作者：（法）玛格丽特·杜拉斯,（法）索菲·博加艾尔
出版社：中信出版社
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1962—1991私人文学史：杜拉斯访谈录试读：
版本和记录说明
在这个版本中，我们的宗旨就是既要忠实于玛格丽特·杜拉斯的原话，又始终兼顾文字的缜密和可读性。为了不让文本因为重复、断句、停顿等而显得累赘，我们选择的策略不是像外交记录那样一字一句无一遗漏。因此，我们允许自己“清除”口语中嘟哝、犹豫、前言不搭后语的重复。除了这些非常细小的修订外，我们真实再现了杜拉斯的原话，就像我们（在报纸上）读到的或（在广播和电视节目中）听到的那样。
沉默，众所周知，是她表达方式中一个非常明显的特征。我们希望在我们记录下来的词语中可以让读者也能在回忆或想象中“听到”它们；一连串的省略号显然会让文本看起来很累赘。相反，长时间的沉默会用另起一段来表示；某次访谈中间的空白表示可能因为插播一段音乐而中断。少数几处删节用（……）表示。
脚注，除了特别标注，都是出版者添加的杜拉斯访谈的背景说明，以便让访谈更通俗易懂；在这方面，我们也是尽量少加注。我们认为对那些想深入了解的读者而言，各种评论和工具书也很多，尤其是在“七星文库”的玛格丽特·杜拉斯全集出版以后。我们编辑的这本访谈录是为一种快餐式的阅读量身定做的，一目十行也行，跳着读也行。
1962
自由的手
玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，以下简称MD）： 九岁以前，我的童年是在印度支那度过的，中间只有一年在法国；更确切地说，十七岁之前我一直住在穷乡僻壤，母亲守寡，是当地的小学教师。十四岁以前，我讲越南语可能讲得比法语还要好。到了上中学的年龄，我被迫跟母亲分开。
我们很穷，因此不可能自我感觉良好；总之，那里是一片有充分自主权的白人殖民地，我母亲在法国政府中的地位很低，我们被降级到所谓的“当地人”之列。因此在我看来，这种社会关系（删去了几个词）并不是十分的自然。在十六岁之前，我最好的朋友都是越南人；我在西贡上中学，在我的记忆里，班上拿第一名的都不是法国人；可能哲学除外，有个法国女孩哲学拿了第一名；但是，除哲学以外，成绩最好的都是越南人。我母亲一方面接收寄宿生，另一方面也收留无力支付寄宿费的年轻女孩，还有一些其他人，所以屋子里住满了贫穷或富有的年轻女孩，总之……全都是越南人，我跟她们一起度过了少女时代。整个少女时代。有权势的公务员不会在家里接待我母亲，但是，年轻女孩的家长会接待我们。您知道，在当地学校做老师，根本没什么地位。我在大学毕业前，日子一直都过得很艰难。我有奖学金；说到底，这对学习有帮助。我本该成为数学老师，那是母亲的心愿。我们太穷，所以除谋生以外我不能有他想。直到大学读完，我才开始考虑，或许除了工作以外，我还可以去做其他事情。我从二十六七岁开始写作，这有点晚了。但我认为，没有人不相信命运，即使他们嘴上不说。我有一个被关进集中营的丈夫，一个早逝的哥哥，一个因战争而死去的孩子；我的小姑子死在了拉文斯布吕克（Ravensbrück）集中营。当特殊的不幸发生在你身上，例如因没有汽油、医生未能及时赶到之类的原因而失去一个哥哥或一个婴儿；不，当这种事情发生在你身上，个人的不幸显然会战胜其他一切，但是……应当说我不可能从这种事情中缓过来，尤其是纳粹这种问题。跟所有人一样，我的生活……并不容易……十分艰难。
书并不总是一口气写完的；有时要花十年来写，有时要花六个月，有时是一个月。最早是《厚颜无耻的人》（Les Impudents），由布隆（Plon）出版社出版，我陷入了回忆，而且一时无法自拔，后来渐渐好些；到《平静的生活》（La Vie tranquille）就没那么糟糕了。还有《抵挡太平洋的堤坝》（Barrage contre le Pacifique，以下有时简称《堤坝》）……我花了很长时间写作这本书，但重要的不仅是我的经历，还有这段经历的整个背景，也就是在柬埔寨这个我所了解的地区的悲惨生活；那时，我还在尝试摆脱自身的回忆，把视野放宽。写作《直布罗陀水手》（Le Marin de Gibraltar，以下有时简称《水手》）是为了让我从《堤坝》中缓过来；我有那么多回忆要说，但最终还是投入了完全虚构的冒险中，也就是写作《水手》。《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，以下有时简称《广岛》）改变了我的工作习惯；对此我很高兴，然后……我做的事是独一无二的，也就是说这一次，我使用了口语，而不仅仅是书面语，这让我感到开心。在《堤坝》背后，是一种我所了解的滥用权力，一种被打破的政治格局，人们称之为殖民主义。在《广岛》背后，同样也有一种对道德和政治秩序的恐惧。当我开始写《琴声如诉》（Moderato cantabile，以下有时简称《琴声》）时，我感觉《堤坝》已经很远了，而且……怎么说呢，我青春的账已经算清了。也就是说，如果我没有写《堤坝》，想到我母亲因为这段经历而痛苦，我永远都不会平静，而且也不会继续写作。它是一种清算。在《琴声》之后，我才拥有了自由的手。但对我来说，《琴声》代表着一种与前几本书截然不同的东西。它是一种改变，或许是自我的改变。1962年10月10日，《鲜活的文学史》（Anthologie vivante），罗杰·皮约旦（Roger Pillaudin）制作，国家台
1963
我讨厌标签
《塞纳-瓦兹的高架桥》（Les Viaducs de la Seine-et-Oise）的导演克洛德·赫奇，让人在波什剧院（Théâtre de
Poche）的舞台上搭起雅克·杜邦（Jacques Dupont）的吧
台，舞台离我不远，我很熟悉，卡塔琳娜·雷恩、保罗·克
罗切特和比耶里会在吧台前，坦露不为人知的心声。舞
台后方传来《茶花女》（La Traviata）里的一支曲子……我
把作者玛格丽特·杜拉斯拉进了隔壁的一家咖啡馆。最先打动我的是什么？是她在回答每个问题时思考的样
子，还有目光……然后，她看着我的眼睛，伴着如诉的琴声，
回答我的提问。
