只要真心悔改，日子还是会“灿烂的”。
其三是“尊严之梦”。人本主义心理学家马斯洛曾将人的“尊严与自我实现的需要”，列为人的需要的最高层级。[4]的确，尊严对于平民百姓，也是一件非常重要的事情。韩冬之所以实施“绑架行动”，与其说是在为“金钱”而战，不如说是在为“尊严”而战。宋晓英为夺回丈夫而进行的“马拉松式的战斗”，也包含着丰富的捍卫尊严的意味。冯小刚在银幕上，为广大的平民观众，提供了虚拟的捍卫尊严的故事。尽管这种含义并未处于非常显明的位置之中，但无疑会以某种暗示与隐喻的方式，作用于观众的心理之中。它会带给观众某种愉悦和满足，使他们获得心心相印的快感。
总而言之，冯小刚运用电影的艺术手段，围绕着“爱情”、“成功”、“尊严”这样一些日常生活主题，以“反英雄”的普通人作为描述对象，绘声绘色地讲述了一个个动人的故事。那些平凡的小人物，尽管没有做出过什么轰轰烈烈的事情，尽管存在着这样那样的缺点和毛病，但他们是可爱的、鲜活的，甚至是可尊敬的。他们不会把一些人生与道德的大道理挂在嘴边，甚至偶尔会将它们拿出来加以嘲笑，但你不会不明白刘元对祖国的热爱，宋晓英对爱情的忠诚，以及韩冬对尊严的珍视。这些普普通通的人们，有着足以令人起敬的真诚与道德准则；他们追求平凡的梦想，并在这梦想受到侵犯的时刻，表现出惊人的顽强与勇敢。
虽然从表面来看，冯小刚电影的许多方面，都与金钱有关。《甲方乙方》是花钱买梦想，《没完没了》是为讨债而绑架，《不见不散》的女主人公很看重成功的男人。然而就内里的逻辑来看，这一切却不过是为美好的道德与永恒的公正所做的陪衬。《不见不散》以爱情的胜利而终结，《没完没了》中“强权的代表”受到了惩罚，而《甲方乙方》里梦想实现的方式，与法律和道德均无冲突。至于《一声叹息》，钱的问题更是处于一个不甚重要的位置。更何况以表现凄美而浪漫的爱情为主题的《永失我爱》了。
于是，冯小刚电影里的世俗之梦，就具有了比较“阳光灿烂”的味道。阴霾虽然难免时常光临，但总会被光明所驱散。至于生活中那些不易被阳光照射到的角落，往往使用“缺席”来做处理。这样，观众被影片中的阳光所照耀，在温暖的世俗之梦里沉浮，郁积的情感在“游戏的艺术”里得到宣泄，“阳光灿烂”的影片也赢得了“阳光灿烂”的票房。观众在催眠术一般的感觉中获得解放，心满意足地走出剧场。电影的魔术，又一次被高明的“魔术师”所施展。
总之，冯小刚的电影，用“平民的风格”，为广大的平民观众，构筑起一个个世俗的梦想。那些“反英雄”的小人物/主人公，散发着浓郁的来自现实生活的鲜活的色彩。观众在银幕之下，可以尽情地享受“白日的梦幻”，重温心中久已蕴含的平凡而普通的“浪漫”。在冯小刚导引之下的“银色之旅”，无论以何种方式开始，却大多会以快乐而终结。这似乎也是绝大多数享有高票房纪录之“荣耀”的影片，所共同拥有的某种金科玉律吧。
也许冯小刚的影片，在艺术方面的成就，与电影史上的大师们相比，还存在着一定的距离。但其在商业化构思与获取高额票房方面的成就，也是应当受到重视与加以肯定的。毕竟今天的电影，在许多方面都已市场化了，赢利已经是每一个导演都不能不考虑的问题。从这一点上而言，如果中国电影业能够多出几个冯小刚，实在是一件值得庆贺的事情。而就冯小刚本人而言，如果能在艺术上更加“辛苦地修炼”，还是有望晋身于艺术大师的行列之中的。其实斯皮尔伯格就是一个很值得效法的例子。
我们期待着冯小刚有更新、更好的影片问世。（原载《电影创作》2001年第3期）冯小刚小传
