作者：宋小飞
出版社：社会科学文献出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
萨满教美术的艺术民俗学解析：以吉林省乌拉街满族镇萨满教为个案(中国社会科学博士后文库)试读：
序一
博士后制度是19 世纪下半叶首先在若干发达国家逐渐形成的一种培养高级优秀专业人才的制度，至今已有一百多年历史。
20世纪80年代初，由著名物理学家李政道先生积极倡导，在邓小平同志大力支持下，中国开始酝酿实施博士后制度。1985年，首批博士后研究人员进站。
中国的博士后制度最初仅覆盖了自然科学诸领域。经过若干年实践，为了适应国家加快改革开放和建设社会主义市场经济制度的需要，全国博士后管理委员会决定，将设站领域拓展至社会科学。1992年，首批社会科学博士后人员进站，至今已整整20年。
20世纪90年代初期，正是中国经济社会发展和改革开放突飞猛进之时。理论突破和实践跨越的双重需求，使中国的社会科学工作者们获得了前所未有的发展空间。毋庸讳言，与发达国家相比，中国的社会科学在理论体系、研究方法乃至研究手段上均存在较大的差距。正是这种差距，激励中国的社会科学界正视国外，大量引进，兼收并蓄，同时，不忘植根本土，深究国情，开拓创新，从而开创了中国社会科学发展历史上最为繁荣的时期。在短短20 余年内，随着学术交流渠道的拓宽、交流方式的创新和交流频率的提高，中国的社会科学不仅基本完成了理论上从传统体制向社会主义市场经济体制的转换，而且在中国丰富实践的基础上展开了自己的伟大创造。中国的社会科学和社会科学工作者们在改革开放和现代化建设事业中发挥了不可替代的重要作用。在这个波澜壮阔的历史进程中，中国社会科学博士后制度功不可没。
值此中国实施社会科学博士后制度20周年之际，为了充分展示中国社会科学博士后的研究成果，推动中国社会科学博士后制度进一步发展，全国博士后管理委员会和中国社会科学院经反复磋商，并征求了多家设站单位的意见，决定推出《中国社会科学博士后文库》（以下简称《文库》）。作为一个集中、系统、全面展示社会科学领域博士后优秀成果的学术平台，《文库》将成为展示中国社会科学博士后学术风采、扩大博士后群体的学术影响力和社会影响力的园地，成为调动广大博士后科研人员的积极性和创造力的加速器，成为培养中国社会科学领域各学科领军人才的孵化器。
创新、影响和规范，是《文库》的基本追求。
我们提倡创新，首先就是要求，入选的著作应能提供经过严密论证的新结论，或者提供有助于对所述论题进一步深入研究的新材料、新方法和新思路。与当前社会上一些机构对学术成果的要求不同，我们不提倡在一部著作中提出多少观点，一般地，我们甚至也不追求观点之“新”。我们需要的是有翔实的资料支撑，经过科学论证，而且能够被证实或证伪的论点。对于那些缺少严格的前提设定，没有充分的资料支撑，缺乏合乎逻辑的推理过程，仅仅凭借少数来路模糊的资料和数据，便一下子导出几个很“强”的结论的论著，我们概不收录。因为，在我们看来，提出一种观点和论证一种观点相比较，后者可能更为重要：观点未经论证，至多只是天才的猜测；经过论证的观点，才能成为科学。
我们提倡创新，还表现在研究方法之新上。这里所说的方法，显然不是指那种在时下的课题论证书中常见的老调重弹，诸如“历史与逻辑并重”、“演绎与归纳统一”之类；也不是我们在很多论文中见到的那种敷衍塞责的表述，诸如“理论研究与实证分析的统一”等等。我们所说的方法，就理论研究而论，指的是在某一研究领域中确定或建立基本事实以及这些事实之间关系的假设、模型、推论及其检验；就应用研究而言，则指的是根据某一理论假设，为了完成一个既定目标，所使用的具体模型、技术、工具或程序。众所周知，在方法上求新如同在理论上创新一样，殊非易事。因此，我们亦不强求提出全新的理论方法，我们的最低要求，是要按照现代社会科学的研究规范来展开研究并构造论著。
我们支持那些有影响力的著述入选。这里说的影响力，既包括学术影响力，也包括社会影响力和国际影响力。就学术影响力而言，入选的成果应达到公认的学科高水平，要在本学科领域得到学术界的普遍认可，还要经得起历史和时间的检验，若干年后仍然能够为学者引用或参考。就社会影响力而言，入选的成果应能向正在进行着的社会经济进程转化。哲学社会科学与自然科学一样，也有一个转化问题。其研究成果要向现实生产力转化，要向现实政策转化，要向和谐社会建设转化，要向文化产业转化，要向人才培养转化。就国际影响力而言，中国哲学社会科学要想发挥巨大影响，就要瞄准国际一流水平，站在学术高峰，为世界文明的发展作出贡献。
我们尊奉严谨治学、实事求是的学风。我们强调恪守学术规范，尊重知识产权，坚决抵制各种学术不端之风，自觉维护哲学社会科学工作者的良好形象。当此学术界世风日下之时，我们希望本《文库》能通过自己良好的学术形象，为整肃不良学风贡献力量。中国社会科学院副院长中国社会科学院博士后管理委员会主任2012年9月
序二
在21世纪的全球化时代，人才已成为国家的核心竞争力之一。从人才培养和学科发展的历史来看，哲学社会科学的发展水平体现着一个国家或民族的思维能力、精神状况和文明素质。
培养优秀的哲学社会科学人才，是我国可持续发展战略的重要内容之一。哲学社会科学的人才队伍、科研能力和研究成果作为国家的“软实力”，在综合国力体系中占据越来越重要的地位。在全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化、实现中华民族伟大复兴的历史进程中，哲学社会科学具有不可替代的重大作用。胡锦涛同志强调，一定要从党和国家事业发展全局的战略高度，把繁荣发展哲学社会科学作为一项重大而紧迫的战略任务切实抓紧抓好，推动我国哲学社会科学新的更大的发展，为中国特色社会主义事业提供强有力的思想保证、精神动力和智力支持。因此，国家与社会要实现可持续健康发展，必须切实重视哲学社会科学，“努力建设具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学”，充分展示当代中国哲学社会科学的本土情怀与世界眼光，力争在当代世界思想与学术的舞台上赢得应有的尊严与地位。