MD： 这部戏剧源自一则社会新闻：一位女士把她的丈夫大卸八块。毫无缘由。令我和观众震惊的，不仅是这位女士丝毫不明白自己为何这么做，还有她和法官一起徒劳地试图理解她自己。于是，我将故事改成：奥尔日河畔埃皮奈（Épinay-sur-Orge）高架桥附近的一对退休夫妇，杀死了一位年老的聋哑女仆。
我想很多人都会对这两个罪犯感到难以抑制的厌恶。我所期待的最好情况，便是这部戏剧能够驱散这种厌恶。在我看来，我们生活在理性之中，其出口只能是空虚和终极的荒诞。我的两个人物不知道他们为何这么做。
克洛德·塞尚（Claude Cézan，以下简称CC）： 但您呢，您知道吗？
MD：有必要知道人们为何写作吗？
CC：您喜欢戏剧吗？
MD：很喜欢。但说实话，这是第一部我专门为戏剧创作的剧本。我很喜欢跟演员们一起工作；我任由他们引导我。仿佛有一个中转站。剧本是属于作者的，然后人们决定将它搬上舞台，排练，于是，演员们拥有了它。
CC：《高架桥》给您带来了什么？
MD：我也不清楚……或许是更多的痛苦！因此，也是更多的快乐！
CC：您不会就此收手吧？
MD：我刚刚完成了一部电视戏剧：《水和森林》。
CC：您如何看待改编？
MD：那完全是另一项工作了。而且我从来不想改编任何东西。
CC：但是，《广场》（Le Square）……《丛林猛兽》（La Bête dans la jungle）？
MD：《广场》是一部对话很多的小说，所以，在我看来改编是顺理成章的。至于《丛林猛兽》，对我来说，（怎么说呢？）它是一部被神圣化的短篇小说……我可能改变了某些思想风格。但没有一个词出自我。我只是用詹姆斯来再现詹姆斯。不，在准戏剧领域，吸引我的可能是科幻，而文学形式则是次要的。
CC：电影对您有影响吗？
MD：完全没有。在电影中，语言与画面一样重要。话语至高无上的价值，只能通过戏剧彰显出来。通过这部我越来越喜欢的戏剧彰显出来！此外，这也并不妨碍我为路易·马勒工作。这是一部不需要进行任何改编的小说，它本身就是一个剧本。
CC：您是如何定位的？
MD（毫不犹豫地回答）：这个问题我无法回答。在当今的戏剧领域，我最喜欢迪比亚尔。至于维特拉克，我觉得他是我们同代人中的天才。
CC：超现实主义对您重要吗？
MD：不重要，但我们都经历过创伤。
CC：目前吸引您的是什么？
MD：您知道，我们不会停止改变。我的下一部戏剧——《水和森林》，我不希望它具有确定的当下的意义。
CC：您不喜欢下结论？
MD：我讨厌下结论！我从来不觉得有这种必要。并且，这也不是我的任务。我觉得那主要是观众的任务。最后，结论也从来不具有说服力。并且，您别忘了，结论也永远不是唯一的！这座房子是白色的。但很快，我就会怀疑自己。我会忍不住说它是黑色的！
CC：您如何看待戏剧的诗意？
MD：当然，戏剧可以有诗意，但总的来说，我讨厌标签。（停顿了一会儿。）诗意一词能引出什么呢？
MD：说到底，我一直对小说有一种倾向，一种深深的偏爱。这可能是由我天性中多少有些野蛮的一面决定的……您看，小说是人们在最孤独的时候创作的。1963年2月21日，克洛德·塞尚，“眩晕与荒诞”，《文学快讯》（Les Nouvelles littéraires）
作家是一个发表作品的人
皮埃尔·韩（Pierre Hahn，以下简称PH）： 作为剧本和电影对白作家，尤其是作为《广岛之恋》的编剧，您凭借两部作品进入了戏剧界。第一部出版于1956年，是对您的小说《广场》所做的改编。第二部《塞纳-瓦兹的高架桥》（以下有时简称《高架桥》）是您直接为舞台创作的第一部戏剧，去年曾在马赛天天剧院上演，本季又在巴黎波什剧院上演。像您这样一位小说家，玛格丽特·杜拉斯，为什么会选择以悲剧形式探讨《高架桥》这个十分独特的主题呢？
MD：《高架桥》的主题和人物决定了这是一场有别于通常小说语境的对话。这位男士和这位女士，在他们最后一个自由的夜晚，努力尝试解释自己。您知道，一位写作戏剧的小说家，并不会感到他是在为自己说话。此外，由于人们总是通过记者歪曲的报道来了解社会新闻，所以我想保持其匿名性。在戏剧上演时，人们就像在阅读这则社会新闻一样。但我不是那种事先知道自己要做什么的作家。我从来不记笔记，总是这样工作：写作是一场陌生的旅行。我能去哪里就去哪里。当我开始写作《高架桥》时，很难说这部戏剧会有一幕还是两幕。
PH：是什么原因促使您从这则社会新闻中汲取灵感呢？
MD：有人告诉我的。吸引我注意的，是那位女士的好意：她真心希望自己能帮助法官，但她无法解释自己的行为。这有一点像帕潘姐妹，她们也无法给出犯罪行为的动机。说到底，这跟写诗很像。但我没有想过写戏剧。是它出现在我面前。我很高兴：我很喜欢戏剧。
PH：写作《高架桥》困难很多吗？
MD：它给我带来的痛苦比小说少。我在开始时设置了比小说多很多的人物。另一方面，他们的对话也让我觉得很有意思。令我惊讶的是，戏剧表演起来并没有我在脑海中构想的那么有趣。这可能是演这出戏的演员们的错，无论是在马赛还是在巴黎。
PH：您考虑过以小说的形式写作《高架桥》吗，哪怕只是一个闪念？
MD：一秒钟也没有！但我很清楚它拍成电影会是什么样。
PH：要改动很多吗？
MD：不，恰恰相反。电影会很贴近我在脑海中构想的剧本。此外，它还有一个优势，那就是可以营造出塞纳-瓦兹极度恐怖的氛围，每个人物都会迷失其中、沉浸其中。在这一点上，戏剧就无能无力。
PH：在一次采访中，您曾经指责塞纳-瓦兹促成了犯罪行为。这只是一句调侃？还是您对人物行为做出的严肃的最终解释？
MD：我的话被歪曲了。我说过这个省份缺乏当地生活，我坚持这个说法：我在那里的郊区有一座房子，它离巴黎太近，又太远，根本无法建立起邻里关系。如果人们想跟朋友见面，要乘火车，要来首都。这样一来，塞纳-瓦兹的人就互相不认识。但是，我不能把发生在那里的所有罪行都归咎于这个省份。此外，那里的气氛是平静的、闲适的。
PH：您为什么写作，玛格丽特·杜拉斯？
MD：每次采访人们都会问我这个问题，但我从来没有找到满意的回答。每个人都会有写作的欲望，不是吗？作家与其他人的唯一区别便是前者写作，发表，而后者只会空想。从辩证的角度看，对作家唯一准确的定义就是：一个发表作品的人。但也有不少人终其一生都想创作小说，却总是止步不前。
PH：可能他们没有时间？