冯小刚，1958年出生。年轻时参军，从事军队文艺工作。退役后，加入电视剧创作队伍。在美工、编剧、导演等领域，均有建树。后转为电影导演，拍摄了多部有影响的作品。其“贺岁喜剧”，更是领一时之风骚。在当代中国影坛，冯氏及其作品，都具有重要影响。冯小刚电影作品
1995：《永失我爱》
1997：《甲方乙方》
1998：《不见不散》
1999：《没完没了》
2000：《一声叹息》
2001：《大腕》
2003：《手机》
2004：《天下无贼》
2006：《夜宴》
2007：《集结号》
2008：《非诚勿扰》
2009：《风声》
2010：《唐山大地震》、《非诚勿扰2》
2012：《温故1942》
2013：《私人订制》
[1] 《与冯小刚谈〈不见不散〉》，《当代电影》1999年第1期，第46页。
[2] 有关中庸哲学，请参看冯友兰著：《中国哲学简史》第15章，“儒家的形而上学”，尤其是“中和”、“庸常”两节，北京大学出版社1985年第1版，第204—207页。
[3] 《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第44—48页。
[4] [美]赫根汉：《人格心理学导论》第13章，特别是“需要层级”一节，海南人民出版社1986年第1版，第444—450页。
宁瀛：漂泊的心灵
在当代中国影坛，宁瀛是一位颇有艺术成就的电影导演。她的作品，虽然没有山呼海啸般的凌厉气势，或者水击三千里一样的壮美雄奇，却内涵深远，韵味悠长。其风格之独特、语言之优美、技法之洒脱，给人印象颇为深刻。不过，宁瀛作品在形式方面的突出表现，也使得对其作品的阐释往往集中于形式、技巧的层面。我以为，在宁瀛作品独特的表现形式之下，还潜隐着某种强烈而深刻的主题或者情感——处于漂泊之中的心灵感受。正是这种心灵的漂泊触动了我们，而绝非只是那些技巧。让我们从《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》这三部作品出发，从几个方面去探讨宁瀛电影之中漂泊的心灵。一
小人物是我们社会的基石，也就是一个社会最广大的人群。它可以折射出一个社会的古往今来、传统和变化。《找乐》中的老韩头，原在京剧院传达室工作，退休之初，对新生活很不习惯，在彷徨了一些时候之后，与一群京剧票友结成伙伴。经过一段短暂的“蜜月”一般的幸福时光，老人们之间终于不可避免地产生出矛盾，老韩头离开了自己的伙伴，又是一段无聊的日子。最终，重新陷入孤独的老韩头望着公园墙根下的昔日旧友，缓缓移动了脚步。
影片用纪实的手法，细致入微地表现了老韩头的孤独与苦闷，执拗与倔强。他渴望友情与理解，却常常难以得到，而得到之后，又是那么容易失去。
老韩头的心灵是漂泊的，难以找到稳定、安全，同时又温暖的港口。他必须小心翼翼地遵守小团体里不成文的种种关系准则，不管自己是否喜爱或者憎恶，只有如此才能换取在这个小团体里自由出入的权利。
柔弱的老韩头无力与小团体的规则（亦即社会习俗）相抗衡，他的反抗只能导致被这个团体所驱逐。也许世界上的各种团体都有着各自不太相同的法则，却没有一个团体会不设法则，即便是无政府主义者的团体。
于是，老韩头与票友们的矛盾，可以被理解为个体与团体之间的矛盾。这种矛盾带有悲剧色彩，因为个体的力量一般是无法与团体的力量一争高下的。片尾，老韩头以蹒跚的脚步走向聚集着的票友，也就象征着个体向群体的屈服。