在培养和造就哲学社会科学人才的战略与实践上，博士后制度发挥了重要作用。我国的博士后制度是在世界著名物理学家、诺贝尔奖获得者李政道先生的建议下，由邓小平同志亲自决策，经国务院批准于1985年开始实施的。这也是我国有计划、有目的地培养高层次青年人才的一项重要制度。二十多年来，在党中央、国务院的领导下，经过各方共同努力，我国已建立了科学、完备的博士后制度体系，同时，形成了培养和使用相结合，产学研相结合，政府调控和社会参与相结合，服务物质文明与精神文明建设的鲜明特色。通过实施博士后制度，我国培养了一支优秀的高素质哲学社会科学人才队伍。他们在科研机构或高等院校依托自身优势和兴趣，自主从事开拓性、创新性研究工作，从而具有宽广的学术视野、突出的研究能力和强烈的探索精神。其中，一些出站博士后已成为哲学社会科学领域的科研骨干和学术带头人，在“长江学者”、“新世纪百千万人才工程”等国家重大科研人才梯队中占据越来越大的比重。可以说，博士后制度已成为国家培养哲学社会科学拔尖人才的重要途径，而且为哲学社会科学的发展造就了一支新的生力军。
哲学社会科学领域部分博士后的优秀研究成果不仅具有重要的学术价值，而且具有解决当前社会问题的现实意义，但往往因为一些客观因素，这些成果不能尽快问世，不能发挥其应有的现实作用，着实令人痛惜。
可喜的是，今天我们在支持哲学社会科学领域博士后研究成果出版方面迈出了坚实的一步。全国博士后管理委员会与中国社会科学院共同设立了《中国社会科学博士后文库》，每年在全国范围内择优出版哲学社会科学博士后的科研成果，并为其提供出版资助。这一举措不仅在建立以质量为导向的人才培养机制上具有积极的示范作用，而且有益于提升博士后青年科研人才的学术地位，扩大其学术影响力和社会影响力，更有益于人才强国战略的实施。
今天，借《中国社会科学博士后文库》出版之际，我衷心地希望更多的人、更多的部门与机构能够了解和关心哲学社会科学领域博士后及其研究成果，积极支持博士后工作。可以预见，我国的博士后事业也将取得新的更大的发展。让我们携起手来，共同努力，推动实现社会主义现代化事业的可持续发展与中华民族的伟大复兴。人力资源和社会保障部副部长全国博士后管理委员会主任2012年9月
摘要
本书主要针对满族萨满教美术进行研究，在对满族萨满教美术做系统阐述、分类的同时，从艺术作品、民俗生活和文化持有者三种角度归纳其民俗学特点，在此基础上探求满族民众的审美追求及满族萨满教美术中透射出的满族民众的审美标准。
书中“萨满教美术”的概念是指“萨满教造型艺术”，包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等。本书从民俗学和艺术学双重角度切入，将萨满教美术的主要门类——萨满教器具和服饰放置在满族民俗生活中去解读。为了观察当代语境中的满族萨满教美术，本书选取的主要社区样本是吉林省吉林市乌拉街满族镇，从民俗学角度将满族萨满教美术作为乌拉街满族民众的民俗事象及生活实践活动，关注它在萨满教仪式之中与之外的实际作用，以及它如何与社会环境、文化持有者形成一个完整的文化体系；从艺术学角度采用艺术人类学与图像学方法对乌拉街满族镇萨满教美术形态予以解析。
本书分为绪论、正文、结论、附录、索引和后记。
绪论，回顾国内外专家学者对萨满教美术研究的相关成果，其中包括少数民族美术研究、民间美术研究、萨满教美术研究等方面。本书对“萨满教美术”“图像”等重要概念进行了界定，也提出了笔者在进行这项研究的过程中所要采用的研究方法及实现的研究目标。
第一章，乌拉街民俗志。本章首先对调查地点——乌拉街满族镇做整体概说，梳理乌拉街满族萨满教的原始形态及历史演变、乌拉街满族萨满教的社会文化根基等问题。本章还要思考满族萨满教美术的民俗语境，探讨在东北地区满族人生活中展现的萨满教观念，强调乌拉街对萨满教美术的语境意义。乌拉街不仅是萨满教的生存空间，而且从整体叙述上给予萨满教器物一个整体叙述背景。
第二章，萨满教器物的美术解读。此章主要从美术角度探讨萨满教器物，从萨满教器物的线条和外在形态等入手，探讨萨满教器物的美术形态、体现的形式美，对萨满教器物美术做总体探究。
第三章，满族萨满教美术的象征性。本章运用象征人类学的理论，对满族萨满教美术符号的构成方式给予阐释。从表象上把萨满教美术符号分为三类：自然物态类、民众生活类、臆想虚构类；从深层次划分为颜色象征，数字象征，星象、方位象征等；对萨满教美术象征符号的绘画风格及其背后承载的文化内涵也做了探究。
第四章，满族萨满教美术存在价值与发展前景。从非物质文化遗产角度阐释萨满教美术存在的价值，并运用文化再生产理论探讨以萨满教文化为基点的旅游开发的意义。
最后是结论，认为萨满教是一种民俗宗教，从萨满教美术作品中探究它的宗教美术特征。
关键词：宗教艺术 满族萨满教 满族萨满教美术
Abstract
In the book，Manchu Shamanist art is studied，expounded and classified；its characteristics in folklore are induced from the three angles of works of art，folk custom life and cultural owners；based on which the aesthetic pursuit and standard of Manchu people revealed by it are explored.