MD：不。这是个坏理由。人们不能以工作繁重为借口，把写书的计划无限期地搁置。事实上，他们并不是真的想写。
PH：普鲁斯特年轻时不也是如此？
MD：是的。但他的作品就摆在那里。他写了《追忆似水年华》。
PH：有没有某些事件促使您开始写作？
MD：战争……战争的无谓。但这一恐怖事件从未成为我任何一本书的素材。我的第一部小说《厚颜无耻的人》灵感来自童年。这部小说出版后，我十分高兴。它写得很糟糕。在《抵挡太平洋的堤坝》中，我完全摆脱了我的童年。此外，这部作品给我带来了很多痛苦：我想谈论我的青春，仿佛那是别人的青春。
PH：除了童年，您人生的其他时期有没有成为某部小说的灵感来源？
MD：没有。除了童年，再无其他。此外，这一生命阶段对我的意义也不比其他人的更重要。但作家之所以不停地谈论童年，那是因为它是我们生命中一段极容易受影响的时期。对儿童来说，所有事件都是极度不公正的，它给我们造成了持续一生的创伤。没有童年，就不会有精神分析。
PH：但您说您摆脱了童年。
MD：我有这种感觉，同时也知道这是种错觉。
PH：您还记得吗，您曾在几年前吐露过：“如果不能写作，我会死去。”为什么？
MD：我不知道。后来，我变了。而且，这是句蠢话……或者说，太天真。
PH：人们总是把您的作品与帕韦泽、海明威的相提并论……？
MD：美国小说对我产生了深远影响，这种影响表现在我创作的第一阶段。后来，我改变了方向。但要说帕韦泽，我两年前才开始读他的书！
PH：评论界将您的前两部小说与后来的区分开来，您同意吗？
MD：我的第三部小说《抵挡太平洋的堤坝》，跟前几部具有同样的创作倾向！是的，我同意这种区分。
PH：除了海明威，还有没有其他作家对您产生过一定的影响？
MD：有，罗朗·多热莱斯和皮埃尔·洛蒂。您知道，我所有的阅读都对我成为小说家起到了作用。对所有真正的作家来说也是如此。
PH：在哲学层面上看，人们不是在您的世界中找到了存在主义的痕迹吗？
MD：这是肯定的。我经历了存在主义的洗礼。我呼吸着这种哲学空气。像所有五十岁以下的作家一样。超现实主义也是一样。如果否认，那就是不真诚。
PH：您写所有的小说都不需要准备吗？
MD：是的，所有的，一直都是。我写书时就是在冒险。随后，一切都会重组，形成一个整体。通常，在一开始时，写作缘由和主题都无足轻重。
PH：在对您的小说作品所作的评论中，人们经常会注意到评论界所谓的化身主题：您所有的人物都在寻找自我、寻求个性，但最终一无所获，他们为这一愿望徒劳地抗争着。您如何看待？
MD：您觉得《直布罗陀水手》缺乏个性？《广场》中的人物证实了这一点，这倒是真的。至于我，我不知道，我不这么认为。无论如何，在我的书里，有多少谨慎采取的行动，就有多少不经思考的行动。
PH：在写作层面，您的小说作品跟音乐有共同之处。《塞纳-瓦兹的高架桥》表现出了鲜明的音乐性……
MD：是的，正是如此。我十分关注风格的音乐性。对我来说，一位没有风格的作家就不算作家。当然，形式跟内容是不可分割的。评论家经常提出风格与内容这一伪命题。这毫无意义。
PH：您不太喜欢让读者了解您小说作品的内幕。为什么？
MD：因为那是我的隐私。
PH：您如何看待与您一同创作小说的同行或是新小说派的门徒？
MD：罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）是我的朋友，我不想评论他。但一些才华横溢的年轻作家，例如，菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）等人自以为属于某个文学流派，这让我觉得很遗憾。他们能写出什么不一样的书？人们不禁思忖。我们永远也不会知道。总的来说，新小说在原地转圈；它已经到了它的终点。就个人而言，我不相信这一文学运动。
PH：您在批评它什么？像十九世纪的某些伪浪漫主义作品一样，属于新古典主义吗？
MD：您想到了谁？
PH：戈蒂耶（Gautier），福楼拜，还有雨果。在二十世纪初期，还有普鲁斯特（相对于索莱尔斯和西蒙）……
MD：新小说主要是对美国超现实主义文学多少有些巧妙的改写。它同样也举步维艰。
PH：二十多年以来（可能还要多一点），小说倾向于向我们呈现不断变幻的人物，萨特（Sartre）、萨洛特（Sarraute）以及您的至少一部分作品便是如此。这种善变的特征难道不是受到了当代文学女性特质或者至少可以说是女性逐渐扩大的影响吗？
MD：女性？为什么？
PH：对，善变不恰恰就是人们所说的女人的天性吗？
MD：啊！女性的功能行为。对这种行为的解释是她们在各个方面都要依附于男人。但这属于社会学范畴。或许如您所说，它对当今的小说产生了影响。但您知道，小说人物在本质上就是善变的存在。一旦性格固定，它就不再具备任何小说色彩。至于说1963年的男人比以前更女性化，我不这么认为。恰恰相反！他们还不够女性化！
PH：电影是否对您这样的小说家产生了影响？
MD：是的，影响很大。真了不起。我对以《广岛之恋》为代表的新工作感到很高兴。但在一开始，写电影剧本让我感到害怕。您能理解吗？因为关于这一主题已经有过很多作品。我懵了。说什么呢？应当尽一切可能避免煽情。坦白说，在一开始，这让我想到了凡尔登。
PH：是什么促使您开始写电影？
MD：《广岛》是雷乃推荐给我的。我是根据影像带来写电影文本的。
PH：在小说方面，电影在您的发展过程中重要吗？
MD：不，它没有给我带来任何东西。如果我二十岁，情况可能会不一样。您知道，电影时代跟小说时代完全不一样。在我看来，从另一个角度看，《广岛》是一部写在胶片上的小说。
我刚刚完成一部电视剧本的对白：《水和森林》，文本会于七月份发表在《新法兰西杂志》（La NRF）上。然后，路易·马勒还与我合作，把我的倒数第二本小说《夏夜十点半钟》改编成了电影。此外，伽利玛出版社的编辑向我转达了一位美国制片人的提议，他想让我写一个剧本。贝克特（Beckett）、尤内斯库（Ionesco）和热内（Genet）也收到了这位制片人的邀请。人们已经意识到知识分子拍摄的电影有利可图，公众已经发生了变化。于是，正如您所见，我们采用了美国人的方式。最后，我写了一部小说：《法国副领事在加尔各答》（Vice-Consul de France à Calcutta）。
PH：最后一个问题：在当今社会，您目前的生活符合您的期待吗？