不过，事情也往往还有其积极的一面，就像生活中常常能够见到的一样。尽管票友们的团体存在着这样那样的缺憾，但老韩头毕竟从中找到过快乐和幸福。人是群体性或者社会化的动物，不大可能长久地独自生活。更何况人还有复杂多样的情感需求，必须在团体或者社会中得到满足。
两种矛盾使老韩头左右为难、进退维谷，找乐与找乐的代价成为两面一体的生存窘境。我们大家不过是在这种窘境中生存而已。这就使小人物具有了大主题，观众们从老韩头身上发现了我们自己。
如果说《找乐》描写了个体与团体之间的冲突，那么，《民警故事》则表现了作为团体代表的个人，在履行团体职责的过程中，与个人之间的矛盾冲突。
作为执法机构最基层的组织，派出所承担着维护一方平安的重要职能。从抓疯狗到查赌博，事无巨细，都需要履行职责。于是，从老民警杨国力到新民警王连贵，所有的“片儿警”都忙得不亦乐乎。本片没有致力于人物性格刻画，它所纪录、描写的，只是基层民警的群像；而杨国力、王连贵们不过是这一群体的代表而已。至于形形色色的违规居民，也大都可以划入某某性格类型之中。换言之，《民警故事》中的人物，采用了类型化的定位原则。编导所关心的，只是“基层民警”这一具有执法功能的强势团体，在执行命令、处理公民纠纷中的种种典型过程而已。
于是，强势团体在履行职能时的典型过程，成为该片处理人物方面的重心所在。从积极方面来看，民警们兢兢业业，不辞辛苦，终日奔波，少有怨言，甚至难以顾及私人家事，在平凡而繁忙的工作中，忠诚于职责和使命。
尽管民警是基层民警，权力是普通权力，并不具备使执法对象发生命运转折的力量，这仍然是一个有关权力的故事。被处罚的对象常常并不心甘情愿，他们往往运用各种各样的方式，来逃避处罚；这在影片中有着相当详尽而生动的展示。不过，片儿警们的执法对象，大多还是属于违规居民，一般来说还没有触犯刑律。这就使得矛盾冲突基本上受限于人民内部，尽管表现形态有可能比较激烈。
这种权力的实施与被实施，其实也可以比拟于领导与被领导。一种基层的小人物与小权力的故事，实际上使其拥有了更广泛的象征含义。我们对孩子拥有权力，老师对学生拥有权力；反过来，父母对我们拥有权力，校长对老师拥有权力。生活与工作中，权力无处不在，领导与被领导的关系也无处不在。我们大家都在这种关系中生存，谁也不可能例外。于是，我们可以从杨国力们的身上发现自己，也可以从被处罚者的身上发现自己。毕竟，权力的问题，可以被看作是人生的一个基本主题。
到了《夏日暖洋洋》，宁瀛的主人公换成了一位男性的出租汽车司机。顺带提一句，作为女导演的宁瀛，其作品往往以男性作为表现中心，《找乐》与《民警故事》，都是如此。
年轻的出租司机冯德，每日驾车在北京这个大都市中奔波，仿佛一扇窗口，透射出大城市的纷纭变化。他与几个女人的情感故事，构成了一个小人物的罗曼史。与前两部作品相比，它不涉及团体规则或者权力实施这一类的事情，却更加具备孤独与漂泊的感觉。主人公不停地穿梭于茫茫人海与都市的钢铁丛林之中，难以找到稳定、安全、温暖的栖息之地。他与不同的女人相识、相聚、结婚或者同居，却彼此难以理解或者沟通。幸福是短暂的，而争吵或者伤害却是漫长的。冯德像幽灵一样，在都市里漂泊着，没有知心的伙伴，只是周围联系着几个酒肉朋友。他不是坏人，也不曾触犯法律，只是本能地、懵懵懂懂地生存着。片中大段的出租车行驶的镜头，比如在夜色中穿越宽阔的马路或者庞大的建筑工地，以及车中快速变幻的乘客面孔，都使冯德心灵的漂泊形象化与视觉化。