The notion of “Manchu Shamanist art” in the book means “Manchu Shamanist art of molding”，including painting，sculpture，arts and crafts，building，etc.. The Shamanist utensils and costumes-the main categories of Manchu Shamanist art are interpreted mainly in Manchu folk custom life from the double angles of folklore and art. Ula Manchu Town，Jilin City，Jilin Province is chosen as the main community of the book so as to observe Manchu Shamanist art in contemporary context. From the angle of folklore，Manchu Shamanist art is regarded as the folk customs and life practice activities of Ula Manchu people；and its practical role inside and outside Shamanist rites and how it forms a complete cultural system with social environment and cultural owners is studied. From the angle of art，the form of Manchu Shamanist art in Ula is analyzed adopting the methods of art anthropology and iconology.
The book includes introduction，text，conclusion，index and postscript.
In the introduction，the related results of Shamanist art study of domestic and overseas experts and scholars are reviewed，including minority art study，folk art study，Shamanist art study，etc.. In the book，the important notions of “Shamanist art”，“image” and so on are determined；and the methods and goals adopted in the study are put forward.
The first chapter is about Ula folklore ethnography. In the chapter，the generation introduction of Ula Manchu Town，the investigation place，is first made；original form，historical involution，social and cultural foundation and other problems of Ula Manchu Shamanism are clearly stated；and the folklore context of it and the concept of Shamanism exhibited in the Manchu life of northeast China are explored to emphasize its context meaning. Ula is not only the existing space of Shamanism but also the narrating background of Shamanist utensils.
The second chapter is related to the art expounding of Shamanist utensils. In the chapter，they are explored from the point of view of art，their art forms and beauty are explored starting from their lines and appearance，and their art is also generally explored.
The third chapter is involved in the symbols of Manchu Shamanist art. In the chapter，its signs are explained using the theory of symbol anthropology. They are divided into three kinds from presentation：natural objects，people’s life，imagination；and their symbols are divided into color symbol，numeric symbol，start image symbol，etc.. The painting style of the symbols of Manchu Shamanist art and its cultural connotation carried behind it are explored.