MD：生活从来不会符合人们的期待吧？不过我目前的生活没有什么好抱怨的。但是，我要指出，我对当今的法国十分不满。我不想再多说什么。1963年7月，皮埃尔·韩，“今天的男人不够女性化”，《巴黎-戏剧》（Paris-Théâtre），第198期
普鲁斯特教会我阅读
MD：最重要、最关键的教诲，正是普鲁斯特的存在。在当今世界，他竟能如此全身心投入。无论是空间上，还是时间上。总之，在我看来，这就是一切。这是最本质的。假设一个人只读一部作品，也就是普鲁斯特的作品，可以想象他会从这部作品出发，投入写作。他会被感染、被照亮，但猛然间照亮他的，是他自己，是他自身的存在，是他精神的力量和清醒。他呼喊：“在我周围，在我身上有这么多事情，我却从未注意！”正因为如此，我们对普鲁斯特感到熟悉，他的话尤其适用于所有作家。普鲁斯特谈论看不到自己生活的艺术家，说这是因为他们不想弄清楚生活；他说，这样一来他们的过去便充斥着无数毫无用处的陈词滥调，因为他们未能培养智慧。确切地说，在普鲁斯特的世界里，没有什么是离奇的；斯万（Swann）不是，阿尔贝蒂娜（Albertine）不是，甚至令人惊愕的帕拉墨德·德·夏吕斯（Palamède de Charlus）也不是；令人惊叹的东西在别处。它存在于所有人共同谱写的交响曲中，这还要归功于使他们活跃起来的生动文笔。总之可以说，普鲁斯特的教诲，在于形式的透明，人们可以自由来去，还在于形式难以破解的复杂。最重要的信息，或者直接说信息，最重要的教诲难道不是来自一种十分重要的且不断发展的悲观主义吗？
记者：在构思上，普鲁斯特教会了您什么？在这方面，他使您取得了怎样的进步？
MD：就我个人而言，他教会了我阅读。我读他的书读得晚，在我开始写作之后。但是，在教会我阅读的同时，他也势必会教我写作。也就是说，避免用他不会采用的方式写作。例如，正是因为他，我在重读纪德（Gide）和佩吉（Péguy）时，会用与第一次阅读时完全不同的目光看待他们。丝毫不怀善意。他让我知道辞藻华丽浮夸的作家是多么可恶，知道文学存在谎言，知道那一直是说教。他让我知道精神的引力只有一个方向，那便是作者的良心，只有如此，上帝创造的世界才会运转。失去了良心，便不会运转。如果作家将自己的良心与别人告知或传授的虚情假意混为一谈，那么，不仅他的作品会缺乏和谐，而且他自己还丝毫意识不到。说到底，他主要教给我的，是个人的错误。这种错误很严重、很离谱，但只是个体的错误。他教会了我怎样结尾，什么都可以说，什么都行；他教会了我某种客观的结尾；既主观，又客观；但他也告诉我，不惜一切代价的客观是愚蠢的；空想，会让人知道作者多么悲惨。他还教会了我什么？如果感情的表达引发了判断，这是因为表达本身使人有可乘之机；在表达某种激情时，只要这种感情出现，并令人震惊，而且表现出大胆，那么它就是傲慢的、无耻的。当一种感情很伟大时，观众便不会判断它是否适宜、是否恰当。帕拉墨德·德·夏吕斯对小莫雷尔（Morel）的爱是一种伟大的感情；它荒谬，但并不低微。他让我知道了德·夏吕斯先生的寡廉鲜耻并不是随意的，它不针对某一种特定的激情，但可以用来定义他整个人，这种生动而令人钦佩的丑闻就是事实。他让我知道了无阶级文学的到来，作为犹太人的不幸，身为侯爵的悲惨。
记者：普鲁斯特的表达，是如何做到可以被辨认，既无法模仿，又可以模仿？
MD：抱歉，我觉得这个问题所指不明。在所有作家的表达方式中，普鲁斯特的表达方式是可以辨认的。这才是重要的。我不觉得它可以被模仿；但无论如何，他还是远远比不上乔伊斯。为什么？我说不准，或许是因为普鲁斯特的表达产生于一个尤为独特的世界，产生于作者的世界——但这才是重要的，而不是任何其他。此外，普鲁斯特在《索多姆和戈摩尔》（Sodome et Gomorrhe）中也指出了这一点。
普鲁斯特的努力在于展示了个人的经历。但读完之后，通过滑动，哪怕只是稍稍滑动一下，那么发生在他身上的事情便不会发生，或者说发生在其他人身上。乔伊斯的努力在于对他之前的意义的全盘否定；他创造了一种新的语义，一种作家在世界面前表达感觉的新语义。普鲁斯特则截然不同。普鲁斯特不想创造也不想改变现代小说；他作品中的这种感情，这种持久而深刻的未来主义的印象或许便是由此产生的。但这种未来主义关系到您。人们总有这样一种感觉，觉得可以继续写下去，用自己的叙述将普鲁斯特的补充完整。我想说他的小说是开放的；在他的小说中大门是打开的。人们可以走进去，这就是我想通过未来主义这个词表达的意思：未来，指的就是普鲁斯特现在的读者，就是正在探索他的人。博尔赫斯说莎士比亚并不存在，说莎士比亚就是阅读时代正在读《哈姆雷特》的读者。当我在读《哈姆雷特》时，我就是莎士比亚。嗯，我觉得这句妙语也完全适用于普鲁斯特。当我在读《在少女花影下》（À l'ombre des jeunes filles en fleurs）时，我就是普鲁斯特。因此也就可以说，当人们在读普鲁斯特时，人们也在写作，也有写作的感觉。总之，人们参与其中，进入普鲁斯特的世界，参与他的创作。通过他打开的门，人们又回到自己的世界。
记者：在您看来，玛格丽特·杜拉斯，普鲁斯特的优点在哪里？
MD：普鲁斯特一贯的优点，在于这位作家完全地、彻底地投身于文学。或许在以前，贝尔格特（Bergotte）在搜肠刮肚想一个词时的耐心会让我有些不屑、有些厌恶。我觉得贝尔格特的生活了无生气。但是现在，我在阅读普鲁斯特时丝毫没有这种感觉。我们知道，在普鲁斯特之后，在个体看来，人类的冒险只具有文学上的真实性；对普鲁斯特来说，只有写下来的东西才是真实的，他是这么说的。他的作品并不是像乔伊斯那样写成的，而是一种与众不同的对思维的处理，让世界尽现于他眼前，让他进行观察，然后将其展示给他人。最终，在他短暂一生的暮年，他在给加斯东·伽利玛（Gaston Gallimard）的信中写道，他像其他人重读书信一样重读自己的作品，除了这个以外，他再无其他事可做。这部作品就是他的一生，这或许是文学史上独一无二的巧合。的确，这次我们可以说，一位作家重新找回了时光——逝去的时光。1963年12月12日，“今天的普鲁斯特。马塞尔·普鲁斯特诞辰纪念：玛格丽特·杜拉斯眼中普鲁斯特的教诲”法国广播电台，罗伯特·瓦莱特（Robert Vallette）制作，乔治·格拉维尔（Georges Gravier）导演