与前两部作品相比，由于人物与环境更加切近普通观众（尤其是青年观众）的现实生活，以及作品时空变化得更加广阔和迅速，现代都市人群的生存窘境被形象地展示出来，那种心灵的漂泊感若隐若现，贯穿始终。
于是，城市现代化与随现代化而来的副产品，像两种纠缠在一起的旋律，被影片演奏出来。我们从冯德的经历中能够体味出自己拥有的种种复杂情感——幸福与辛苦，前进与彷徨。就像影片中常常出现的庞大建筑工地，使人对未来产生出一种朦胧、神秘而又忐忑不安的感觉。
总之，在宁瀛作品中的小人物身上，潜隐着深刻的烦恼与焦灼，这些多少被压抑起来的情感，在人物心灵的深处流动并且奔涌；漂泊的心灵所带来的漂泊的感觉，总是在影片中若隐若现。最终，影片因此而获得了激动人心的效果。二
毋庸置疑，宁瀛的作品具有高度纪实化的特征。从大量的长镜头到非职业演员的使用，无不显现出作者对纪实美学与风格的偏爱与追求。在我们看来，宁瀛的纪实有如下两个艺术特征：
首先是平淡为本，“外枯而中膏”。从三部电影的内容来看，都没有轰轰烈烈的事件与叱咤风云的英雄。小人物的平凡生活，是“摄影机——自来水笔”关注的唯一对象。老韩头、片儿警、出租司机，这些寻常百姓每日的烦恼，被精心而细致地表现出来。就像陶渊明的名句，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，语无雕琢，景似平常，却颇有境界，令人回味。宁瀛的所谓纪实，亦是如此。它不是漫无目的地去大段照拍琐碎、烦人的日常生活，而是精心选择、朴素排演内蕴绵长的平凡生活中的典型过程。在平淡的外表下，深藏着对人生的洞察与理解。我们不一定同意宁瀛对生活所持的个人观点，但我们很难不被她的作品所打动。平淡之中所蕴含的美感，有时比浓墨重彩更令人向往和陶醉。老韩头的苦恼，片儿警的繁忙，“的哥”的徘徊与彷徨，在宁瀛的笔下，清新淡雅，自成一家。而影片中悠长的胡同、纯正的京腔以及每日都在变化的都市风貌，同样栩栩如生，有滋有味。从技法的层面看，宁瀛的电影达到了很高的境界。技巧与内容之间，没有分离，浑然一体，这也是很不容易做到的事情，因此值得我们去品味和赞赏。
其次是情感节制，激情内敛。与那种大刀阔斧、直抒胸臆的影片不同，宁瀛的电影保持着高度的情感节制。这一方面是因为纪实风格的影片，往往在叙事策略上采用较为客观中性的视角；更主要的还在于宁瀛本人在创作上的有意而为。三部电影，都没有选取激烈冲突的场面，比如像《罗马11时》中“塌楼”那样的重大事件。即便是比较激烈的冲突，例如《夏日暖洋洋》里的“的哥”被流氓殴打及其后又被外地乘客所骗的段落，主人公的情感被高度抑制，始终未出现暴跳如雷的场面；观众却从影片里一系列的细微变化之中，体验到主人公心中强烈的悲愤与无奈。内敛的激情通过恰如其分的运用，常常更具备震撼人心的效果。
从总体来看，宁瀛的纪实，绝不是自然主义的或者随意记录现实生活的；而是经过精心选择，服务于努力去表现所谓生活中本质真实的创作目的的。并且，形式决定于内容。这些观点，宁瀛在采访中，也曾坦率指出。[1]因而，至少在宁瀛的电影中，纪实并不意味着照搬现实，无所选择。相反，纪实风格，要求具备对生活更为深刻的洞察，以及更加具有典型意义的生活场面。换句话说，比之戏剧式电影结构（好莱坞大量的所谓“卖座巨片”，都属于这种结构），纪实风格的影片，往往更难以把握，但却更能反映出创作者的艺术功力。其实，“意大利新现实主义”，只是电影史上现实主义的许许多多的流派之一，它在许多重要方面，符合现实主义的标准。而宁瀛的创作在本质上也属于现实主义的范畴，只是其作品带有较强的个性特征罢了。