The forth chapter narrates the existing value and developing prospect of Manchu Shamanist art. Its existing value is elucidated from the point of view of intangible cultural heritage；and its travel development meaning based on Shamanist culture is explored using cultural reproduction theory
The conclusion is that Shamanism is a kind of folk religion. Its artistic characteristics are explored from its works of art.
Keywords：Religious Art；Manchu Shamanist Art；Manchu Shamanist Art
绪论
满族是中国的55个少数民族之一，人口在全国少数民族中位居[1]第二位。中国的每一个民族都有其独特性，满族在中国历史上更占有特殊地位。它在历史上曾盛极一时，其先祖支配过中国北方，也统治过中国。满族文化还曾彰显于宫廷内外，是中国历史传统文化的重要组成部分。清代满族入关后，因与中国传统历史文化相互涵化，遂逐渐淡化了自身的语言、信仰、服饰及生产、生活方式等标志文化身份的外显特征，但其作为一个民族的认同意识依然顽强。近年，国内外学术界对满族各方面研究成果颇多，尤其是在满族萨满教方面，学者们从历史学、民族学、人类学等学科角度对其内容、形态、观念、心理等进行了研究。但相比较而言，学者们对萨满教艺术领域中的美术研究甚少。本书针对这一现状，遂将满族萨满教美术作为主要研究对象。一、研究对象及选题意义（一）研究对象
本书着重探讨满族萨满教的民俗艺术——萨满教美术，并对其进行深入研究。满族萨满教美术是满族萨满教信仰观念的外化形态，它是萨满教观念的产物，服务于萨满教观念。我们从萨满教美术载体划分，可将其分为石刻、岩画、木刻、剪纸、裁革、刺绣等；从仪式功能划分，可分为服饰、神帽、神鼓、神偶、面具等；从表现内容划分，可分为祖先像、自然神像和抽象符号等。人们通过想象的联系，赋予这些萨满教美术形式以一定的象征意义。每一种表现形式都作为一种象征符号传递着不同的文化信息，以此来表现萨满教原始信仰观念。满族萨满教美术是其内在观念和外在形式的结合。我们既可以从地方民俗文化的角度阐释萨满教美术，也可以从人类对艺术的普同认知特点阐释萨满教美术。也就是说萨满教美术是民俗学与艺术学共同关注的研究对象。
本书基于民俗学角度，通过分析满族萨满教美术，试图对满族萨满教美术作品做系统描述和分类，从艺术作品、民俗生活和文化持有者三种维度归纳其民俗学特点，从萨满教美术的文化生态、造型构成元素、美术形态等层面分析论证相关艺术品的形貌、色彩、线条等物化形式，展现萨满教美术的社会功能和艺术价值。本书关注的核心即满族萨满教美术的民俗学价值，通过对满族萨满教美术进行整体梳理，系统化、综合化地进行阐释，克服以往此专题单一碎片化式研究，并以此为基础探索满族民众的审美追求及满族萨满教美术中透射出的满族民众的审美取向和民俗信仰。另外，美术属于艺术学范畴，笔者把满族萨满教美术作为主要研究对象，并不是简单描述它的美术特征、审美特点，而是要对其背后的民俗文化意义进行解读。总之，本书对满族萨满教美术的阐释并非简单描述，而是把满族萨满教美术与其民俗文化进行综合阐释与研究，将满族萨满教美术置于整个满族文化生态和民俗生活中进行诠释。（二）选题意义
第一，充实艺术民俗学研究、探索艺术民俗学研究方法。民俗学展开艺术研究的基点在于，艺术是社会文化整体中的重要组成部分。艺术民俗学是从民俗学角度展开的对艺术活动和艺术作品进行阐释的学科。本书试图通过对满族萨满教美术的探讨，扩展与充实艺术民俗学的研究。
艺术民俗学的具体研究方法受人类学影响至深，无论是从社会历史角度还是功能主义角度抑或文化相对主义角度，虽然各种方法皆有所长，对于我们的理想研究模式也提供借鉴，但还是存在诸多问题。本书在几个研究模式基础之上，探索、借鉴、使用艺术学中的图像学方法，从生活、文化整体角度对满族萨满教美术进行研究，对萨满教艺术品进行全面科学的解释。
第二，深化萨满教专题研究。萨满教研究在我国目前处于发展期，研究内容涉猎越来越广，厚度也越来越深。目前，萨满教研究呈现多元化趋势，但对萨满教艺术研究，学者从音乐、舞蹈方面研究较多，美术方面的研究相对薄弱。针对这一现状，本书希望加深对满族萨满教美术的研究，运用相关理论与材料加深对萨满教美术的专题性研究，推进满族萨满教研究，并将满族萨满教美术作品给予笔者心灵上的真切感受及它们所表现出的稚拙之美阐释给大家，力图展示满族民众特有的审美智慧和审美情感，也为我们进一步解读满族萨满教艺术文化开辟一个新的视界。
第三，探讨少数民族民俗文化存在的价值。费孝通教授曾总结中国文化的结构是“多元一体和而不同”，少数民族人口仅占全中国总人口的8%左右，分布面积却很广，但是社会对少数民族文化的认识并不多。本书希望能够在满族萨满教美术的个案研究基础上，从社会发展史的纵向维度到文化生态学的理念，考察、分析满族民俗文化存在的价值，努力推动全社会认识、尊重少数民族文化。满族萨满教美术是萨满教观念的艺术表现形式，是满族民众生活智慧与文化心理的外化符号，其所承载的文化内涵、民众生活智慧、特殊象征符号等，体现了少数民族民俗文化存在的价值，提示我们需要以保护文化多样性的视野看待少数民族民俗文化。
第四，对认识与保护少数民族民俗文化遗产的现实意义。民俗学与非物质文化遗产保护，从民俗学角度看，有助于实现三种提升，其[2]中之一即是有助于在人类多元文化差异中保持自身文化权力。满族作为少数民族，拥有与汉族不同的文化，满族萨满教美术是其民众在特殊的文化生态背景下产生的一种物质与精神的综合产物。在特殊生态环境下产生的不同文化类型和文化模式，尤其是满族在它的文化生态里产生的文化，使我们能够认识大千世界里的多元文化。二、相关研究评述
笔者在检索文献时发现，学术界对民族民间艺术文化的研究甚少。因此，笔者根据本书的研究对象——满族萨满教美术，对相关的萨满教及民间艺术等方面做了梳理，其中还借助艺术学方面的图像学理论，因此笔者对其也做了相关梳理工作。本书的学术史主要聚焦在民俗学的民间艺术、少数民族美术和民间美术、图像学、艺术人类学、萨满教等方面的研究，希望借助相关理论使笔者对研究对象有清晰的认识与解读。（一）民俗学的民间艺术研究