1964
消亡，劳儿的跳板
玛格丽特·杜拉斯的最新小说《劳儿之劫》(LeRavissement de Lol V. Stein)可以用两行字去概括，但这么
做毫无意义。人们还可以说它是关于……或……的书。或许
我们也可以就这本书写出一本小说。当然，这一切，如果我
们愿意，就可以将其称为概括。但我们光看标题就足够了。
此外它也足够清晰，而且，它将整本书涵盖在内，至少涵盖
了事情是怎样发生的。它所讲述的，是一场劫持（迷狂），
仅此而已。
特里斯当·雷诺（Tristan Renaud，以下简称TR）：“劫”这个词具有双重含义。其中包含欣喜或幸福的概念，也有失踪的意思。应当把“劫”理解为这两个意思吗？
MD：是的。这本书应该叫做“劫持”。我想用“劫”这个词来保留其双重含义。劳儿·瓦·施泰因被劫持了（她为之迷狂）。
TR：舞会之夜？她在那时看到未婚夫麦克·理查逊（Michael Richardson）跟那个女人——安娜-玛丽·斯特雷特（Anne-Marie Stretter），一起离开了？
MD：是的。她被劫走了，她为之迷狂。她还会继续迷狂。
TR：她会结婚，十年之后重返故土。
MD：这缺席的十年也是她迷狂的一部分。她从一种希望人们喜欢她，希望成为人们喜欢的对象的情感状态中彻底解脱了。她变成了现在这样。她不喜欢自己。她的行为不是一种道德行为，而是一种生理行为。
TR：她的朋友塔佳娜（Tatiana）一直以为她疯了。
MD：劳儿没有疯。她只是行为异常。我想从这个角度看，这可能是个进步。雅里说过灵魂是一阵抽搐。劳儿只有在面对他人的时候才能看见。她只能通过他人来看。在这种情况下，我们不能说她是真的疯了。
TR：但对劳儿来说，看才是重要的。
MD：当然，我们可以说她是个通灵者。当她躺在塔佳娜和她情人宾馆后面的空地上时，她并不想看到他们。她睡觉。她在他人的阴影里睡觉。她的幸福就在那里。这是一种思想状态。她必须用尽一切手段使自己幸福。劳儿·瓦·施泰因的世界是一个合理的世界，它变得合理了。在《琴声如诉》中，安娜的内心骚动更为人所熟知。这是一种消亡，它结束了我们所处的某种状态。于是，这种消亡成了劳儿的跳板。
TR：在我看来，《劳儿之劫》（以下有时简称《劳儿》）是一部到达极限的小说。这可能是个错误，但人们经常这么说，应该承认在《琴声如诉》之后，我就曾经这么想过。
MD：在我的下一部小说中，劳儿还会出现。要知道，我非常希望她能够代替我写作。她并不是主角。
我费了很大力气去构思《琴声》。但《劳儿》很快就写完了，是1963年6月到10月之间在特鲁维尔写的。我非常怀疑这本书的价值。在面对自己时，我处于一种怀疑状态中。我是在这种情况下写作的。我完全没有注意技巧，我想我避免了一切技巧。我不想修改它。那是不可能的。它既是我最想写的书，同时又是最难写的。它里面有很多地名，也有同一系列其他书的影子。我怕人们拿《劳儿》与《琴声》作太多对比。
TR：在我看来这很难。在一开始，可能会相近。但它们走向了截然不同的方向。
MD：劳儿不是一个不幸的女人，恰恰相反。她……
TR：意醉神迷。
MD：您喜欢布鲁克的电影吗？
TR：不。
MD：我很喜欢。
TR：还有《不稀奇》（Sans merveille），这部电影是米特拉尼根据您和热拉尔·雅尔洛（Gérard Jarlot）所写的剧本拍摄的。您觉得怎样？
MD：我同样很喜欢。米特拉尼承受了1964年的电视导演所能承受的最大风险。我们等待着评论界的迎头痛击。如果它被激怒，也是完全正常的。无法想象它竟然接受了这部作品，仿佛那是另外一场戏剧。我们本来是要失败的。
TR：您还有其他电影计划吗？
MD：我们的出版商，格鲁夫出版社，请五位欧洲作家，贝克特、尤内斯库、品特、罗伯-格里耶和我每人写一部电影剧本。五人中，我觉得，只有我和罗伯-格里耶写过长剧本。我们互相道别。圣日耳曼德普雷下了一场大暴雨。雨中，
一辆出租车贴心地劫走了我，迷狂的我。1964年4月30日，特里斯当·雷诺，《法国文学》（Les Lettres française）
最次的职业
安托万·利维奥（Antoine Livio，以下简称AL）：玛格丽特·杜拉斯，我想试着跟您玩一个小游戏。现在我想走进您家里，对您说“晚上好”，说“今晚我们要共度一段时光”。然后开始了解您。这一直很困难，因为人们总是通过阅读其作品来了解作家的，是的。人们了解您，主要是因为您写了《广岛之恋》；然后……关于您，人们只知道这么多。我们时不时地在电视上看到您，在您的书里找到您，但现在您来到了瑞士，我就想抓住您不放——可能还想批评您一件事：在一篇文章中，您对男人十分冷酷……
MD：啊……这……（笑）
AL：据说，您承认现在男人成了您小说所关注的中心。为什么是男人？为什么您对男性，我不想用尖刻这个词，如此苛刻？
MD：您说的这篇文章，是不是跟让娜·莫罗的一场谈话？
AL：对，是的，就是这篇。
MD：啊，这场谈话……人们总是谈起它，跟让娜，跟我。噢……我没有恶意。
AL：但您很苛刻。
MD：是的。但这不一样……我们都很苛刻。
AL：是的，完全同意。
MD：但在谈话结尾，我们说了某些男人的很多好话。
AL：正是，某些男人。我们知道，您是想把男性理清楚，把我们放到显微镜下观察，但我们还是要说，男人对待您这样的女性，或者对待让娜·莫罗，也是这么苛刻吗？
MD：可是……我不知道您为什么这么说，但我们是在选取魅力男性的样本！我们不过是说男性更加优雅了，更有魅力了，显得有些女性化，他们失去了力量，或者说，失去了暴力。
AL：是的，您在怀念中世纪！
MD：（笑）哪个女人会一点儿也不怀念？
AL：说到底，如果您怀念中世纪，那时候——当然，是到后来——只有路易斯·拉贝写作；但今天所有的女性都在写作，不得不说这是这个时代赋予您的优势！
MD：但中世纪的女巫会写作……
AL：是的，但您毕竟不是女巫，幸亏不是，玛格丽特·杜拉斯……
MD：让娜·莫罗，是……
AL：是，让娜·莫罗或许是，或许吧。
AL：让娜·莫罗是您的演员，艾曼纽·丽娃也是；哦，您跟这些演员们的关系很密切吗？还是说对您而言她们只是演员，她们接到您的剧本后，您就不会再做任何修改了？