幽默，是宁瀛作品的另一个显著的艺术特征。它不同于一般性喜剧或轻喜剧中因追逐、打闹、滑稽、误会、噱头所引起的喜剧效果。具体来看，大约有两个明显的特征：
其一，是苦涩。有一种笑，当你仔细回味之时，会有某种淡淡的悲伤混杂其中；宁瀛的幽默，大概可以归类于此。比如《民警故事》中“打狗”的段落，漫长而紧张；观众的感觉，处于某种相当强烈的心理张力之中。在这种张力即将消逝的时刻，你会突然想笑，而且你会体验出这不是某种轻松的感觉，反而带有沉重而复杂的心情。大约，这就是苦涩的幽默。它不会轻易地产生，却可以给人留下长久的记忆。
同样的感觉，也可以从其他两部影片中找到。《找乐》与《夏日暖洋洋》这两部影片的片名，本身就含有苦涩的味道；其中的“老人吵架”、“司机被殴与被骗”等段落，均含有复杂而略感沉重的幽默效果。于是，宁瀛的幽默，就与那些肤浅与轻薄的笑声，有了相当巨大的区别。
其二，是荒诞。《夏日暖洋洋》中，司机冯德开车送流氓去打架，本以为是熟人介绍，颇有些理直气壮，不料却反遭殴打，连车也险些被流氓砸坏。之后，倒霉的冯德又遇上一对外地来京的父子，从市里坐到郊外，最终却没钱付车费。整个段落，节奏如行云流水，尽管并不轻松愉快，却蕴含幽默的种子。被自认为是好友的朋友所殴打，被木讷老实的农民所欺骗，似乎是不可能的事情，却真实地发生了。而同时，主人公却是以真诚的感情在对待朋友，以诚实的态度在为乘客服务。于是，荒诞的幽默（或者黑色的幽默）诞生了；在近似悲哀的情境里，出现了某种喜剧一般的效果。这种幽默的感觉同样颇为沉重复杂，在你心头挥之不去。
类似的情况，在《找乐》与《民警故事》中也都可以找到。
所以，宁瀛的幽默，是一种带有苦涩、荒诞味道的幽默。在某种意义上，与黄建新在《黑炮事件》与《背靠背，脸对脸》等影片中的幽默相通。只是更接近日常生活，更关注普通百姓的生活琐事。
纪实与幽默，是宁瀛表现其对人生之感悟的两大武器。纪实使其能够选取日常生活中的典型过程，并原汁原味地展示出来。而幽默，则使其在表现生活的典型过程中，可以自由地去嬉笑怒骂。凭借着这两大武器，宁瀛表达与塑造着在现实生活中漂泊着的现代人的心灵，若隐若现，不绝如缕。三
与独特的表现形式相适应，宁瀛的作品也包容着丰富的文化底蕴。让我们从以下三个方面，对其作一番粗略的考察。
首先是关于传统。在宁瀛的电影中，传统并非是某种抽象的东西。它似乎无声无形，却往往弥漫于整部作品之中。比如《找乐》中悠长的胡同，古老的京腔，让人熟悉而又亲切。而老韩头固执坚守的种种人生信条，更使其成为几乎是传统的某种化身。忠厚、诚实、善良、执拗，老韩头具备着传统的美德，却难以在现实的生存中通行无阻。实际上，老韩头与某些票友的冲突，也可以被看作传统内部积极与消极力量之间的冲突。在这场冲突中，老韩头（积极因素）并不处于上风。于是，我们发现了作者在传统问题上的双重立场。一方面，传统是一种悠远、纯朴、令人神往与眷恋的东西；而另一方面，又是一种无法适应现实生活、常常面临窘境的东西。此外，传统还包容着一些可以被称为“劣根性”的有毒素的东西。老韩头的困境，多少也象征了传统的困境。这种困境也是我们这个时代具有普遍意义的现实语境，是许多艺术家乐于触及与表现的主题。宁瀛的立场，也是某种具有代表性的立场。