事实上，从民俗学展开的艺术视角研究民间艺术，在西方国家已有150年之久。英国文化人类学奠基人、古典进化论代表人物泰勒（Edward B.Tylor，1832-1917），其奠基之作《原始文化》便是以原始部落的艺术文化作为主要研究对象。随后，历史学派的博厄斯、功能学派的马林诺夫斯基等都对艺术方面的研究有深刻见解。作为民俗学的分支——民间艺术在我国的研究历史也颇久。早在20世纪初期，知识分子关注现实，救亡图存，注重改造民众心灵，改良社会生活，那时候具有现代色彩的民间艺术研究就已开始，并由此形成一种文化思潮。这种思潮正是基于晚清社会之变局，受到西方文化之激发，[3]便有知识分子发动了“眼光向下的革命”。
由“五四”新文化运动部分骨干分子发起、以北京大学为据点的歌谣运动，被学术界顺理成章地视为现代中国民俗学、民间文艺学的开端。对此，钟敬文先生在《“五四”前后的歌谣学运动》一文中详[4]细分析了它的经济、政治、文化各方面的背景。随着歌谣运动的深入与推广，一些民俗学、民族学、历史学、文学等专业的学者，开始关注民间艺术的研究。在他们发表的文章里，能看到“民俗物品”[5]“民间艺术”“工艺”“图画”等术语。1923年5月，北京大学在研究所国学门设立风俗调查会，提倡分专题收集和调查有关民俗方面的实物。他们制定了《风俗调查表》：“当场议决调查方法三项：（1）书籍上之调查，（2）实地调查，（3）征集器物。”这里的器物是指“关[6]于风俗之各种服饰、器用等物（或其模型、图书及照片）”。随后，1924年1月，为配合农历春节，征集各地新年风俗物品（如神邸、年画之类）共二百八十六件。北大风俗调查会《征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》中提出：
风俗调查的事业，除记述外，要从物品的搜罗做起，然后才能得到好的材料来研究。……强调在旧历新年到来之际，最重要的搜集是各地的“神邸”。“神邸”就是“纸马”。同时要搜集的便是“春联”、“红笺”（桃符的蜕相）、花纸，即北京之“年画”（如街上的画[7]棚子和串吆喝的“画咧、卖画儿咧”），灯笼画、冬青、柏枝……
1927年，广州国立中山大学成立语言历史研究所，傅斯年兼任所长，工作“以语言、历史、考古、民俗四学会的研究及出版为主干”[8]。1928年3月下旬，“民俗物陈列室”对外开放，陈列有“首饰、衣服、鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神雕用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、迷信品物、民间唱本及西南民族文[9]化品物十四类，陈列品凡数万余件”。这是我国第一个按照民俗学分类进行的民间艺术品展览。
1930年夏，钟敬文等人在杭州发起成立中国民俗学会，并在其他各省如福建等建立分会。学会编辑了一批书刊，其中《民俗周刊》《民俗学集镌》《艺术风·民间专号》《民众教育季刊·民俗艺术专号》等，均大量刊载了民间美术方面的论文。1937年，钟敬文先生回国后，与施世珍等人在浙江省立民众教育馆筹办了“民间图画展览会”。为此，钟敬文撰文《民间图画展览的意义》，从民间生活出发对民间图画的社会功能与多元价值进行阐释。
民间图画，是民众基本欲求的造型，是民众严肃情绪的宣泄，是民众美学观念的表明，是他们社会形象的反映，是他们文化传统珍贵的财产。……可以使我们认识今日民间的生活，更可以使我们明了过去社会的生活。它是提供给我们理解古代的、原始的艺术姿态的资料，同时也提供给我们以创作未来伟大艺术的参考资料。它的意义和价值[10]是多方面的。
20世纪30年代，钟敬文的系列论文在我国民间艺术研究史上具有重要意义。他自1934年留学日本，潜心研究欧洲及日本民俗学经典理论。他在这一时期的研究领域不再局限于故事类型，而开始扩展到广泛意义上的民间艺术及社会习俗方面。其中，《关于民间艺术——〈艺风·民间专号〉卷头语》（1933年10月18日）、《民间文艺学的建设》（1935）与《〈民间艺术专号〉序言》（1937），是他在这一时期讨论民间艺术的重要文章。前两篇文章论及民众艺术的社会功能与研究现状，指出它们对于探索艺术的性质、起源、发展和机能等重[11]要问题的研究价值。在《〈民间艺术专号〉序言》中，钟敬文提出：
艺术不是一种孤立的文化现象。它是生活文化、社会文化有机体的一部分。特别在进步上比较落后的民族或民众，他们的艺术和别的文化还保持着一种深切的关系，甚至于是在一种未分化的状态中……民间艺术，也自然是一样。中国民间固有的绘画，有多少种不适合神道发生关系的？他们的建筑，又有多少种是能离开伦理现象而独立的？此外，像故事、歌谣、谚语等，都没有例外。总之，民众的艺术，不仅是人类的或国别的艺术史及艺术学、美学等重要的对象，同时也是人类的或国别的文化史、社会史，以及文化学和社会学等重要的资料。……一座堂皇的祠堂，一幅庄严的神像，一出忠义的戏文，它们所掀动的情绪，所教导的行为，是不容易计量的。民间艺术比起我们学校中所讲习的音乐、唱歌、工艺、诗文等，无疑尽着更大的、更实[12]际的教育职能！
自人类学、民族学、民俗学学者开始研究艺术以来，部分人类学、民族学学者对西南少数民族艺术也很关注。1941年12月，杨堃由燕京大学社会学系转到中法汉学研究所负责民俗学组工作，他将收集的年画、纸马等开办了展览会，并发行了《民间新年神像图书展览会》图录，在中法汉学研究所出版社的不定期刊物《汉学》上，也登载了[13]不少关于民间艺术方面的论文。