MD：噢不，我总能跟演员们成为朋友。艾曼纽·丽娃是朋友，让娜·莫罗更是，我们成了名副其实的好朋友。
AL：演员会不会让您做些改动——我不是说对角色进行彻头彻尾的改动，可能只是为了让演员更好地进入角色而做些修改？
MD：会，绝对会。绝对会，我完全信任他们，不管男演员还是女演员，我一直信任他们。而且我会尽一切可能为他们服务，在工作中，我觉得自己是为他们服务的。
AL：但实际上，您并不是很喜欢戏剧。您更偏爱电影。
MD：我很喜欢戏剧，结果我却在电影上取得了更大成功！（笑）我很喜欢戏剧，是的，跟您说的正相反！我很想知道成功是什么样的！啊，我改编的一部戏剧取得了成功，我是为了赚钱才改编的，纯粹为了赚钱，为了养家糊口，这是一部美国戏剧，名字叫做《阿拉巴马的奇迹》（Miracle en Alabama）。它大获成功！
AL：是的，巨大的成功。
MD：是的，在埃贝尔多剧场（Hébertot）。
AL：在埃贝尔多剧场。但它毕竟是因为后来的电影，还因为……成功才得到延续。的确，现在到处都在演《阿拉巴马的奇迹》。
MD：但那不是我的作品！
AL：而且您也不再关心了。
MD：噢是的……这是自然。
AL：当您晚上有空时，您常去巴黎的剧院吗？
MD：我经常去，我属于常客。
AL：去看某一类戏剧，还是什么都看？从《欢乐巴黎人》（les Gaietés parisiennes）到贝克特的戏剧？
MD：不完全是那样，但出于好奇，我还是看了《波音波音》（Boeing-Boeing）！贝克特，那是自然；我还看过雅典娜剧场的新剧《基督代理人》……我几乎什么都看，感兴趣的都看。
AL：那么，您如何看待《基督代理人》？在德国，人们将霍赫胡特视为新文学的领军人物，因为他向德国人展示了如果不模仿尤内斯库该如何写剧本。
MD：我不赞同《基督代理人》。我觉得它所展开的这场对话的内容是无法忍受的。在这件事上永远不应该展开任何对话，我指的是关押在集中营这件事。还有希特勒的罪行。不管怎样，哪怕时隔很久，哪怕非常客观地展开对话——他就是那么想的，也是那么做的——那也是逃避责任的表现。这就是我对《基督代理人》的看法。
AL：我们太严肃了，我想谈论下您的爱好：您不是总这么严肃吧，我希望？
MD：啊，我可一点儿都不严肃！
AL：真的吗？您都有些什么爱好？
MD：噢，我住在乡下，大部分时间都在屋里待着——在我乡下的房子里；我跟朋友们一起散步，看瓦工和木工干活（笑）……我不想看到自己出现在巴黎，巴黎像地狱一样。
AL：还有音乐，它在您的生活中占据着重要地位吗？
MD：没能成为音乐家，这是我最大的遗憾。
AL：您最喜欢的是哪个年代？——我不是指跟您的书还有书中的氛围最契合的年代，但如果一定……
MD：您指的是音乐家？
AL：是的。
MD：巴赫（Bach）。
AL：我想可能还有意大利巴洛克音乐，维瓦尔第（Vivaldi），不是吗……？
MD：那差远了，我已经不痴迷了。巴赫，莫扎特，贝多芬，说到底，就他们仨……
AL：伟大的三人组。
MD：伟大的三部曲！
AL：那当然！作家会经常在巴黎聚会吗？
MD：我不知道为什么会这样，但是作家只跟作家见面。我几乎所有的朋友都写作——甚至可以说人人都写。
AL：你们最感兴趣的话题是什么，是写作问题吗？是评论其他作家写的书？
MD：不，说到底在我的圈子里人们谈论的事情很多，经常谈论社会新闻，也经常谈政治……
AL：这是最流行的话题。
MD：如果愿意的话，还有关于哲学道德的对话。当然也有文学，但那不是主要话题。
AL：我大胆问下，您都喜欢跟哪些作家见面？
MD：路易-勒内·德福雷，他是我最好的朋友之一，我觉得他很有才华。我跟乔治·巴塔耶很熟；跟莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）也很熟，我认为他是法国一流的作家。
AL：夸得漂亮——不过也实至名归，我觉得……您是否有勇气——因为我觉得巴黎人没有什么勇气——您是否有勇气告诉您的朋友，或者说您的朋友是否有勇气告诉您他们怎么看您的作品，您怎么看他们的作品？
MD：是的，我们会这么做。一直如此。
AL：这是出于友谊，出于坦率，还是出自同道之谊？您认为现在还存在友谊吗？
MD：不，准确说问题并不在于这里。当人们聚在一起，各种才能与智慧之间便建立起某种平衡，您明白吗？以布朗肖为例，我不会觉得莫里斯·布朗肖写的书很差劲，或者如果他觉得我写的书很差劲，那么友谊就不会自然而然地建立起来，您说呢？我们讲真话，但这种真话并不针对……并不会影响我们的职业。
AL：是的，因为这是一种建立在唯美主义之上的友谊，在某种程度上，这是因为你们在职业上志趣相投？
MD：您知道，我认为人们写出来的东西跟人们所做的事、所说的话具有同样的意义。您可能觉得无法接受，但如果我的朋友写出一本恶心的书，我对他的感情肯定会变化。这是肯定的。您觉得我苛刻吗？
AL：不……
MD：我不觉得这是两回事。
AL：您是说您无法将自己视为不再写作的玛格丽特·杜拉斯？
MD：我的朋友们可能会那么做。至于我，我不能把他们与其所写的东西分开。我想一个人存在的意义是多重的，不是吗？他存在于自己写的书里，就像存在于他的行动、他的话语、他的举止和他的日常行为中一样。
AL：玛格丽特·杜拉斯，当人们看到您的作品、读到您的作品时，人们总是被近景中的一位人物打动，这是一位女性；这位女性，人们可以认出她是因为她喝酒，她有些焦虑，她神经质但没有神经官能症；她尝试寻找自我，一直在找，整本书从头到尾都在找，甚至超出了这本书的范围。这只是读者的一种感觉，还是您真的一直在进行这种探索，这样去刻画女性，刻画女性的某种性格？
MD：这么说不完全对，因为在我最近的几本书里，主角都是男性；但在之前的书里，的确，处于近景中的都是女性。您说到了神经官能症，我想说这更像一种恼怒的状态，这是很多女性普遍存在的情况。
AL：您说这是一种普遍情况，或许吧，但无论如何这些女性看起来都很聪明。也就是说，她们拥有一种从来不会绝望的智慧。当然，她们喝酒，甚至喝得很凶，但是她们依旧能够意识到，微不足道的绝望并不是生活。
MD：也就是说她们经历了绝望，不是吗？而令我着迷的，正是绝望之后的那种状态，那种求助，如果您愿意这么去形容的话。这种状态很常见，是的，很多女性都有，这绝不是我编造出来的，我对这种劫后余生的状态极为敏感。