老韩头心灵的漂泊，实际上也可被看作是传统的漂泊。在现实生活中，他们同样难以找到可以长久栖息的家园。
其次是关于现实。深入宁瀛的电影，你会发现，其所表现与展示的现实，是某种带有苦涩或者无奈的东西。《找乐》中老韩头的苦恼，《民警故事》中“片警儿们”的忙碌，《夏日暖洋洋》中“的哥”的彷徨；现实有时令人烦恼，有时极度繁忙，还有时令人茫然不知所措。幸福不是不存在，只是往往很短暂；痛苦虽然种类不多，却常常挥之不去。不过，宁瀛的作品中含有某种强烈的苦中作乐的精神；它以自嘲和嘲他的幽默，去与现实中的痛苦和烦恼相抗争。在这种意义上，苦涩与荒诞的幽默，成为宁瀛作品中面对现实困境时的某种重要策略。笑，在面对无法改变的现实难题之际，成了某种颇有力量的武器。
的确，宁瀛发现了不少现实生活中的弊病，并且用相当艺术的手法，将其表现出来。她用纪实的手法，将丑陋的东西生动而细致地展示出来，并报之以嘲笑。而对小人物在生活中表现出的人性弱点与细小权谋，也常常给予善意的嘲讽。在现实的角度上，作者经常持一种批判主义的观点，对善良的，不乏赞美，对丑恶的，不忘鞭挞。
其三是关于变化。我们的时代是一个高度发展、急剧变化的时代。这种变化的过程，也是宁瀛电影经常涉及的一个重要主题。《夏日暖洋洋》一片集中表现了变化对人物心理与行为的猛烈冲击。出租汽车司机冯德，每日奔波于大都市之中。这个城市中有灯红酒绿的诱惑，也充满各种欲望的挑逗。冯德是个普通的小人物，有着小小的虚荣心以及对爱情和女色的向往。他具备生存所必需的狡猾，但仍然保有比较善良的灵魂。他的职业使其能够接近形形色色的人物，也比别人更能体验出时代的变化。短命的婚姻、同居、色情服务，这些时代的新变化，使其被“诱拐”，在纵情享受的同时，也被伤害和刺痛。变化使生活丰富并且多彩，也使人更加彷徨与迷惘。冯德驾车行驶的长镜头与脸部茫然的特写，加之交替出现的繁华街道与大片正在施工的钢铁丛林，使变化的主题形象而寓意深刻。宁瀛的影片，常常使变化的命题，复杂而生动地表现出来，使你不能用好与坏来概括和区分。当含混与多义的现实在观众面前极为细致地展开，你会理解与体味出变化的沉重与复杂。也许这就是前进与发展的代价，在变化的过程中，你不得不付出。
相似的情况，也出现在《找乐》与《民警故事》之中。老韩头对小团体的不适应，民警们所必须从事的一些并无多大意义的行动，都是“变化”这一主题在不同情境下的表现。
无论是对于传统、现实还是变化，宁瀛的电影似乎总是在强调某种含有悲剧意味的矛盾关系。保持着传统美德的老韩头在生活中总是碰壁，而现实中的民警也必须去完成一些官僚主义式的命令，处于大变化中的“的哥”常常找不准生活中自己的准确位置。的确，这些都不是容易解决的问题。宁瀛以一种纪实而幽默的风格，去处理这些不易解决的问题。她将现实中的典型过程展示给观众，然后以幽默将因之而产生的焦虑情绪进行化解。尽管这种幽默有时苦涩、有时荒诞，但毕竟这是以笑来面对窘况或者困境。笑虽然不意味着问题的解决，但至少这是一种面对难题的态度和方式。在传统、现实与变化中漂泊的心灵，在笑声中获得某种解脱，尽管这种解脱只能是某种精神式的解脱。