新中国成立后，1950年3月成立中国民间文艺研究会，创办《民间文艺集刊》，开始征集民间文学、民间美术、戏剧乃至音乐，并提出五大研究目的：第一，保存珍贵的文化遗产，加以传播；第二，学习民间文艺的优点；第三，通过民间文学观民风、察政治、听民声；第四，给历史学家提供史料；第五，发展新民主主义的文艺。通过资料征集，对民间文学、民间音乐、民间美术、民间戏剧等进行了全面研究。理论性研究文章，除郭沫若、老舍在中国民间文艺研究会成立大会上的重要讲话，还有钟敬文的《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》、安波的《谈蒙古民歌》、胡蛮的《论民间美术的风格》、徐[14]悲鸿的《剪纸艺术家陈志农先生》等，方面很广。20世纪50年代以来，政府组织各级文化局、艺术馆、研究机构、大中专院校，对民间艺术资料进行较大范围的搜集、整理。后由于我国“文化大革命”，民间艺术的发展进入瓶颈期。直到20世纪80年代后，受文化热的影响，国内外很多学者对艺术予以极大关注，例如台湾的李亦园、乔健。同时西方著作的译介对国内学术研究的转型也起了相当重要的作用，对民间艺术的研究都有直接或间接影响。如克利福德·格尔兹（Clifford Geertz，又译作克利福德·格尔茨）的地方性知识的深描理论，致使学术界“格热”现象持续了很久。国内的民间艺术研究也深受其影响，在很长一段时间内，民间艺术过于强调整体统一性而忽视了差异性。格尔兹认为，每一个区域都自有其文化体系，这一体系由“文化的语法”即文化的内在认知结构交织而成，“文化的语法”不仅是以语言写成，也是以神话、宗教、艺术、民俗乃至天文历法、丧葬典仪等文化文本写成的，它们都是以象征性符号建构起来的地方性知[15]识体系中的一种显现形式，因而具有互文阐释的关系。这种从“地方性知识”入手的理念，适合中国这个文化多元的国家。当然，对中国民间艺术研究有较大影响的还有欧达伟、贺大卫、黄宗智、洪长泰等。
20世纪90年代始，国内学者在对民间艺术关注的同时，也开始注重进行整体性研究与个案研究。民俗与艺术建构的交叉学科研究，陆续涌现出一批学术成果，如陈勤建的文艺民俗学研究、薛艺兵的音乐民俗学研究、潘鲁生的民艺学研究、张士闪的艺术民俗学研究、纪兰慰的舞蹈民俗学研究、王杰的审美人类学研究、容世诚的戏曲人类[16]学研究等。还有一部分学者是对民间艺术做田野个案调查研究。[17]这对民间艺术的个案研究模式具有很强操作性，问题意识的清晰为学者的认识和解析提供了很大的空间。例如，张士闪的《乡民艺术的文化解读——鲁中四村考察》（济南：山东人民出版社2006年版）透过艺术民俗学的视角对山东中部西小章村、井塘村、洼子村、东营村进行实地民俗学田野调查，以我国乡土社会的再造和复兴为大背景，试图对家族与村落传承中的集体记忆、民众心理等进行深度挖掘，对村落中乡民艺术的形成、展演、传承与变迁做深刻探讨。这是他在2000年出版《艺术民俗学》之后的一个艺术学和民俗学联姻的新作品。《乡民艺术的文化解读》已从最初的理念走向实践，以跨学科理论视角和田野实战体现艺术民俗学的真正价值所在。正如张所言：“艺术民俗学关注艺术在社会生活中发生、发展、运动、变化的根本规律，以及这一学科整体建构的诸项问题。在学科特质上，艺术民俗学正是以艺术哲学的理论思辨为潜在资源，以民俗学的田野研究为具体路径，以强烈的人文关怀精神和求实的参与观察方法彰显其自身的[18]问题……”
钟敬文主编的《民俗学概论》中对民间工艺美术定义如下：民间工艺美术是指在宫廷美术、宗教美术和文人美术以外，由广大民众自[19]发创造、享用并传承的美术。本书将采用钟敬文主编的《民俗学概论》中对民间工艺美术的定义和论述，从整体论的角度，对民俗艺术本身、文化持有者和社会环境进行考察，重视民俗艺术与其文化生态的互动，从“生活—文化”整体上把握民俗艺术的深刻内涵。（二）少数民族美术和民间美术研究1.少数民族美术
中国的少数民族文化，尤其在美术方面，其研究与少数民族音乐、舞蹈研究相比稍显滞后。对于少数民族美术研究，不同学科对其研究方法略有不同。美术界的学者运用自己的专业思维及眼力深入少数民族地区进行采风，并收集少数民族地区的美术艺术品进行分析与借鉴。他们的重点就是对实物艺术的借鉴与模仿，他们习惯用一些艺术作品说话而非应用理论阐释。而民族学、民俗学、人类学的专业特殊性也使得其有独特的研究方法，他们主要是运用田野调查和民族志式的研究方法，从自己的专业方向对中国少数民族美术进行剖析，重在对民俗文化的美学显现及学术意义的探讨。
对中国少数民族美术研究，从20世纪开始直到新中国成立，学术界对其研究是随着时间的推移从无到有、从薄弱到逐渐发展。20世纪30年代中期王桐龄和吕思勉分别出版了《中国民族史》，里面提到了北方匈奴的青铜牌饰和契丹人的手工艺品，他们都从史学角度对其进行解析。一些民俗学、民族学学者也开始关注少数民族艺术的研究，如民俗学泰斗钟敬文先生在《数年来民俗学工作的小结账》一文中就提到了少数民族艺术研究。
20世纪50年代以降，关乎少数民族的艺术方面的研究吸引着很多学者的关注。在20世纪50年代曾出版过《中国各民族图案集》，对藏、蒙、彝、瑶等族的文物、建筑等做了一些介绍。1959年，广西人民出版社出版《广西各民族图案选集》，湖北人民出版社出版《土家族彩织图案集》，长安出版社出版《西北少数民族图案选集》，少数民族题材的美术受到越来越广泛的关注。这一时期对于少数民族美术的研究，多是从文献角度对少数民族的民俗生活、经济、文化类型等进行梳理，并把少数民族生活中的一些审美特点爬梳出来，理论上却欠缺。
20世纪60年代，中国特殊的政治时期致使研究活动陷入停滞状态。20世纪80年代人民出版社与日、美、法出版社合出的《中国少数民族服饰》及蒙古族学者白音那的关于蒙古族图案方面的书籍，在社会上产生很大影响。这时期的专著数量逐渐多起来，如白翠英的《科尔沁博艺术初探》、鄂·苏日台的《狩猎民族原始艺术》、盖山林的《阴山岩画》、陈兆复的《中国少数民族美术史》等。1991年民族出版社出版了《中国少数民族艺术词典》，涵盖内容广泛，它是专用性较强的词典，里面的美术类词条包含了青铜器、雕塑、壁画、绘画、书法、建筑、服饰、工艺美术、图案及一些美术大家的介绍。同年人民出版社出版了陈兆复的《中国古代少数民族美术》，此书是中国少数民族美术史的一个开山之作。随后，在1995年福建美术出版社又出版了著名美术史学家王伯敏主编的专史性著作《中国少数民族美术史》，这是一部庞大的著作，它汇集了中国55个少数民族美术史于一书，全书300万余字，书中全面介绍了中国少数民族美术的发展历程。