AL：您看，我不想尝试给您下定义，应当给您下定义的人也不是我，但在我看来，您有时就像一位记者，先去观察别人，探索他们，研究他们，然后成为一名作家。也就是说，您完整地经历了好奇的过程。这是真的吗？
MD：这也就是说……我从来不从现实的人物出发。我的小说总是从某种心理状态，有时是极细微的状态，甚至是从一个地点出发的。拿《夏夜十点半钟》这部小说来说，它是从某一天雨中的曼萨纳雷斯广场开始的。
AL：但广场一出现，人们就突然看到了那位女士和她的孩子，玛利亚（Maria）和朱迪特（Judith），仿佛看到了《琴声如诉》的女主人公。不知道为什么，有时在读《夏夜十点半钟》时，我时常觉得《琴声如诉》的旋律又回来了。但这是两座不同的城市，两种完全不同的风景！
MD：是的，那也有可能是安娜·戴巴莱斯特（Anne Desbaresdes）在跟她的丈夫一起度假！但说到底，《琴声》的女主人公处于一种昏睡状态，不是吗？而玛利亚只是懒散……但她不像前者那样昏睡，她也不会梦游。
AL：因此在您看来，您的人物是存在的，也就是说您将他们完整地创造出来了，一旦创造完，他们在您眼里便有了生命。
MD：是的，我很了解他们，即使书写完了，他们还继续存在。此外，我还经常想要给我的书写续篇……
AL：那您为什么不写呢？
MD：因为我在赶着写其他的书，不是吗，但……我很想知道玛利亚变成什么样了！
AL：准确地说，一本书对您来说意味着什么？是写作的需要，这是自然，也是写某种东西的需要，不是吗？
MD：是的，写作。我想应该只是写作，您知道的。最早的幻想，就是这个，就是写作。接下来的幻想，也就是写作的借口，以及小说的情节安排，是随后才来的。但首先，是坐在桌前，把纸涂黑的欲望。
AL：您是如何把纸涂黑的？您说过您会先写风景，这是自然，您到很多地方旅行过，所以，几乎可以让您的小说发生在欧洲任何地方？您喜欢旅行吗？
MD：我喜欢旅行，但您知道，只需要看到一个地方，然后……这个地方在您的内心颤动，就这样，持续一年，或者几个月，然后突然就有什么事情发生在那里，就像发生在舞台上一样。
AL：但实际上您不会再去看这个地方，也不会再做研究，例如在《夏夜十点半钟》里，您准确地描绘了那座小城，在广场周围转一转，从左边第二条街道出去可以到达马德里。
MD：那些小街道是我编出来的！广场的确存在，我见过，但它是空荡荡的，因为我的女主人公不在那里。您知道，在这座广场上，雨才不会一连下几个月，然后突然被我笔下的人物占据。至于事情是如何发生的，人们永远也说不清楚……
AL：您承认在您看来这些人物是存在的，我想对很多读者来说，他们也是存在的；有没有某些女读者在这些人物身上看到了自己的影子，您会跟读者通信吗？
MD：有很多年轻人给我写信。当然，是关于我的女主人公的，不是吗？人们觉得跟自己最相似的，我想，应该是《广岛之恋》的女主人公。
AL：这要感谢电影；电影火力全开，让您变得家喻户晓。
MD：家喻户晓，还不至于，我还没有到那一步——但那部电影的确是家喻户晓，是的，确实是。
AL：但这很有趣，因为实际上，您只是让《广岛之恋》的女主角讲话，并没有描述她！是艾曼纽·丽娃她……艾曼纽·丽娃是您选的吗？
MD：是雷乃和我选的。
AL：啊！果然……
MD：但确切地说，这种情况很宽泛，很多女性都可以在其中找到自己。受挫的爱情，或者说不可能的爱情。
AL：我想看看您是如何工作的：您的句子呈现出一种有趣的两面性：一方面它是精雕细琢的，是一种经过推敲的语言，但同时也表现出某种随性洒脱，或许有点像您现在坐在这张椅子上，您明白我的意思吗？其中有某种随意，但又不随便，有某种经过研究，但又不显得矫揉造作的东西。您会经常修改您的句子吗？
MD：您所说的随意写出的句子是很少见的；我明白您的意思。那是因为突然失去了耐心，您明白吗？我想很多作家都是这样，写出这种句子，这是一种不耐烦的文学，一种完全出自本能的文学。因此它……在原则上，它是存在的！（笑）
AL：但毕竟有些章节，您还是会去修改。您会不会完全摧毁一个人物，然后从头再来，因为您意识到，他可能无法按照您脑海中突然想象的那样去生活？
MD：我放弃了一些书；但人物，不，我还从来没有放弃过。
AL：他们会自主行动吗？某些作家总是告诉我们，他们任由笔下的人物行动；或者说，为了让他们活下去，您会时不时地篡改他们的命运吗？
MD：不，他们的命运都是自己掌控的。说到底这也是一种说法，如果您愿意。他们会自带细节，至于他们生活的主线，人们知道他们会走向何方！
AL：事实上，人们还是会将您归为新小说作家；我不得不说这让我们觉得震惊，因为您的书是与众不同的；它会给我们带来某些东西，是的，而不像新小说的某些作品那样枯燥无味。您跟他们联系密切吗？
MD：绝对没有，是新小说想把我纳入麾下！您知道，我刚刚读了一篇与此相关的文章——但我根本不想被归为新小说派！我对它没有太多好感，说到底我觉得无所谓。不知道为什么，新小说派总想将某些作家占为己有，我便是其中的一个。只要哪本书有点新意，它就想收入囊中，这可能是它的不足！但说到底，这不是很重要……
AL：是的，这无关紧要。但说到底，您觉得对一位作家来说，他有必要加入某种文学团体吗，还是可以独自在巴黎写书？有这种必要吗——例如伽利玛有它的圈子，午夜出版社也有它的圈子，还有新小说，还有其他的……
MD：我想人是孤独的——但无论如何还是要阅读。要阅读，一位作家不能不读同时代人的作品。我觉得那是完全不可能的。我觉得人是孤独无依的，所有的作家都是孤独的，他们聚成一个团体也是很自然的。我接触新小说是因为我在午夜出版社出书，例如《琴声》……通过罗伯-格里耶，他问我要了一份书稿；随后我又回到了伽利玛，但伽利玛同样也打起了新小说的旗号！
AL：是的，这很奇怪。您从来不会写累吗？
MD：会累。这是最次的职业。
AL：但您还是会继续？
MD：每写一本书——但每位作家不都是这样吗，每写一本书的时候都觉得够了，不想再写了，然后……又会重新开始。1964年10月13日，《晚间来客》（Visiteur d'un soir），瑞士广播电视，安托万·利维奥，瑞士广播电台档案馆，瑞士国家广播电台收藏室，A1354
1965
沉默和话语一样有力