从以上的粗略分析，我们可以发现，宁瀛的电影作品，在其高超的技巧与独特的风格的背后，蕴含着丰富而复杂的文化韵味。那种现实中的矛盾与彷徨，那种在传统与变化中漂泊的心灵旅程，让人激动而感伤。而小人物平凡而琐碎的日常生活，也常常折射出时代变化的大主题。正是这一点，让我们觉得亲切而感动。至于平淡自然的纪实手法，与苦涩、荒诞的幽默效果，更是带有某种笑面人生的勇气和洒脱。所以，宁瀛的作品，既让我们陶醉，也让我们思索。在我们这些观众的记忆中，宁瀛电影里的那种心灵漂泊的感受，将会被长久地保留。（原载《电影创作》2002年第2期）宁瀛小传
宁瀛，1959年出生。1978年考入北京电影学院，在录音系学习。1981年赴意大利，研习电影多年。在做过几部电影的副导演之后，开始独立执导影片。其作品数量虽然不多，但风格独特，并往往产生一定的影响。在“第五代”导演群中，宁瀛是一位重要的女性代表人物。宁瀛电影作品
1990：《有人偏偏爱上我》
1992：《找乐》
1995：《民警故事》
1999：《夏日暖洋洋》
2005：《无穷动》
2010：《天上人》、《A面B面》
2013：《警察日记》、《功夫侠》
[1] 沈芸：《关于〈找乐〉和〈民警故事〉——与宁瀛的访谈》，《当代电影》1996年第3期。
霍建起：诗与意境
[1]环顾当代中国影坛，霍建起是一位有着突出个人风格的电影作者。本文拟从《赢家》、《那山那人那狗》和《生活秀》出发，探讨霍氏影片在思想与艺术方面的独特成就。一
霍氏影片在叙述方面，往往避开小说或者戏剧式讲述方式。尽管仍然有故事、有情节，但这些因素却常常处于不很重要的位置。所谓的“高潮”也已经淡化，在影片结构中并不充当重要“角色”。这是霍氏影片的结构特征，也是其在叙述方面的独特选择。
具体而言．可以从两个方面进行探讨。
首先是所谓“片断纪事”。这种纪事与文学中的某些艺术散文颇为相似。它没有重大的主题或者惊人的事件，也不讲究固定的章法，形式上自由而散漫，但却能以真诚的情感打动人心。
在这三部影片之中，作者摒弃了戏剧或者小说式的讲述方法，转而采用散文化的叙述策略。以一个个生活片断来替代所谓的“冲突”和“高潮”。《那山那人那狗》以十分平静的态度（真正的激情蕴藏和收敛于这种平静之中），来表现父子二人的一次进山送信的过程。片中几乎没有戏剧冲突，却包含大量的自然风景与山民纯朴的日常生活。父亲沿途断断续续地为儿子讲述当年的往事，从另一个方面加深了观众对老乡邮员及其几十年辛勤工作的理解。片中的一个个段落，如“第一个村庄”、“见五婆”、“遇侗家姑娘”、“见转娃”和“父子夜谈”，犹如一个个精彩的生活片断，随着父子二人的行程，被某种理想与激情的无形线索贯穿起来，从而使表面上平淡无奇的生活琐事，具有了打动人心的力量。《赢家》里残疾运动员常平（邵兵饰）与陆小杨（宁静饰）的爱情，没有强烈的戏剧冲突，也没有十分曲折的故事情节，全片上下只是一些普通的平凡的生活场景。但你不能不承认，片头常平追车的场面富于力度，而片中其扛煤气罐爬楼的段落，更让人钦佩并且感动；因为这里面蕴藏着某种奋发图强、拼搏不止的可贵精神。于是，由这种精神所贯穿起来的影片，在平凡中有了宏大，在琐事中彰显出雄奇。
与前两部影片相比，《生活秀》中的生活场景可能略有增多，但仍然是在采用“片断纪事”的手法。围绕着主人公来双扬（陶红饰），各种生活片断不断涌现。在吉庆街摆小吃摊是为了生存；照顾亲人是因为有这样的责任；钩心斗角源于争夺房产；当然还渴望稳定而幸福的婚姻，却总不能如愿。这些生活片断在影片中交织在一起，时隐时现。而一个聪明、坚强、颇有心计的漂亮女人，也就在这种种生活片
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]