在21世纪之初的2001年，陈兆复又以同一书名出版了少数民族美术史书，此书更是详尽介绍了少数民族在美术方面的贡献，也使中国少数民族美术确立了在世界范围中的地位。2006年内蒙古大学出版社出版了徐英的《中国北方游牧民族造型艺术》一书，本书以中国北方游牧民族的造型艺术为切入点，以中国北方游牧民族的社会历史文化为背景全面剖析游牧民族造型艺术的生成、发展及传承和变异。徐英在前人研究的基础上有自己的突破性进展，他首先比较清晰地爬梳了中国古代北方游牧民族造型艺术的发展及影响，随后提出自己的观点“生活艺术化、宗教形象化”，论据充分、翔实。此书对我们了解北方游牧民族造型艺术及宗教文化、民俗文化等受益匪浅。对于“少数民族艺术史”的研究，毛艳的《中国少数民族艺术研究史[20]（1900—1949）》一书是对少数民族艺术史研究（1900—1949）的一个总结，作者主要爬梳了1900—1949年这一段时期少数民族艺术研究的理论与实践，包含的内容并非美术一个方面，还有少数民族民歌、舞蹈等方面，作者对其的梳理主要反映了少数民族艺术在那个时期开启了现代转型及以后的一个特点，对我们研究少数民族艺术也能提供一点借鉴。可以说从20世纪60年代始到21世纪初期，少数民族美术的研究逐步走向高潮。这段时期的研究特点除了一些以史学为切入点的著作外，其他的是对少数民族造型艺术的研究，并且一些新的研究切入点及观点都已展开，在学术界中也深受学者认同。
综上所述，少数民族美术的研究从理论上来讲一直都是少数派的，而以少数民族为题材的绘画作品倒是很多。从理论上看，这些作品对少数民族美术一般只是叙述性的材料堆积，鲜见学术性研究，致使学术界对少数民族美术研究的理论深度挖掘不够，存在明显不足。前面所搜集的学者论述也都是从不同学科角度对其加以论证，不管是专题研究还是非学术研究都是很有阈限性的。例如很多著作只是描述性很强的浅显读物，只是材料的堆积，缺少理论的架构，这在一定程度上也说明，我国在这方面的研究还存在不足，这也是我想研究的一个方面。2.民间美术
中国民间美术研究秉承两大学术背景：一是中国民间文化研究传统。中国几千年传统文化的深厚底蕴是中国学术文化研究的基石，民间美术自然也不例外。在各种文献记载中，民间美术材料极为丰富。如约成书于公元前5世纪春秋末期的《考工记》，所记工艺分6类30个工种，分别对木工、金工、皮革、染色、制陶和城市规划等做了记述，其中涉及当时的一些审美观念，书中除了介绍民间手工艺人之外，有[21]关民间绘画和民间雕塑的项目也被列入其中。清代李光庭《乡言解颐》对民间百工技艺、市肆风物等技术的介绍也颇为详细，书中正[22]式使用“年画”一词。二是民俗学等相关学科的建立是中国民间美术理论和方法确立的基础。早在20世纪二三十年代的民俗学界，由钟敬文等一些民俗学家在《歌谣周刊》发表过一些有关“民间图画”的文章，对民俗现象中的民艺品类做了研究。那时候，民俗学视民间美术为研究风俗习惯和民间信仰的佐证，多半探索艺术和民俗之间的关系，并没有从艺术的角度研究民间美术。50年代，中国民间文学和民间艺术得到空前发展，相继产生民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有在学科上加以规范。与此同时，我国学术界从事民俗研究、美术研究的学者开始对民间艺术予以关注。“民间美术”这一概念的使用开始于20世纪70年代。自学界开始使用“民间美术”时，很少有人对其概念和内涵进行严格界定。即使到目前为止，我国学界对“民间美术”一词也没有形成准确界定，大致有“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”“民俗美术”“民艺”等多种表述。民间美术，从字面意思我们很容易理解，即是中国广大劳动群众在生产劳动、社会活动之余，为满足精神生活之需而自己创作的一种艺术。它是相对于宫廷美术、士大夫美术的一个概念，其主要对象是广大人民群众，是一种人类创造的艺术形式在民间的形态。它并不像宫廷美术那样奢华，也不像士大夫美术那样雅致，它只是对质朴、纯真的一种表现。“从艺术的分类学上看，它不是美术的一个类别，[23]而是美术的一个基础层次。”
20世纪80年代以后，很多学者开始对民间美术的界定和分类进[24]行大量研究。如张道一《民间美术三题》对民间美术的性质和特点做了解释，认为它既是美术史上的最初形态，也是数千年美术发展的基础，张还对民间美术和其他诸如戏剧、民俗等的关系做了阐述。[25]吕胜中的《民间美术的基本概念》，从四个方面进行论述：何谓民间美术；民间美术确定范围的尺度；有关概念的辨识；民间美术在[26]新时期的变异情况。邓福星在《民间美术的界定和分类》中，认为民间美术的分类与民间美术内涵的界定，是从两个不同角度看待民间美术特征的同一个问题。他认为民间美术应该分为六大类别，即祭祀类、起居类、穿戴类、器用类、装饰类、游艺类。这六个类别概括[27]了民间美术的全部内容。靳之林则在《论中国民间美术》一文中论述了中国民间美术的特征。[28]
1990年，杨学芹、安琪合著《民间美术概论》，其诞生意味着民间美术向独立专门学科迈出的第一步。书中系统论述民间美术的文化根源、审美形态及其独特的美学体系；对其造型方式等问题也进行详细探索。张道一在大量民间美术调查基础之上提出“为生活造福的艺术”的著名论断，他认为民间美术远远超过一半意义上美的范畴，或者说，民间美术的美，不仅仅体现为艺术作品的表象美，体现为造型、色彩、构图，如同原始美术一样，它更多地体现为“有意味[29]的形式”。此后，中国学者对民间美术的研究不仅仅停留在对造型、色彩、技艺等方面，也开始关注生成民间美术的环境、“文化持有者”等。这也是民间美术研究的进步，不再固守于将民间美术孤立、片面地从造型艺术和纯粹审美的角度去研究，也成为后来建立民艺学学科[30]的基础。
关于民间美术的分类，学者意见不一。张道一认为：“对于民间艺术的分类，要实事求是地从实际情况出发，不能用既成的分类法去硬套，必须从内容到形式、从材料到制作、从构想到应用、从形态到[31]样式、从风格到审美，分门别类，探讨其合理的结构。”张将民间美术分为三类：一是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主之品类；二是以结合民间传统礼仪和岁时节令之品类；三是以日常生活为主之品
[32][33]类。王朝闻在《中国民间美术造型》的序言中将民间美术的研究对象分为直接对象和间接对象两种，前者包括年画、剪纸、印花、刺绣、泥塑、陶器等；后者包括和民间美术具备一般艺术本质的民歌、神话、传说、舞蹈以至谚语、歇后语等。王树村强调民间美术的艺术性特征，从造型和外观上把民间美术分为三类：第一类流通于广大城乡，既有观赏价值，又含教育意义，但不依附于实用器物上或建筑物上的装饰或食品上的花样、包装纸上的印花等。第二类属于生活用品或衣、食、住、行等人们生活所需的各种手工制品。第三类既不依附于各种物品，又非建筑或器物上的油漆彩画、雕刻装饰，也不可作为独立观赏的一般绘画或年画来悬挂，而是随着宗教活动，或逢年过节、[34]祖宗祭日出现于寺庙道观、氏族祠堂等公共场所者。左汉中将民[35]间美术分为平面造型、立体造型和综合造型三类。邓福星则根据功能学原理，将民间美术分为六大门类：供奉类、宅居类、服饰类、器用类、贴饰类、游艺类。而由顾森、龚继先主编的《中国民间艺术》将民间美术分为七大类，即织绣、剪刻、画绘、塑作、编扎、埏烧、雕镌。王平将民间美术分为两大类：一是为满足精神需求的创作，二[36]是为满足生产、生活需求的创作。