在那些曾目睹玛格丽特·杜拉斯在皮埃尔·杜马耶的“全民阅读”（Lectures pour tous）节目上接受“盘问”的人看来，让她扮演采访者、提问者的角色是一场冒险。人们
还记得她漫长的沉默，还有目光中几乎忍无可忍的焦虑。然
而，正是在这些貌似失败的采访之后，电视台才邀请她走到
另一边，让别人坐在她坐过的小板凳上。或许要很好地掩饰
表达自我的痛苦和重现记忆的担忧，才不会像一台运转良好
的机器一样应答，这是进入独特世界——例如亿万富翁（一档访谈节目——是含蓄的幽默和讽刺的典范）、脱衣舞
女，或者是她为“叮当咚”（Dim Dam Dom）节目采访的孩
子们的世界——所必需的品质。对于《广岛之恋》《长别离》
电影对白，戏剧《塞纳-瓦兹的高架桥》，目前正在香榭丽舍
演播室上演的《水和森林》《音乐》（La Musica），与热拉
尔·雅尔洛合写、由米歇尔·米特拉尼导演的电视戏剧《不稀
奇》，著名的《琴声如诉》等小说和故事，奇特而迷人的《昂代斯玛先生的午后》（Après-Midi de Monsieur
Andesmas）的作者来说，这些气氛压抑、人物自我封闭的
世界并不陌生。在本周四的青少年节目“四十分钟看世界”（Le Monde
en 40 minutes）中，她将带领我们走进一个同样“暗无天
日”、从未在电视上披露过的世界，那就是无家可归的遗弃
儿童的世界。
夏尔·希尔维斯特（Charles Silvestre，以下简称CS）：为什么是遗弃儿童？这个主题是您选的吗？
MD：人们建议我做一个关于十八岁青少年群体的选题：讲述他们日后会如何抚养他们的孩子。而我对无家可归的孩子这个问题更感兴趣。选题得到了通过。我和罗杰·本纳莫一起采访了一家位于奥尼（Osny）的省级儿童之家的二十多个孩子。这是一个模范机构，在管理和卫生方面堪称完美。我试着让他们说话。这很困难。他们是一些没有双亲的孩子。令人震惊不已。采访缓慢而困难。这正是我想展现的：他们的表达困难。我们也采访了法官和心理医生。但最后只保留了采访孩子的部分。我们删去了所有说教。只用孩子表现孩子，无需他人评论。
CS：您对年轻人和孩子特别感兴趣吗？他们身上是不是有什么神秘的东西在吸引着您？
MD：孩子永远是神秘的。但在这些孩子身上，因为他们孤苦伶仃就更难窥破。就像他们身上有一副铠甲。他们不相信任何东西。最令我震惊的，是那种说不出的、无从知晓的不幸。这使他们具有一种令人眩晕的无辜。我看到一个被熨斗烫伤的孩子，因为不能回父母家而绝望。至于我，我想向阅读我的书、观看我戏剧的年轻人展示这一现实。
CS：您喜欢电视纪录片采访吗？
MD：是的，让没有话语权的人发声。我对采访让-保尔·萨特并不感兴趣，因为人们认识他，讲台是对他开放的……但我并不是从社会和记录视角对被遗弃的儿童产生兴趣的。
CS：在摄像机前采访，跟您所说的写作一样，也是一种冒险吗？
MD：是的。要让人处于不拘谨状态，这样他就不知道接下来会说出什么话了。
CS：正是因为这样，人们才容易在电视面前卸下面具？
MD：我认为是的。与人们想的不一样，隐私从来不是个人的。在这里，人们是在对摄像机讲话。采访就变成了讲台，因为被采访者会表达他所代表的人群的泛泛的观点。
CS：正如在您的书中一样，沉默在采访中也十分重要。
MD：以前，沉默是一种停顿。今天的导演们则敢于表现沉默。他们知道思想的表达和它的缓慢进展同样重要。
我见到的孩子们只知道沉默。正因为如此，人们才没有采访他们。这些漫长的、无法忍受的沉默！然而沉默和话语一样有力，人们或沉默或开口说话都是出于本能。能捕捉这一点的只有电视。在这方面它是了不起的。电视节目计划？是的，玛格丽特·杜拉斯有两个，还是
与保尔·色邦（Paul Seban）合作——她坚持以下选题：现
代儿童的爱和一位黑人在巴黎的生活，因为“这工作让人着
迷”。1965年11月21日，夏尔·希尔维斯特，“隐私从来不是个人的”，《人道报周日版》（L'Humanité dimanche）
1966
不再有孤独的作家
玛格丽特·杜拉斯何时隐身，她的人物何时出现，我们不知道。这个声音轻柔悦耳，似乎在进行一场孤独的阅读，
她将其赋予了《副领事》（Vice-Consul，伽利玛出版社出版
的她的最新小说）的女主人公，实际上它是作者的声音。同
时，在我的谈话者黑色树脂眼镜后面深邃而发亮的杏眼里，
我看到了游离的目光，黑夜的泪水等待黎明到来，她将这种
目光赋予了安娜-玛丽。在任何情况下都能对照和比较作者及其替身，这并不是
一件容易的事。在玛格丽特·杜拉斯看来，我不像费贡（Figon）（“副领事”在某些方面跟它有些相似）那种神
秘迷人的小流氓一样颇负盛名。我不过是一个爱纠缠的记者，
不会对充满男子雄浑气魄的事业产生什么影响。我花了一个月，在电话里用尽各种外交策略，才得到了
在圣伯努瓦街的接见。我希望她同意跟我谈论《副领事》，
它是两个故事之间的奇特纽带，其中一个让我们追随加尔各
答一位疯狂的年轻女乞丐疲惫而无目的的奔波，另一个则展
示了一位被自己弄得走投无路的副领事和一位神秘而绝望的
大使夫人。为什么？如何进行？如果谁声称知道《副领事》
的最后一个词，那他便没有理解玛格丽特·杜拉斯模糊的艺
术，还有她对无法解释的命运的偏爱。那些人物得到了创造
者的赦免走出黑夜，又在书的最后一页重新陷了进去。于是，
我们才能够幻想。但玛格丽特·杜拉斯并不想谈论文学。现在她正为电影
忙得气喘吁吁。证据就是她足足迟到了一个小时才到达约定
地点，她带着极大的热情比较了提交给新一届玛丽莲·梦露
奖评委会女士们的电影的优点。圆润的红嘴唇，黑色短发，裤装和靴子，脖子缩在高领
毛衣里，玛格丽特·杜拉斯终于蜷在白色沙发上，准备回答
我的问题。我天真地这么以为。很快，我便意识到小说《抵
挡太平洋的堤坝》的作者对采访有着更为个性化的看法。她对记者的不信任令我震惊——尽管她只是随口一说
——于是她给我举了这个她被记者出卖的例子。
MD：我曾经告诉一位记者我是共产党员。这话到他笔下变成了：“玛格丽特·杜拉斯独树一帜，甚至不惜成为共产党员”……把坚定的信仰说成心血来潮之举，您觉得这样合适吗？我抬起眼睛，装作愤慨不已，将话题转移到电影上，因
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]