进入20世纪90年代后，民间美术研究无非是往两个方向展开，一是建立交叉学科研究；二是个案深度挖掘研究。无论哪个方面，其研究愈来愈多样化、系统化、专业化、整合化。这一时期对民间美术[37]个案化研究风起云涌，很多成果均出版。随着时代的变化，民间美术也不能处于停滞状态，目前中国对民间美术的研究已经由最初的静态性、单一性和贫瘠性向多元性、全面性、丰富性方向发展。诚然，它的研究视野日益扩宽，研究理论方法也在不断深入探索，一些传统的学术问题暴露无遗，使得民间美术总体水平滞后，所以我们应该反思民间美术的研究，从多渠道、多元化、多样性来进行深入、细致的研究。民间美术能够和其他学科相交叉研究，不仅是对和谐社会要求文化多样性、多元化的一种表现，也是学科发展的一种指向程式。（三）艺术人类学研究1.国外艺术人类学研究概况
艺术人类学的发端和其主流学科人类学同时，即19世纪中后期。其研究对象的范围及理论范式也在不断变更。19世纪后期起，[38]人类学者逐渐对非西方社会中的艺术或装饰性工艺产生了兴趣。艺术人类学的开山之作是格罗塞（Ernst Grosse）的《艺术的起源》（1893），他认为对原始艺术要足够关注，不仅因为原始艺术在文化发展中起着重要作用，还因它相对比较单纯，易成为科学研究对象。他在书中提出艺术人类学研究的任务及方法应和艺术活动的社会语境相契合。也就是说我们研究艺术要从初级开始，这是进化论的前提。但他这本著作的缺陷即较少涉及史前艺术的资料，他认为研究艺术应该从人种学入手，实则是个方向性错误。
20世纪初期美国历史学派掌门人博厄斯开始对印第安部落艺术形式进行研究，他的大作《原始艺术》就是在对印第安人实地调查的基础上挖掘原始艺术的价值和其中的审美观念而成的著作。他说：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性取决于各民族的社会环境和地理环境，也取决于这个民族如何发展自己的文化材[39]料，无论这种文化是外来的还是本民族自己创造的。”可见，历史学派提出“文化相对论”，对此前学者们研究西方艺术话语对非西方社会的不可通约性及人类审美一致性给予了回应，开启了审美多样性的研究。
功能主义学派主要强调艺术在维持社会结构中的作用，他们考虑的是“艺术是从表现形式进化到几何形式，还是从几何形式到表现形式？技术对风格有哪些影响？地域艺术如何加以定义？艺术品如何在文化的宗教、社会和经济生活中行使功能？创造艺术的过程本质是什[40]么？艺术角色的定义如何影响这一过程？”
列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）在其《忧郁的热带》《结构人类学》《面具的路径》等著作中对人类深层结构的分析艺术研究做了深刻探讨。列维-斯特劳斯的结构人类学思想影响极大，使当时[41]艺术学研究从原来的功能分析向结构分析大幅度转向。罗伯特·莱顿（Robert Layton）认为，绝大多数对艺术的人类学研究出现于20世[42]纪50年代，而这些研究多是基于功能主义和结构主义两种理论。他是首个以“艺术人类学”命名自己的著作的学者（《艺术人类学》，1981），他主要研究小型社会的艺术。他认为，如果要想研究原住民的艺术，必须熟悉该文化的视觉表达和艺术风格，理解他们的艺术观念，进而了解他们的全部生活制度、象征符号和世界观。
20世纪50年代开始，人类学开始出现分支。20世纪70年代，格尔兹将艺术与国家政治象征、仪式等相结合阐释人类学研究，运用学科主体理论方法对不同文化语境中的艺术进行意义阐释。格尔兹提出，对象征符号活动的理论分析在复杂程度上应当与对社会及心理活动的[43]理论分析相匹敌，以便有效地处理人类学对艺术的研究。
20世纪80年代以后，艺术人类学研究重点已从非西方小型社会的艺术转移到当代文明社会中的艺术上来。这一转移使人们开始反思艺术，深刻思考艺术。20世纪80年代以后，有很多以“艺术人类学”为名出版的书籍，已经翻译出来的有前面已介绍的罗伯特·莱顿的《艺术人类学》（1981），该书侧重于小型社会的艺术研究；英国艺术人类学家科特和谢尔顿合著的《人类学、艺术和美学》（1991），该[44]书主要探讨人类学与艺术及美学之间的互动关系。日本艺术人类学家中岛智的《文化中的野性——艺术人类学讲义》（2000），主要以作者在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[45]；澳大利亚艺术人类学家霍德华·墨菲和摩尔根·帕金斯合著的《艺术人类学》（2006），收集30位欧美人类学家有关艺术方面的论著，书中论文大多是70年代以后的，我们可以看到对原住民传统艺术的描述，还有对现代艺术的转型与重组。日本艺术人类学家中泽新一的《艺术人类学》（2006），从神话学、考古学入手，对艺术人类学进行[46]阐述。总之，在漫长的人类学发展过程中，国外的艺术人类学历经了从文献到器物再到艺术的文化含义的研究这样一个不断变化发展的历程。2.国内艺术人类学研究概况
中国艺术人类学研究从20世纪上半期开始，前期研究成果较少。最初，对中国人类学有着重要影响的当属蔡元培先生在1918年发表的《美术的起源》一文，其阐述了进化论，并产生和西方早期人类学艺术研究相同的论述观点。1929年凌纯声在东北调查后所写的《松花江下游的赫哲族》中描述了一些艺术活动。而被中国学术界推为中国艺术人类学研究肇始之作的则是岑家梧的《图腾艺术史》（1937）一书。该书中，岑梳理了国外学者对原始图腾艺术的研究成果，归纳中国古文献中的图腾艺术，并和民间习俗结合，将图腾置身于一定时空内探讨图腾艺术起源和图腾与艺术的关系。20世纪三四十年代，中国人类学界对艺术问题的研究都表现在社会功能学派理论背景之中，这也和功能学派那时在中国广泛提倡有关。岑家梧在
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]